Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Muziek van twee Russen

Later, wanneer deze scheve tijd met al zijn poppekasterij in holle en bolle spiegels voorbij is, zal er zeker een vergelijking gemaakt worden tussen de symphonieën welke ongeveer in dezelfde tijd, met een verschil van slechts enkele jaren gecomponeerd werden door twee Russen, van wie de ene, Igor Strawinsky, werkte in Frankrijk en in de Verenigde Staten, de andere, Dmitri Sjostakowitsj, in de Unie der Sowjets, en van wie de eerste componeerde onder de dwang van theorieën welke hij zichzelf had opgelegd, de tweede onder de druk van reglementen die hem werden voorgeschreven door het intellectuele bestuur van het land zijner geboorte en zijner inwoning.

Men zal dan alles onpartijdig, zakelijk kunnen overschouwen en doorzien. Men zal dan weten wie der twee (wat wij vandaag nauwelijks kunnen gissen) een einde was, wie een vervolg, wie profeterend een gesloten verleden bezong, wie een open toekomst, wie onbewust gedragen en gedreven werd in een levende stroom, wie gericht werd door factoren welke wij nog niet kennen, naar een nabije ontbinding. Men zal dan eveneens uit de principen, uit de technieken, uit de impulsen waarop hun beider symphonieën geconstrueerd zijn, de nu nog verborgen kansen kunnen aflezen van twee wereld-concepties, van twee menselijke mogelijkheden. Want zonder enige twijfel zijn beiden, zowel Sjostakowitsj als Strawinsky, in hoge graad representatief voor de heden aanwezige krachten, die muzikaal tot uiting en tot openbaarheid geraakten. Er arbeiden misschien nog onbekenden, en die wellicht meer tellen; doch daarvan kan niets gezegd worden.

Het is een zeer merkwaardige ondervinding zich geplaatst te zien tegenover zulk een dilemma. Maar wanneer wij willen kiezen en oplossen hebben wij voor 't ogenblik geen andere maatstaf tot taxering van beide meesters, getuigen en tolken, dan onze persoonlijke, wisselvallige gezichtshoek. In Strawinsky's Symphonie bijvoorbeeld, daterend van 1945, en gecomponeerd met een volstrekte (theoretisch tenminste) vrijheid van denken, constateer ik een bijna absoluut gebrek aan humane, vertrouwelijke warmte, aan die overzending door de lucht van geheimzinnige doch zeer reële calorieën, ja vitaminen!, tussen klank en hoorder. Zijn geluid is dikwijls prachtig, geordend, intelligent en zeldzaam als ijs-kristallen, maar het blijft altijd ook hard en dor en stug als grint. Ik constateer in Strawinsky wanneer hij een rhythmische figuur heeft gevonden, die specifiek van hèm is, maar waarvan hij niet los kan komen, en die hij een groot aantal malen laat krassen door de strijkers, blaffen, grauwen of joelen door de houten en koperen blazers, ik constateer daar bij hem een karakteristieke neiging tot manie, tot idées fixes, innerlijke verstarring, zoals sommige kinderen tonen bij hun spelletjes of overige bezigheden. Verder constateer ik bij Strawinsky een bijna volslagen verwaarlozing der melodie; wat als zodanig bespeurd wordt kan men enkel schema's, schetsen, aanloopjes, fragmenten, embryo's of imitaties noemen van melodie. Zijn gedachte ontvouwt zich dus bijna nergens tot een voltooide tekening, hetzij uit opzet, hetzij uit onmacht. Ten slotte schijnt mij dat zijn symphonie vlak is, zonder relief, zonder perspectief, dat zij slechts een enkelvormige indruk afwerpt, en dat ik haar noodzakelijkerwijze alle keren zal moeten horen als de eerste maal, gelijk een accuraat mechaniek dat zich nauwkeurig repeteert.

Zulke eigenaardigheden, dunkt mij, zijn niet voldoende om de titel te veroorloven van volgroeid kunstwerk, noch om de stem te verklanken van de normale en complete mens. Er heerst hier een belangrijk deficit. Ik kan mij echter uitstekend voorstellen dat menig hoorder zich door dit manco niet gehinderd voelt, zelfs dat hij het houdt voor een aanwinst. Ik moet die waardering overigens aanvaarden omdat ik haar zie. Doch waarvan is zulke amputatie van een deel der geestelijke machten een symptoom? En is het een goed of een kwaad symptoom?

Bij de Vijfde Symphonie van Sjostakowitsj, welker première gegeven werd in 1937, bij de viering van het twintigjarig bestaan der Sowjet-Unie, constateer ik, dat een lange Europese traditie, waarmee Strawinsky feitelijk brak, hoewel hij zich in zijn geschriften gaarne voordoet als anti-revolutionnair, door Sjostakowitsj geheel organisch, als een natuurlijk evoluerende schakel wordt voortgezet. Gelijk Bruckner, na een pauze van weinige jaren, volgde op Schubert, zo bouwt Sjostakowitsj na ongeveer dezelfde tussenruimte voort op Mahler. Niet als epigoon. Maar als een soort perfectionnering van Mahler, als een streven naar anders, naar beter, naar meer (uitgaande van dezelfde basis) waarin men evenveel contrasten bespeurt met het voorbeeld als overeenkomsten. Gelijk bij Mahler is de bron der melodie van Sjostakowitsj de eenvoudige muziek. Alles echter waarmee primaire muziek gekleurd kan worden door de individuele, willekeurige interpretatie van de componist, heeft Sjostakowitsj afgeschud. Hij ziet, hij nadert, hij grijpt de muziek in haar zuiverste toestand. Zonder commentaren, zonder persoonlijke reflexen. Zonder fantasieën er om heen van gepoëtiseer, gefilosofeer. Zonder pessimisme, zonder melancholie. Zonder ironie. Ook zonder ijdel gespeel. Zonder een spoor van literatuur of vooroordeel.

Behalve door deze grotere vrijheid van contact met de oer-bron der melodie, schijnt Sjostakowitsj boven Mahler uit te stijgen door een strengere architectuur der muzikale gedachte. Met al zijn vezelen wortelt hij, evenals Mahler, in een zeer oude traditie, in wat men zou kunnen noemen onze muzikale dogma's. Elk begrip van conflict, van gespletenheid, van verscheurdheid, is bij Sjostakowitsj spoorloos uitgewist. Hij componeert in harmonie met de mensen en met de dingen. En hij componeert als een meester. Ik kan soms wensen dat hij minder academisch te werk ging, dat hij zich strikter controleerde, critischer schiftte. Doch steeds, wanneer hij zich even vergenoegt met een te gemakkelijke verglijding van zijn inwendige impuls, herstelt hij zich, en altijd weer wekt hij uit het graniet onzer antieke dogma's, die mij nooit hechter en onveranderlijker schenen, in hun moderne mutaties, dan bij hem, een zeer levende, boeiende, buitengewoon verwarmende, menselijke muziek, welke immer onberispelijk, onaanvechtbaar blijft in haar technische hoedanigheid.

Dmitri Sjostakowitsj, beschouwd onder deze gezichtshoek, heeft op 't ogenblik nergens zijns gelijke. Aan het zonderlinge feit dat hij de enige is, die met waarlijk meesterschap de laatste, ik bedoel de recentste ontwikkeling, en een organische, geleidelijke groei belichaamt van onze autochthone West-Europese muziek, als hadde deze kunst ginds nog haar onbegrensde toekomst, aan het even zonderlinge feit dat zulke natuurlijke evolutie zich manifesteert in de Sowjet-Unie, waar het denken geregeld wordt, zou men een aantal overwegingen kunnen vastknopen. Ik wil mij echter niet wagen buiten het onmiddellijk verifieerbare. Wij kennen nog niet de afloop van het duel Strawinsky-Sjostakowitsj, dat achter de realiteiten van onze zichtbare horizon een aanvang nam, en wij kunnen onmogelijk de macht der energieën raden waarvan elk der twee de vertegenwoordiger is in muziek.

De symphonie van Strawinsky werd geleid door Otto Klemperer, die van Sjostakowitsj door Willem van Otterloo. Klemperer dirigeerde met de ogen geboeid aan de partituur; Van Otterloo uit het hoofd, en, naar mij toescheen, ook meer uit het hart. Doch al moest ik, beider prestaties in alle objectiviteit beoordelend, Van Otterloo verre superieur achten boven Klemperer, ieders reproductie gaf een voorstelling der noten welke trouw genoeg was om de afstand tussen die twee muzieken te schatten.