Bij het concerto van Escher
Allerlei proefnemingen op het gebied van accoorden-bouw, rhythmiek en orchestratie hebben tijdens de laatste dertig jaren het creatief vermogen der componisten zodanig geabsorbeerd, dat er in hun aandacht en in hun werkzaamheid geen plaats kon overblijven voor een element, dat sinds mensen-heugenis constituerend bestanddeel geweest is van muziek: de Melodie.
Men constateert een soortgelijk verschijnsel bij elke aanvang ener muzikale hergeboorte.
Omstreeks 1300, toen de samenklank (het contrapunt) georganiseerd moest worden, hebben de componisten hun arbeid gebaseerd op het melodisch materiaal dat hun door twintig voorgaande generaties verschaft was. Gedurende de drie eeuwen, welke de grondvesting van het contrapunt vergde, heeft de melodie gestagneerd.
Omtrent 1600 concentreerde alle intellectuele energie zich op het creëren van een nieuw melodie-type. Het contrapunt, eerst verschoven naar de verste achtergrond van het compositorisch bewustzijn, kwam uit dit duister weer geleidelijk tot een tweede apotheose (verwezenlijkt in Händel en Bach) naar mate de nieuwe melodie zich ontwikkelde, en naar mate de componisten haar leerden hanteren. Deze oefening eiste ruim de tijd ener eeuw.
In de buurt van 1750, toen alle mogelijkheden van deze stijl waren uitgeput, verscheen wederom een ander type van melodie, en wederom werd het contrapunt (de polyphonie) verdrongen uit het voorste waarnemingsveld van de componist. Dit nieuwe melodische princiep bereikte zijn hoogste graad van denkbare evolutie in Beethoven, Chopin, Wagner en Verdi, en naar gelang de componisten zijn deugdelijkheden leerden benutten, trad nogmaals de polyphone bearbeiding van het nieuwe melodisch gegeven, het contrapunt, langzaam naar het eerste plan der creatieve aandacht.
Een beetje vroeger dan 1900 was deze in 1750 ontdekte wereld geheel verkend en ontgonnen. Een andere sector der muziek vorderde toen de primaire opmerkzaamheid der componisten: de klank (het accoord) en de ongekende uitbreiding en exploitatie ener verbinding van tonen, gelijk voorheen geen mens had kunnen onderstellen, laat staan realiseren.
Ter wille der overmeestering van dat nog nimmer grondig geëxperimenteerde phenomeen van het natuurlijk geluid, zoals het zich tegelijk wetenschappelijk en intuïtief onthulde voor de componisten, moest wederom een deel van het materiaal waarmee men werkte worden geofferd. Dit gebeurde inderdaad, evenals eertijds, eeuwen geleden, toen het scheppings-proces zich meer dan heden voltrok in het onbewustzijn. De afdeling der sonoriteit, wier beurt het was om onderzocht te worden, kwam te liggen in het volle licht der intellectuele gezichtswerktuigen, terwijl de regioon der melodie langzamerhand wegzonk onder de donkere schaduwen van de nacht. Een vooruitgang schijnt niet te kunnen worden verworven zonder enig voorlopig verlies, en bijna niemand ontsnapte aan deze drang. Voornamelijk sedert 1920 hebben alle componisten bij hun proefnemingen op het gebied van de klank gewerkt met een verouderd melodisch type, en velen hunner hebben de melodie zelfs totaal verwaarloosd.
Te midden van de kunstenaars der jonge generatie bespeurde Rudolf Escher, dat deze periode van verkenning haar einde nadert, en alles opleverde wat men ervan verwachten en denken kon. Hij ziet de oplossing van het cardinale probleem der muziek, dat zich reeds in 1920 stelde met gehele acuutheid voor de waarnemer. Vandaag mijmert hij erover om de nieuwe evolutie, waarvan hij de aanvangen en de onvermijdelijkheid beredeneren kon, uit het speculatieve domein te brengen tot practische tegenwoordigheid. Hij begon te zoeken naar melodie, waardoor zich de innerlijke gesteltenis zal uiten van de ganse hedendaagse mens. Hij beheerste reeds het sonore apparaat van onze tijd. Hij wil het nu voltooien door deze amorphe materie te belijnen en te bezielen met een melodische gedachte, welke psychisch equivalent is aan de moderne physiek van de klank.
Dit schijnt mij de eminente verdienste en de grote betekenis van zijn ‘Concerto voor Strijkorkest’ geschreven in opdracht der Nederlandse Regering. Het is mogelijk dat de drie delen van dit werk niet gelijkelijk slaagden volgens zijn voornemen. Men kan menen, dat het eerste deel (Canto appassionato) een plastische kern mist die zich onuitwisbaar in het geheugen grift. Men mag zeggen dat het middenstuk (Rondo mediterraneo) te Spaans en te locaal Spaans aandoet. Men mag ook beweren, dat het slot-deel (Ciaccona epica) te lang verwijlt in de lage registers van de klank en moeilijk, moeizaam vaart neemt, glans krijgt, loskomt van de grond, en te abrupt sluit, zonder ons verlangen naar volkomen straling vervuld en verzadigd te hebben. Ik ben van de geldigheid dezer bezwaren ten dele overtuigd. Maar absoluut zeker lijkt mij dat het gehele werk leeft, en dat het een eigen, voortdurend boeiend leven voert.
Het Concerto is opgedragen aan de strijkers van het Concertgebouworkest, en ik geloof dat men niet enkel vandaag, maar ook later, wanneer de historie der muziek geschreven wordt, Van Beinum eren zal wegens de eerste uitvoering dezer compositie, welke een etappe beduidt.
Als enige raadgeving voor de toekomst zou ik Escher willen bewegen om zijn toelichtingen in het programma menselijker en algemeen verstaanbaarder te redigeren. Hij gebruikt daar nog een Pijperiaanse terminologie, die wegens haar technische en veel te laatdunkende abstractheid de hoorder eer afschuw dan vriendschap inboezemt voor de muziek welke hij gaat horen. Deze manier van kennisgeving schijnt mij wijsneuzig, onbruikbaar zelfs voor een technicus, nutteloos, en behorend tot een tijdperk dat voorbij is en geen sporen mag achterlaten.
Auteursrechtelijk beschermd