Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Zeven dagen muziek

Als ik mij laat gaan op de herinnering en aan de uren van elke avond die muziek werden, weer een naam geef en gestalte, wèlke der verschillend natrillende schimmen heeft dan de meeste realiteit en herdenk ik het liefst?

Eerst verschijnt Elisabeth Rutgers. Zij is sopraan. Een jaar of tien geleden vertrok zij naar Wenen en kreeg daar een engagement aan de Staatsoper. Verleden week keerde zij terug naar haar geboortestad Amsterdam, gaf een concert voor een bijna lege zaal, en ieder die haar hoorde wenste in zijn hart dat zij niet weer wegging.

Niemand wist, alvorens zij het zong, dat En Sourdine van Debussy een zo aangrijpend lied is. Menigeen was vergeten, dat in Clair de lune, eveneens van Verlaine-Debussy, een zo onmiddellijk mededeelbare poëtische en muzikale extase verborgen lag, totdat zij die verrukking opnieuw levend maakte. Ook in Schubert, Moessorgski, Ravel en Hugo Wolf klonk iedere noot bewonderenswaardig. Zelfs in de tweedehands liederen van Joseph Marx. Zij heeft een prachtige stem, een volmaakte techniek, een buitengewone begaafdheid voor de juiste en waarachtige cadans van alle melodie, het vermogen om zich direct te verplaatsen in elke psychische situatie, zij is een der zeer weinige artisten wier gelaatstrekken onder het zingen niet misvormd worden doch de normale lijnen behouden, en bovendien bezit zij het geheim van dat je ne sais quoi, waarmee kunstenaars de dingen transformeren in sensaties van warme kleur en onberekenbaar geluk. Op dit ogenblik is Elisabeth Rutgers verreweg de beste, de grootste onzer zangeressen. Het zou een gunstig teken zijn wanneer zij hier bleef.

Na haar zie ik Susan Slivko. Onbekende pianiste, Poolse van afkomst, wonend in Engeland. Jong, mat-wit, ovaal gelaat onder ravenzwarte, golvende haren; slanke, rijzige figuur in strak, zwart fluweel met zilverige kraag. Om geschilderd te worden op een achtergrond van rood, of azuur vermengd met gouden gloed. Zij speelde voor een bijna lege zaal. Maar alles wat door deze prinses der Renaissance, als het ware opkomend uit een graftombe, gespeeld werd, was origineel, natuurlijk, boeiend en meeslepend. Nooit hebben wij het stretto der finale van Beethovens Appassionata horen aanrukken in zo snelle, dolle en streng accurate, bliksemende vaart. Haar vliegende, zwevende Scarlatti was weergaloos van ijle, behaaglijke blijheid. Het preludium en fuga in cis majeur van Bach emaneerde de glans en de vreugde ener zuidelijke zon, zoals Bach zich die gedroomd en verlangd moet hebben, terwijl hij dat schreef. Voor zover mij heugt is Susan Slivko de eerste en de enige, die een nieuwe visie gaf op de sonate met de treurmars van Chopin. Zij kan dat nergens en van niemand geleerd hebben. Zijzelf haalde dat uit de muziek. Zeer rigoristisch, zonder romantische grilligheden, maar uiterst suggestief en expressief, ondanks de strengheid. Ik heb zo'n idee dat Chopin zelf haar zou hebben toegejuicht en graag geprezen, na zulk een verrassende en overal motiveerbare herleving van wat hij gevoeld en gedacht had.

Pas nu bemerk ik langs mijn innerlijke horizon de figuur van Laurens Bogtman. Hoe is het verklaarbaar, dat deze zanger met een veilige techniek en een geluid dat gemaakt schijnt van de edelste klokkenspecie, niet allereerst mij tot herinnering dwingt, en ook dat hij nog altijd optreedt voor een half-gevulde zaal, die hem ongetwijfeld waardeert, maar zonder hartstocht? Er is werkelijk niets, dat men hem zou kunnen verwijten. Alles leek uitstekend. Zou echter Moessorgski tevreden zijn geweest over zijn Chants et danses de la mort? Was A. Roland Holst, de dichter van ‘Dit Eiland’, waar in acht regeltjes het oude menselijke raadsel zingend wordt, van ‘In den regen’, waar de oude menselijke verlorenheid murmelt, en was Henriëtte Bosmans, die deze verzen omwikkelde met ijl geluid dat dof parelde als nat herfst-rag, waren de dichter en de componiste geheel bevredigd door deze projectie van hun droom op een podium? Ik geloof het niet. Maar slechts een klein deel der schuld van deze onvoldaanheid lag bij Bogtman. Zeker, zijn expressie is voornamelijk bestudeerd. Hij benadert de emotie welke hij wekken wil meestal met intellectuele middelen, in plaats van haar direct te bereiken door intuïtie en instinct. Omdat het echter zo goed als onovertrefbaar is wat hij doet zou de gebruikte methode minder storen wanneer de hoorder slechts een greintje steun en compensatie vond bij zijn begeleider Hans Schouwman. Wat deze pianist sinds enige tijd mankeert is mij onbekend. Hij bedierf alles. Hij vatte zijn rol op met de machinale onverschilligheid van een dood-gewerkte repetitor. Iemand, die zelf ook componeert, mag zich niet veroorloven een accompagnement zo lomp en geestloos af te draaien.

Hier komen Henryk Sztompka in mijn gezichtsveld en Lili Kraus. Twee virtuozen der piano. De een was geïntroduceerd onder auspiciën van de Poolse gezant en aangemoedigd door een menigte supporters, als bij een voetbalwedstrijd. En het zou verdedigd kunnen worden, dat zulke gebruiken zich voortplanten tot in de concertzaal. Doch bij de grove, verschrikkelijk slordige en oppervlakkige Chopin-exhibities van Sztompka, onder de vlag van een land dat vele eminente jonge kunstenaars bezit om de muzikale traditie van Polen waardig te vertegenwoordigen en op regeringsprotectie aanspraak te maken, mogen dergelijke officiële bemoeiingen niet anders heten dan misbruiken, welke spoedig funest zouden blijken, wanneer zij internationale regel werden.

De andere, Lili Kraus, heeft hier een kring van toegewijden die even critiekloos tegenover haar staan als Sztompka's landgenoten patriottisch luisteren naar hun afgevaardigde. Zij heeft die juist op een moment in haar ontwikkeling waar enkel harde critiek haar nog kan redden. Want al wat zij ten toon spreidt aan vrouwelijke gratie, jeugdige impulsiviteit en dynamische exuberantie zou uitmuntend en bekoorlijk kunnen zijn, als het minder ordeloos, chaotisch, luimig, gemaniereerd en dik opgelegd was. Zo lang Lili Kraus geen twee maten kan spelen in hetzelfde tempo, beurtelings holt, beurtelings remt, zolang zij geen enkele nuance kent tussen een gebeukt forte en een geaffecteerd pianissimo, zo lang zij tussen hollen en stilstaan, tussen ruig en week schommelt met het automatisme van een slinger, zal het mij onmogelijk zijn om haar monotone eleganties anders te beschouwen en met oprechte condelantie, dan als een aarts-vervelend mishandelen der beste muziek van Beethoven, Mozart, Bartok en Schubert. Jammer, omdat zij intelligent is, en geschikt als medium voor de noten.

Een beetje vaag en onomlijnd, als in de verte, bespeur ik met enige moeite nog Theo Bruins, die voor de weldadige toehoorders der Maatschappij Caecilia het piano-concert speelde van Ravel en de Variations symphoniques van Franck. Deze maand (de 25ste) wordt hij negentien. Zijn vaardigheid evenaart reeds de ambachtelijke acrobaten van de voortreffelijksten en mag tot roem strekken der onderwijzing aan het Amsterdams Muzieklyceum. Maar al zijn intonaties blijven een beetje pril, schuchter, neutraal, passieloos, en ondefinieerbaar.

Voor de intieme kamer kan die Cherubin-achtige onberoerdheid charmant zijn, soms ideaal. Voor de orchestrale uitspansels is dat gebrek aan reliëf, aan perspectief een ontoereikendheid. Vergelijk zijn te egale toon met de weelderige, penetrante, haast brutale zangerigheid waarmee Isaac Stern aan het vioolconcert van Brahms triomfantelijke accenten gaf. Als ik het voor 't zeggen had zou ik over Theo Bruins een kort, innerlijk onweer willen afzenden, dat hem en niemand deert, doch waarvan de sidderende schichten hem de wereld belichten gelijk zij is, en echo's in hem zouden oproepen die hij nog niet vermoedt. Dit is het enige wat hem nog ontbreekt.

Voortdurend, terwijl de herinnering zwerft, hoor ik de tiktak der symphonie van Haydn, welke door de Fransen genoemd wordt Het Horloge, door ons De Klok. Al wat philosophen gefantaseerd hebben over tijd en ruimte, alle psychologische aspecten van duur en vergankelijkheid liggen gecomprimeerd in het unieke en sublieme andante van dit werk, waarin Van Beinum Toscanini nabij komt, doch overtreffen zal, zodra hij een of twee ochtenden van finishing touch over heeft, te midden van gereis en getrek, dat weer begonnen is voor ons orkest en dat tot elke prijs moet worden afgeschaft. Want desillusies en tekortkomingen als in Fee Mab van Berlioz zijn begrijpelijk maar niet aanvaardbaar.

Waarom denk ik het laatst aan het Calvet-kwartet? Misschien omdat zij het meesterstuk van Ravel weer interpreteerden zoals dat kort vóór en tijdens de eerste Wereldoorlog gespeeld werd: poignant, rusteloos, getourmenteerd, met de tragische en onderbewuste, profetische voorgevoelens van ‘ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur’. Het is zeer waarschijnlijk die exacte opvatting van Ravel, die even alvorens weg te zinken, en voor lange jaren, in de gedachteloosheid, zijn Don Quichotte tot Dulcinée liet zingen. Ah! je bois à la joie! Maar deze heildronk (in extremis) op de vreugde was geen werkelijkheid. Hij bleef onvervulde wens, gebroken verlangen, hetzelfde onvoltooid verlangen dat klinkt uit zijn kwartet. Het indrukwekkendste herdenkt men aan het einde.