Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een der andere dirigenten

Het zou de moeite waard zijn om elk stuk dat Erich Kleiber hier gedirigeerd heeft, maat voor maat uit te pluizen. Zowel de composities van de vrolijke aardse soort (de walsen van Johann Strauss, de dansen van Mozart, de amusementen van Haydn) als van de meer dan vrolijke hemelse soort, de symphonieën van Beethoven en Schubert.

Op beide plannen toonde Kleiber zich een volmaakt technicus en een volmaakt musicus. Gelijk men op een schilderij van vroeger, duizend-en-een kleinigheden vindt, die allemaal bij nader beschouwen even verbazend en even onovertrefbaar zijn, zo plaatste Kleiber tijdens het verloop der partituren van genoemde componisten, het ene onderdeel na het andere op de voorgrond onzer aandacht, zette het gedurende een oogwenk als 't ware onder de loupe, en liet zo een lange stoet van miniatuur-meesterwerkjes tot onze altijd meerdere bewondering klank worden.

Alles was in de hoogste graad juist en nauwkeurig. Het veelvormige gebaar, en zelfs het ontbreken van elk gebaar, wanneer beide armen strak neerhingen, trof altijd met buitengewone zekerheid zijn doel, en altijd bleek dat doel verantwoord. Alles was van een uiterst zeldzame intellectuele voltooidheid. Er viel bij Kleiber ongelooflijk veel te leren. Hij weet precies wat een componist wil. Hij weet ook precies hoe dat bereikt kan worden met een orkest en zijn ontelbare mogelijke schakeringen. Wanneer ik het voor 't zeggen had benoemde ik Kleiber tot docent ener directie-klasse aan een onzer conservatoria, ook al moest dat een ton per jaar kosten. Er zou dan over enkele maanden reeds geen dirigenten-crisis meer bestaan in Holland, zoals die nu bestaat. Verondersteld natuurlijk dat Kleiber als oefenaar van een half dozijn jonge kunstenaars, even rigoristisch en afdoend zijn taak waarneemt als hij zijn kundigheden demonstreert met het Concertgebouw-orkest. Ik denk dat een der cellisten van dit ensemble, uitstekend dirigent van het zeer achtenswaardige dilettanten-corps ‘Con Brio’, en op de koop toe eminent pianist, - ik denk dat Roelof Krol mij hierin niet zal tegenspreken. En tussen twee haakjes: waarom, kunstraden van Nederland, advies-commissies van Nederland, directie van het Concertgebouw, waarom geeft gij Roelof Krol niet zijn kans? Ik heb niet de eer hem te kennen. Het schijnt me alleen maar billijk en verstandig, dat men zo iemand opmerkt, dat men zo iemand een kans gunt, die haar verdient.

Wij sluiten hiermee onze haakjes en de hindernissen die erdoor veroorzaakt worden. Maar om de mogelijkheden aan te duiden van Erich Kleiber en zijn grenzen, wil ik even de opvatting analyseren waarin hij de Eroïca leidde van Beethoven.

Deze symphonie is een bij uitstek revolutionnair werk. Haar eerste editie, verschenen in het Weense ‘Verlag für Kunst und Industrie’ zegt, dat zij gecomponeerd werd ‘per festeggiare il sovvenire di un grand' Uomo’, om de herinnering te vieren van een groot man. Zij was opgedragen aan Napoleon Bonaparte, en een copie van het manuscript dat diende voor de drukker (in bezit van het Gesellschaft der Musikfreunde te Wenen) vermeldt op het driftig geradeerde en gescheurde titelblad nog de sporen dezer stoutmoedige, onvervaarde opdracht. Toen Beethoven vernam, dat Napoleon, die hij vereerde als republikein en revolutionnair, zich in 1804 tot keizer had laten proclameren, scheurde hij woedend het titelblad in tweeën en schrapte razend de opdracht. Hij zei, dat Bonaparte een gewoon mens was geworden, zoals iedereen.

Wat moeten wij afleiden uit deze toorn? Dat Beethoven, ondanks de prinsen, graven, gravinnen, en een kardinaal-aartshertog met wie hij verkeerde, van wie hij financieel afhing, in zijn diepste hart een integraal revolutionnair bleef. Hij was dat stellig. Reeds bij maat 65 van de Eroïca verschijnt een rhythme, dat noch met het hoofdthema noch met het tweede thema der symphonie enige organische verwantschap bezit.

En welk is dit rhythme dat door Beethoven als voornaamste accent aan zijn muzikale gegevens schijnbaar arbitrair werd toegevoegd? Het rhythme van het fameuze Ah! Ça ira, dat aanvankelijk (in 1790) een tamelijk goedige tekst had, doch kort daarna een fanatische strekking kreeg door de toevoeging ‘Les aristocrates à la lanterne.’ Het is uiterst onwaarschijnlijk, dat Beethoven, die toen in de twintig was, dit opruiende volkslied en zijn dubbele tekst niet kende. Het rhythme in ieder geval van Ça ira geeft aan talrijke episoden van het eerste deel der Eroïca zijn beweging en zijn betekenis.

Zonder twijfel heeft Beethoven dit geweten en gewild. Dat ‘Ça ira’, dat ‘malgré les mutins tout réussira’, - ‘ondanks de weerspannigen zal alles lukken’ heeft hem geobsedeerd terwijl hij componeerde. Wanneer wij ons dus door middel van de muziek proberen terug te verplaatsen naar het psychologische klimaat waarin Beethoven de Eroïca componeerde, en waarin hij bleef wonen tot aan zijn Negende (‘Alle Menschen werden Brüder’), tot aan zijn Tiende, welke hij slechts ontwerpen kon, zullen wij vanaf de twee slaande, rukkende accoorden waarmee het werk inzet, alles moeten doen om een statische interpretatie zijner Bonaparte-symphonie te vermijden. Niets mag worden opgevat als een louter ornamentale figuratie, want iedere toon, ieder accoord had in de gedachte van Beethoven een werkelijke zin, een gepassionneerde bedoeling. Alles in de uitvoering moet erop gericht zijn om de noten-tekens weder los te wikkelen uit de starre vormen die zij noodzakelijkerwijze aannamen, toen Beethoven ze schreef op een blad papier, als symbolen van wat in zijn binnenste woelde, woedde, vlamde, treurde en juichte. Overal moet getracht worden om de psychische roerselen, die zich kristalliseerden in muzikaal idioom, als het uitgeworpen lava van een vulkaan, weder vloeiend te maken, om aan de energieën, die de componist tot schrijven dreven, wederom dezelfde vaart, hetzelfde dynamisme te verlenen, welke zij hadden in haar begin, in het hart van Beethoven.

Als dirigent, die de exacte verhoudingen heeft af te wegen tussen de klank-groepen van een orkest; als musicus, die de welving heeft te begrijpen van een melodie tot in haar geheimste sidderingen; als mimicus, die elke curve van een gezang, van een rhythme plastisch heeft uit te beelden met een gebaar of met een wenk der ogen; als architect van overzichtelijke en hechte sonore bouwsels; als virtuoos van snelle, prikkelende tempi, glanzende, schitterende instrumentale kleuren; in al deze rubrieken van zijn vak kan Kleiber het meest, er verreweg meer dan de meesten.

Maar de persoonlijke tegenwoordigheid van Beethoven, de rechtstreekse gewaarwordingen van Beethoven, welke onsterfelijk voortleven achter tekens die wij nog kunnen lezen en begrijpen in hun gehele waarheid, en zonder dat wij ons hoeven te wagen aan veronderstellingen, dat directe contact met de eigenlijke handeling der Eroïca was Kleiber niet in staat om op te roepen en te verwezenlijken. Sinds mij de Bonaparte-symphonie bekend werd, hoorde ik het accoord van maat 276 uit het begin-allegro, onder Kleiber's leiding, voor de eerste maal niet als een kreet, niet als een schreeuw om hulp. Wanneer ik niet geweten had dat daar de misschien enige dissonant krijt, de enige onopgeloste en onoplosbare dissonant der ganse muziek, een dissonant die Beethoven daar wilde om het vel van elke hoorder open te rijten, om hem te beduiden dat een vervaarlijke wonde daar was toegebracht, dan zou die uitdrukking van de opperste beklemming en ontsteltenis onbemerkt aan mij zijn voorbij gegaan. Ook de aanhef van de treur-mars, hoewel letterlijk perfect, bracht mij niet in de aanwezigheid van iemand die groot was, die veel beloofde, en die men rouwend, verscheurd van leed, en niettemin nog iets hopend, nog in hem gelovend, vaarwel zegt. En voor de eerste maal klonken de hoorns van het ‘Scherzo’ (ofschoon perfect) mij niet als de angst en als de laatste zucht van het afgejaagde hert in een woud, van het schrijnende hart dat nog een uitweg ziet, maar niet meer bereiken kan.

Zo is het enige, wat aan Erich Kleiber ontbreekt, de macht om sfeer, om meeslepende, overtuigende, ingeademde sfeer te scheppen. Het is geen kunst, als men tenminste over de vereiste, de onmisbare, de gewone fantasie beschikt, het is geringe kunst om in het ‘andante’ der symphonie van Haydn de bons op de pauk, waaraan dit overigens onnozele en bekoorlijke werk zijn naam dankt, de opschudding te geven van een formidabele donderslag in een volmaakt blauwe hemel. Maar het is heel iets anders, en veel moeilijker, om op een zeker moment der Eroïca, door hetgeen vakmatig een modulatie heet naar ges majeur, de uiting waarneembaar te maken van een mens, die tot in zijn gevoeligste vezelen, tot in het merg zijner beenderen, vertederd, vermurwd, vermorzeld, en tegelijkertijd verrukt wordt, ondanks zichzelf, ondanks zijn scepticisme, zijn verlorenheid.

Tot hier was ik gekomen toen ik Kleiber de Derde Symphonie zag leiden van Gustav Mahler. Met de boerse, harkerige, onwennige en reglementaire gebaren (op weinig uitzonderingen na) van de eerste de beste of slechtste dirigent. Met een stok. Met een stoelpoot.

Het was mij een volslagen raadsel. Ik voelde er niets bij. Niets! Ik zag enkel dat het een uitvaart was. De begrafenis van Mahler. En op lange na niet eerste klas. Neen. Mahler's te-grave-legging in de zesde klasse, in de zevende, als die bestond in onze democratische maatschappij. Een begrafenis van iemand die geen cent heeft nagelaten om zich een woninkje te verschaffen in de grond. De ter aarde bestelling van een arme, van een stakker, een stumper, van een ongelukkige en een illusionist, die idealen had, ze verloor, en spoorloos verdwijnt. Het leek mij ontmoedigend en verschrikkend. Ik huiver nog ervoor om zulk een totale teleurstelling en ontgoocheling uit te spreken in woorden.