Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een dure Faust

Wie had ooit gedacht dat bij een vertoning der Nederlandse Opera de muziek niet meer zou gehinderd worden door de armoedigheid van decors en costuums maar door hun overdaad en rijkdom? Zo is het ondertussen. Men heeft voor Faust geschept tot aan de bodem van de kas.

Dat zou uitstekend zijn, als 't princiep waarvan bij deze aankleding werd uitgegaan goed was geweest, en ook het resultaat. Maar Faust is deze keer gemonteerd alsof niemand der toeschouwers nog iets begrijpt van de dingen, tenzij hij er met de neus opgeduwd wordt, en bovendien alsof niemand meer gelooft aan de macht der muziek, die hier, bij deze overladen exhibitie, de bescheiden plaats kreeg van een sonore achtergrond, zoals in de bioscoop.

Kijk eens: In de kerker, waar Margaretha zucht, was er een hoge galg met koord en strop, een lange ladder om erop te klimmen, een met bloed besmeurd beulsblok en dito bijl, een fosforiserende doodskop, en zelfs een bidstoel! Om ons aan 't verstand te brengen dat het daar geen rozegeur en maneschijn voor haar is. In het midden van haar kamer stond een wieg. Er ontbrak slechts een wiegeliedje. Dat Goethe er geen dichtte voor deze gelegenheid en dat Gounod er geen componeerde, zou dat niet getuigen voor de overbodigheid dezer wieg? In 't hele stuk spreekt Margaretha precies één woord over haar kind. Duizenden hoorders hebben nooit geweten waarom zij eigenlijk gevangen zit. Het staat nauwelijks in 't libretto! Zij hebben het zich nooit afgevraagd. Dat was een der bewijzen van wat de muziek vermocht, een der charmes van Faust, die in 1949 negentig jaar wordt.

Kijk eens: Op het plein van een middeleeuws stadje had men een naakt en gevleugeld Cupidootje gezet, recht tegenover een groot kruisbeeld. In het tuintje van Margaretha zagen we ook zo'n Cupidootje. Tussen de takken van een boompje hing een spinneweb, breed als een fietswiel, met draden als spaken. Er ontbraken de spin en haar eventuele vlieg, die ik, te drommel, ook wel had willen zien. Op de doopvont der kerk zat een knokige Dood, magere Hein met zijn zeis. Op het wambuis van elken soldaat was een reusachtige adelaar geborduurd. Het rechter-been van Mefisto eindigde in een behaarde bokspoot. Zelfs in het studeervertrek van Faust hing een kruisbeeld. En zo zou ik nog een paar dozijn suggestieve voorbeelden kunnen geven, die alle bestemd waren om ons in de droom te helpen, en die er ons juist uitbrachten.

Het verbluffendste was Margaretha's Hemelvaart. Op een sneeuwwit sleetje, tussen een rij van klater-gouden of blik-zilveren, groen en lila beschilderde figuranten, met palm-takken in hun handen, daalde onder stralende lichtbundels een glanzende engel met een zwaard uit de nok neder in de kerker, liet zijn voertuig over aan Margaretha, die op hetzelfde hagelblanke sleetje, omhoog getrokken werd naar een blinkend paradijs. Deze scène kan slechts ontworpen zijn door een bewonderaar van ‘Fantasia’ of de revues van Folies Bergère en het Casino de Paris.

Om ons in de droom te helpen was het voor de dag halen der eerste versie van Gounod's Faust, waar een deel van de tekst gesproken werd, ook niet de meest geschikte methode. Blijkens een verklaring in het programma meent Abraham van der Vies dat de Fransen gedurende de laatste helft der vorige eeuw niet bijzonder respectvol met opera-partituren omsprongen. Dit is zonder twijfel waar. Doch de kwestie der eerste en tweede versie van Faust heeft hiermee niets te maken. De zaak is eenvoudiger. Toen Gounod Faust componeerde, was hij nog een onberoemd en tamelijk onbekend auteur. Hij moest zijn werk schrijven voor een tweede-rangs schouwburg, het Théâtre Lyrique, waar, volgens oud gebruik, afwisselend gezongen en gesproken werd. Hij had geen toegang tot de Grand-Opéra. Door zijn verdiensten heeft Faust zich deze toegang zelf veroverd; daarvoor waren tien jaar nodig. Faust is in de Franse muziekgeschiedenis de enige opera gebleven die wegens haar specifieke uitmuntendheid zulke promotie werd waardig gekeurd. Gounod was op dat moment beroemd en rijk genoeg om eisen te stellen, wanneer hij gevreesd had dat die verheffing, en de veranderingen waartoe zij hem noodzaakte, schade zouden berokkenen aan zijn werk. Hij heeft dit niet geducht. Integendeel. Hij had zelf ingezien dat zijn compositie gecompleteerd kon worden. Hij had zelf ondervonden hoe het gesproken woord met zijn onvermijdelijk prozaïsme bij hem en bij de hoorders telkens de illusie verbrak. Zoals de futiliteiten, die men ons bij deze opvoering der eerste versie mededeelde in het banaalste proza en zonder de tover der muziek, ons telkens uit de droom haalden.

Maar niettemin! De wals, de geniale aria van het Gouden Kalf, het soldaten-koor, de ballade van de Koning van Thule, de lyriek bij het venster van Margaretha's ‘schamele woning’, het liefdes-duet (even verrukkelijk als Tristan kan zijn!) de juwelen-aria, het toneel in de kerk, en de jubel van Margaretha, wanneer zij in haar gevangenis door de herinnering aan haar geluk opstijgt tot de sublimering van dat geluk in een extase, al deze, nu tachtig jaar oude inspiraties, winnen het nog bij onze bezwaren tegen een te dure enscenering en tegen verschillende onvolkomenheden der vertolkers.

Alleen Frans Vroons, als Faust, was vocaal doorgaans goed, en Gerard Holthaus, als Valentijn, dikwijls. Voor Siemen Jongsma ligt de Mefisto niet in de laagte en niet in de hoogte, zodat hij meestal redding moet vragen aan vage glissando's en canailleuze intonaties. Waarom hielden zijn grimering en zijn costuum het midden tussen een harlekijn en een Don Quichotte? In een jeugdiger kledij zou de Margaretha van Greet Koeman waarschijnlijk even overtuigend geweest zijn als haar Micaëla. De Martha daarentegen van Jo van de Meent werd onaannemelijk gemaakt door haar veel te jonge, slanke uiterlijk. Hoe is 't mogelijk dat dergelijke essentiële onderscheidingen verwaarloosd werden door een regie, die met overdreven realisme zoveel nietige bijkomstigheden onderstreepte? De Sybrand van Marjo Ingen Soet (lastigste van alle rollen) was in haar travesti nergens geloofwaardig als verliefde knaap, vooral niet bij die wieg.

De koren echter klonken voortdurend uitnemend. Met de balletten van de Walpurgisnacht behaalde de choreographie van Darja Collin een onbetwistbare overwinning, en gaarne zou ik, wanneer de ruimte mij verleend was, de bewonderenswaardige gratie en uitdrukkingsmiddelen van haar corps de ballet en haar drie solo-danseressen (Mascha Stom, Louki van Oven en Elisabeth Hermann) uitvoeriger beschrijven. Ook de regisseur Van der Vies en de decorateur Hans van Norden hielden in dit toneel de juiste maat. Het orkest was goed. Ik zou Van Otterloo, die met warmte en virtuositeit dirigeerde, slechts willen raden om bij de dansen minder symphonische vrijheden te nemen in het rhythme. Zwevende lichamen zijn afhankelijk van de zwaartekracht en kunnen niet luisteren naar een dirigenten-stok, zodat het niet hun schuld kan zijn wanneer er ongelijkheid ontstaat tussen de dansende gestalten en de begeleidende muziek. Voor het harmonium van de kerk-scène moet noodzakelijk een bruikbaarder, minder broddelend en brouwerig instrument gevonden worden.

De Hollandse vertaling van Jan Spierdijk is op menige plaats zeer vrij. Ondanks deze vergemakkelijking zijner taak lukte het de dichter niet om goedkope rijmelarij te ontwijken, en de handige, volstrekt niet vulgaire, volstrekt niet belachelijke versificatie van het origineel te evenaren. Er is geen moeilijker kunst dan zulke overzettingen in het Hollands van populaire, eenvoudige, maar technisch voortreffelijke poëzie. Deze vaardigheid kan men enkel verkrijgen door langdurige oefening en door de strengste critiek. Ik hoop dat van heden af de vertaler een revisie begint van zijn werk. Het zal dan, met de overige goede elementen dezer voorstelling, bijdragen tot een waardering, die de moeite loont en de kosten van een nu nog onbevredigend geheel.