Tussen hemel en aarde
Er is in het mechanisme der levensverschijnselen een geheimzinnige wisselwerking tussen wat wij gewoonlijk noemen stof en geest, welke nergens duidelijker functionneert dan in de evolutie der muziek, wanneer men een ogenblik aandachtig toeziet.
In oneindig hogere mate dan de andere kunsten is de immateriële muziek, deze rechtstreekse tolk van de immaterieelste der menselijke aandoeningen, afhankelijk van de materie, geketend, onderworpen aan de meest tyrannieke dwang der stof.
Deze afhankelijkheid, dit onvermijdbare parallellisme van geest en stof, die organische band tussen innerlijk en uiterlijk, onzinnelijk en zinnelijk, schijnt mij een phenomeen, waarvan de betekenis nauwelijks is bemerkt, geanalyseerd, begrepen. En op zulke aspecten zijner kunst doelde misschien Beethoven, deze ziener (maar die zijn gezichten enkel kon mededelen in klank), toen hij zei, dat muziek een hogere openbaring is dan alle wijsheid en philosophie.
Onder de vele muzikale voorbeelden, waarmee deze wisselwerking tussen immaterie en materie, deze afhankelijkheid der immaterie, welke soms eeuwen wachten moet alvorens zij een lichaam vindt, kan worden toegelicht, lijkt mij de recente geschiedenis van de piano een der merkwaardigste.
Toen Bach en Händel stierven (de een in 1750, de ander in 1759), viel er, van een louter mechanisch standpunt beschouwd, voor de muziek niets meer te ontdekken. Het gehele materieel was aanwezig, en ook het juiste begrip van dat materieel. Na 2500 jaren tasten, zoeken, speuren en vinden, lag al wat muziek zijn kon, en eveneens al wat zij worden kon, theoretisch en practisch gereed.
Kort voor zijn dood had Bach nog de eerste piano gehoord, zonder buitengewone waardering overigens, en de vervanging van kraaienveders, waarmee de snaren van het clavecijn getokkeld werden, door hamertjes welke de piano-snaren aanslaan, was en bleef de laatste essentiële verandering in het technische apparaat der muziek. Deze uitvinding ontsproot uit geen enkele merkbare behoefte. Zij correspondeerde niettemin met een nog ongeformuleerde gedachte, welke, uit de verten in aantocht zijnde, een instrument vroeg.
Het hamer-klavier was inderdaad een ontdekking van het uiterste gewicht. Wegens de kraaienveder-mechaniek van het clavecijn beschikte de clavecinist slechts over globale en stereotiepe schakeringen in zijn voordracht. Evenmin als de organist was de clavecinist meester over het geluid, dat hij wekte. Hij kon zijn klank-volumen in schematische trekken regelen. Doch alle intieme mogelijkheden van de toon, al zijn duizenden nuances waren hem ontzegd. Hij was verbonden met zijn speeltuig, hij was er niet mee verenigd. Een groot aantal gewaarwordingen, en een nog groter aantal verscheidenheden in de gewaarwording, kon hij zelfs met de hoogste virtuositeit niet overbrengen van de toets naar de klinkende snaar.
Hij trachtte hiernaar trouwens niet. Sinds tijden was hij ingesteld op de eigenaardigheden van het clavecijn, en de aard van zijn instrument had hem belet om te pogen naar een gegradueerder en vollediger uitdrukking der waarheid en der werkelijkheid van de innerlijke mens. Ook de muziek welke hij maakte, had niet gestreefd naar differentiëring in de weergave van gevoelens en sensaties. Het was haar taak geweest, van 1600 tot 1750, om menselijke roerselen en ontroeringen te verklanken in hun hoofd-accenten, en gelijk de archaïsche en de primitieve schilder slechts enkele verven gebruikte, zo kende de componist dier jaren slechts enkele streng gecompartimenteerde verscheidenheden van expressie. De muziek, en het instrument waarop zij zich voornamelijk uitsprak, beantwoordden nauwkeurig aan elkander en volkomen. Wat de ene vroeg, kon het andere geven, en meer dan het instrument gaf, werd door de muziek toen niet gevraagd.
Toch was de verschijning van het hamer-klavier niet maar de inval en het voorstel van een schrander uitvinder, zoals er honderden kunnen zijn. Het was niet alleen maar een technische verbetering. Het was (zonder dat iemand dit wist) de consequente voortzetting - de vooruitgang - van een groeien, dat eeuwen her begon. Het was tevens de aanduiding ener verdere phase van die groei, ener opstijging van jonge sappen door de oude stam, een aankondiging van nieuwe, onvermoedbare bloesem.
Het hamer-klavier, waar de toets een verlengstuk werd der vingers, bracht de speler in direct en ononderbroken contact met het geluid, dat hij voortaan regelen kon als een beweging van hemzelf, als een der myriaden bewegingen, welke van zijn immer moverend leven uitvloeien naar de zintuigen, naar de vingertoppen. De toets van het hamer-klavier luisterde; zij gehoorzaamde; en onder elke wijziging van het aanslaan, van het zachtste tot het hardste, in een steeds varieerbare gradatie van bedoelingen, wijzigden zich ook de tinten van het geluid, in een eindeloze wisseling.
Dit was juist wat een muziek, die nog in het ongeborene vertoefde, vragen zou.
En gelijk Bach zijn instrument, zijn werktuig bereid gevonden had, zo vonden Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Franck, Fauré, Debussy, Ravel het hunne. Zij zijn op een clavecijn (en zonder de piano) volslagen ondenkbaar. Het clavecijn, druist in tegen al hun intenties, tegen hun gehele psychische sonoriteit, tegen het eigenlijkste wezen van elk dezer meesters.
Het hamer-klavier, in 1711 voorbarig uitgevonden door Bartolomeo Cristofori, geperfectionneerd door Gottfried Silbermann, kwam dus te vroeg en nochtans precies op tijd. Geen enkel componist had het kunnen verzinnen. De grootste meester der XVIIIde eeuw begroette het zonder enige sympathie. Het merendeel der musici beschouwde het als een curiositeit. De meesters, voor wie het bestemd was, verwijlden nog in het gestalteloze gebied. Te Padua echter, waar Christofori leefde, had een fabrikant van instrumenten de wensen, de noden gegist ener nog zeer verwijderde, ongeboren muziek, en zonder het te kunnen bevroeden, verschafte hij haar het middel van bestaan.
Zó onderworpen aan de materie is de meest immateriële kunst, Muziek, vluchtige trilling van lucht. Maar als op een wenk, een uitnodiging uit tot nu toe ongekende kringen, zijn steeds de werktuigen vervaardigd welke een Beethoven, een Chopin nodig hadden, die hen bestaanbaar maakten.
Dit is een der dingen tussen hemel en aarde waarvan Shakespeare-Hamlet zei, dat we geen vermoeden hebben, doch waarvan wij met enige opmerkzaamheid vermoeden kunnen krijgen en begrip.
Auteursrechtelijk beschermd