Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muzikale onderrichting

In de vorige herfst verscheen bij De Haan te Utrecht een leerboek van Jaap Vranken, getiteld ‘Het Contrapunt’, dat ik om twee redenen niet links wil laten liggen. Ten eerste, omdat de uitgave duur is en goed; aangename letter, uitstekend gereproduceerde muziek, mooi papier, stevig gebonden, en opengesneden, kant en klaar voor het gebruik. Ten tweede, omdat de inhoud een typische voorstelling geeft van de manier, waarop hier en over de hele wereld de toonkunst onderwezen, beoefend en beschouwd wordt.

Wie reeds enige bedrevenheid verkreeg in het lezen van noten, kan zich door Jaap Vranken min of meer volledig, en min of meer begrijpelijk op de hoogte laten brengen van een groot aantal ambachtelijke recepten, die tussen de jaren 1250 en 1450 zijn uitgevonden en gecodificeerd, die tijdelijk als barbaars veracht en verworpen werden gedurende de Renaissance, die ondergronds voortkropen waar zij niet gaan konden, die nog enkele climaxen bereikten, verscheidene aanvallen doorstonden, maar nooit verdwenen, nooit veranderden, die tot de dag van heden hun dwingend prestige behielden en met hun hypnotiserende macht de musicus beïnvloeden

Gelijk men weet, is het contrapunt de kunst om verschillende noten (die in de middeleeuwen punt heette, wijl de noot met dit schrijfteken overeenkomst had) zo tegenover elkaar te plaatsen, met elkaar te combineren, dat zij een welluidende samenklank vormen. De middeleeuwers hadden daarvoor een uiterst spitsvondig systeem bedacht. Een wijze van inzetten der stemmen, die ‘canon’ werd genoemd, omdat dit woord regel, model, betekent, en waarvan ‘Broeder Jacob, slaapt gij nog?’ of ‘De bezem, de bezem, wat doet men er mee?’ als duidelijke voorbeelden mogen gelden, breidden zij uit in alle verzinbare richtingen. Zij maakten canons, waarbij de ene stem de gegeven melodie tweemaal zo langzaam of tweemaal vlugger zong dan de andere stem, of achterstevoren, of ondersteboven, of waarvan de opeenvolging verborgen was in een orakelende, lastig te ontcijferen spreuk. Zij deden dit uit instinct, uit pure liefhebberij, omdat zij hielden van de moeilijkheid. Zo ontstonden volgens vaste wetten, die zijzelf uitvaardigden en zich oplegden, de cirkel-canon, de kreeften-canon, de vergrootglas- en verkleinglas-canon, de spiegel-canon, de raadsel-canon, etcetera. Het onoverschrijdbare meesterschap was verworven, wanneer de drie, vier of meer stemmen van zulke canons onderling van plaats konden verwisselen, wanneer sopraan en bas, tenor of alt hun partijen konden verruilen, zonder dat hun samenklank iets verloor van zijn redelijkheid en harmonie. Al die artificiële procédés hadden gedurende een tijd de verdienste van een ascese, van een acrobatische dressuur, een zekere sportiviteit. Te langen laatste echter bleek iedereen ze even gemakkelijk te kunnen beheersen als een kind het alphabet. Zij werden een manie. ‘Hij is op een canon als de duivel op een ziel’, zegt Shakespeare ergens. In het midden der vorige eeuw, tijdens de zogenaamde Romantiek, die in haar wezen bevrijding uit diverse schoolse kluisters beduidde, waren deze kunstmiddelen zeer suspect en bijna totaal gediscrediteerd, hoewel ze de beste componisten (uitgezonderd Richard Wagner) bleven fascineren. Tegenwoordig zijn ze wederom buitengewoon in tel. Zoals de duivel door een ziel, zo is Arnold Schönberg en menig ander modernist opnieuw gebiologeerd door de erfelijke obsessies van de canon. Alsof de mens niet leven kan in vrijheid, niet gedijen kan zonder dwang en zonder boeien.

Maar de middeleeuwers werkten met hun eigen materiaal, dit wil zeggen met een aantal formules, waarin een innerlijke beweging zich als klank had vastgezet, en die de nauwkeurige notificatie waren, een kennisgeving in de meest natuurlijke muzikale spraak, van een bekende getuigenis, waarop zij zich al componerend beriepen. En later, toen de manie van de canon terugkwam als manie van de fuga, of als obsessie van canon en fuga tegelijk, bezigde Bach zijn eigen formules, direct afgeleid van de middeleeuwse spraak-gewoonten. Die formuleringen waren bij Bach en zijn tijdgenoten wederom ontsproten uit een directe impuls, uit een aandrift, welke hen bewoog tot de rhythmen, de toon-wendingen, waarin hun gevoelens zich bij voorkeur aftekenden, stolden als klank.

Sindsdien evenwel, sinds Bach, in wiens culminerende werken (Das musikalische Opfer, Die Kunst der Fuge) de gehele middeleeuwse scholastiek herleefde en herbloeide, met al haar karakteristieken, en ook met al haar ketenen, is het materiaal, de grondstof van het contrapuntisch denken zo goed als ongewijzigd gebleven. Ondanks Haydn en Mozart, ondanks Beethoven, ondanks Chopin, Wagner en Debussy. Ondanks, als ik een uitzonderlijke landgenoot vernoemen mag, bij wie men deze wil tot vrijmaking uit oude schema's misschien nog niet vermoedde, ondanks Diepenbrock. Het is volslagen ontsnapt aan de opmerkzaamheid van de theoretici en leraren der muziek, dat elk dezer meesters een doorbraak vertegenwoordigde, of ten minste een zeer geprononceerde poging tot doorbraak van de atavistische formules. De professoren van het contrapunt hebben die veranderingen in de psychische basis tot nu toe volkomen genegeerd. Al hun leerlingen, ook wanneer men hun de modernste muzikale grammatica doceert, leren uitsluitend denken en arbeiden met antiek materiaal, in antieke symbolen van antieke expressies.

Die universele onderworpenheid aan het geijkte recept, die afhankelijkheid van traditionele zeggingswijzen, is buitengewoon merkbaar in het studieboek van Jaap Vranken. Evenals velen zijner collega's verbeeldt hij zich in gemoede iemand op te leiden tot vertolking van de innerlijke mens, iemand voor te bereiden om een natuurgetrouwe echo te worden van het hedendaagse geluid der wereld, door hem de aanwending bij te brengen van allerlei stereotiepe formalismen, die eertijds, toen zij voor de eerste keer ontstonden, de weergave waren ener persoonlijke reflex, doch die tegenwoordig niets meer kunnen zijn dan een zinledige, inhoudloze en gemakkelijke conventie. Gelijk al zijn collega's vraagt hij zich geen ogenblik af met welke interieure realiteit een gegeven muzikale gestalte, tournure, kan gecorrespondeerd hebben, waarom een componist deze of gene structuur van accoord, deze of gene modellering van melodie uitvond, deze of gene wisseling van tonaliteit, en waartoe zij in de geest harer ontdekkers gediend moet hebben, uit welke noodzaak zij voortkwam.

Jaap Vranken onderwijst dus, gelijk zijn voorgangers, niets dan de vakmatige hantering der tonen, zonder zich een seconde te bekommeren over het middel, dat die tonen kunnen verschaffen, over het doel, dat met die tonen door de meesters werd nagejaagd. Zulk een houding tegenover de kunst der muziek schijnt mij absoluut nutteloos en zelfs onverdedigbaar. Want als elk meester niet zijn eigen middelen had gebruikt, zijn eigen doel had nagestreefd, zouden alle meesters op elkaar gelijken. Het zou voldoende blijken een volleerd technicus te zijn, wat in het vermogen ligt van ieder, die een globale dosis intellect tot zijn beschikking heeft. En wij weten heel goed, dat de meesterlijke dingen zo niet gebeuren, dat men zo niet tot de gewaarwording raakt van wat wij schoonheid noemen.

Vroeger was om verscheidene redenen zulk een zuiver ambachtelijke en louter informerende verbinding tot de muziek minder gevaarlijk dan heden. Het instinct van de aankomende kunstenaar, of zijn intuïtie, waren toen misschien sterker en waakzamer dan nu. Hij had ook niet te kiezen uit zoveel technieken als de beginneling van onze dagen. Hij wist vooral, dat hij proberen moest om te evenaren en te overtreffen. Mozart wedijverde met Haydn, zelfs met twee Haydn's, Michaël, die vergeten is, Joseph, die nog duurt. Beethoven wedijverde met Mozart en de beide Haydn's tegelijk. En waarin meent gij, dat Beethoven wedijverde? Niet in techniek. Neen. Maar in wat wij, bij gebrek aan een betere term, noemen vuur, gloed, ontroering.

Dikwijls droom ik over een leerboek, dat niet zou uitgaan van het middel (de veelvoudige, de verwarrende, en voor iedereen verkrijgbare techniek), maar dat rechtstreeks zou vertrekken van, en uitzeilen naar het enkele doel dat waarde kan hebben, zowel voor de kunstenaar als voor de medemensen tot wie hij zich richt: de betovering; de ontruktheid aan al het begrenzende en betrekkelijke; de vervoering; de belustheid; de drift, welke wij niet kunnen ontberen, de verwoedheid, die ons aangeboren is, om iets dat wij horen of zien, te beminnen, te adoreren. Want wie zou zonder enige liefde, of belofte, of illusie van liefde, zich gelukkig kunnen wanen? In zulk een leerboek zou elke formule haar doel hebben: onze tevredenheid, ons geluk, ons genoegen.

Ik kwam tot deze bespiegelingen na verschillende nieuwe werken van musici gehoord te hebben, tussen welke ik geen essentieel onderscheid kon bespeuren. De Partita voor strijk-orkest van Daniël Ruyneman, die zich laat roemen neo-classicistisch te zijn na in vorige jaren getracht te hebben naar een omwenteling en verjonging. Het concerto, voor twee strijkorkesten liefst, van Michael Tippett, die als eigenaar meent rond te wandelen tussen bezittingen, welke hij niet schiep, maar erfde volgens gewoonte-recht. De kwasi-mystieke elucubraties van Olivier Messiaen (met een bewonderenswaardige medeplichtigheid op de piano gespeeld door Borowsky), die berusten op en blijven bij de grofste en kinderachtigste banaliteiten. Het Stabat Mater van Lennox Berkeley (geb. 1903), dat niets geeft dan een variant op een aartsbekende, gemoderniseerde copie der effusies van een zwijmelend barok. Het viool-concert van Oscar van Hemel (prachtig gespeeld door Theo Olof), dat dertig, veertig jaar geleden geschreven had kunnen zijn, en dat, niettegenstaande klaarblijkelijk talent, in zijn tweede en derde deel nergens de verwachting vervult, die het suggereerde in het eerste.

Dat alles leek op elkaar in de diepte als de twee spreekwoordelijke druppels water, als de talrijke voorbeelden van contrapuntische muziek, welke Jaap Vranken opdient. Men zou er van worden als Albrecht Dürer's Melancholie, wanneer wij ons een dergelijke gemoedsgesteltenis mochten veroorloven.