Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Een jurk - Een vergissing - Een beetje snobisme

Eileen Joice, pianiste, kwam de trappen afgezwierd als een groote chrysanth, als een wondervogel uit duizend-en-een-nacht, als de materialisatie eener lieflijke verschijning uit de verhalen van Sir William Crookes, als het rose wolkje van een mooien dageraad. Zij droeg een satijnen jurk die glanzend om haar heen golfde, omlaag schuimde, en bijna waaierde als een crinoline. Princes uit de Renaissance, hofdame uit het Second Empire, onder het helle licht der luchters die glinsterden in het gladde, marmeren zwart der piano. Zij zat fier recht tegenover haar instrument, dat zij aan de onderzijde van het klavier even aanraakte met de vingers, mijmerend, streelend, alvorens het spel te beginnen. Een schilderij van rose en zwart in een halo van gulden klaarheid. Wij zagen dit van uit een half-duistere zaal en applaudisseerden. Een stukje hooge civilisatie in haar herfstij.

Gedurende een poos woog deze gratie op tegen het tweede piano-concert van Tsjaikofsky. Maar niet lang. Waarom raakte dit werk in de vergetelheid? Waarom wordt het bijna nimmer uitgevoerd? Omdat het te leeg, te oppervlakkig is, of omdat gemiddelde virtuozen het nog te razend moeilijk en te weinig loonend vinden? Vermoedelijk om beide redenen gelijk. Het is louter technische goochelarij, met af en toe een uithaal van sentimentaliteit of vulgair vermaak. Een kermis der ijdelheid. Het duurt ruim een half uur en interesseert geen minuut.

De handen en rose vingeren van Eileen Joyce krieuwelden over de toetsen in vervaarlijk snelle dubbele octaaf-zwermen, van onderen naar boven, van boven naar onderen, extra-vagant, altijd dezelfde, altijd bereikte vaardigheid en bezigheid welke dienen tot niets, altijd zinloos. Het werd gauw als op een bioscoop-doek waar de handeling stilstaat, waar niets meer gebeurt dan een wriemelend beweeg, of als op een gramophoon-plaat die doordraait in dezelfde gleuf. Men duizelde en griezelde ervan.

Dit was verdraaglijk en in zekeren graad verdienstelijk omstreeks 1880, toen Liszt en Alexander Siloti ongeveer de eenige pianisten waren die zulke acrobatieën aankonden. Met een pathetische fantasie, een romantisch gebaar maakten zij zichzelf en hun tijdgenooten wijs dat er muziek stak achter dezen banalen klinkklank. Zoo'n transformatie behoort nog immer tot de mogelijkheden. Doch wanneer dit harmonische gerinkel en gerammel worden weergegeven als pure mechaniek, dan baten gratie en rapheid niemendal. Want wij kennen ze nu van honderden, die pure mechaniek. Bij allen is ze eender. Enkel het costuum verschilt.

Een vergissing

Het brengt risico mee om te concurreeren met Wagner's Tristan. Toen de nieuwe bewerking der middeleeuwsche legende door Joseph Bédier een succes werd, heeft Debussy eraan gedacht om haar te arrangeeren als muziek-drama. Per slot liet hij dat plan varen. Frank Martin, een Zwitser uit Genève, heeft het gewaagd, en noemde zijn werk een oratorium.

Dat iemand de sage van Tristan na Wagner nog zou willen behandelen als oratorium (d.i. als opera zonder décor en zonder costuums) kan ik mij desnoods voorstellen.

Maar dan hadden tegenover de koren, die den beschrijvenden en een deel van den verhalenden tekst voordragen, de personen van het drama niet mogen terugwijken naar dezen gezongen achtergrond om zich slechts nu en dan te uiten als momentane individualiseeringen van het koor. Dit procédé belemmert hun bestaan. Zij blijven schimmen. Iedere schijn zelfs van actie, van dramatische progressie, wordt daarmee vermoord.

Ik zou me er ook mee kunnen vereenigen, dat de historie van Tristan verteld wordt, niet door een koor, doch door een enkelen verhaler, door een Troubadour b.v., die naast zich de personen der tragedie zou kunnen laten acteeren, en wier handelingen hij toelicht.

Maar het lijkt me in te druischen tegen alle redelijkheid om dan de rol van dien Troubadour te doen vervullen door een koor dat de sage reciteert, terwijl slechts af en toe de personen der handeling zich als solisten mengen in hun geschiedenis.

Deze beide fouten zijn absoluut onverdedigbaar, en doodelijk, wanneer het verhalende koor en de personen van het drama niet duidelijk gescheiden zijn in hun muzikale accenten en kleuren, zoodat de twee elementen: actie en commentaar op de actie, voortdurend verwarrend in elkaar vervloeien. Dit was ook een der hoofd-fouten van The Rape of Lucretia. Het oratorium van Martin, Le Vin herbé, de gekruide wijn zooals hier Wagners tooverdrankje heet, lijdt aan hetzelfde constitutioneel gebrek.

Bij zulke organische feilen, die fnuikend zijn, heeft het weinig zin over de verdere eigenschappen der compositie te discuteeren. Een sterke originaliteit had dit hybridische, ongewervelde, weinig gekarakteriseerde werk wellicht kunnen redden. Maar zij ontbrak. Alles verliep in korte melopeetjes der violen met pizzicato's van bassen, in recitativisch gezongen proza-tekst door koren of soli, eentonig begeleid met gedragen, tonale of dissoneerende accoorden die bekende bogen volgen. Soms een melodie of aanloop van melodie. Nergens iets gekruids. De partij der piano was zeer conformistisch en plat. Het geheel grauw, vaal, saai, zeurend. Geen oogenblik begrijpt men de noodzakelijkheid, de gewenschtheid dezer half-lyrische, half-declamatorische zetting. Alles stond in denzelfden monochromen toon. In zijn Lucretia gebruikt Britten elf instrumenten. In Le Vin herbé heeft Martin er acht; zeven strijkers en een piano. Het is verbazingwekkend welk een formidabel verschil een paar instrumenten min of meer kunnen geven in het resultaat.

Maar het is goed, zooals ik reeds zei bij Lucretia, om elk werk dat eenige nieuwheid of eigenaardigheid bezit, spoedig te kennen. Hiervoor hadden bij deze gelegenheid de ‘Concertgebouwvrienden’ het initiatief genomen en een uitvoering van Le Vin herbé door een gansche schare van solisten mogelijk gemaakt. In verhouding naar de talrijke zwarigheden van intonatie, welke Martin berokkent, was de vertolking onder leiding van Felix de Nobel ruim voldoende. Bij die eene, schijnt me, kan men met gerustheid blijven.

Een beetje snobisme

Het was misschien nuttig dat het Britsche Ministerie van Opvoeding een film liet vervaardigen om Engelschen kinderen te leeren hoe de instrumenten zijn van een orchest. Ofschoon ik niet begrijp in welk opzicht men de muzikale kennis en belangstelling kan vermeerderen van een meisje of jongen knaap door hun te vertellen, dat de contrabassen de grootvaders zijn van de familie der strijkers, dat de harp de neef is (waarom niet 't nichtje?) der viool, de piccolo het broertje der fluit, dat de houten blaasinstrumenten met den mond geblazen worden (waarmee anders?) de koperen blaasinstrumenten dito, dat de klank der trompet ons allen welbekend is, en dergelijk, deels onjuist, altijd primitief geleuter, dat vier pagina's vult, maar geen brein.

Ik begrijp nog minder dat Benjamin Britten deze grondelooze onnoozelheden, waarbij hij muziek schreef, in levenden lijve en uit een gewichtig foliant komt reciteeren voor volwassen menschen, geenszins idioten, die er heusch wel eenig vermoeden van hebben dat de houten blaasinstrumenten gemaakt zijn van hout. Kinderen reeds zouden hem kunnen antwoorden dat er zilveren fluiten bestaan (in het Concertgebouw-orkest o.a.) en dat het er weinig toe doet of een trompet van koper is, van hout, of van karton. Ik zag onlangs (bekoorlijk schouwspel) een jongetje van 7 à 8 jaar op een kleinen motor, en met zijn broertje van 3 à 4 in de sidecar, door de Amsterdamsche straten rennen op een los motorwiel begeleid door zijn vader. Ik zou de opinie willen kennen van dezen jeugdigen technicus over de muzikale onwijsheden welke Benjamin Britten zijn ondernemende generatie denkt te moeten inlepelen! Hij zou protesteeren, dunkt me; en terecht. Hij zou 't vertikken om te grazen genomen te worden. En wij dan!

De muziek, waarmee Britten deze onderrichting illustreerde, was weinig beter en maar zelden geestiger dan zijn bewaarschool-tekst. Een thema van Purcell, dat in zijn begin de allures heeft van Star Spangled Banner, doch daarna verloopt in tierlantijnen, wordt verwerkt tot variaties waarvan elk op zijn beurt de eigenaardigheden van een instrument aantoont. Uitstekend idee. De demonstraties echter (uitgezonderd de variaties voor harp en slagwerk) geschiedden met de meest platvloersche voorbeelden van wals, marsch, galop, drenzende elegie, welke noch een groenen, noch een rijper hoorder zullen verlokken naar het geheim der Muze en hem evenmin zullen overtuigen van haar waarde. Een slotfuga ontbrak natuurlijk niet, vergezeld van een nonsensicale definitie daarvan. (‘In een Fuga spelen alle instrumenten precies hetzelfde thema, maar zij doen dit na elkaar!’) Zooals Britten belieft. Hij was niet verplicht tot een fuga. En wat voor nut heeft het om te bewijzen dat hij geen echte fuga kan schrijven, even goed als Reger b.v., en dat hij temidden van den muzikalen stroom niet zijn melodie van Purcell kan lanceeren zonder den gang radicaal te stremmen? Ook dat doet Reger beter.

Britten werd in zeer korten tijd en vroeg beroemd. Er zijn componisten noodig. Maar laat hij bezorgd zijn voor den roem, die even snel verloren kan gaan als gewonnen worden.