Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een muzikaal staatsrapport

Op 12 Februari 1948 publiceerde de Sowjet-pers een besluit van het Centrale Comité der Russische Communistische Partij over de ‘bedorven, anti-populaire, formalistische richtingen’ in het werk van de leidende Sowjet-componisten en muziek-critici. Elk dezer drie berispende kwalificaties, zoals zij in beknopte telegram-stijl ons bekend werden, was voor zoveel uitleggingen vatbaar, wanneer men probeerde haar in concrete muzikale voorstellingen te duiden, dat wij geen zier van het vonnis begrepen, vooral daar het componisten betrof als Sjostakovitsj, Prokofjef, Katsjaturian en Myaskofsky. Maar ditmaal geven Engelse bladen uitvoerige uittreksels uit het rapport van het Centraal Comité, dat voldoende geargumenteerd is om zich een beeld te vormen van wat de Russen willen in zake muziek en hun ideeën daarover te discuteren.

Het geschil en het verzet ontstonden door de opera ‘De grote Vriendschap’. Zij werd geschreven en opgevoerd door het Bolsjoi Theater ter gelegenheid van de dertigste verjaardag der October-Revolutie. Blijkbaar is het stuk afgewimpeld door de hoorders, of ten minste door een belangrijk deel der hoorders, doch verdedigd door de critiek. Libretto en muziek worden beiden met gelijke scherpheid aangevallen door het rapport. De tekst is gebrekkig. De muziek klinkt arm en on-expressief. Er komt geen melodie in welke men zich herinneren kan. Zij is chaotisch en vol disharmonie, geheel gebouwd op dissonanten, en combinaties van klanken, die het oor pijnigen. Geïsoleerde passages, welke melodieus zouden kunnen heten worden plotseling onderbroken door discordant geraas, geheel vreemd aan normaal menselijk horen en dat een deprimerend effect uitoefent op de luisteraars. Er is geen organische verbinding tussen de muzikale begeleiding en de zang. De zingende solo-partijen en het koor wekten een armelijke indruk. Zangers en orkest kunnen hun talent niet ten volle ontplooien. De componist heeft niet de volksmelodieën en de danswijzen benut van de creatief zeer rijke provincie (de Noord-Kaukasus) waar het onderwerp speelt. In zijn ijdele wens om ‘origineel’ te doen heeft de componist de beste tradities der opera, in 't bijzonder der Russische opera, verwaarloosd.

Al deze bezwaren schijnen ons aannemelijk, omdat ze voor de hoorders verifieerbaar zijn, en absoluut niet willekeurig. Inderdaad, om een ervan toe te lichten: bij het componeren van ‘Carmen’ greep Bizet een aantal Spaanse melodieën. Voor ‘Louise’ nam Charpentier een aantal Parijse, voor de ‘Rosenkavalier’ nam Strauss een aantal Weense, voor ‘Boris Godoenof’ nam Moessorgski een aantal Russische motieven. Men zou nog honderd van gelijke meesterwerken en voorbeelden kunnen aanhalen, en deze constantheid (deze ‘traditie’) heeft natuurlijk een diepere reden, een soort van wetmatigheid, welke wij hier op 't ogenblik niet hoeven te behandelen, maar die reëel is.

Dan formuleert het rapport een serie definities van wat het Centrale Comité verstaat onder anti-populair en formalistisch.

‘Karakteristieke kenmerken voor zulke muziek zijn: de verloochening van de fundamentele principes der klassieke muziek; de verbreiding van atonaliteit, dissonant en disharmonie, welke beweren de uitdrukking te zijn van ‘vooruitgang’ en ‘nieuwheid’ in de evolutie van muzikale vormen; de verwerping van een zo gewichtige basis voor elke muzikale productie als melodie; en de passie voor chaotische, neurotische klank-combinaties welke de muziek veranderen in een cacophonie. Deze muziek, die past bij de decadentie van de hedendaagse modernistische bourgeois van Europa en Amerika, voert tot de complete negatie en tot de dood der muzikale kunst.’

‘Een andere essentiële trek der formalistische richting is de verwerping van polyphone muziek en zang, gebaseerd op een gelijktijdige combinatie en ontwikkeling van een aantal onafhankelijke melodische stemmen, en haar hang naar homophone, unisono muziek en zang, dikwijls zonder woorden, wat indruist tegen de structuur van muziek en meerstemmig gezang, en voert tot verarming, tot verval der muziek.’

‘Daar zij de beste tradities van de Russische en Westerse muziek minachten, en deze tradities afwijzen als “verouderd”, “oud-modisch” en “conservatief”, met een verwaten air neerzien op componisten, die de klassieke muziek eerlijk pogen te beheersen en te ontwikkelen, hen uitmaken voor “epigonen” en aanhangers van “primitief traditionalisme”, hebben vele Sowjet-componisten, in hun zucht naar een ziekelijk begrepen idee van hernieuwing, zich afgescheiden van de eisen en de artistieke smaak van het Sowjet-volk, en zichzelf opgesloten in de enge cirkel van specialisten en muzikale fijnproevers. Zij hebben de hoge sociale roeping der muziek verlaagd en haar betekenis verkleind door haar te begrenzen tot de voldoening van de perverse smaak van individualistische aestheten.’

‘De formalistische richting in de Sowjet-muziek heeft bij een deel der Sowjet-componisten een passie doen ontstaan voor valse vormen van instrumentale, symphonische, tekstloze muziek, en een verwaten houding tegenover muziek-soorten als opera, koormuziek, populaire muziek voor kleine orkesten, voor populaire instrumenten, vocale ensembles, en zo verder. Dit alles leidt onvermijdelijk tot de verwoesting der fundamenten van de zang-cultuur en de toneelschrijfkunst. De componisten verliezen de slag om voor het volk te schrijven, hetgeen wordt bewezen door het feit dat er de laatste tijd geen enkele Sowjet-opera geschreven is die op het niveau staat der klassieke Russische muziek.’

Dit is de letterlijke inhoud van het rapport, voor zover het technische opmerkingen en ambachtelijke instructies bevat aan het adres der componisten.

Met het oog bekeken van een componist, die de dingen zo objectief mogelijk tracht te bekijken, zijn de instructies en opmerkingen der redacteurs van dit stuk tegelijk verbazend zakelijk, en verbazend onvolledig, onzakelijk.

Het is een feit dat er sinds het einde van de eerste wereld-oorlog, honderden, ja duizenden composities gemaakt zijn, die ‘het publiek’, niet slechts bij de Sowjets, doch alom, eenparig geweigerd heeft te aanvaarden, en die ondanks de gunstigste omstandigheden, de beste kansen, de ijverigste propaganda waarmee zij verwelkomd werden, nimmer konden doordringen buiten een nauwe kring van ‘kenners’. Het is een feit dat deze oneensgezindheid tussen ‘volk’ en componisten overal een breuk veroorzaakt heeft, die, wanneer hij niet hersteld wordt, op korte termijn de ondergang teweeg moet brengen van alle muziek.

Omdat geen verstandig mens zal willen veronderstellen, dat al die grote en kleine meesters der laatste dertig jaren deze flagrante impopulariteit, deze universele vruchteloosheid hunner naarstige pogingen gewenst hebben, moet het ook als een feit beschouwd worden, dat dit algemene fiasco slechts te wijten kan zijn aan technische redenen. Met andere woorden: zij verstonden hun vak niet. Of zij waren niet geschikt voor het vak van componeren. Want aan allen, die gespeeld werden, heeft een zeer welwillend lot dezelfde spatie vergund, welke het verleende aan vroegere avant-gardisten, die Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner, Bizet, Franck, Strauss, Debussy heetten, de normale spatie van dertig jaar om begrepen, ingehaald te worden door ‘het publiek’, doch nergens heeft deze tijd gewerkt ten voordele der hedendaagse avant-gardisten, en slechts zeer weinige, zeer enkele hunner composities bleken zich te kunnen handhaven. Het uitschot is fantastisch van omvang.

Maar bij een juiste definitie der technische redenen van dit échec beginnen de moeilijkheden. Zonder twijfel hebben ‘de fundamentele principes der klassieke muziek’ hun soliditeit en deugdelijkheid getoond door een aantal meesterwerken. Doch welke en hoe zijn deze ‘fundamentele principes’ die een componist niet kan verloochenen zonder buiten het leven te vallen en onaannemelijk te worden? Want dikwijls reeds is een principe, dat men voor fundamenteel hield, door een componist, die verering verwierf, overschreden. Hij volgde dan klaarblijkelijk een principe dat veel fundamenteler was dan hetgeen ‘schriftgeleerden’ als zodanig beschouwden. En om werkelijk nut te stichten zou het Centrale Partij-Comité goed gedaan hebben door ter kennis te brengen, zakelijk analystisch, welke de oorsprong was, waar de meesters, die aanvaard werden door het ganse mensdom, hun ‘fundamentele principen’ vonden, en de basis waarop zij ze vestigden. Het is immers duidelijk dat de hedendaagse componisten dit niet weten, of vergaten.

De zaken objectief beoordelend moet men vervolgens opmerken dat de termen ‘chaotisch’, ‘disharmonie’, ‘dissonant’, als woorden gelezen, en zelfs als begrippen beschouwd, voor de denkende musicus geen zin kunnen hebben. Zijn taak is sinds eeuwen geweest om alles wat zich aan zijn geest voordeed en kon voordoen als dissonant, disharmonie, chaos, te herleiden, te moduleren tot harmonie, consonant en orde. Er was een tijd dat Mozart gold voor dissonerend en Beethoven voor chaotisch. Het mensdom heeft zich geschikt naar Mozart en Beethoven. In de composities van Debussy en Ravel telt men evenveel ‘dissonanten’ etc. als in de werken van onverschillig welke modernist wie het niet lukte ons hart en onze rede voor zijn muziek te winnen. De oorzaak van elke wanluidendheid, van elke cacophonie, kan bijgevolg slechts van vakkundigen, misschien ook van psychologische aard zijn, of van beide tegelijk.

De Sowjet-componisten echter hebben in het rapport van het Centrale Partij-Comité voldoende aanwijzingen ontdekt om bekering en beterschap te beloven. Wij, die met een onpartijdig oog en oor, de recente composities van Prokofjef en de laatste symphonieën van Sjostakovitsj, reeds enigszins primitief en rudimentair achtten, een beetje al te gemakkelijk, wij zijn benieuwd naar de resultaten. Wij erkennen niettemin, dat de modernisten onze muziek, die zich sinds een paar duizend jaar organisch ontwikkelde; op sterven na gedood hebben en dat onze muziek tot elke prijs tegen sterven behoed moet worden. Als het Sowjet-rapport aanleiding kon geven tot vrije debatten over dit urgente vraagstuk, zou het document betekenis verkrijgen.