Een dirigent uit Hollywood
Zodra hij boven uit de loge komt begint het applaus te klateren. Men heeft naar hem gespied, geloerd. Hij is favoriet in de hoogste graad. Terwijl hij de trappen afgaat zwelt het geklap tot een stormend geruis. Hij incasseert die onvoorwaardelijke geestdrift met eenvoud, zonder een ziertje ijdelheid; zonder haar te exploiteren met serviele listigheden, zoals menig ander virtuoos dat doet. Hij buigt, keert zich snel om naar het orchest en de muziek zet in. Er verloopt geen halve seconde tussen het bruisend geratel en de eerste klanken welke wij horen. Zij schijnen op te stijgen uit die wolk van kletterend geluid, alsof ze er uit geboren worden, er een voortzetting van zijn, een ordening. Hij is daarin uniek en verbazend knap. Hij wordt daarin ook buitengewoon knap gevolgd door het orchest, dat slechts de fractie ener seconde heeft om paraat te zijn voor een onberispelijke aanhef.
Hij opent het concert met een tocata en fuga van Bach, in de symphonische transcriptie welke hij maakte van dat werk voor orgel. Hij dirigeert zonder stok, maar met een partituur. Hij kent 't stuk zonder twijfel van buiten. Zou hij zijn geheugen wantrouwen, zijn tegenwoordigheid van geest? Op de cadans der muziek ontplooit zich zijn mimiek. Het gebaar is zeldzaam simpel, bijna beperkt. Eigenlijk onmodern. Uit de school van dertig, veertig jaar geleden. De armen zijn te stram in de ellebogen en in de schouders; de polsen niet soepel genoeg. Volgens de oude en verouderde methode resulteert zijn gebaar meer uit het rhythme dan uit de melodie. Hij heeft een curieuze manier om een inzet, die komen moet, met de hand toe te werpen naar den speler, alsof hij iets weggooit. Dikwijls lijkt dat overbodig, en spoedig monotoon. Met een losse, lenige beweging der vingers tekent hij fiorituren, guirlandes van tonen, duidelijk en sprekend in de lucht. Maar hij doet dit enkel in Bach. Later zullen we dat niet meer zien. Zijn overige gebaren kennen wij reeds van andere dirigenten: de uitgespreide magere vingers of de vlakke hand, als iemand die magnetiseren wil. Door zijn rijzige gestalte krijgt deze geste soms een spookachtige, mediumieke straling. Doch hij past ze te methodisch toe en weldra raakt men er op uitgekeken.
De transcriptie van Bach, beroemd geworden door de gramofoon, is pittoresk, romantisch, barok en magnifiek. Elke noot, elk accoord wordt geprojecteerd door een enorm vergrootglas. Ik verwacht ieder ogenblik, dat de expressie vermeerderen zal met behulp van een geweldig symphonisch apparaat. Het gebeurt echter niet. Er zijn splendide verdubbelingen van het koper door de houtblazers. Zij helpen niet. Slechts de impressie vermeerdert, slechts de physieke sensatie der uiterlijke sonoriteit. Onze opperhuid wordt bewogen, niet onze diepere, geheimere zenuwen en voelhorens. Zonderling. Het orchest volgt klaarblijkelijk zijn leider met een buitengewone welwillendheid. Zichtbaar strijkt en blaast het met een maximum van expansiviteit, met een summum van vibrerende intensiteit. Maar wanneer het doel der muzek is om mee te slepen, te verrukken, te betoveren, dan luisteren wij te vergeefs naar deze reusachtige extrapolatie welker effect nergens beantwoordt aan de kolossale middelen.
Daarna komt de Zevende. Een der grote rollen uit de muzikale literatuur. Te vergelijken met Oedipus, Hamlet, Koopman van Venetieë, Phèdre, Gijsbreght. Moet men de symphonieën van Beethoven precies spelen gelijk ze genoteerd staan, zoals de schriftgeleerde deskundigen beweren? Ja, zal men mij antwoorden, want waarvoor noteert hij anders alles? Inderdaad. Sophocles, Shakespeare, Racine en Vondel noteerden ook alles. Toch zijn er sinds eeuwen zeer verschillende opvattingen over dat alles. Gelukkig. Men verbeelde zich even, dat ieder acteur reciteerde op dezelfde manier en toon! De muziek is de enige kunst waarvan een aantal beoefenaars nog zodanig geconstitueerd zijn, dat waarheden-als-koeien verdedigd moeten worden. Waarom zou men een wereld-vermaard dirigent gaan horen, en waarom overigens zou een dirigent wereld-vermaard mogen heten, wanneer hij de Zevende dirigeert zoals zij genoteerd staat, en zoals iedereen het bijgevolg zou kunnen? Leopold Stokowski is het hiermee stellig eens. Hij dirigeeert de Zevende niet gelijk Beethoven haar schreef. Hij coupeert een vierde deel ongeveer van het tamelijk goddelijke scherzo. Voor de rest echter bemerkte ik in zijn interpretatie geen spoor van persoonlijk, en nauwelijks een vleugje van emotioneel accent. Hij speelde de Zevende gelijk iedereen; zelfs de onnauwkeurigheden ontbraken niet.
Na de pauze gaf hij een Amerikaanse noviteit: ‘Frontiers’ (grenslijnen) van Paul Creston, een New-Yorksche organist, die volgens het programma, zich, behalve met componeren, eveneens bezig houdt met aesthetica, acoustiek, musicotherapie, en wiens inspiratie getuigt van een creatieve noodzaak. Men leest dat met genoegen en men hoopt, dat hij velen in de nieuwe wereld moge genezen met liefelijk gezang, zoals Plato zei, die net als Homerus geloofde aan de heelkracht der muziek. Maar voor Frontiers moet de eventuele patient niet te critisch zijn. Het stuk is gebouwd op één thema, evenals o.a. de Bolero van Ravel, dat in verschillende groepen successievelijk wordt doorgevoerd. Ravel gradueert de opeenvolgingingen van zijn thema technisch en psychologisch met meesterhand. Creston schikt de diverse verschijningen van zijn niet erg belangrijk thema te hooi en te gras, zodat na een paar varianten de interesse van de hoorder is uitgeput. Dit geschiedt des te onvermijdelijker daar al het materiaal waarmee deze compositie gemaakt werd, dateert van omstreeks 1900, toen Amerika nog leende bij Europa.
Stokowski bedreef dezelfde fout in zijn totaal overtollige en langdradige symphonische transcriptie van Wagners Tristan, waarmee het concert sloot. Hij rijgt de weergaloos mooie thema's aaneen gelijk eertijds dirigenten van fanfare-corpsen hun pot-pourri's vervaardigden op Lucie de Lammermoor en de Hugenoten. Hij rukt het hele werk uit zijn dramatisch verband. Aan elk thema ontneemt hij de poëtische of tragische betekenis, welke het ontving van tekst en handeling, en noemt dat Love-music. Zulke vulgariseringen zijn waarschijnlijk nog nuttig in de nieuwe wereld, en bruikbaar, omdat men daar zulke profanatie en schoonheids-schending nog niet bespeuren kan. Maar niet bij ons.
Desondanks beleefden wij een minuut van stralende emotie bij het slot, want zo onvernietigbaar en machtig bleef tot nu toe deze muziek, zelfs in een misvorming. Het waren de enige momenten van verrukking gedurende dit ganse concert, dat geleid werd door de dirigent der Hollywood Bowl Symphony. Een minuut werkelijke verrukking, is dat voldoende voor een avond? Hoewel ze onwaardeerbaar was, vond ik haar te kort. Het schijnt mij rationeel dat muziek emotie moet produceren. Voor enkel goed en fraai geluid, juiste klank-verhoudingen et caetera, heeft men niet het prachtigste orchest der aarde nodig, en een der vermaardste dirigenten. Met goed en fraai geluid alleen wordt muziek het duurste van alle geraas, zoals Victor Hugo haar noemde. Pas met de emotie als doel kan men de duurte der muziek rechtvaardigen. En laten wij elkaar uitstekend begrijpen. Onder emotie versta ik niet de banale sentimentalitet, maar de levenservaring, onschatbaar voor wie haar kent, doch welke door allen vermoed wordt, de levenservaring die de goden hadden (zo stel ik mij voor) na een schotel ambrosijn en een beker nectar.
Auteursrechtelijk beschermd