Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muzikale onderrichting

[ingezonden]

In de Groene Amsterdammer van 12 Maart j.l. schrijft Matthijs Vermeulen een artikel onder bovenstaande titel naar aanleiding van een boek van Jaap Vranken: ‘Het Contrapunt’. Het artikel, dat ik met belangstelling heb gelezen, doet mij enige vragen stellen en opmerkingen maken.

Vermeulen schrijft: ‘Gelijk men weet is het contrapunt de kunst om verschillende noten zo te combineren, dat zij een welluidende samenklank vormen’. Dit lijkt mij een simplistische mededeling, welke aan gewone, belangstellende lezers niet het besef kan geven van de muzikale achtergrond, waarop de door de tijden verschillende verschijningsvormen van het contrapunt steunen. Het contrapunt is voor werkelijke componisten nooit alleen maar een technisch spel geweest. Wij kunnen van de middeleeuwers wel zeggen dat zij op allerlei manieren canons maakten en de suggestie geven alsof zij droogweg sommetjes verzonnen, - en ik kan direct toegeven dat er veel maakwerk door toenmalige musici werd geproduceerd - maar wanneer men bijvoorbeeld de muziek van Josquin des Prés (om slechts één van de vele meesters te noemen) bestudeert, dan hoort men, al lezende, dat men met een belangrijke artistieke, muzikale aangelegenheid te maken heeft. Deze kunst (het is nog maar één vorm van het contrapunt in de geschiedenis) zegt ons dat het contrapunt ook toen reeds een confrontatie was van de muzikaliteit van de componist met de objectieve muziek. Dit is de kern van de zaak; een compositie is als realisatie een gesprek met de natuur.

Altijd nog sprekende over de canon schrijft Vermeulen: ‘Alsof de mens niet leven kan zonder dwang en zonder boeien.’ Natuurlijk kan de mens leven zonder dwang en zonder boeien, maar niet zonder een beginsel van orde. Het contrapunt, waarvan de vorm zich wijzigde in de loop der tijden, is een beginsel van muzikale orde. Canons maken kan als oefening vergeleken worden met de uitwerking van opgaven in een rekenboek, maar - om bij deze vergelijking te blijven - wij discussiëren niet over sommen, wanneer het onderwerp de hogere mathemathiek geldt.

Vermeulen noemt ‘Das musikalische Opfer’ en ‘Die Kunst der Fuge’ de culminerende werken van Bach. Dat zijn deze werken eigenlijk niet, maar wij kunnen nu onze gedachten er toe bepalen. Hij zegt dat het materiaal, de grondstof van het contrapuntisch denken in deze werken zo goed als ongewijzigd is gebleven. Dit is niet waar; zowel in zake de gegevens als in de bewerking verschilt het instrumentale contrapunt van Bach wezenlijk van het vocale contrapunt zijner oude voorgangers, ondanks overeenkomstige uiterlijke verschijnselen.

Ook in bovengenoemde werken, waarin Bach oude vormen aanwendde, is de verhouding van Bachs muzikaliteit tot het phenomeen der muziek een andere dan de verhoudingen bij de oude vocale meesters. Bachs muziek is zonder de renaissance niet denkbaar. De muzikale gedachte in het harmonische materiaal eiste een ander deel van het natuur-element op, maar ook deze verhouding was een zaak van contrapunt en ook nu was er geen sprake van dwang. De tamelijk algemeen geldende opvatting dat het contrapunt een zuiver polyphone aangelegenheid is, is verouderd. Het contrapunt heet wel eenvoudig de kunst van toon tegen toon, of - als u wilt - van toon met toon, van accoord met accoord, maar omvat veel meer gebied in de muziek dan een abstracte zetting van noot tegen noot. Niet ondanks Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, Wagner en Debussy blijft de kracht van het contrapunt gelden, maar met de muziek van deze componisten.

Vermeulen betrekt ook Diepenbrock in wat hij noemt de doorbraak van de atavistische formules. Maar Diepenbrock contrapunteerde zeer mooi, en al maakte hij geen canons, de grondslag van zijn polyphonie is wel degelijk een muzikale gewetens-ernst jegens de klassieke wetten van: de juiste noten op de juiste plaats. En dat dit bij hem mag heten: de juiste melodie in samenhang met de juiste melodie bewijst nog meer zijn meesterschap als contrapunticus.

Vermeulen schrijft voorts: ‘De professoren van het contrapunt hebben die veranderingen in de psychische basis tot nu toe volkomen genegeerd. Al hun leerlingen, ook wanneer men hun de modernste muzikale grammatica doceert, leren uitsluitend denken en arbeiden met antiek materiaal, in antieke symbolen van antieke expressies.’

Is dat zo? Heeft hij de wereld afgereisd om dit te onderzoeken? Blijkt dit werkelijk uit alle muziek? Is het mogelijk dit te bevestigen? De heer Vermeulen verwart de kunst van het contrapunt met de historische behandeling der middeleeuwse techniek en ten tweede het technisch muziekonderwijs met de inleiding tot de compositiekunst. Hij zegt: ‘Het zou voldoende blijken een volleerd technicus te zijn, wat in het vermogen ligt van ieder, die een globale dosis intellect tot zijn beschikking heeft.’ Geen enkel verstandig mens vindt 't voldoende als een componist een volleerd technicus is.

Het volgende gedeelte uit Vermeulens artikel is niet minder belangrijk dan al het overige. Hij schrijft: ‘Dikwijls droom ik over een leerboek, dat niet zou uitgaan van het middel (de veelvoudige, de verwarrende, en voor iedereen verkrijgbare techniek), maar dat rechtstreeks zou vertrekken van en uitzeilen naar het enkele doel dat waarde kan hebben, zowel voor de kunstenaar als voor de medemensen tot wie hij zich richt.’

Hoe onartistiek en liefdeloos het moge schijnen - ik heb tegen deze overweging bezwaren. Ik heb geen bezwaar tegen de droom, maar tegen het leerboek. Vermeulen wil toch het ontstaan en de wording der schoonheid niet beschoolmeesteren? Hij wil toch het ontluiken der muzikale vrijheid niet regelen? Ik kan 't mij niet voorstellen. Ik noemde het contrapunt een confrontatie van de muzikaliteit van de componist met de objectieve muziek. De strengste bewustwording van deze zaak laat alle vrijheid aan de uiting van de artist in de musicus; d.w.z. de componist leert geen dwang maar orde kennen. Chesterton zegt terecht: Kunst is verbeelding, en elders merkt hij op: kunst is beperking. Met beide gezegden heeft hij gelijk. Welk denkend mens zal menen dat dit zelfs de betovering zou uitsluiten? De kunst van het contrapunt in volledige zin raakt direct de poëzie der muziek en ik neem dan het woord poëzie met al de rijkdommen waarvan Vermeulen droomde.

In 't begin van zijn artikel heeft Vermeulen verklaard, waarom hij 't boek van Vranken niet links wil laten liggen. Hij schrijft: ‘Ten tweede, omdat de inhoud een typische voorstelling geeft van de manier, waarop hier en over de hele wereld de toonkunst onderwezen, beoefend en beschouwd wordt.’

Dit lijkt mij een filmische griezel-fantasie; een wereldkoor van verwaande melkmuilen staat de schrijver voor de geest, denk ik.

Is er werkelijk niets beters te beleven in de hele wereld? Slechts een onderstroom van geprikkeldheid kan tot dergelijke overdrijvingen leiden. De gemoedsgesteltenis welke Dürers ‘Melancholie’ oproept, behoeft geen pessimisme te zijn voor een artistieke persoonlijkheid als Vermeulen, als hij kan geloven dat er altijd musici zullen zijn, die bezield worden door de positieve en onverwoestbare kracht der muzikale elementen, want de muziek is alles, en de rest is literatuur.

Hendrik Andriessen

O, het is heus niet nodig een reis rond de aarde te maken, om te weten hoe het met de muzikale onderrichting geschapen staat. Overal vindt men bibliotheken, en op haar planken de leerboeken, die toch wel voor een van beiden bestemd zullen zijn: Voor de leermeester of voor de leerling. Mocht men vrezen dat deze bron niet genoeg elementen van informatie oplevert dan kan men de Radio inschakelen. Na enkele seconden heb ik uit alle steden der wereld de muziek van de leerlingen der leermeesters, en bijna alom, bijna altijd, hoor ik dezelfde internationale pasticcio-stijl, voor een zeer ruim deel gebaseerd op formules welke gestempeld werden in de achttiende eeuw. Wie, die oren aan zijn hoofd heeft, zal dat loochenen? En wie, die de vrijheden, verworven door vijf voorgaande generaties, teloor ziet gaan, zal zich hierover niet ergeren? Maar het is geen wereld-koor van ‘melkmuilen’ dat ik zie. Een koor echter van gedegen, conservatieve, nuchtere en niettemin gezellige lieden, alle gefatsoeneerd naar het model van zekeren Simon Sechter, die elke dag een fuga schreef, soms op de tekst van advertenties welke hij vond in een krant, en wiens autoriteit zodanig biologeerde, dat Schubert, kort voor zijn dood, toen hij reeds alles gecomponeerd had wat hem onsterfelijk maakt, meende les bij hem te moeten nemen, en dat Bruckner, terwijl hij naar de veertig liep, zich bij hem ging perfectionneren in de kunst van het contrapunt. Elk land brengt nog typen voort als Sechter. Zij vertegenwoordigen de verstandige mensen die 't voldoende vinden als de componis een volleerd technicus is.

Het spijt me te moeten constateren dat mijn geëerde opponent schijnt te betwijfelen of het hoge schoonheidsgehalte, de psychische levensinhoud van Josquin en andere middeleeuwse meesters, door mij bespeurd zijn. Het spijt mij omdat hij zich daarin nauwelijks kan vergissen zonder opzet. Hij vergist zich op gelijke wijze, wanneer hij uit mijn simplistische maar etymologische verklaring van de term contrapunt schijnt af te leiden, dat ik alle contrapunt genoeg zou geringschatten om het te willen beperken tot een rekensommetje, dat ik orde in de muzikale gedachte niet onmisbaar zou achten, dat het mij ontging welk een bewonderenswaardig contrapunticus Diepenbrock was, en dat ik, mij kerend tegen het formalistische, steriele contrapunt der scholen, alle overige contrapunt zou misprijzen en verwerpen. Als mijn eminente tegenspreker precies wenst te weten wat ik denk over de kunst der middeleeuwers, en hoe modern contrapunt mij lijkt te moeten zijn, mag ik hem dan verwijzen naar hoofdstuk IV en VIII mijner ‘Princiepen der Europese muziek’, die vorige maand verschenen?

De heer Hendrik Andriessen resumeert geheel averechts, wanneer hij mij laat beweren, dat in de Kunst der Fuge en in Das Musikalische Opfer de grondslag van het contrapuntisch denken na Palestrina zo goed als onveranderd is gebleven. Ik schreef dat sinds Bach die grondstof in de leerboeken niet meer gewijzigd werd. En vindt de heer Andriessen het werkelijk nodig om mij te komen vertellen dat Bach zonder de Renaissance niet denkbaar is? Tot mijn verdriet kan ik niet anders vermoeden dan dat de reacties van mijn ondervrager te wijten zijn aan een serie misverstanden, die voortspruiten uit een ‘onderstroom van geprikkeldheid’. Hij veroorlove mij de verwachting en het vertrouwen uit te spreken, dat onder zijn leiding het contrapunt in het Haagsche Conservatorium gedoceerd zal worden op de goede manier en zonder een beschoolmeestering der schoonheid, welke hij mij gratis toedicht.

Een beetje vroeger dan het stuk van Hendrik Andriessen ontving ik een kort briefje van de heer Piet Ketting, voormalig directeur van het Amsterdams Muziek-Lyceum, die mij drie vragen stelt. Ik beantwoord ze gaarne.

De eerste luidt: ‘Wat verstaat u onder “Bach zijn eigen formules”, welke zijn deze?’ Antwoord: Een speciale, zowel voor de persoon Bach als voor zijn tijd kenmerkende muzikale denkvorm, syntaxis en grammatica. Gelijk men zegt: ‘de stijl van Cicero, van Racine, van Vondel, van Raphaël’, van een aantal anderen die na hun leven geacademiseerd werden.

De tweede: ‘acht u verschil aanwezig in de formuleringen van Bach en die van zijn tijdgenoten?’ Antwoord: Neen, of ternauwernood. Bach copieerde zonder schroom en met piëteit Vivaldi. Door een samenloop van omstandigheden en tevens door de grotere intensiteit zijner roerselen, werd Bach de synthese van alle stemmen zijner eeuw.

De derde: ‘hoe toont u aan, dat Das musikalische Opfer en Die Kunst der Fuge culminerende werken zijn?’ Antwoord: Doordat Bach in deze beide composities uit een enkel thematisch gegeven een aantal menselijke, expressieve en intellectuele gestalten schiep, waaraan geen enkel zijner tijdgenoten zich zou hebben kunnen wagen, en waaraan ook Bach zich niet had durven wagen, alvorens hij met die twee supreem intelligente, en - voor zijn eeuw - supreem gepassionneerde werken zijn leven besloot.

Het is bijna vruchteloos om te trachten iemand te overtuigen die niet reeds enigszins verlangt overtuigd te worden. Maar het dunkt me onwaarschijnlija, zelfs onmogelijk, dat mijn beide contradicenten (het woord staat in Van Dalen!) theoretisch, zo misschien nog niet praktisch, mij hun approbatie weigeren. Het voornaamste, het enige wat wij hebben te verwezenlijken is een muziek van dezen tijd.

Matthijs Vermeulen