Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Wagner en Aischylos

In een polemiek met Alfredo Casella, een der stichters van het neo-classicisme, die beweerde dat de chromatiek van Tristan und Isolde toxinen bevatte, kiemen van bederf en verrotting, heb ik eens de lapidaire uitspraak geciteerd van André Suarèz: ‘La grandeur de Tristan est effrayante’ en mij met nog enkele andere superlatieven bij deze mening aangesloten.

Dat was in 1926. Tijdens de demonstratie van antieke Griekse muziek, welke vorige week gegeven werd door Franse studenten der Sorbonne, waar men het enig overgebleven, zeer korte fragment van Euripides' Orestes, bewaard op een papyrus, te horen kreeg, kon ieder, die voor toon-kleur gevoel heeft, bemerken, dat een Griek van ongeveer 25 eeuwen geleden, haast even chromatisch componeerde als Richard Wagner. Het is waar dat toenmalige puristen Euripides reeds verweten een decadent te zijn, en dat latere historici hem beschuldigden de ondergang berokkend te hebben der Griekse tragedie. Maar zo'n betichting houd ik voor zuivere fantasie. Na Shakespeare immers, na Corneille en Racine, na Sakuntala en Het lemen Wagentje, beleefde ook het Engelse, Franse, Hindoese drama een lange eclips waarvan de schuld onmogelijk geschoven kan worden op min of meer ‘gechromatiseerde’ muziek. Bij die verdwijningen waren heel andere factoren werkend.

Met deze vogelvluchtige beschouwing wil ik voornamelijk aanduiden, dat men vandaag, in 1949, na een tweede wereldoorlog, na de compromitterende verering die Hitler toedroeg aan de componist van Tristan, en ook na een tamelijk ontgoochelende opvoering welke de Wagnervereniging in elkaar zette van het ‘schrikbarende’ meesterwerk, - ik wil enkel te kennen geven, dat de schepper van Tristan onder een compositorische gezichtshoek onaantastbaar blijft, voor tal van eeuwen geldig. En dat, wanneer men in het jaar zoveel, na een derde wereldoorlog, uit de puinhopen van een vernietigd Europa, uit de ruïnes van een verwoest Amerika, bij geval een brokje Tristan opgraaft gelijk het kleine fragment uit Orestes, dan denk ik dat de mensen die kunnen oordelen, even verstomd zullen staan over het muzikaal genie van Richard Wagner als wij heden ons nog verbazen over de chromatische, en toch natuurlijke, direct menselijke expressies van Euripides, nietig getuigenis ener muziek, welke bijna spoorloos verdween.

De Tristan-opvoering was inderdaad zeer aanvechtbaar en onvolmaakt. De dirigent Erich Kleiber, die ik hield voor een aanhitser, voor een opjutter, remde, neutraliseerde alle beweging, elke mogelijke actie op 't toneel, en erger nog, vanaf het overdreven langzame voorspel, vertraagde, verloomde hij iedere expansie van hartstocht in de culminatie-punten der drie bedrijven. Het décor dat Emil Praetorius verzonnen had voor de eerste acte suggereerde geen schip, maar een gewone enorme tent van modern zeildoek, bruikbaar voor de meest verschillende doeleinden. In het tweede bedrijf, dat zich afspeelt temidden van de ‘harmonie der sferen’ van het nachtelijk firmament, glansde een helder blank licht zonder schaduwen, waar Isolde's flambouw bleekjes brandde. De architectuur van het derde bedrijf deed denken aan de betonnen constructies van de Westwall. Dat leek me allemaal foutief, in tegenspraak met de duidelijke voorschriften van Wagner, dichter en componist. De Tristan van Max Lorenz was eertijds misschien goed geweest. Maar nu kon hij noch optornen tegen de instrumentale begeleiding, zodra deze het mezzo-forte overschreed, noch tegen de volumineuze stem van Isolde, die uiterst massief belichaamd werd door de beroemde Kirsten Flagstad, vocaal uitstekend, maar als actrice nul. De matroos, die de handeling opent en ontketent met een simpel (en chromatisch) liedje, was zeer onzeker en hakkelig. De Melot van Henk Noort niet zoveel slechter dan de extra kostbare beroemdheden der New-Yorksche Metropolitan, doch onbeduidend en vaag. De Brangäne van Constance Shacklock zonder enige persoonlijkheid, een mooi galmende stem, een aannemelijk figuur, maar veel te tenger naast de massale Flagstad, en daarmee basta. De koren zeer zwak. Zij deden de grandioze climax van het eerste bedrijf totaal mislukken. Alleen de Kurwenal van Hans Hotter en de Koning Marke van Sven Nilsson zou ik mogen vermelden zonder spijt en zonder critiek. Met gehele bewondering eigenlijk alleen Van der Lek in zijn solo's voor de ‘Engelse hoorn’. Ziedaar nòg een zeer chromatische melodie, welke ons tegenwoordig even gemeenzaam klinkt als Piet Hein. In 't geheel genomen echter, en zonder overdrijving gesproken, acht ik de Nederlandsche Opera in staat om met haar eigen orchest en overig personeel een voorstelling te leveren van Tristan, die niet noemenswaardig zou verschillen van de snobbistische exhibitie der Wagnervereniging, ten behoeve van welke het stadsverkeer te vijf uur in de middag volslagen ontredderd moest worden, en die enkel al voor de ‘grote’ solisten zestig duizend gulden uitbetaalt.

Deze opvoering werd dus een deceptie, want moeizaam, ofschoon geduldig, zette ieder zich heen over de talrijke langdradigheden en leegten, waarvan geen enkele door een af en toe ontvangen emotie voldoende kon worden aangevuld. Zelfs voor wie het libretto van buiten kende ging zeven-achtste der woorden verloren in het te zelden onderbroken geloei der stemmen en van een orchest dat niet was afgedekt. Hoeveel toeschouwers, dacht ik, toen ik hen nochtans zag juichen en jubelen bij het slot, zouden begrepen hebben waarom in deze tragedie de vier protagonisten bijna onophoudelijk razen, tieren, luidkeels jammeren, klagen en woeden? Wanneer die hoorders begrepen hadden, zouden zij dan nog kunnen applaudisseren?

Want als ik geen bezwaren heb tegen de muziek, waaruit ieder componist tot heden toe lessen kan trekken, de tekst heeft mij altijd een onoverwinnelijke afkeer ingeboezemd. Ik schreef daarover reeds in 1916, wat mij vandaag niet minder houdbaar schijnt: ‘Wagners Tristan is het eerste werk, dat volkomen speelt buiten het symbolische en reële daglicht. Zó, als in dit pijnlijke drama, is het zinlijke en open leven pas gevloekt door een Germaan; daar is voor 't eerst de zon gesmaad en de stralende dag, die sinds de oudheid een aanbidding waren voor de mensen en een symbool van het ondoofbaar leven; daar wordt de dood aangeroepen als laatste liefdesextase; daar is de liefde haat, haat jegens het licht; daar is de liefde wroeging, wroeging om een ver geluk; daar is liefde wanhoop, omdat geen enkele omhelzing, al duurde zij vier-en-twintig uren, verlossen kan van hare pijn. Hier is de schoonheid geworden tot rampzaligheid, tot vernietiging en psychische zelfmoord, tot onvergelijkbare smart zonder toekomst, zonder een glimp van troost of sterkte, die haar verfoeilijkheid opheft. En dit is het enige lijden dat men niet eren kan: het lijden dat alle medelijden uitsluit; de smart ter wille van de smart.’

Hoe anders, hoe radicaal contrasterend zagen Aischylos en Sophocles de lering die in lijden woont. Hoor Klytemnestra zich met de hartstochtelijkste energie verdedigen tegen de waarschuwingen en de vermaningen van het koor. Zij heeft om min of meer plausibele redenen haar man vermoord. Zij moet straf duchten en vergelding. Maar zij beaamt haar daad tegenover alles en ieder. Zij handhaaft zich. Zij geeft zich niet gewonnen, en nooit zal zij versagen. Hoor ook de laatste woorden welke in ‘De Perzen’ de opgeroepen schim spreekt van Darius: ‘Geniet zelfs te midden van kwalen en rampen, geniet van de vreugde die elke dag brengt, want rijkdom is ijdel bij de doden.’

Hoe anders, hoeveel begrijpelijker was het enthousiasme waarmee onze studerende jeugd en hare sinds lang afgestudeerde voorgangers bij deze opvoering der Perzen resonneerden in de stampvolle zaal van Bellevue! Letterlijk alles was bij deze voorstelling van ‘amateurs’ betwistbaar. Ten eerste het veel te uniforme rhythme ener vier-kwarts-maat waarin de verzen gekluisterd lagen. Ten tweede een veel te zakelijk en goedkoop décor dat niets, maar dan ook werkelijk niets suggereerde, en allerminst het graf van een doorluchtig monarch. Ten derde de grimering der koren, die onvermijdelijk herinnerden aan voormalige potsierlijkheden der opera. Vervolgens de maskers, die de een goed vond, impressionnerend, en de ander slecht, indrukwekkend voor de koningin-moeder Atossa, te week, te zoetelijk voor Xerxes. De spiristische evocatie van de overleden Darius, geënsceneerd als een neger-tam-tam, als een dans van derwischen, liep te langzaam van stapel en voerde met moeite naar het bedoelde paroxisme van reikhalzen en drift.

Men kon hier twijfelen en aarzelen, maar er viel niet te redeneren. Bij die opvoering van dilettanten hinderden evenveel tekorten als bij de voor duur geld bereikbare, hoewel zeer onbevredigende top-performance van Tristan, met zijn prima gehonoreerde, volleerde en geroutineerde beroepsartisten. Elk accent echter der Franse studenten gaf meer vastheid, meer zekerheid, meer geloof en hoop. Geloof waarin? Het geloof in elke seconde van de dag, in elk ogenblik van zichzelf. De hoogste ervaring welke alle kunst kan en moet schenken.

Bij deze voorstelling hoorde men hier voor het eerst, meen ik, een instrument dat de Fransen noemen ‘Ondes Martenot’, naar de naam van hem die het niet uitvond, doch perfectionneerde en dienstig maakte. Het is een radio-electrisch apparaat, dat eruit ziet als een spinet, een virginaal, maar dat alle instrumenten van een orchest natuurgetrouw en met gemak kan nabootsen. Daarover zou evenveel te schrijven zijn als men er voor toekomende tijden van verwachten kan. Bij de Perzen van Aischylos, de Antigone van Sophocles functionneerde het uitstekend als een antieke Griekse ‘aulos’, waarvan wij niets met zekerheid weten dan dat de aulos misschien leek op een fluit, misschien op een hobo of clarinet, misschien op alle drie tegelijk. Zó grondig werd eenmaal een kunst, waaraan wij nauwelijks toe zijn, ausradiert.