Balans der internationale muziek - Een rampzalige week
Zonder enige beweegreden te laten gelden van patriotisme of vriendschap kan als voornaamste conclusie, na het festival der I.S.C.M. zakelijk worden bepaald, dat van alle werken die gedurende een week zijn gespeeld, de Nederlandse composities de overwinning verdienden in deze wereldcompetitie. Ik geloof niet dat een der buitenlanders dit oordeel op goede gronden zal kunnen aantasten. Onder elke gezichtshoek heeft onze muziek de meeste deugdelijkheid vertoond en de minste gebreken.
In de eerste plaats denk ik aan I'Esprit en Deuil van Rudolf Escher. Gelijk ieder onzer tijdgenoten heeft Escher voor het probleem gestaan der reconstructie van het architectonische element, dat door de excessen van het impressionisme en zijn derivaten geheel verloren was gegaan in de grilligste verbrokkeling en versnippering van lijn en gedachte. Escher vond en realiseerde de oplossing der gegeven moeilijkheid met behoud der technische aanwinsten, welke het impressionisme gebracht had, en met behoud ook der expressieve, suggestieve vermogens, die oorsprong en doel zijn van alle klank. Ik zie op het ogenblik geen componist die het geluid opbouwt met zo vaste en soepele hand, met zo juist berekenende geest, en met zo rationeel geordende innerlijke drift. Op de eenvoudige overweging, welke aan dit werk ten grondslag ligt (dat de structuur niet alleen logisch maar ook psychologisch gegroeid moet zijn) kan een nieuwe stijl gevestigd worden.
Vervolgens citeer ik de Simfonia sacra In Memoriam Patris van Guillaume Landré. Hier concipieert de auteur nog overeenkomstig het procédé dat sinds dertig jaren bijna algemeen is toegepast. De visies op het leven, de indrukken, de gewaarwordingen zijn gereduceerd tot een enkelvoudig schema. Beurtelings bevindt de componist zich in een contemplatieve of in een actieve toestand, in een staat van mediterende rust of strijdbaar rumoer, en deze twee gesteltenissen ontstaan en wisselen zonder verklaarbare oorzaak, zonder begrijpelijk verband. Daar de magische werkingen welke de muziek wil teweegbrengen elkaar niet aanvullen en vermeerderen, maar botsen, schokken en elkander dikwijls annuleren, schijnt het procédé mij geen ander voordeel te hebben dan een zekere gemakkelijkheid welke zij verleent aan de fantasie en de inventie. Alleen reeds wegens zijn eenvormige aanwending zou men dat schema als kunstmatig en onnatuurlijk moeten beschouwen. Doch in de aanwending van het gekozen materiaal doet Landré niet onder voor iemand der vele hedendaagse componisten die dezelfde structuele methode gebruiken.
Direct ernaast en er tegenover verschijnt de sonate voor twee piano's van Hans Henkemans. Hij is het manifeste bewijs met welk een snelheid en tot welk een hoogte het zuiver compositorisch kunnen sinds twintig jaar bij ons is geklommen. Zelfs Pijper, die een gelijksoortig werk schreef in 1935, was nog niet bekwaam om te geraken tot een dergelijk feilloos meesterschap over een door en door moderne behandeling van de muzikale taal, en ik meen dat in dit opzicht Henkemans' werk nergens zijn weerga heeft. Terwijl echter de hersens in deze compositie uiterst vief en accuraat gearbeid hebben, stond de drijfkracht die wij ziel noemen bijna stil. Zoals bij een groot aantal hedendaagse componisten stagneert hier temidden van een virtuoos gemechaniseerde klank de innerlijke beweging, en de muziek komt niet van haar plaats. Er gebeurt niets. En voor zover deze brillante vormen naar inhoud streven roepen zij te veel associaties op met doorluchtige voorbeelden om bij de hoorder een diepere aandacht te wekken. Maar de heerschappij over het ambacht is absoluut ongeëvenaard.
Verderop zie ik de Symphonische Variaties van Henk Badings. Hoewel hij een avant-gardistische klank benuttigt is hij in wezen reactionnair. In zijn melodie en zijn rhythme, de twee fundamentele bestanddelen waardoor een kunstenaar zich typeert, valt geen spoor te ontdekken van individualiteit. Zijn harmoniek vloeit niet voort uit de zorg om een expressie te veroorzaken of te nuanceren; zij is enkel verstandelijke bedrijvigheid. Badings poogt zonder twijfel een emotie mede te delen. Die ontroering echter is denkbeeldig. Hij speelt voor zich zelf de patheticus, de lyricus, de dramaticus, en heeft de sentimenten, welke hij uitdrukt, nooit of nauwlijks persoonlijk ervaren, ofschoon hij dit gaarne zou willen. Omdat hij niet kon putten uit zelfondervinding, doch slechts uit herinnerende weerspiegeling, vond hij nooit een nieuwe situatie, waaruit een ongekende muziek oprijst, en nooit een intonatie zonder precedent. Maar ook Badings is het bewijs van de enorme vooruitgang der technische kundigheid in Nederland. Historisch beschouwd lag het hele compositorische materiaal dezer Variaties voorhanden in 1910. Toen echter was er hier niemand in staat om het te hanteren, en sindsdien heeft het zich ternauwernood gewijzigd.
Ten laatste de Zes Symphonische Epigrammen van Pijper, die dateren uit 1928. Ieder duurt slechts even een minuut, en toch tekenen zij zich langs het landschap der Hollandse muziek af als geologische zwerfblokken, als eenzame, onvoltooide monolieten. Zij wachten daar als onwrikbare mijlpalen tussen thans en straks. Nu nog symboliseren zij de vraag: ‘Wat zou de muziek geworden zijn, wanneer Pijper elk dezer fulgurante figuren niet een korte minuut had kunnen laten duren, doch een kwartier, een half uur?’ Want de duur en de continuïteit in de duur blijft altijd nog de cardinale kwestie.
Voor het werk van Rudolf Escher danken wij aan Van Beinum, voor alle overige aan Eduard Flipse de mogelijkheid ener confrontatie. In de hele rij der twintig auteurs die figureerden op dit festival der I.S.C.M. gaat niemand in de equivalente richting welke hij nam, verder dan onze hierboven gekarakteriseerde landgenoten, en sommigen zelfs niet zo ver als de voor ons reeds bijna patriarchale Willem Landré, wiens kleine suite op de noten e, f, de dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orchest nog op zijn programma had, dat hij hier op eigen initiatief uitvoerde met zijn voortreffelijk ensemble.
Het is een uitstekende les, zowel voor het buitenland als voor ons. Ik geloof niet dat ik de namen behoef op te sommen ener lange reeks van componisten en composities, die op slechts een korte uitzondering na, onze welwillendste verwachtingen teleurgesteld hebben door hun verbluffende, lamentabele onbeduidendheid, of door hun illusionistische, drukdoende ontoereikendheid. Wij kregen geen enkele verrassing, behalve dat er geen verrassing meer schijnt te zijn in de vijf hoeken der wereld. Als enig denkbaar pendant van Escher (hoewel totaal verschillend) zou ik kunnen vermelden Humprey Searle (Engelsman) die in ‘Put away the flutes’ (aangrijpend gezongen door de tenor René Soames) even de tonen aansloeg van ‘The idiosyncratic I’, d.w.z. van een individuele reactie op ervaringen, welke eigen is, eigen moet zijn aan ieder die de titel verdient van mens, van componist! Maar iemand, die het geluk veroverde van voortzetter in de duur te worden der epigrammen van Pijper, bleek niet te bestaan, of ten minste nergens te zijn herkend. Er was niemand (uitgezonderd Searle) die niet strandde in een of andere burgerlijke, middenstanderige conventie, in een of ander wonderlijk vervelend (zelfs wanneer het zich zogenaamd atonaal voordeed) afschuwelijk aartsbekend en blijkbaar onverwoestelijk naïef en stompzinnig conformisme.
Het was een rampzalig verloren week. Wanneer de I.S.C.M. de toekomst gesloten waant, of bang blijft voor ontdekkingen, zal zij redelijker doen met te verdwijnen als een schim, die veel beloofde maar geen belofte meer kan houden. Het om zo te zeggen haast enige verdienstelijke, wat deze amorphe, voortaan gedaanteloze Society verrichtte in Amsterdam, was, dat het, ‘na breedvoerige discussies’ besloot de naam van Richard Strauss, componist der ‘Metamorphosen’ te verbannen uit de publicaties van het Genootschap! Dit zou met oneindig veel optimisme een nietig succes geacht kunnen worden voor...
Matthijs Vermeulen
Auteursrechtelijk beschermd