Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Bach, die sfinx

Hoe kan zo iets eigenlijk gebeuren? Wat voor ons beiden (voor mij en al de mensen van wie ik het musiceren niet begrijp) een soort van Zevende Hemel opent, wanneer wij 't lezen op papier, dat transporteert hen, terwijl zij de tekens welke daar gedrukt staan aan 't klinken brengen, tot in 't binnenste der Mystieke Roos van Dante's Paradijs, met meer gemak dan men een trammetje neemt, en zij blijven daar een bovenaardse nectar genieten tot aan het slot-accoord, terwijl ik arme stakker, als een vliegmachine waarvan de motor niet aanslaat, geen centimeter van de grond kom, en de anderen verbaasd nakijk. Wanneer zij dan terugkeren uit hun hoge gewesten, als waren zij Suso, Tauler en Eckehardt in persoon, doen zij met een joviaal airtje wonderlijke verhalen over ‘de visionnaire aanschouwing van de hoogste Goddelijke mysteries’, terwijl ik niets bemerkt heb, noch op het podium, noch in de zaal, noch bij mezelf, van zulke benijdenswaardige, stratosferische reizen en ervaringen.

Een hele Bach-week lang heb ik nu deze vreemde kloof, duizelingwekkende afgrond, en onverenigbaarheid van opinies bespeurd, iedere dag scherper, en ik vraag mij af hoe zo iets mogelijk is. Sinds jaren draag ik het Wohltemperiertes Klavier en de Kunst der Fuge met me mee, van hier naar ginds, van ginds naar hier. Als ik beu was van alle muziek, greep ik naar die dingen, en ik vond er nieuwe lust. Ik weet dat ze voor Beethoven waren als de Bijbel, of als Plutarchus. Hij vond er blijkbaar analogieën met zijn eigen geluid, of echo's zijner eigen wensen. En gij kent de viriele en tedere, de gepassionneerde, heroïsche gevoelswereld van Beethoven, niet waar? Ik weet ook, hoe elke keer dat Liszt op bezoek kwam bij zijn vriend Wagner, die als revolutionnair in ballingschap zwierf, de grote klavierkunstenaar door de componist van Tristan (die geen piano kon spelen) naar een Erard getroond werd om hem die Bach, welke hij slechts lezen kon, te laten horen. Wagner vond in deze klanken een harmonie met zijn eigen stem, met zijn eigen innerlijke roerselen. En gij kent het sensuele, het demonische het epische, het lyrische verbeeldingsklimaat van Wagner, niet waar? Ik weet eveneens dat Chopin, alvorens een concert te geven, zich altijd in de sfeer bracht (in zijn eigen sfeer!), door het spelen van een aantal pagina's uit het Wohltemperiertes Klavier. Ik weet ten slotte hoe dikwijls ik Diepenbrock naar zijn Erard zag gaan om te beginnen met een preludium of fuga van Bach als inleiding en inwijding tot zijn eigen muzikaal domein. En gij kent ongeveer de elegische en extatische (de ‘broze en grandioze’) harts-uitingen van Diepenbrock, niet waar?

Met geen enkel psychisch spectrum dezer vijf meesters, die tot Bach in de intiemste betrekking stonden, ontdekte ik gedurende onze ganse Bach-week enige mogelijkheid van verwantschap of aanknoping. Niet bij hen die uit Basel kwamen en op antiekiserende violen, fluiten en clavecimbel, een gemechaniseerde Bach vertolkten, die op rolletjes liep naar een oneindigheid, welke mij een woestijn leek van de ernstigste en grauwste plichtsbetrachting. Noch bij Stefan Askenase, die eentonig en zelfs niet zonder fouten, zijn preludia en fuga's reciteerde als een schooljongen het van buiten geleerde lesje. Evenmin bij de bewerking en uitvoering van de Kunst der Fuge onder verantwoordelijkheid van Anthon van der Horst, waar met voorbedachten rade ieder menselijk accent, iedere suggestie van gemoedsbeweging scheen te worden vermeden en geschuwd.

Moet ik dan zonder meer het getuigenis schrappen en loochenen van vijf meesters der muzikale ontroering, die Bach beschouwden en beoefenden als een aansporing tot wat zij bereiken wilden, als voorbeeld hunner artistieke drift?

Dat zou redeloos zijn. Want ik behoef slechts even te bladeren in de ongelooflijk magnifieke Fuga XI van de Kunst der Fuge. Het is onmogelijk om in dit stuk iets anders te zien dan een tot zang en klank geworden Matthias Grünewald. Naast de chromatiek dezer buitensporig expressieve, fantastische compositie, lijken alle soortgelijke raffinementen van Tristan und Isolde haast op probeersels van een goede leerling, en naast zulk een exploratie tot in de verste schuilhoeken ener menselijke ziel, wordt elke latere zelfbekentenis van een componist haast elementaire en primitieve psychologie. Het is pure onzin om een drama als deze Fuga XI te verstarren tot een ijzige verglijding van tonen, waarin men ten hoogste het leven nog gissen kan.

Aan menig hoorder echter schijnt zulke passieloze mededeling ener muziek, die tot Bach's stervensuur toe opbruiste uit een felle reflex op vreugde of leed, de gave te schenken der vergetelheid. Zichtbaar verwijlen velen in een nirwanisch land, dat voor mij vol raadselen is. Hoe geraken daar die aandachtige luisteraars, wier ogen zelfs zwijgen? Terwijl bijna zonder enig accent, als 't ware gedesincarneerd, de melodieën van Fuga XII op hen aan golven en herhaaldelijk bezwijmen (gelijk bij fading van de radio), zou ik de macht willen bezitten om elk hunner gedachten te lezen, en elk hunner gewaarwordingen te volgen. De merkwaardigheid dezer Fuga ligt hierin, dat niet enkel de vier stemmen, waaruit zij bestaat, omgekeerd gespeeld kunnen worden, maar even goed ondersteboven, zodat de bas sopraan wordt, de tenor alt, en vice versa. Tegenwoordig, nu de wetten van de samenklank veel elastischer zijn, is zo'n goocheltoer kinderspel, doch toenmaals vereiste die muzikale uitbeelding van de oude occultische formule ‘Boven is onder en onder is boven’ een geestesconcentratie, welke niemand heeft kunnen opleveren behalve Bach. Maar zelfs voor deskundigen is het waarnemen van dit mirakel volstrekt onmogelijk gedurende het horen, en enkel toegankelijk door verstandelijke analyse, zoals men van de wortel tot de bloem het functionneren ontleedt ener plant. Wat blijft er dan over voor de luisterende leek, wanneer men aan het wonder zijn droom, zijn kleur ontneemt, dit wil zeggen, wanneer men die fuga afrolt zonder enige menselijke intonatie en expressie? Wat kan er dan omgaan in 't hoofd van die luisterende leek?

Op de drempel van de dood kon de extravagante dwang welke Bach zich oplegde geen ander doel hebben dan de brand en de gloed zijner ziel te vermeerderen tot het hoogst bereikbare vuur. Want dat is het doel der ascese.

Czerny (leerling van Beethoven) begreep dat nog, toen hij ruim honderd jaar geleden in zijn uitgave van de Kunst der Fuge een aantal voordrachtsaanwijzingen noteerde. Dat was geen gebruik in Bach's tijd, omdat de muziek vanzelf sprak.

Vandaag worden de uitdrukkingstekens weggewist, omdat muziek nog wel klinken en rinkelen, doch niet meer spreken mag. Wij hebben dit allemaal veranderd en, misschien in de hoop dat 't beter zou gaan, de ziel gedood. Maar wie heeft gelijk?