Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De zin van ons enthousiasme

Het publiek der concertzaal plaatst me voor een raadsel: Wat is applaus waard? Wat beduidt succes als maatstaf voor de betekenis van een werk of van een vertolker?

Onder de ongeveer twee honderd concerten, die ik in de afgelopen winter hoorde, was er geen enkel waarbij iets werkelijk goeds niet aansloeg, niet echode in equivalente toejuichingen. Ik herinner me op een sneeuwige Zondagavond (zo'n avond, dat men duizendmaal liever thuis blijft) een recital bijgewoond te hebben van Samson François, een jonge pianist, even in de twintig, hier volslagen onbekend. Er waren ongeveer vijftig mensen in het koude zaaltje. Dat concert kostte hem minstens vier honderd gulden. Een débâcle. Hij speelde echter als een van de muziek bezetene, als een demon die alles durft, alles kan, wie niets mislukt. Als een genie. In een toccata van Bach werd zijn piano een wonderbaarlijk orgel, met registers en kleuren, die men nooit vermoed had. In de tweede sonate van Chopin nam hij vervaarlijke, exalterende tempi, welke exact zijn, maar waaraan zich niemand waagt, omdat iedereen in zo'n ren over de kop gaat. De Scarbo van Ravel werd een ongelooflijk levend avontuur van romantisch spokende hallucinaties, wat Scarbo zijn moet en nooit is. Wij wisten onmiddellijk met wie we bij Samson François te doen hadden. Wij waren verrukt. Dionysisch. Uit louter enthousiasme zouden we gaarne enkele dwaasheden bedreven hebben.

Uitstekend. Maar ik verbeid nog de dag, waarop ik iets werkelijk middelmatigs, iets werkelijk verdrietigs (en dat ontbreekt onder zoveel concerten bij lange na niet) zal zien vallen als een baksteen. Ik herinner me van Jan Koetsier een lange, wagneriaansche, straussiaanse, pfitzneriaanse, mahleriaanse, bruckneriaanse symphonie op een pover thema, altijd weer 't zelfde thema, maar schetterend, trompettend, bazuinend en paukend, een stuk van glorieuze oppervlakkigheid en ouderwetsheid, dat door een volle zaal werd toegejuicht als een meesterwerk. Een sinfoniëtta van dezelfde dirigent en componist (zonder praal van koper en trommen maar even pfitzneriaans etc. gemengeld) werd insgelijks binnengehaald met een aardig triomfje. Ik herinner me ook twee concerten van Doda Conrad, met liederen van Haydn, Brahms en Schubert. De eerste keer wilde ik mijn oren en ogen niet geloven, want de zanger Conrad heeft een grote internationale charme, prestige en faam. Maar ook de tweede maal zong hij vele noten vals, gebruikte hij voor alle situaties een eendere mimiek en verhief hij zich bij elke hoge toon een eindweegs op de tenen. Welnu, dit beviel een aantal luisteraars zodanig, dat zij na elk nummer van de cyclus Die schöne Müllerin zouden geapplaudiseerd hebben, wanneer Conrad na het vierde stuk zulke intempestieve hulde niet afgewezen had. Ik herinner me nog sterker, omdat 't pas een week geleden is, Pears en Britten, eveneens in Die schöne Müllerin. Het zaaltje van het Concertgebouw was vol tot op het podium, er hing ozon in de lucht als bij feestelijke verwachtingen, en de hemel weet of ik Pears bewonder, zelfs graag en grif bewonder. Tot mijn ontsteltenis echter deed hij bijna niets dan verkeerde dingen. Hij sprak het Duits slecht uit, bleek de tekst weinig en soms averechts te begrijpen, had nauwelijks voeling met de ultra-naïeve muziek, en bovendien miste zijn stem zekerheid en glans. Achteraf vernam ik, dat Pears zelf zeer ontevreden was over zijn prestaties van deze avond, wat me buitengewoon genoegen deed, omdat autocritiek het best getuigt van een waarachtig kunstenaarschap. Maar de hoorders brachten hem ovatie op ovatie (wat moet dat verschrikkelijk desillusionnerend klinken wanneer men zelf onvoldaan is!) en kregen vier toegiften van hem los.

Mijn verwarrendste herinnering echter is verbonden aan Yehudi Menuhin, en ik geloof, dat ik haar in stilte begraven zou hebben, als onze redactie niet een brief ontvangen had van Theo Olof, die ik ter verduidelijking hier citeer:

‘Nadat ik eerst de recensies had gelezen, daarna Menuhin zelf had beluisterd en de reactie van het publiek had meegemaakt, voelde ik me genoodzaakt het volgende neer te schrijven.

Ik kreeg het idee de enige te zijn, die ronduit over het spel van Menuhin een andere mening durfde te hebben dan “men”. En dat, omdat ik het anders hoorde, anders beleefde. Ik weet dat ik, zelf violist van enige naam in Nederland, door critiek te oefenen op een der beroemdste collega's me bij 95% der lezers blootstel aan de beschuldiging van “beroepsnijd”. Dit risico durf ik te nemen, omdat ik er van overtuigd ben, dat ten slotte een violist beter over een violist kan oordelen, dan iemand, die de kunst van dit instrument niet, of minder goed kent.

Welnu, Menuhins vioolspel boeide me; echter niet op de wijze van vroeger. Toen was er die prachtige, warme toon en de feilloze techniek. Toen liet zijn spel mij talloze rillingen over de rug lopen. Nu echter niets meer van dien aard. Ik werd geboeid door een vraag die zich, naarmate zijn spel vorderde, in crescendo-vorm aan mij opdrong: waarom thans déze speelwijze?

Men kan zijn spel op verschillende manieren beoordelen, wat ik zal trachten te doen.

Laat ons eerst de psychische kant bekijken.

Tijdens, laten we zeggen de laatste tien jaren, heeft Menuhins spel zich ten zeerste gewijzigd. Nú kwam het tot mij als volkomen objectief, als zonder emotie gespeelde noten. Waarom? Het meest voor de hand liggende antwoord, dat men pleegt te geven, is: verinnerlijking, gerijpt, bezonken spel. Bach bijv. mag niet “romantisch” worden gespeeld. Daar is men het heden ten dage in het algemeen over eens. Bach moet eenvoudig, zo objectief mogelijk gereproduceerd worden, echter zonder dat de persoonlijkheid van de herscheppende kunstenaar volkomen wordt weggecijferd. Maar hoe te weten waar de grens ligt tussen eenvoudig en... vervelend spel? Menuhin had met Bach evenveel succes als bijv. Pablo Casals gehad zou hebben. Casals speelt ook uiterst sober; daar is niets in zijn spel dat men “overtollig” zou kunnen noemen. Maar Casals doet je toch rillingen over de rug lopen. Menuhin niet.

Misschien was Menuhins spel dusdanig bezonken, dat ik “er niet meer bij kon”. Maar... dan zou Menuhin rijper, bezonkener hebben gespeeld dan Casals, hetgeen ik durf te betwijfelen.

Als een onbekend instrumentalist het zou wagen tijdens een concert Beethoven op precies dezelfde manier te vertolken als Bach, of andersom, dan zou de critiek... enfin, we weten allemaal wat de critiek zou zeggen. Menuhin spéélde Beethoven op precies dezelfde manier als Bach.

Hierboven schreef ik, dat het meest voor de hand liggende antwoord op de vraag waarom Menuhin zo speelt, was: verinnerlijking, bezonkenheid. Na zulk een Beethoven-vertolking echter gaat men ook over andere beweegredenen nadenken. Er is de mogelijkheid bijv., dat Menuhin eerlijk en uit overtuiging tracht die rijpheid in zijn spel te leggen, die zijn psyche nog niet heeft verkregen, waardoor zijn spel gaat schommelen tussen ogenblikken van werkelijk beleefde bezonkenheid en ogenblikken waarin slechts de wil daartoe aanwezig is, welke laatste dan nog sterk overheersen.

Is deze veronderstelling juist, dan verdient Menuhin de grootste bewondering voor dit streven. Er zijn velen, die naar ditzelfde streven, maar krijgen ook zij, na een gelijkwaardige prestatie, die ik voor meer violisten mogelijk acht, een dergelijke ovatie na afloop van hun concert?

Nu de technische kant.

Daar dringt zich een andere, minder verheven verklaring op. Uit dit oogpunt bezien kan Menuhins spel een vergelijking met vroeger niet doorstaan. Toen wás het nl. volmaakt.

De inzet van Beethoven was vals. Dubbelgrepen waren vals. De cadens van het laatste deel was erg vals. De cadenzen werden niet doorgespeeld, maar doorgehaast.

Ik kan niet geloven, dat het publiek dit niet heeft gemerkt, zelfs al hoorde ik niet anders dan “verrukkelijk”, “fenomenaal” en “subliem” om me heen.

Zijn viool is een droom. Zijn toon was soms hard, verbitterd. Nooit zingend. De verklaring van zijn stijl, beoordeeld naar deze nuchtere feiten, kan zijn: onmacht.

Is het mogelijk, dat Menuhin, of uit zichzelf, of door anderen daartoe gebracht, doelbewust de mensen een rad voor de ogen draait? Dat hij teert op zijn roem? Als dit zo is, is het een bedroevend verschijnsel, dat zoiets mogelijk is.

Nadat ik bovenstaand stuk geschreven had, kwamen mij twee critieken onder ogen, die min of meer mijn zienswijze benaderen.’

Van elk woord uit dit kranige schrijven, dat de critici tot de orde roept, mijzelf niet uitgezonderd, kan ik de nauwkeurigheid garanderen. De enige juiste critieken over Menuhins spel verschenen, voor zover ik weet, in de N.R.Crt. Noch het uitbundige publiek van drie uitverkochte grote zalen, noch het merendeel der critici schijnt bemerkt te hebben, dat Menuhin, spelend als een standbeeld (wat bewonderenswaardig zou kunnen zijn) maar, helaas, op verre na niet onberispelijk spelend, zich klaarblijkelijk in een ongelukkige periode bevindt, waar hem tijdelijk de gave van zijn genie, en zelfs van zijn talent ontbreekt

Ik wees reeds onlangs op het ontgoochelende feit, dat het volmaakt onbenullige Zwitsers piano-concert van zekere Sutermeister hier kon worden toegejuicht. Ik zou ook nog menig voorbeeld kunnen geven van uitvoeringen bij welke onze applaudissementen gemotiveerd waren, als oorzaak en gevolg, als reflex van bezieler op bezielden, wat enthousiasme zijn moet. Zondag speelde Simon Goldberg in een viool-concert van Mozart onvergelijkelijk mooier en beter dan Yehudi Menuhin en hij kreeg ovaties op ovaties. Van Beinum dirigeerde de lange, extravagante, superbe, ondoorgrondelijke, nog altijd verbazingwekkende, verrukkende en haast verpletterende Achtste Symphonie van Bruckner, die zowel voor de dirigent, voor het orkest als voor de hoorders uiterst moeilijk is, en hij kreeg ovaties op ovaties.

Wat bewijs ik daarmee echter? Dat ons applaus, ons enthousiasme geen kracht van bewijs meer heeft. Dat het onder de invloed van verschillende obscure factoren zijn absolute waarde heeft verloren.

Dit is jammer. Die waarde moet zo spoedig mogelijk hersteld worden en gestabiliseerd. Wij moeten voor ons enthousiasme de oude gouden standaard terugwinnen. Niets is kostbaarder, niets gezonder, niets is noodzakelijker tot de bloei der schoonheid dan de strengste innerlijke normen en de zuiverste, waarheidslievende reflex op wat wij horen of zien. Het kan noodlottig worden voor de kunst, wanneer de goede vertolker, de goede componist dezelfde hulde van ons krijgt als de middelmatige en slechte. Het kan noodlottig worden, wanneer wij de goede vertolker en de goede componist rechtvaardigen om te denken dat het er niet op aan komt wat zij doen, dat alles geschikt is, onverschillig wat en onverschillig hoe voor onverschillig wie. Wij hebben zelfs niet het recht om de moed en de gedachten der goeden in zulke verzoekingen te leiden.

Wij behoren ook Amsterdam te handhaven als convergerend punt waar spirituele waarden de appreciatie ontvangen, welke zij verdienen.