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Sommaire
Dans la première partie de cette étude nous analysons le Pastor Fido (1589) de B. Guarini, sous ses différents aspects. La pièce que l'auteur présente comme le prototype d'une tragicomedia pastorale et qu'il défend et explique comme une nouvelle forme, légitimée par les théories classiques, est l'aboutissement de l'évolution qui a conduit au drame pastoral en Italie vers le milieu du 16e siècle. C'est ce que nous expliquons au chapitre I. Cette évolution a pris son point de départ dans les Idylles de Théocrite au début du 3e siècle avant notre ère. Ces petits poèmes lyriques et épiques, de caractère plutôt réaliste et ironique, ont pour sujet des pâtres contemporains de l'auteur et issus du même terroir. Ils furent imités, avec des variantes, par Virgile. Au 1er siècle avant notre ère celui-ci écrivit ses Bucoliques, qui sont aussi des poèmes lyrico-épiques, mais pénétrés de son esprit nostalgique et porté à idéaliser les choses. Il situe de préférence ses tableaux dans un pays imaginaire, l'Arcadie, où se déroule la vie idéale à la campagne.
Les eclogae des Trecentistes italiens, les egloghe italiennes légèrement postérieures et les egloghe rappresentative de la fin du 15e siècle, marquent les étapes d'une évolution aboutissant au drame pastoral. Elles sont de plus en plus dialoguées, revêtent même une forme qui les rend propres à être récitées et représentées en public. En même temps elles changent d'esprit par de multiples influences. Mentionnons notamment la littérature épique de caractère pastoral italien du 14e siècle, qui introduit les thèmes de l'amour sensuel et de la mort menaçant l'amour terrestre (Boccace); le roman pastoral italien du 15e siècle, qui introduit les allusions littéraires (Sannazaro); et les épopées italiennes du 16e siècle, qui apportent la diversité d'aventures imaginaires de personnages appartenant aux deux sexes, imbus de l'idéal d'honneur et de fidélité chevaleresques (l'Arioste, les Tasse père et fils).
Le point final se situe vers 1540. C'est alors que nous voyons apparaître la pastorale achevée: une pièce en vers (souvent d'un mètre varié); avec une fabula imaginée sur l'amour, la fidélité et la menace de la mort; baignant dans une atmosphère située dans un entourage
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rustique, une Arcadie où l'Age d'Or vient seulement de finir, parmi des bergers qui se trouvent être des courtisans travestis, d'une grande érudition littéraire et parfaitement au courant des circonstances dans lesquelles vivent les spectateurs, et dont la conception morale se situe à l'échelon de l'amour et de l'honneur. Ce genre de drame mélange utile dulci; il est fondé sur la reconnaissance de la réalité représentée sur la scène comme travestissement de la situation réelle des acteurs et des spectateurs, provenant du même milieu social.
L'histoire succincte du drame pastoral allant des premiers spécimens de 1538 (I due Pellegrini de Tansillo et l'Amarante de Casalio) jusqu'au Pastor Fido de 1589, nous montre que toute une série de pièces pastorales contient des thèmes que l'on retrouve dans le PF. Nous pouvons constater également le rôle important joué par l'Aminta dans la génèse, la forme et le caractère du PF.
Guarini n'a-t-il pas conçu sa pièce comme une emulatio avec la favola boscareccia du Tasse? La dénomination du genre telle qu'elle est donnée par le Tasse n'indique que le caractère pastoral de sa pièce qui s'insère parfaitement dans la tradition indiquée. En caractérisant son PF de tragicomedia pastorale, Guarini va beaucoup plus loin dans ses prétentions. Dans le chapitre 2 nous résumons de façon détaillée le contenu du PF. Dans le 3e chapitre nous analysons les prétentions dont nous avons parlé ci-dessus. Dans la part qu'il prend à la polémique sur le PF Guarini précise ce qu'il entend par tragicomédie pastorale.
Il en ressort que c'est à dessein qu'il a employé le mot ‘pastorale’ comme adjectif. Sa pièce se situe clairement dans la tradition pastorale: c'est une fabula inventée qui se passe parmi les bergers traditionnels en Arcadie, dans un passé lointain où les souvenirs de l'Age d'Or sont encore vivants; il y est question d'amour, de fidélité et d'honneur; la menace de la mort y joue un rôle important; le langage présente une floraison de formes poétiques. Or tout cela n'a qu'un intérêt secondaire, le PF est tout d'abord tragi-comédie. Guarini s'explique longuement sur les traits caractéristiques de ce ‘nouveau’ genre, parmi lesquels les notions de fin instrumentale et de fin architectonique jouent un rôle important. Il décrit le premier de ces objectifs comme une imitatio d'éléments tragiques et comiques - empruntés aux Antiques - qui résultent en un seul exitus felix où l'agnitio et le peripeteia jouent tous deux un rôle. L'objectif architectonique se trouve être la catharsis de la mélancolie. En premier lieu l'auteur s'efforce de donner à son public le dulce auquel il aspire, c'est à dire la représentation - sous une forme aussi parfaite que possible - d'une réalité tragicomique imaginée. Ce public ne cherche ni la purification de la peur (le but de la tragédie) ni un amusement frivole (but de la comédie). En second lieu il vise à libérer ses spectateurs de la mélancolie. Cette préoccupation de la technique, pour plaire au public qui veut être amusé ‘prodigieuse- | |
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ment’, prélude au Secentismo qui,
indifférent au point de vue moral, ne cherche que la meraviglia du public.
Pour ce qui est de la forme, le PF se réfère au théâtre classique, non pas tant à ce que les Anciens ont produit, puisqu'ils ne connaissaient ni la pastorale ni la tragi-comédie de caractère sérieux, mais plutôt à leurs théories. C'est, du moins, ce que disent les interprètes, parmi lesquels se range Guarini, qui défendent la thèse que notamment la Poetica d'Aristote permet des pièces telles que le PF. D'après eux, Guarini en tête, cette pièce, tout en obéissant aux lois propres au nouveau sous-genre, né pour plaire au public italien contemporain, ne transgresse pas les lois universelles définies par Aristote.
La dualité du PF quant à la forme, classique et moderne à la fois, est pour ainsi dire complétée par la dualité de la morale. La morale qui ressort du texte de la pièce se révèle être opposée à celle que nous trouvons dans l'Aminta du Tasse et ainsi elle en est en même temps une emulatio. Le thème du Coro I de la pièce du Tasse est: S'ei piace, ei lice. La témérité de ce thème est nettement tempérée par l'encadrement mythologique de la pièce entière dans le Prologo et l'Epilogo: cette morale n'est valable que pour le monde mythologique dans lequel se joue la fabula et non pour la réalité de la vie ordinaire. Dans le Coro IV de Guarini - imitatio qui veut rivaliser avec le Coro I du Tasse - nous entendons prôner la thèse inverse: s'ei lice, piace. Or, que fait Guarini? Lui aussi affaiblit la valeur absolue de sa morale, non pas en donnant à l'ensemble un caractère mythologique, comme le Tasse - pour lui c'est un procédé trop facile à reconnaître, trop visible - mais il infirme sa thèse morale en la présentant dans une pièce pleine d'ironie. C'est que le déroulement de l'action prône le S'ei piace, ei lice tant dans le domaine sensuel que dans le domaine spirituel, alors que dans la pièce nous trouvons la thèse inverse: S'ei lice, piace.
La thèse du PF dans son ensemble - en opposition à celle qui se fait jour à l'intérieur de la pièce - se trouve être sembable à celle de l'Aminta, mais Guarini nous la présente d'une façon beaucoup plus voilée et ingénieuse que le Tasse. Aussi bien la double morale - celle qu'exprime le texte et celle qui ressort de l'action du PF - que la façon dont est présentée cette dernière, préludent a cet art amoral et hédoniste, qui aime à se servir du masque et du trompe-l'oeil, celui du Secentismo.
Nous terminons ce chapitre par un compte-rendu de ce qui a été dit au XXe siècle sur le PF. Dans ce chapitre nous avons insisté à dessein sur les aspects multiples et l'ambiguité du PF pour compenser la vision exclusivement formelle et classique de Guarini sur sa pièce. Au 4e et dernier chapitre de la première partie nous nous occupons des traductions et des adaptations dans les langues européennes les plus courantes et en latin. Elles nous serviront de références pour les pièces en néerlandais dont il sera question dans la deuxième partie. Ce cha- | |
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pitre nous montre qu'il a paru, pour autant que nous sachions, 26 traductions ou adaptations en français, espagnol, anglais, allemand et latin du PF intégral, dont un tiers dans la première moitié du 17e siècle. Les traductions en néerlandais qui nous sont parvenues, ont été toutes imprimées pendant cette même période. Seule l'unique traduction provenant des Pays-Bas du Sud est de quelques années plus récente.
Dans la deuxième partie de cette étude nous nous occupons des traductions en néerlandais, ainsi que des adaptations libres du PF et de quelques pièces qui ont des rapports étroits avec la tragi-comédie pastorale de Guarini. Cette deuxième partie analyse les influences du PF dans la littérature dramatique néerlandaise.
Nous commençons par la tragi-comédie Anna Rodenbvrghs Trouwen Batavier de Theodore Rodenburgh, écrite dans les premières années du 17e siècle, mais publiée seulement en 1617. Il apparaît que l'auteur a transformé le PF en une tragi-comédie d'honnête amitié et d'amour (ce dernier mot pris dans son acception la plus étendue) dont l'action se situe à la Haye. A cette fin il a escamoté avec soin tous les éléments pastoraux. La forme exemplaire du PF n'a pas retenu son attention: le Prologo et les Cori manquent dans son adaptation, il y a 7 actes au lieu de 5 et l'unité de temps n'est pas respectée. 5 scènes ont disparu et Rodenburgh a ajouté 9 autres scènes de sa propre main. Il a modifié également la liste des personnages: le prophète a disparu et deux personnages comiques ont été rajoutés. Par contre Rodenburgh a maintenu, en les utilisant à sa manière, quelques éléments caractéristiques du PF, notamment l'emploi qu'il fait de noms allusifs et l'emploi de moyens musicaux pendant la représentation. Malheureusement il a été impossible de découvrir quels ont été les motifs et les intentions précises du poète néerlandais pour adapter le PF de cette manière. La publication en 1617 s'explique par l'histoire du théâtre du début de 17e siècle à Amsterdam. A cette époque les groupes de l'Eglantier en de l'Académie étaient fortement opposés l'un à l'autre. En créant le Trouwen Batavier Rodenburgh aura voulu donner un pendant de la pièce de Hooft Granida, publiée en 1615, également une
pièce d'honnête amitié et d'amour.
Au chapitre II nous avons dû constater que Vander Eembd, originaire de Haarlem, ne possédait pas les qualités nécessaires pour donner dans son Getrouwen Herder uyt Arcadien (1618) une traduction réussie en prose du PF. Son texte se trouve être une reproduction par trop défectueuse de son exemple français, la traduction française du PF attribuée à R. Brisset, mais parue sans nom d'auteur.
Dans le chapitre VII, l'étude de l'unique traduction originaire des Pays-Bas du Sud qui nous soit parvenue sous forme imprimée, nous mène également à un jugement négatif. Il s'agit du Pastor-Fido Verduyts de R. van Engelen (en vers) qui a été publié en 1653 peut-être.
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Ce qu'on peut en dire de mieux c'est que par l'insertion d'un fragment du Self-Stryt de Cats dans le texte, nous sommes mieux informés sur la popularité de Cats dans les Pays-Bas du Sud; ensuite que nous lui devons la première illustration aux Pays-Bas d'une scène du PF.
Les chapitres III en VIII se distinguent des autres chapitres par le fait qu'ils parlent de textes qui ne nous sont pas parvenus, mais qui furent peut-être des traductions ou des adaptations du PF. Le ‘Jeu d'Amaril’ dont il est question au chapitre III a certainement existé, mais probablement pas sous forme imprimée. Nous n'en connaissons que le nom et l'époque où il fut créé, la seconde décennie du 17e siècle. D'autre part il est même douteux que la traduction (ou adaptation) de Margareta le Gouche, dont nous parlons au chapitre VIII, ait vraiment existé. Il ne faut pas exclure la possibilité que le seul passage où il est question de son Trouwen Herder se réfère à un texte néerlandais déjà existant et imprimé du PF, celui de De Potter.
Les chapitres IV et V sont étroitement liés. Den Ghetrouwen Herder de 1638 est l'oeuvre de i.v.d.m.d.h., série d'initiales qui sont peutêtre celles de deux amis de Vondel, Joan Vechters et Daniel Mostert et d'un inconnu (d.h.). L'oeuvre en question est une traduction correcte, en prose, bien que pas toujours sans fautes, avec des passages rimés. La précision avec laquelle les auteurs ont suivi le texte italien tient à une des fins des auteurs - fin visée mutatis mutandis aussi par Brisset - celle de présenter un texte qui permette aux Néerlandais d'apprendre la langue maternelle de Guarini.
Au chapitre V nous nous occupons de Den Getrouwen Herder de Bloemaert, paru en 1650. L'auteur n'a fait que mettre en vers avec soin le texte de i.v.d.m.d.h., tout en le corrigeant ça et là. Le talent poétique requis pour nous donner un PF néerlandais qui, du point de vue poétique, soit comparable au texte original, lui fait visiblement défaut.
Au chapitre VI nous attirons l'attention sur la traduction intégrale en vers de De Potter (1650) qui peut être considérée comme la meilleure et qui a connu le plus de réimpressions. Cet immigré de l'extrême sud de notre domaine linguistique non seulement possède son italien, mais encore sa maîtrise de la versification lui permet d'introduire une certaine diversité métrique dans les passages par excellence lyriques du PF. Il a mieux soigné la présentation de son texte que ses prédécesseurs; les explications de mots en marge du texte et les indications pour la mise en scène en témoignent. La peroraison - Naereden -, un passage traduit des Annotazioni de Guarini, semble vouloir parer d'avance aux objections critiques concernant la morale de Den Getrouwen Herder. Quelques réimpressions, l'une datant de 1678 et deux autres de 1695, témoignent du succès de cette dernière traduction du PF dans les Pays-Bas septentrionaux. Un de ces textes de 1695 nous surprend par le ton spinozien de la Náreden.
Les chapitres IX et X font connaître aux lecteurs deux adaptations
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pour le théâtre du texte de De Potter. La première, de 1671, écrite probablement par Adriaen Peys, laisse l'intrigue intacte, dans ses grandes lignes au moins, et se limite à la suppression des morceaux de virtuosité stylistique (sans importance dramatique). En procédant ainsi, Peys accélère le déroulement de l'action. Selon les théories classiques du théâtre en France, Peys s'efforce en plus de réaliser des transitions scéniques souples.
La dernière adaptation du PF que nous connaissons et dont nous parlons au chapitre X est la Dorinda de Boon van Engelant (de 1735). Cette petite pièce ne donne que l'intrigue secondaire du PF, de sorte que Dorinda en est le protagoniste. Malgré l'insertion d'un passage emprunté à la traduction d'Ovide de Vondel, malgré l'heureuse introduction d'un personnage intermédiaire, la pièce doit être considérée comme un échec, en tant que reproduction d'une partie du PF, voire comme pièce de théâtre en soi.
Au chapitre XI nous parlons de 4 pièces qui ont chacune des rapports différents avec le PF. La pièce de Hooft, Granida, écrite en 1603-1605, imprimée en 1615, n'a que des rapports très superficiels avec la pièce de Guarini. Les fragments du PF que l'on y trouve doivent être considérés comme des éléments d'une pastorale quelconque, mis au service d'un jeu d'honnête amitié et d'amour, qui dans son essence est antipastoral. - Les Leeuwendalers de Vondel, pièce qui date de 1647, est nettement influencée tant par l'Aminta que par le PF. Elle se présente en effet à nous comme un jeu rustique, une fabula rustica, dénomination proposée par l'auteur lui-même. En définissant ainsi sa pièce, Vondel suivait l'opinion de Vossius selon laquelle la pastorale comprenait aussi le jeu rustique, opinion qui était à l'opposé de celle de Guarini et des siens, qui voulaient maintenir une nette distinction entre le drame pastoral et le jeu rustique. Des 4 oeuvres dont nous parlons c'est le livret d'opéra Amarillis d'Alewyn (1693) qui se trouve être le plus nettement lié à la fabula du PF. Toutefois, cela n'implique pas que la pièce dépende de la tragi-comédie pastorale de Guarini en ce qui concerne la forme ou l'expression, loin de là. Ici les rapports avec les librettistes français (par exemple Quinault) sont plus probables. - La meilleure caractéristique que l'on puisse donner de l'Adelheide de Hoofman (1717) enfin, c'est qu'il s'agit d'un Aminta néerlandais avec des influences provenant du PF: le PF n'y tient pas la première place. D'ailleurs sur le frontispice Hoofman intitule sa
pièce: ‘Bosch-Tonneel-Spel’ (= favola boscareccia!)
En supplément à notre étude nous avons ajouté le chapitre XII comportant un compte-rendu des épreuves de traduction de Constantijn Huygens datant du début des années vingt du 17e siècle et ayant paru sous le titre de Yet Overgesetts dans son recueil Otia de 1625. En vue d'un projet, qui n'a pas eu de suite, de traduire le PF intégral en collaboration avec quelques autres poètes, il reproduit le PF I, 2 et le
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Coro I, où il observe ét le nombre de syllabes des vers ét la disposition des rimes de Guarini. Si son expérience n'est que partiellement réussie, elle mérite d'être mentionnée dans notre étude, parce que Huygens lui-même l'a jugée digne des réimpressions et l'a toujours présentée comme une traduction expérimentale d'une oeuvre dramatique.
L'étude du PF et des commentaires qu'il a suscités d'une part (dont vous trouvez le compte-rendu dans la première partie) et celle des pièces de théâtre en néerlandais d'autre part (seconde partie) nous a permis de faire ressortir clairement quelques faits. En premier lieu, le caractère compliqué de la pièce de Guarini, son modernisme et la reconnaissance tardive de son caractère essentiel - du moins dans les études qui s'y rapportent. En second lieu, nous voyons que ce n'est que dans la première moitié du 17e siècle que quelques traducteurs ont accepté le défi de transposer le PF en néerlandais. L'un d'entre eux seulement, De Potter, fut à la hauteur de sa tâche. Plus que les autres traductions en néerlandais du PF, son Getrouwen Herder (1650) a permis aux lecteurs qui ne possédaient pas suffisamment l'italien de prendre connaissance de la pièce de Guarini dans leur langue maternelle. A l'exception de celle de De Potter, aucune traduction n'a été réimprimée après 1650. C'est également sur son texte que se sont basés les deux auteurs d'adaptations pour le théâtre, sans beaucoup de succès d'ailleurs pour la vie du théâtre aux Pays-Bas. Il ne ressort pas des traductions qu'on les ait entreprises par estime ou compréhension des implications réelles du PF. Selon toute probabilité on a été incité à la traduction tout d'abord par la renommée de la pièce, en second lieu par la morale dans la pièce. De par sa nature, la morale de la pièce - symptomatique de l'esprit du Cinquecento tardif - ne pouvait guère trouver d'écho dans les Pays-Bas du 17e et du début du 18e siècle. Une
appréciation positive ne ressort d'aucune des oeuvres dont nous avons parlé et les auteurs de ces oeuvres ne montrent aucune affinité réelle avec Guarini. Tout ce qui précède nous porte à conclure que le rôle joué par le PF dans le secteur dramatique de nos lettres, a été très restreint, pour autant qu'il soit possible de le mesurer à l'aide des critères dont nous nous sommes servis. Et cela en dépit du nombre relativement grand de traductions dans un laps de temps assez bref et malgré le fait que la pièce de Guarini a dû avoir beaucoup de lecteurs, non seulement en néerlandais, mais aussi en français et en italien. |
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