Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een andere Matthaeus-Passie

Gelijk het schoonmaken van schilderijen nog wordt afgekeurd door menigeen, die om verscheidene redenen meer houdt van de schijn dan van het wezen, zo zal ook de schoonmaak van muziek op tegenstand stuiten bij vele hoorders, die zich stellig te goeder trouw afvragen, hoe een partituur, welke steeds opnieuw herdrukt wordt en waar men slechts te lezen heeft wat er staat, dezelfde schade en misvormingen kan ondergaan als een doek, dat een paar eeuwen lang chronisch behandeld is door vernissers, om aan de stoffigheid waarmee het geleidelijk bedekt raakte een nieuw glansje te verlenen.

Daar ik de aarzelingen en het wantrouwen der musici volkomen begrijp (want het gaat hier inderdaad over dingen die op 't eerste gezicht niet vergelijkbaar zijn), en ook omdat een grondige herziening van ingevreten denkgewoonten, een radicale schoonmaak op elk gebied allernoodzakelijkst schijnt wanneer wij niet verloren willen gaan, en vervolgens omdat de muziek bij die pogingen tot een juist begrip niet ten achter mag blijven als symptoom en als symbool van een universele behoefte, zal ik door een analyse van het openingskoor der Matthaeus-Passie zo helder mogelijk proberen te verduidelijken, wat wij te verstaan hebben onder de schoonmaak ener achter dikke lagen stof verduisterde, uit sleur bewonderde, maar haast onherkenbaar geworden, oude en eerbiedwaardige compositie.

Op het uur U van elke lente, ergens en alom ter wereld, heft een orkest bij dat begin der Matthaeus-Passie een donker gekleurde, zacht golvende, kalm deinende, rustig wiegende melodie aan, boven de gonzende klank, het vloeiende rhythme van een regelmatig kloppende of bedaard voortschrijdende bas, en wanneer eerst het ene koor, daarna het tweede koor, een bladzijde verder het jongenskoor inzet, wordt die cadans, wordt ook die expressie van genoeglijke beweging in een veilig klotsende, bezadigd stuwende twaalf-achtste maat, niet of nauwlijks nog gewijzigd. Het hele stuk ontvouwt zich als ware het een elegische barcarolle in monumentale dimensies.

Deze opvatting vestigde zich op een zeker tijdstip en onder zekere omstandigheden, ongeveer tachtig jaar na de dood van Bach, en bleef sindsdien gehandhaafd. Zij is verklaarbaar omdat Bach geen tempo voorschreef. Zij berust dus ook op geen enkel feitelijk gegeven, verstrekt door de auteur. Hierover heb ik niet uit te weiden. Ik wil uitsluitend onderzoeken of die placide, enigszins beate vertolking nauwkeurig en getrouw kan zijn.

Wij moeten daarvoor in gedachte teruggaan naar de dagen van Bach, toen deze grootse conceptie ontstond.

Zoals ieder componist ener opera of van een oratorium had Bach zonder enige twijfel besprekingen met zijn tekstdichter. In lijnen die nog vaag waren, zweefde voor zijn geest een dubbel-koor, aangroeiend tot drievoudig koor door toevoeging der stemmen van knapen. Hij legde dat zijn dichter ten naaste bij uit, in brede trekken. Die drie koren mochten niet hetzelfde zingen. Zij moesten drie aspecten geven van de immense klacht, waarmee Bach het drama dat hij componeren ging, wilde openen.

En wat zien wij inderdaad zodra wij de tekst niet plichtmatig en uit routine benaderen als ten dode verkilde en gemummificeerde woorden, maar wanneer wij met aandacht letten op zijn exacte inhoud?

Wij zien dit: Er zingen drie verschillende groepen. De eerste, beangstigd jammerend, begrijpt reeds wat er gaat gebeuren, en zingt: ‘Komt, o dochters, helpt mij klagen! Ziet hem! ziet hem!’ Maar de tweede groep heeft nog niets vermoed: Zij roept: ‘Wie? Hoe? Wat? Wat! Waarheen?’ Dat ene deel der mensen is reeds bezeten door z'n geloof en door zijn smart. Dat andere deel valt moeilijk te overtuigen. Het smekend aandringen der barmhartigen laat de weifelaars geruimen tijd koppig verstokt. Zij blijven vragen: Wie? Hoe? Wat? Tussen deze hartstochtelijke dialoog van deernis en aarzeling, werpen zich de kinderen met hun stalen stemmen en met de intuïtieve zekerheid van alles te begrijpen, zelfs alvorens iets begint, en zingen onvervaard verduidelijkend: ‘O Lam, gij zijt onschuldig, - Aan 't hout des kruises geslagen.’ Eindelijk, na veel moeite, laat ook de groep van twijfelaars zich overhalen tot medelijden. De kinderen zwijgen, als beide koren van wetenden en onwetenden zich verenigen in dezelfde gezamenlijke klacht.

Letterlijk zo zag Bach zijn proloog, en zo zag Bach het gestelde conflict, dat hij vereffenen wilde door overgave aan zijn God, tot wie hij nog kinderlijk genoeg bad, om een groot aantal zijner composities aan te vangen met het schrijven van zijn naam als een vraag om hulp, of als een offerande.

Wanneer dit onweersprekelijk aldus is, hoe zou men dan die grandioze proloog mogen interpreteren als de quietistische, piëtistische, soepele, schommelende wiegeling, die ons elke lente in een stille bewegingloosheid brengt tot een volgende lente, welke wij even lauw en zonder verdere consequenties zullen beleven? Hoe zou men deze proloog anders kunnen beschouwen dan als de uitdrukking der antithese, der botsing, der opschudding tussen de twee werelden van hen die reeds begrepen en van hen die nog moeten leren begrijpen? Werd er sinds Bach ooit iets altijd actuelers gecomponeerd, iets dat de hedendaagse tragedie van de mens aangrijpender resumeert, wanneer men deze muziek ten minste in haar volle waarheid opvangt?

Of de bedoeling, welke Bach had toen hij de Matthaeus-Passie schreef, zin zal krijgen en werkelijkheid zal worden, hangt geheel af van de intonatie waarmee de eerste klanken reeds van die grootse inleiding en inwijding, de hoorder moeten verontrusten, opschrikken en aandachtig maken voor het eenvoudige verhaal ener ontstellende geschiedenis. Bijna elke episode van dit muzikale drama, dat geen decors of costuums nodig heeft, maar slechts de zegging en de accenten, welke automatisch uit elke gegeven situatie voortvloeien, om zó het hart te treffen als geen ander drama misschien ooit vermocht, - bijna elke pagina van deze onder het vernis der traditie, onder het stof der sleur bedolven partituur, behoort gereinigd te worden van alle gemaniereerdheden, van alle holle pathetiek, van alle voze, platte sentimentaliteit, waarmee een lang gebruik en misbruik haar waarachtige ontroerings- en overredingsmacht ontkrachtte. Voor een dirigent die een exacte, realistische kijk heeft op het openingskoor zal iedere noodzakelijke revisie zich aanduiden met de vanzelfsprekendheid der logica.

In de eerste plaats moet ieder solist, ja ieder koor-lid, vergeten dat hij zanger is, dat hij zangkunst te beoefenen heeft, wanneer hij deelneemt aan een vertolking der Matthaeus-Passie. De opperste kunst en kundigheid moeten stellig voorradig zijn, waar dat kan zoals hier in Amsterdam. Deze hebben echter te wijken voor de tekst. De solisten hebben zich zodanig te vereenzelvigen met de wisselende gebeurtenissen van het tragische verhaal, dat zij niet meer denken aan hun stem, aan hun vocale praestatie, maar dat zij de directe echo worden der steeds verschillende momenten ener rigoureus zich ontwikkelende en onophoudelijk veranderende handeling.

De noten-tekens van Bach veroorloven daaromtrent niet de geringste twijfel. Ik zou haast zeggen: hij legt het er dik bovenop; even dik als Wagner, als Mozart, als Rossini of Verdi in hun opera's. Wie het ergst bij deze reglementaire seizoen-opvoering der Matthaeus-Passie elk psychologisch inzicht ontbeerde was Peter Pears. Hij brengt expressie en sentiment in elk woord, en overal dezelfde mollige, zijige, lievige, zoetelijke expressie, wat na een paar passages reeds neerkomt op helemaal géén expressie, want uit de uniformiteit, zelfs al is zij perfect, ontstaat de verveling. Meent hij waarlijk het bereikbare verwezenlijkt te hebben wanneer hij (gelijk elk ander tenor) het kraaien nabootst van de haan, (omdat het absoluut niet anders kan) de treurigheid van ‘hij weende bitterlijk’, en de gelatenheid, de verlorenheid van ‘und er verschied’? Het ontbrak er nog maar aan dat hij deze paar onvermijdelijke nuances gemist zou hebben bij de honderden die hij verzuimde.

Het dichtst tot de inhoud der woorden naderde Annie Woud in het recitatief ‘Ach Golgotha, unsel'ges Golgotha’ en in de onbeschrijflijk teder zingende, neen fluisterende aria ‘Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt’ (op het kruis), verrukkelijk begeleid door de hobo's van Stotijn en Van der Lek, wonderbaarlijk onderbroken door een visionnair gestameld pianissimo van het menselijk koor, dat tot hier nog zuchtend roept: ‘Waar? Waarheen?’ en aldoor: ‘Waar?’

Vanaf deze scène ook scheen de dirigent Van Beinum mij anders dan ieder, en voor het eerst geheel zichzelf. Zijn interpretatie van ‘Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen’, was gelijk ze zijn moest: contrasterend met alle voorafgaande, doch overeenstemmend met onmiskenbare aanwijzingen van Bach, en de indrukwekkendste welke men zich verbeelden kan. Maar bij veel wat vooraf ging zou ik nog menige vraag te stellen hebben en menige bedenking willen opperen. Waarom b.v. volhardde hij erin om de koren van het proces en van de executie bijna doorlopend een traditioneel staccato te laten zingen? Waarom b.v. liet hij na het eerste fanatisch schreeuwende ‘Laszt ihn kreuzigen’ het koraal ‘Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!’ niet met bijna geluidloze stemmen zingen, als de natuurlijke reflex van verstomde mensen die nauwlijks kunnen geloven wat zij met hun ogen zien?

Behalve echter de centenaarslasten van bijna een eeuw lang ingewortelde, vastgeroeste traditie, belemmeren en vertragen verscheidene andere omstandigheden een weergave der Matthaeus-Passie gelijk Van Beinum zelf die verlangt. Onder zulke gebrekkige voorwaarden kan men slechts hopen dat van jaar tot jaar langzamerhand de wensen van de dirigent en van Bach worden vervuld.