Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een abstracte Bach

Wat is eigenlijk het abstracte in de muziek en hoe kan het zich uiten?

Een duidelijke en betrouwbare definitie van dat begrip bestaat voor zover ik weet nog niet en schijnt me zeer noodzakelijk, wanneer degenen ten minste, die over muziek spreken, niet met elkaar willen redeneren als de twee doven van menige anecdote, welker humor ligt in de bijzonderheid dat zij samen praten zonder een woord van elkander te verstaan.

Vooral wanneer men zich passionneert ten bate ener zienswijze (hetgeen gauw gebeurt onder melomanen) zou het ontbreken ener heldere voorstelling van de zaak, welke men verdedigt, tot de spijtigste averechtsheden kunnen leiden en op dwaalwegen zonder uitkomst.

Want als ik de beschouwingen enigszins begrijp welke werden gepubliceerd in het programma der Bachweek die op het einde van vorige maand met een devote wijding gehouden is door de Nederlandse Bachvereniging, dan zou de karakteriserende eigenaardigheid der abstracte muziek hierdoor herkenbaar zijn dat elke instrumentatie aan de abstractie min of meer te kort doet. Tegelijkertijd wordt die abstracte muziek getypeerd als een verkondiging van de hoogste mysteries, en tevens wordt te vermoeden gegeven, dat zulke geheimzinnige regionen van verheerlijking des te gemakkelijker te bereiken vallen naar mate de muziek in haar verschijningsvorm immaterieel blijft.

Deze gedachte werd afgeleid uit het feit dat Bach, bij twee der voornaamste werken uit zijn laatste periode, de instrumenten welke hen moeten spelen, niet of nauwelijks heeft aangeduid. Men besluit daaruit dat Bach met opzet die muziek gelaten zou hebben in het gebied van het onstoffelijke, omdat er voor haar kern geen verwezenlijking denkbaar was. Maar deze opvatting is pure fantasie en zij getuigt van moedwillige veronachtzaming der meest onbetwistbare historische gegevens. Want het komt bij de auteurs der XVIIe en XVIIIe eeuw niet honderden malen doch duizenden malen voor, dat zij in hun composities uiterst gewichtige aanwijzingen van instrumentatie en zelfs van notatie der stemmen verwaarloosden. Zij hadden dus doende geen enkele bedoeling van abstractie of immaterialisering. Zij deden dat eenvoudig wijl de muziek van hun tijd nog buitengewoon primitief georganiseerd was en zij dus veel moesten overlaten aan toevallige, veranderlijke omstandigheden. In 't algemeen genomen mogen de kunstenaars der XVIIe en XVIIIe eeuw gerekend worden tot de minst abstracte, tot de meest concrete, de meest realistische der mensen.

Reeds de gedachte zelf ener met voorbedachten rade immaterieel door Bach geconcipieerde muziek is in haar uitgangspunt willekeurig en niet verdedigbaar. Zij is ook niet houdbaar in haar consequenties. De eerste logische gevolgtrekking immers zou moeten zijn, om aan hetgeen Bach uit het ontastbare, onzienlijke heeft overgebracht in onstoffelijke gedaante zijn immateriële gestalte niet te ontnemen, het niet te bezwaren, te bezoedelen met enige werkelijkheid van klinkend geluid, het niet te spelen kortom, het te laten wat het is: noten-schrift, even zwijgend en onbegrijpelijk als de letter-tekens nog zijn der Azteken en der vroegere bewoners van het Paas-eiland. Doch zover gaan niet onze theoretici van een immateriële, gedesincarneerde Bach. Hoewel de componist geen instrumenten voorschreef, gunnen zij hem er enkele. Anders zouden er met hun theorie der abstractie geen uitvoeringen mogelijk zijn. Maar zij gunnen hem slechts het strikte minimum. Juist genoeg instrumentale stoffelijkheid als een auteur nodig heeft om door ons begroet te kunnen worden als een bewoner van het Generzijds; en juist genoeg ook om de tegenspraak met de theorie der vergeestelijkte immaterialiteit niet te zeer in 't oog lopend te maken, zichzelf niet ermee te weerleggen en te logenstraffen.

Het idee ener abstracte muziek brengt automatisch een tweede gevolgtrekking mee welke ons dwingt het te verwerpen, ook al zou het niet reeds onmotiveerbaar en onbruikbaar zijn. Wie de instrumenten beschouwt als vernederende en belemmerende werktuigen voor het zuivere denken, en hun hulp weigert, kan niet anders menen dan dat ook de mens die de instrumenten met een zeker subjectivisme bespeelt, een verhindering is voor de manifestatie der zuivere gedachte, en ook den mens met de mogelijkheden zijner aandoeningen zullen de theoretici van het immateriële kunst-werk uit de muziek moeten verbannen.

Zij doen dit inderdaad. Zij vertolken elk onderdeel van dat Musicalische Opfer en Die Kunst der Fuge, de beide grote meesterstukken van de oude Bach, naar aanleiding van welke ik deze discussie open, zij intoneren elke noot dezer lange en bewonderenswaardig gevarieerde klank-geschiedenissen in dezelfde kleurloze, gevoelloze, absente, objectieve, mechanische, zogenaamd vergeestelijkte toon. Alsof de geest die blaast waar hij wil, niet in wezen vuur is en hartstocht, alsof de lauwen niet zullen worden uitgespuwd! Langs alles echter wat hen zou kunnen terechtwijzen gaan de aanhangers der immateriële abstractie als blinden voorbij. Zij zien niet door hoeveel verschillende aardse, hemelse en zelfs infernale belichtingen de loutere gedachte van Bach gepelgrimd heeft. Zij zien niet hoe hij geleidelijk in de Kunst der Fuge vaart neemt, die langzamerhand grandioze, apocalyptische wieling en werveling wordt. Als zij het zagen zouden zij van dit epos in klank niet maar alleen de eerste helft uitvoeren (alsof het een reeks van enkel formalistisch samenhangende fuga's was in plaats van een rij psychologisch gegroeide, dramatische zangen), en ons zo te midden der actie laten steken. Zij zien zelfs niet wie en hoe Bach geweest is: een vroom burger, ja. Maar eveneens een man die een apostolische, profetische passie had voor de kerk welke hij muzikaal diende. Een bezadigd burger, ja. Maar ook een man die bij twee vrouwen twintig kinderen verwekte, van wie vijf bijna even geniaal begaafd waren als hij. Een bescheiden, eenvoudig burger, ja. Maar ook een man die in zijn knechtschap zich zeer goed van zijn uitnemendheid bewust was, die nimmer geschipperd heeft, en wiens kunst één lang, halsstarrig verzet, protest, uitdaging is geweest, taaie, dappere strijd tegen het kleingeestige milieu waarin hij woonde. Een dromer, ja, een extaticus, een visionnair, een bezetene dikwijls. Maar ook een man die zelf zijn clavecimbel en orgel stemde, die zelf een instrument verzon en bouwde, dat hij viola pomposa noemde, die op gevorderde leeftijd, en nog toen hij het gezicht ging verliezen, zijn eigen composities in koper graveerde. Een gewoon mens, ja, maar een mens die overvloeide van vitaliteit, van liefde, van realiteitszin in alles. Precies het tegenovergestelde van een abstract, immaterieel peinzer.

Er zijn helaas geen bewijskrachtige, onomstotelijke documenten op grond van welke men zou kunnen verbieden om de melodieën en harmonieën die zulk een volbloedig mens schreef, te ontzenuwen, te ontmensen, te mummifiëren. Want in de manuscripten van Bach zijn de voordrachttekens uiterst schaars, gelijk bij alle componisten van vroegere eeuwen, toen de vertolker nog in een direct, instinctief verband stond tot de muziek welke hij speelde, toen een auteur vertrouwen kon op de levendige, intuïtieve natuur van zijn uitvoerder.

Er is echter ook geen spoor van document waarmee degenen hun bedrijf zouden kunnen wettigen die, goochelend met mooie woorden als immaterieel, abstract, de psyche en het temperament van Bach, soms vulcanisch, dikwijls tragisch, altijd sanguinisch en actief, nooit saai, nooit temend, nimmer sentimenteel, steeds uitbundig, steeds waakzaam en paraat, pogen te reduceren tot de alledaagse maat, tot de vale, grauwe reflex der kleinste, koudste zielen van deze tijd. Alles wat wij met reden kunnen gissen of afleiden uit de gedragingen en de werken van de man Bach, is met die ontluistering en ontkrachting in fel contrast.

Wij hebben ook geen traditie, waarmee wij onze opvattingen zouden kunnen motiveren, want onmiddellijk na het overlijden van Bach viel zijn werk geheel in vergetelheid en bleef er gedurende vijftig jaar. Het soort van leven dat wij Bach zullen verlenen, de accenten, de tempo's, de kleuren, waarin wij hem horen, de graad van warmte welke wij door hem wensen te ontvangen, hangen uitsluitend af van onze eigen innerlijke geneigdheid en voorkeur.

Zij echter die de bleke, ontvleesde Bach kiezen, (een verstorven Bach derhalve, wiens muziek aan Richard Wagner nimmer Die Meistersinger zou hebben kunnen inspireren) zij die ons zonder geldige redenen een abstracten, immateriëlen Bach tot hoogste voorbeeld stellen, behoren zich nauwgezet te vergewissen naar welke einders de perspectieven wijzen waarin zij de meester plaatsen. Zij voeren naar het gestalteloze land der schimmen waarvan een Homerische held, toen hij eruit opgeroepen werd, zei, dat hij liever slaaf was hier op aarde dan koning in dat rijk daarginds. Zij wenden ons naar een gebied waar ieder gelijk is en zonder herkenningsteken. Wanneer ik bij Bach alles schrap, het daimonische, het levende, dat hem hier kenmerkte als persoonlijkheid, als genie, wanneer de vertolker elke opvlamming, elke der menigvuldige werkingen van het genie met voorbedachten rade uitschakelt en negeert, dan zie ik geen verschil meer en zelfs geen kans op verschil tussen een meester als Bach en een perfect doch onbezield fuga-schrijver als Simon Sechter.

Hoewel deze Sechter dermate knap was dat Schubert, even voor zijn vroege dood, nog lessen bij hem wilde nemen, en dat Bruckner, toen hij zijn eerste symphonieën reeds beeindigd had, zijn studie bij hem ging voltooien, wens ik een Sechter niet te verwarren met een Bach.

Maar onder de gezichtshoek der abstractie wordt dit dilemma onontkomelijk. Het schijnt mij toe, dat hierdoor elke abstrahering, elke depersonalisering in de muziek zich zelve veroordeelt.