Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Gesprekken van een dirigent

Zonderlinge ervaring: na vele jaren omgezworven te hebben tussen mensen en boeken, ontmoet je plotseling iemand, die ten opzichte van de dingen welke je het meest interesseren, precies is ingesteld als jezelf, die alle kwesties welke zich voordoen, beschouwt uit een zo nauwkeurig gelijke gezichtshoek dat hij een dubbelganger van je schijnt, in de verte, onder een andere hemel, maar alsof afstanden en overige verschillen niet tellen, naast je opgegroeid met dezelfde gedachten.

Zonderlinger gewaarwording nog: de man, die op een zekere plaats van het psychisch spectrum dezelfde streep tekent als jezelf, je eigen dromen concreet formuleert, najaagt en misschien verwezenlijkt op het plan der practijk, dit soort alter ego van je, dat de muziek voelt, dat over muziek redeneert als jezelf, blijkt te behoren tot hen van wie je elk geluid als vijandelijk opneemt. Je merkt, hoe je van hem gescheiden bent door een dun straaltje bloed, sijpelend uit het midden van een hart dat je beminde en dat getroffen werd door een kogel, nog geen vijf jaar terug. Je merkt hoe je om deze man te naderen, moet stappen over een dode, die, wat je ook wilt, niet enkel je eigen dode blijft, maar die millioenen andere doden vertegenwoordigt in zijn graf, waaraan deze man, of hij bekent of niet, enigszins medeplichtig was.

Zulke onverwachte ondervinding overkwam me terwijl ik, in een trein die reed naar de pracht ener dalende zon, de ‘Gespräche über Musik’ begon te lezen van Wilhelm Furtwängler. Zoals ieder wist ik dat de beroemde dirigent met moeite ‘gezuiverd’ was. Ik kende het verdedigings-geschrift ‘Muziek en Politiek’, geredigeerd door zijn secretaresse Berthe Geissmer, en gepubliceerd in de voornaamste talen van Europa. Die universele verbreiding had mij de raadselachtige belangrijkheid getoond van een onmeetbaar personnage dat triomferend over de aarde trekt als de doorluchtige afgezant der Muze. Maar in het hele boek vond ik niets vermeldenswaardigs dan de magnifieke brief waarin de jood Bronislaw Huberman uiteenzette, waarom hij, ondanks de dringendste en vleiendste uitnodigingen, weigerde te spelen in het Duitsland van Hitler. Elk der onbetwistbare argumenten van Huberman pleitte tegen Furtwängler, die was voortgegaan met de vitaliserende energieën welke hij belichaamde, in dienst te stellen van die moordende, smokende Moloch en zijn slaven. Toe te stemmen om voor dat Duitsland een levende bron te blijven van vertrouwen, kracht en zijdelingse rechtvaardiging, kon onder het licht der melodieën welke Furtwängler daar werkzaam maakte, nauwelijks anders getaxeerd worden dan als een daad van haast monsterachtige onverantwoordelijkheid.

Ik verlies dus niets uit het oog. En ziehier nu een boekje, van dezelfde Furtwängler, dat ik verspreid moet wensen over de ganse wereld, vertaald in alle talen, gelezen en begrepen door iedereen, dat ik moet uitroepen als onmisbaar, wanneer ik eerlijk wil blijven jegens de muziek en loyaal tegenover het denken.

Volgens een inleidend voorwoord van het Atlantis-Verlag te Zürich, waar het werkje onlangs verscheen, ontstond het manuscript tien jaar geleden. Het bevat zes dialogen, gevoerd in Furtwänglers woning te Potsdam tussen hem en Walter Abendroth, stenografisch opgenomen door een medewerkster, en waarvan de eindredactie, met weinig veranderingen, kort geleden tot stand kwam. De dialogen dateren van 1937. Een slot-hoofdstuk, waar de dirigent vrijmoedig de redenen ontvouwt welke zijn negatieve verhouding bepalen tegenover de moderne muziek, werd geschreven in 1948. Onder de benaming ‘moderne muziek’ vat hij alles samen wat sinds de laatste veertig jaar gecomponeerd is en wat niet aanvaard werd door het publiek van de vijf delen der aarde.

Alleen reeds uit de vermelding van zulk een onderwerp kan ieder afleiden dat Furtwänglers ideeën dwars indruisen tegen de voornaamste geestesstromingen van de hedendaagse tijd. Ieder zal mij met ongerustheid kunnen vragen of het nut heeft om de autoriteit te versterken van iemand die tweevoudig onze tegenstander is, op het plan der politiek en op het plan der muziek, en wiens gezag tot nu toe niet verder reikte dan vluchtige podium-successen duurden, doch geen hechtere basis had. Ook ik heb dit nut aanvankelijk betwijfeld. Al lezende, raakte ik meer en meer overtuigd, dat de vraag beantwoord moet worden met een ja.

Want Furtwängler heeft een zeldzaam intelligente en even scherpe kijk op het wezen van kunstenaar en kunst. Hij zal zelfs aan de kenners onder ons tienmaal beter uitleggen dan alle conservatorium-leraren en alle musicologen, waarin het fundamentele verschil bestaat tussen de thematische arbeid van Bach, de thematische arbeid van Haydn, Mozart of Beethoven, welke de psychologische, de innerlijke oorzaken zijn van dit verschil. In een paar bladzijden zegt hij meer dan twintig historici over de wegen en de middelen die er zijn om het hermetische noten-schrift zo te ontcijferen dat het begrijpelijk, levend en agerend wordt, in plaats van uitgestorven klank. Honderden componisten en duizenden uitvoerders hebben vergeten, dat elke muzikale vorm, en vooral de klassieke vormen, die zij voor taboe houden, in hun oorsprong improvisaties waren; dat er geen vier of vijf ‘vormen’ zijn; recepten, welke men naar verkiezing en believen kon aanwenden om gegarandeerde kunst te vervaardigen, doch evenveel vormen als meesterwerken, altijd anders gemodelleerd onder invloed van de innerlijke impuls en waarvan de gestolde gedaante overal nog die eerste beweging bewaart, aan welke wij deelachtig worden naar mate wij ons met haar identifiëren. Furtwängler toont dit.

Bij de tegenwoordige suprematie der perfecte en pure techniek als middel zonder doel, als loslopende machine, schijnen geen terechtwijzingen noodzakelijker dan deze, en dat zij komen van een tegenstander is een reden te meer om hen niet te versmaden. Alles wat Furtwängler zegt over het materiaal waarmee de componist werkt, over de grondstof der muziek, die de meester kiest en wijzigt naar de eisen zijner psychische gesteltenis, alles wat Furtwängler zegt over de persoonlijkheid, over het individualisme, dat men met valse redeneringen heeft trachten te verbannen uit de muzikale schoonheid, over het sentiment (‘er is evenveel sentiment bij Bach als bij Puccini’), over de vrees voor sentiment, de vrees om werkelijke gewaarwordingen te bekennen waarmee een hele musicerende generatie behept is geweest, over de verarmende, verdorrende wisselwerking van die schuwheid tussen scheppende en herscheppende kunstenaars, over de vruchteloze pogingen van de velen die probeerden de muziek te vernieuwen zonder tevens de mens te hernieuwen, en nog over een groot aantal andere uiterst gewichtige, gevaarlijke onderwerpen, welke iedereen pleegt te vermijden, spreekt Furtwängler met een even schaars als buitengewoon inzicht in onveranderlijke waarheden, welke ouder zijn dan de muziek, oud als de mens. En daarom dwingt Furtwängler mij tot dit saluut en deze bewondering. Geheel zijn visie op de muzikale verschijnselen, heel zijn diagnose ener ziekte, steunt op feiten en stemt overeen met de conclusies die menig zijner collega's uit de gegeven toestand trok, maar voorzichtig verzweeg. En slechts naar gelang wij ons willen of kunnen schikken volgens deze inzichten, verbeteren wat verbetering nodig heeft, zullen wij niet enkel de moderne doch ook de oude muziek redden van de slijtage die haar sloopt, van de ondergang die haar bedreigt.

Op een enkel punt echter zou ik Furtwängler wensen te bestrijden. Hij weet alles van het verleden, en dit is niet gemakkelijk. Doch hij weet misschien niet genoeg van de toekomst. Wanneer hij naast de psychologische bezwaren welke hij tegen ‘moderne muziek’ aanvoert (en die ruimschoots voldoende zijn om haar tekort aan actie op de hoorder te verklaren) ook muzikaal-theoretische bedenkingen te berde brengt, kan ik niet met hem accoord gaan. Als Furtwängler bv. aan de grammaticale wending welke wij in de muziek ‘tonale cadens’ noemen en die verschrikkelijk gewoed en gewoekerd heeft, de hoge rang verleent ener ‘natuurwet’, spreek ik hem instinctief en automatisch tegen. Ten eerste is er duizenden jaren lang muziek gemaakt, muziek die de mensen verheugde en verhief, zonder de tyrannieke dwang dezer zogenaamde wet. Maar gesteld dat de ‘tonale cadens’ een natuurwet zou blijken (wat nog niet bewijsbaar is) dan mag ik menen dat deze wet, gelijk de andere natuurwetten, bedwongen, beheerst en uitgeschakeld moet worden door de mens. Wij zijn daarvoor hier, op deze planeet. De ‘cadens’ vertolkt spanning en ontspanning. Wij kunnen denken dat wij die tegendelen hebben weg te werken, gelijk wij de belemmeringen hebben te verbrijzelen van haat en dood. Dat duizend composities, welke de ‘cadens’ trachten te loochenen, mislukten, bewijst even weinig tegen ‘moderne muziek’ als de duizend eeuwen die achter ons vervloden zonder dat de vervulling bereikt werd van alle menselijke verlangens en dromen. Wij moeten verder, altijd verder. Niet alleen het voorbije behoort open voor ons te liggen. Ook de toekomst.

Late Furtwängler, die ik na de lectuur zijner Gesprekken gaarne aan het hoofd van het Concertgebouw-orkest zou zien, late deze merkwaardige intelligentie dus oppassen om passeïstisch te worden, begraven in het verleden, omdat hij met zijn dirigeer-stok nog geen tastbare overwinning behaalde met een ‘moderne’ compositie. Late hij het uitzicht vrij houden. Er kunnen tussen hemel en aarde dingen zijn of komen welke zelfs de vermaardste dirigent zich niet verzinnen kan. Dat is goed zo. Waartoe zouden anders de kunstenaars dienen, de scheppers?