'Want uw vijand wie is dat?'. Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer

[p. 14]

Hoofdstuk I Louis Paul Boon van oorlog tot oorlog. Een biografische schets

Een oorlog is geen surprise van een vergramde god; een boek wordt niet ingefluisterd door een loslippige muze.

De tweede wereldoorlog kwam niet als een verrassing. Nog voor hij uitbrak, werd hij beschreven als de onontkoombare voltrekking van de vorige, als de uitweg uit de economische crisis van de jaren dertig, als de uiterste consequentie van de machtspolitiek van de grote en meer nog van de grootheidswaan van middelgrote mogendheden. Mijn kleine oorlog kwam evenmin uit de lucht gevallen. Die vrijdagochtend waarop de hel losbrak lag Louis Paul Boon in de buurt van Veldwezelt ‘met een geweertje en vijf kogels’. Hij zag dat de oude vijand (‘Want uw vijand wie is dat? Iemand die uw taal niet behoorlijk spreken kan en u van stoemerik verwijt...’) in geen velden of wegen meer te bekennen viel toen de ‘nog grootere vijand’ de overkant van het Albertkanaal bereikte. Hij zag de doden (onder wie wellicht: Arijs Theo, geboren te Aalst op 8 februari 1913, woonachtig Wellekensstraat 38, beroep autobegeleider, soldaat 18e Linieregiment, overleden te Veldwezelt op 10 mei 1940). Hij dacht aan Jeanneke die nu misschien ook al dood was en aan Jo die op het punt stond te leren lopen en hij probeerde zijn ‘gedachten tegen te houden op hun weg naar het zothuis’. Hij werd gevangen genomen, mocht een voetreis maken naar Aken en werd in een beestenwagen naar Fallingbostel vervoerd. In Stalag xi b was hij gevangene nummer 27518, leed er honger. In augustus 1940 was hij, dank zij het beetje Flamenpolitik van Hitler, terug in het nu bezette Aalst. Hij poogde een depressie te boven te komen door zijn nachtmerries op teken- en schrijfpapier te zetten. Later schreef hij op wat hij dag na dag hoorde en zag in zijn volkse buurt. Die notities verwerkte hij in rauwe boeken over uit hun dromen gestoten verschoppelingen. De voorstad groeit verwierf een debuutprijs en Abel Gholaerts riep felle tegenstand op. Geen wonder dat een weekbladredacteur Boon kort na de bevrijding van september 1944 vroeg in een wekelijkse kroniek de oorlog te beschrijven zoals de kleine man uit zijn voorstad die ervaren had.

Wie inzicht wil verwerven in de oorlog ontkomt er niet aan op zoek te gaan naar de oorzaken, naar de mensen en de omstandigheden die deze

[p. 15]

collectieve waanzin opgeroepen hebben. Wie Mijn kleine oorlog wil begrijpen, doet er goed aan deze kroniek op te vatten als een voortbrengsel van het lichaam en de geest van Louis Paul Boon, zoals die van 1912 tot 1944-'45 in Aalst gekneed werden door zijn ouders en zijn vrouw, door vrienden, schrijvers en schilders, door fabrieks- en militaire bazen en door een kluwen van persoonlijke en maatschappelijke omstandigheden. Al lossen deze factoren het raadsel van de onherleidbare persoonlijkheid van de auteur niet op, ze kunnen helpen het raadsel te omschrijven. Nog minder kan de biografie van de schrijver het mysterie van zijn geschriften opheffen; wel laat zij ons toe achter de coulissen te kijken.

De blik die in dit hoofdstuk gericht wordt op de persoonlijke en sociale achtergronden van Mijn kleine oorlog kan niet veel verder reiken dan de dichtst bij deze oorlogskroniek liggende psychologische en sociologische facetten van het leven van Louis Paul Boon, die een rol hebben gespeeld in het wordingsproces van een onverminderd uitdagend boek en die de steeds nieuwe lichtingen lezers kunnen aanwenden als hechtranken waarmee zij de aan de tekst toegekende betekenis bevestigen.

De hierna volgende biografische schets is bijgevolg selectief: de nadruk komt te liggen op omstandigheden, gebeurtenissen en ervaringen uit Boons leven die van belang zijn voor een goed begrip van de ontstaansgeschiedenis en vooral van de tekst van Mijn kleine oorlog. In een eerste paragraaf is er aandacht voor het voorstedelijk milieu van herkomst; in hoofdstuk iv zal blijken hoe belangrijk dit milieu is geweest voor Boons visie op de oorlog. De tweede paragraaf schetst Boons kinderjaren, grotendeels tijdens de eerste wereldoorlog; zijn oorlogservaringen van toen zullen van grote betekenis blijken te zijn voor zijn latere zienswijze. De derde paragraaf staat in het teken van de puberteitsjaren, uit die crisis ontstond Boons levenslange seksuele utopie. In de vierde paragraaf komt de adolescent in het begin van de jaren dertig in contact met het socialisme; de sociale utopie die daaruit voortkwam, verwierf in de tijd van Mijn kleine oorlog een zeldzame intensiteit. Ten slotte wordt in de vijfde paragraaf aandacht besteed aan het ontstaan van Boons allerbelangrijkste utopie: de literaire, die in Mijn kleine oorlog uitliep in zijn verlangen de bijbel van de oorlog te schrijven.

[p. 16]

1. Uit de kleine man geboren. Boons sociale baarmoeder

In Verscheurd jeugdportret heeft Boon zelf een impressie gegeven van zijn kinder- en jeugdjaren. In de eerste alinea van deze herinneringen gaf hij aan dat ze slechts een verbrokkeld en fragmentarisch beeld kunnen oproepen: ‘Het is een vreemd spelletje, aan vroeger terug te denken. Niet zo-maar kriskras genoegen nemend met wat komt opdagen, maar het draadje van vroeger trachtend te volgen van dag tot dag. Het is bijna niet te geloven hoe weinig is overgebleven, hoeveel hiaten er zijn, en stukken van flarden waar men geen raad mee weet.’ Dat zijn geheugen niet betrouwbaar is, blijkt meteen daarna: ‘Het leek me een eindeloze root werkmanshuizen - ik was er nog onlangs en heb ze geteld, het waren er slechts negen.’ (Verscheurd jeugdportret, voortaan: vj, p.7). De niet uitgewiste opnamen heeft Boon gemonteerd tot een verhaal. Weliswaar geen roman, maar toch een samenhangend, chronologisch geordend geheel. Bovendien bestaat dit zelfportret voor een aanzienlijk gedeelte uit door de auteur zelf als autobiografisch opgevatte fragmenten uit zijn romans (onder meer uit Mijn kleine oorlog!). Wie kan dan nog de grens trekken tussen verbeelding en werkelijkheid? Uit onderzoek is gebleken dat Boon zelf in niet weinig gevallen door hemzelf ingekleurde of verzonnen gebeurtenissen voor echt gebeurd ging houden. Dat zal zijn toekomstige biograaf voor grote problemen plaatsen. De doelstelling van deze studie is evenwel bescheidener van aard: niet wát heeft de auteur tijdens bij voorbeeld de eerste wereldoorlog meegemaakt, maar hoe heeft de eerste wereldoorlog, zoals Boon die zelf ervaren heeft, een rol gespeeld bij de totstandkoming van Mijn kleine oorlog? Vanzelfsprekend zullen de ervaringen van de schrijver waar mogelijk gesitueerd worden in de historische feitelijkheid.

Lodewijk (Louis, Lowie) Paul Aalbrecht Boon werd op 15 maart 1912 geboren in een onooglijke arbeiderswoning aan de Dendermondsesteenweg te Aalst. Anderhalf jaar later verhuisde het gezin Boon naar de Eilandstraat, onder de rook van brouwerij Zeeberg, op Chipka, het eiland gevormd door de gekanaliseerde en de oude Dender. In februari 1916 verlieten Joseph (Jef) en Estella Boon deze fabriekswijk om hun intrek te nemen in een van de negen woningen aan de Dendermondsesteenweg die hun eerstgeboren zoon later zou beschrijven als de ‘eindeloze root werkmanshuizen’. Pas in (omstreeks?) 1930 konden zij het zich veroorloven naar een betere buurt, de Sint-Annalaan, te verhuizen. Na hun huwelijk

[p. 17]

in 1936 huurden Louis en Jeanneke Boon een vervallen huis aan het eind van de Gentsesteenweg. Waarschijnlijk begin 1939 betrokken zij een huis dat Jeannekes familie aan de overkant voor hen had gebouwd. In dat eigen, met een lening belaste, huis werd op 12 maart 1939 hun zoon Jo geboren. Achter die woning was toen rond de Volksplaats een voorstad in aanbouw: de Spaarzaamheids-, Naarstigheids-, Welvaarts-, Volksver-heffingstraat. In dat huis schreef Boon zijn vroege romans, ook Mijn kleine oorlog.

Na de oorlog, in september 1948, verhuisden Louis, Jeanneke en Jo naar de Verastenstraat, een zijstraat van de Sint-Annalaan, eveneens aan de rand van de voorstad gelegen. De laatste overstap, die in januari 1953 werd gemaakt, was met Boonse maatstaven gemeten ingrijpend: Huize Izengrimus, de bungalow door de dichter-architect Albert Bontridder ontworpen, bevond zich aan de rand van de stad Aalst in Erembodegem. Het kan geen toeval zijn dat Boon in datzelfde jaar met zijn De Kapellekensbaan definitief overging van zijn op vijfentwintig kilometer afstand in Brussel gehuisveste Vlaamse uitgeverij Manteau naar de Nederlandse Arbeiderspers. Huize Izengrimus was het reservaat waarin de voorgoed van zijn voorstedelijk geloof gevallen marginale schrijver zich in artistieke afzondering terugtrok. Acht jaar na de oorlog bleef er van de hoop van de kroniekschrijver van die oorlog weinig over. Zo liep deze episode van Boons levensverhaal af. In dit hoofdstuk echter dienen we ons over het begin te buigen.

De Dendermondsesteenweg, de Sint-Annalaan, de Gentsesteenweg en de Verastenstraat werden de uitvalsbases voor Boons literaire en plastische activiteiten. Zijn woningen bevonden zich stuk voor stuk nog net of net niet meer in de volksbuurt; zelf behoorde hij tot de volksmassa en toch ook weer niet. Zijn jeugd bracht hij door in een ‘armemensenhuis’. Eén huis dichter bij de stad woonde grootvader Sooi, een kleine, zelfstandige schoenmaker. Naast zijn huis bevond zich de inrijpoort van boer ‘Koppes’ en weer een huis verder woonden ‘Ondine’ en ‘Oscarken’, die beeldsnijder was. Wat verder van de stad afwoonde ‘Hortence, de boerin’ die tijdens de eerste wereldoorlog naar een minder door de oprukkende stad bedreigde boerderij trok en opgevolgd werd door de kolenhandelaar (in vj Kooman). Aan de Dendermondsesteenweg woonden nog een barbier (Slappe Karton), een wijnhandelaar die De Keyzer zou hebben geheten en een herenhuis bezat, en niet te vergeten tante Angela, die getrouwd was met

[p. 18]

oom Pol, pantoffelfabrikant en ‘gewiekst zakenman’, en die een dochter had die Maria heette en onder de naam ‘Elsje’ veelvuldig optrad in Boons literaire werk als vriendinnetje, eerste liefde en inspiratiebron. Verder waren er tal van volksvrouwen die met Caroline, Valentine of Hortence werden aangeduid en op ferme dochters konden bogen, waaronder twee Mariëttes.

Het café van ‘Kooman’ kon niet op tegen de beruchte concurrent De Zeshoek, althans tot de mooie dochter uit laatstgenoemde kroeg er op haar veertiende vandoor ging met ‘Ganzemanneke’, Boons vriendje die hem eerder al Elsje afhandig had gemaakt. Een boogscheut verder stond aan het Esplanadeplein nog een herenhuis dat een verhuurbedrijf was en waar Jef Boon, toen hij tijdens de eerste wereldoorlog niet meer wist van welk hout pijlen te maken, werk vond als koetsier. Vader Boon moest ook de koetsen schilderen. Na de oorlog, die voor zijn collaborerende baas slecht afgelopen zou zijn, begon Jef Boon koetsen te schilderen in de tochtige poort van boer ‘Koppes’. Louis stak wat later al eens een handje toe en dat deed hij ook eind van de jaren twintig, toen zijn vader in Brussel autoschilder werd en in 1930, toen hij een belangrijke opdracht kreeg van de brouwerij Zeeberg en zich aan de Sint-Annalaan vestigde als kleine zelfstandige met een werkplaats. Moeder Estella zette daar het verfwinkeltje voort dat zij in het armemensenhuis had ingericht. Zij was het trouwens die hogerop wou komen, tot de burgerij hoopte op te stijgen: ‘Nee, ze was geen strenge vrouw, moeder. Ze joeg alleen een haast onmogelijke droom achterna.’ (vj, p. 135). Zij droomde ervan dat Jef en Louis zelfstandige schilders zouden worden. De Sint-Annalaan bracht echter niets dan ziekte en dood, slechts korte tijd hadden vader en zoon een eigen bedrijfje. Na zijn legerdienst werkte Louis jarenlang in dienst van de Zeeberg. (Na de oorlog zou een nieuwe poging van Estella eveneens schipbreuk lijden; in Gent werd een wasserij gehuurd, Louis mocht er zelfs zijn - gemis aan - boekhoudkundige talenten ten toon spreiden.)

Het hoekhuis aan de Sint-Annalaan kan worden gezien als symbool van de maatschappelijke startpositie van Louis Paul Boon op het breukvlak tussen arbeidersklasse en kleinburgerij. Aan de laan: de kleine burgerij en met name de onderste, meest bedreigde lagen ervan, bestaande uit onderwijzers, kantoorklerken en employés die verbeten probeerden de schijn op te houden. (Hoe opgelucht moeten zij niet geweest zijn toen op 20 juli 1949 definitief een punt werd gezet achter de proletarische euforie die het stadsbestuur op 24 september 1944 ertoe verleid had hun laan om te dopen

[p. 19]

tot Stalinlaan.) Achter de Sint-Annalaan: de volksbuurt, de voorstad.

Daar (evenmin als aan de Dendermondsesteenweg) geen industrieproletariaat, geen georganiseerde arbeiders, geen bewuste, strijdbare socialisten. Die woonden aan de overkant van de Dender, in Mijlbeek, de rode buurt. De omgeving van de Eilandstraat kan dan worden beschouwd als een vooruitgeschoven post van de arbeidersbeweging. Archiefonderzoek heeft uitgewezen dat Boon daar gewoond heeft van zijn tweede tot zijn vierde levensjaar. Dat het gezin in die straat zijn intrek nam, kan niet op toeval berusten. Nadat Boon (ten onrechte) heeft meegedeeld dat hij geboren is in de Eilandstraat, haalt hij herinneringen op aan een kamer, boven in een woning elders. In werkelijkheid moet ‘elders’ de Eilandstraat geweest zijn. Vaststaat dat grootvader Lowie daar heeft gewoond. Zou het kunnen dat het gezin Boon bij de ouders van Estella ging inwonen? Als we deze veronderstelling koppelen aan Boons getuigenis dat zijn vader tijdens de oorlog niet meer wist van welk hout pijlen te maken om ten slotte koetsier te worden, lijkt het verantwoord de waarschijnlijkheid te onderkennen dat het vooroorlogse werk van vader Jef het gezin ertoe gebracht had niet ver van zijn, katholieke en tot de kleine zelfstandigen behorende, ouders te gaan wonen; getroffen door werkloosheid moest het het nochtans nietige woninkje aan de Dendermondsesteenweg opgeven.

Dat zou impliceren dat de breuk tussen Estella en haar vrijzinnige vader zich niet, zoals Boon dacht, voltrok ten tijde van haar huwelijk met een katholieke man (die overigens evenmin als zijn vader Sooi uit Boons beschrijvingen naar voren treedt als ‘een katoliek van het zuiverste water’ (vj, p. 14). Boon zelf wijst trouwens in diezelfde richting door grootvader Lowies veronderstelde minachting voor hem als jongetje te verbinden met de beslissing van zijn ‘ontaarde dochter’ haar zoontje naar een katholiek kleuterschooltje te sturen. Hetgeen waarschijnlijk in september 1916 gebeurd is. Voegen we daaraan toe dat Boon zijn moeder weliswaar alle fanatisme van een katholieke bekeerlinge toeschrijft, maar op een wellicht revelerende wijze geen spoor van een werkelijk religieus leven weergeeft. In Verscheurd jeugdportret treffen we wel staaltjes aan van haar gezagsgetrouwheid, van haar onderwerping aan de uiterlijke normen en leefregels (al blijft de vraag of zelfs dat meer was dan een façade die de aandacht moest afwenden van bij voorbeeld de gezinsgrootte die beslist niet voorbeeldig katholiek kan worden genoemd); nergens echter bespeuren we enige godsdienstige beleving: zelfs in de diepste angst grijpt zij niet naar het gebed.

[p. 20]

Wat er ook van zij, veel invloed van grootvader Lowie onderging Louis Paul Boon niet. Louis Verbestel was, naar het zeggen van de schrijver, een vrijzinnige arbeider in een liberale fabriek die ooit voor de gemeenteraadsverkiezingen op de liberale lijst stond en dank zij de stemmen van de socialisten gekozen werd. Rond de eeuwwisseling liet hij zijn dochter Estella zedenleer volgen in plaats van godsdienst, wat toentertijd in Aalst een uitermate provocerende daad was. Kleinzoon Lowie echter werd naar de nonnetjesschool gestuurd. Later herinnerde hij zich zijn grootvader slechts ‘als een kaarsrechte figuur, die streng en onverbiddelijk op deze wereld neerkeek’. Ook door dit karakter, dat veel gelijkenis vertoonde met dat van zijn dochter, kon hij voor de kleinzoon geen voorbeeld zijn. Het is daarom vreemd dat Boon zich afvraagt of het grootvader Lowie was die hem later ‘Schop de menschen tot zij een geweten krijgen’ deed neerschrijven. (vj, p. 14).

Hoe vreemd de kleine Louis Paul Boon stond tegenover de echte arbeiders blijkt ook uit de beschrijving van een bezoek in de rode burcht Mijlbeek aan tante Irma, grootvader Lowies oudste dochter, en aan haar twee bandieten van zonen die, terwijl hun moeder de Duitse soldaten te vriend houdt, suiker gaan stelen uit een treinwagon. De kleine Louis bewondert hen, durft niet mee te doen. Hij valt terug op zijn moeder, doolt rond in het niemandsland tussen de arbeidersklasse en de kleine burgerij (vj, p. 30-31). Deze marginale positie zal kenmerkend blijven voor Boon. Telkens als zijn persoonlijke en de maatschappelijke omstandigheden zijn bewustzijn scherpen, verlangt hij toenadering tot de kleine man, zelfs tot de arbeidersklasse. In de tussenliggende perioden zwakt zijn bewustzijn af, wordt hij overheerst door de zich opdringende, meer voor de hand liggende ‘kleinburgerlijke’ behoeften.

2. De eerste oorlog van bang Lowietje. Boons kinderjaren

Ook in het gezin van Jef en Estella Boon zat zoon Louis op de rand. Steeds opnieuw heeft Boon zichzelfbeschreven als een ‘sukkeltje’, ‘een onwennig, piekerend, zich steeds ongelukkig voelend jongetje’. Hij was vaak ziek, ‘geen blijvertje’ (vj, p. 24). Hij voelde zich eenzaam, trok zich terug met de krant van gisteren, die hij nog niet lezen kon. Hij kon niet buiten zijn moeder en de anderen, hoorde er ook niet echt bij.

[p. 21]

Dat breekbare jongetje is het dat de eerste wereldoorlog ondergaat. Boons oudste herinneringen gaan terug naar de oorlogsjaren. Het werkelijkheidskarakter ervan valt niet of nauwelijks na te trekken. Wel kan worden vastgesteld dat ze consistent zijn en dat zoveel tekeningen, schilderijen en literaire fragmenten ermee in overeenstemming zijn, dat op zijn minst het vermoeden van authenticiteit oprijst. Het lijkt zelfs aannemelijk dat de kijk van Louis Paul Boon op de oorlog, in het bijzonder op de tweede wereldoorlog, in sterke mate bepaald werd door de wijze waarop hij de eerste oorlog als kleuter heeft ervaren.

Het is evident dat de vier- tot zesjarige Louis uit de armemensenbuurt met geen andere ogen naar de oorlog kon kijken dan die van de kleine man die er niets van begrijpt. Op een van de oudste herinneringsbeelden nadert een bommenwerper; moeder is bang, Louis kruipt met nicht Elsje in een hoek en brengt haar aan het lachen met een gek rijmpje dat aangeeft hoe weinig hij zich nog bewust is van het gevaar: ‘De bom zit in de kom’ (vj, p. 10). De volkse mensen uit de buurt ervaren de bezetter niet anders dan die bommenwerper: ‘Duitse soldaten schoten gewoon mensen neer, reden of geen reden’ (vj, p. 13). Het ontgaat hun wat er aan de hand is. De eigenlijke oorlog is ver weg, slechts af en toe komen de pinhelmen - doorsteken zij met die pin mensen? - door de straat. Een zeldzame keer komt de echte oorlog op bezoek. Een man loopt weg uit de lange rij door de Duitsers opgeëisten. ‘Een der pinhelmen zette zich op de knie en richtte zijn geweer naar ons. De man naast ons viel neer. Was het een heel klein wolkje stof dat uit zijn rug kwam? [...] Toen heb ik voor de eerste maal iemand in mijn leven zien sterven. Ik ben toen zélf meegestorven’ (vj, p. 32-33). (De kleine man echter, hier in de persoon van Elsje, trekt zijn plan: zij maakt gebruik van de situatie om haar zakken te vullen met snoep.)

Uit Verscheurd jeugdportret blijken geen traumatiserende hongerervaringen. Mijn kleine oorlog lijkt dat te bevestigen: de honger wordt er, in tegenstelling tot de angst en tot de afkeer van het immorele gedrag, slechts ‘oppervlakkig’ beschreven, wordt niet in de generaliserende verdieping van het bewustzijn getrokken, blijft beperkt tot de persoonlijke honger in het Duitse krijgsgevangenkamp en tot de concrete honger van de voorstadsmensen. De herinnering aan de soepbedeling wijst overigens in een andere richting: de kleine Louis eet de onsmakelijke soep niet uit honger, maar uit dwang; het aan de hand van moeder aanschuiven wordt gekoppeld aan beelden van steeds nieuwe straatstenen waarop hij zit en van de vrouwen die, voetje voor voetje aanschuivend, een muur om hem heen vormen: ‘Dit

[p. 22]

is mijn huis.’ Louis bakent zijn territorium af. Maar de muren komen op hem af. (vj, p. 16). De indringendste ervaringen uit de eerste wereldoorlog staan in het teken van de angst. In Verscheurd jeugdportret bevestigt Boon dat hij er meer dan een halve eeuw later nog van droomt en dan huilend wakker wordt.

Het eigen territorium, het huis, bood onvoldoende beschutting. Vader - vernam hij pas later - was vaak tot laat in de avond op stap met koets en paard. Moeder droeg haar angst over op haar kind. Die angst was er ook los van de oorlog; zij hield verband met haar karakter en met het huis. ‘Die twee plaatsjes vormden het hele huis: het kille voorplaatsje waarin we woonden, en het sombere achterplaatsje. Er was ook nog een kleine koer van een voorschoot groot, met erachter een dreigende grijze muur. Daartussen zaten we opgesloten, daartussen groeide de angst van moeder steeds maar. Haar angst vulde de leegte van het huis [...]. Ik voelde het kloppen van haar hart, dat het bonzen van mijn eigen hart werd. We zaten daar, roerloos dicht tegen elkaar aan. “Niemand kan binnen!” zei moeder. Niemand...wie was dat?’ (vj, p. 13-14).

Wel werd de angst versterkt door de oorlog: ‘De straat was donker en stil, maar nog steeds hoor ik uit die stilte stappen naderen. Zware ijzeren stappen, van benagelde laarzen’ (vj, p. 17). Roerloos kijken moeder en zoon in de doodse stilte door het gordijn. Voor hen springen de pinhelmen op. Eén van hen kijkt naar binnen. Louis wil gillen van angst, kan niet.

Werd uit deze angst de droom der machtelozen, de utopie, geboren? ‘Ik herinner me alleen nog dat op zo'n heel late avond moeder achter de kachel zat en me dicht tot zich nam. Ze vertelde me over al wat ná de oorlog zou zijn. Iets vreemds, waarbij alle mensen pret zouden hebben: een draaimolen met paardjes, vlaggen, muziek, en veel lekkere dingen om te eten’ (vj, p. 12). Onduidelijk blijft de relatie tussen die kleine-mensendroom en het verzet. Arseen de Brusselaar heeft in het begin van de oorlog al een heldendaad verricht en onder de ogen van Louis helpt hij iemand aan de Duitsers te ontsnappen. Moeder en zoon beseffen het: ‘Arseen, dat is toch wel iemand!’ Doch ook al na de eerste wereldoorlog worden niet de echte helden gedecoreerd. Arseen kijkt de Duitsers minachtend na en drinkt zich zat. Hij is slechts een held voor de kleine man uit de Dendermondsesteenweg die net als Louis in de waan leefde ‘dat alleen de mensen uit onze straat échte mensen waren, en de rest van de wereld iets als een soort achtergrond’ (vj, p. 22).

Ook voor Madame Ondine bracht de bevrijding van 1918 niet de wel-

[p. 23]

stand waarvan zij levenslang droomde (de droom die Boon onder meer beschreefin ‘Vijftien jaar later’, het in de tweede druk van Mijn kleine oorlog toegevoegde verhaal). De gescheurde marken die zij eindelijk kan bemachtigen blijken waardeloos. Nog erger was het gesteld met de Duitsgezinden; de huurhouderij waar de vader van Lowie werkte, werd kort en klein geslagen, de haren van de dochter werden afgesneden. De woorden en de beelden die Lowie opvangt, begrijpt hij niet: ‘Het is wapenstilstand, het is vrede, het is een soldatenhoer, het is revolutie.’ In zijn straat Canadese soldaten en mannen die zich verkleed hebben, in eigen land repressie en in Duitsland revolutie.

De in Verscheurd jeugdportret herinnerde visie op de eerste wereldoorlog vertoont onloochenbare overeenkomsten met Boons visie op de oorlog die ten grondslag ligt aan Mijn kleine oorlog en die eveneens terug te vinden is, niet zelden ingebed in taferelen die rechtstreeks verwijzen naar vj, in onder meer De voorstad groeit, Memoires van de Heer Daegeman en het waarschijnlijk kort na de tweede wereldoorlog geschreven filmscenario ‘Niets dan wat oorlog’. De constanten ervan zijn de verenging van de oorlog tot die van de gewone man in zijn kleine straat en de onbenoembare, ontredderende angst. Dezelfde angst van de nietige mens voor het te grote lot beheerst ook 3 mensen tussen muren (1941), Vroege verzen (1941) en het beeldende werk dat Boon in de eerste oorlogsjaren maakte als verweer tegen een depressie.

3. De verschijning van het poppenmeisje. Boons seksuele utopie

Louis Paul Boon schrijft in Verscheurd jeugdportret niet veel over de opvoeding die moeder Estella hem - uiteraard grotendeels impliciet - gaf. Peetje Sooi heeft jarenlang een voorkeur voor ‘Juul’, de oudere broer van nicht Elsje. Meetje Wanne vindt Lowie veel te onrustig. Met andere familieleden heeft hij zelden contact en ook het aantal vriendjes is heel beperkt. ‘Als ik met verdriet bij Peetje Sooi wegging, kon ik alleen weer naar moeder toe. Het was daar koud en kil en stil. Moeder hield niet van bloemen in huis, ze hield niet van dieren, katten of honden. En vader was steeds weg naar een of ander duister werk...’ (vj, p. 29) Er zijn aanwijzingen dat de moederfiguur uit Boons laatste roman, Eros en de eenzame man, geïnspireerd was op zijn moeder. Dit boek wordt evenwel niet als autobiografisch gepresenteerd; het blijft mogelijk dat de terughoudendheid van Boons moeder ten

[p. 24]

aanzien van de beleving van de lichamelijkheid niet de vorm van een puriteinse obsessie aangenomen had. Wel staat vast dat Louis bij haar geen opener houding zag dan bij de nonnetjes. Zijn kijk op seksualiteit krijgt in ieder geval niet op een vanzelfsprekende wijze vorm. Hij zal zich levenslang verbazen over de probleemloosheid waarmee volkskinderen met hun lichaam omgaan. Het blijft onduidelijk welke ervaringen op welke leeftijd de grondslag hebben gelegd voor Boons obsessionele belangstelling voor seksualiteit, een belangstelling die zich voornamelijk vanaf de tweede helft van de jaren vijftig in zijn literair en plastisch werk openbaarde.

Maar ook eerder werk, onder meer Mijn kleine oorlog, verraadt een grote interesse voor lichamelijke contacten, die opvallend vaak gekoppeld worden aan ziekte en verdere fysieke ongemakken. Is de gretigheid waarmee Boon de ontluistering van de onschuld weergeeft eerder op te vatten als de wraakneming van een gefrustreerde dan als de getrouwe weergave van een seismograaf?

De eerste ‘seksuele ervaring’ die uit Verscheurd jeugdportret blijkt, verwijst naar de dochter van de huurhouderij. De drie-, vierjarige Louis zoekt, vervuld van mateloos kinderverdriet, zijn vader op. Hij vindt hem niet. Wel ziet hij achter een dubbele deur van glas in de verte, zeer vaag, de naakte dochter. ‘Iemand die rechtop stond, de benen wat van elkaar verwijderd, en er tussenuit vloeide wat bloed. Op de stenen vloer lagen dagbladen uitgespreid en daarop stonden de naakte voeten, en daarop druppelde het bloed neer’ (vj, p. 21). Waarneming wordt in deze beschrijving vermengd met verbeelding. Als hij - later - zijn vader om uitleg vraagt, krijgt hij ter vervanging van een draai om zijn oren, een berisping: ‘wat is dat met u? Ga spelen zoals de andere kinderen.’

Vader draagt het taboe van de menstruatie over op zijn zoontje. Een twintigtal bladzijden verderop verbindt Boon de sfeer van geheimzinnigheid rond de menstruatie met collaboratie en repressie. Na de bevrijding ligt de dubbele glazen deur aan scherven. Vaders werkgever staat er met bloedende hand, de dochter, die door het gepeupel voor soldatenhoer werd uitgemaakt, lijkt op een jongen met haar afgeknipte haar.

Nog tijdens de eerste wereldoorlog werd een belangrijk deel van de opvoeding van Louis toevertrouwd aan de katholieke zusters van de Sint-Jozefschool. Van de kleuterklas herinnert Boon zich slechts dat de nonnetjes vertelden dat Jezuske door de joden op een kruis werd vastgenageld. Dat trof hem als een zweepslag, omdat Meetje Wanne hem in haar wrokkigheid ‘Wandel der Joden’ noemde (een verbastering van De wandelen-

[p. 25]

de jood) om wille van zijn onrust. Kort na de oorlog werd de socialisatie voortgezet op dezelfde, nu lagere school. Kenschetsend ervoor is wel de striemende klap in het gelaat die Louis helemaal ten onrechte al op de eerste schooldag kreeg van een onderwijzer. Tegenover juffrouw Colette heeft hij verscheurde gevoelens: hij is haar dankbaar omdat zij hem leert lezen; hij haat haar omdat zij Ganzemanneke ‘zo onrechtvaardig boos met de lat op het fiere pisdingetje’ slaat (vj, p. 42). Deze bestraffing van het spontane gedrag is symbolisch voor de onderdrukking van de seksualiteit. En er valt nog heel wat te onderdrukken, want overal, in ‘het oerwoud’ rond het oude huis van Leonie, in het Donker Straatje (‘waar we als kinderen een voorraad avontuur, romantiek en seks opdeden waar we nog steeds op teren kunnen’), in ‘de Konker’, langs de rivier of op de Konijnenberg met Elsje, overal ligt de lichamelijkheid op de loer.

Wellicht is ook het zwarte gat dat Boon in zijn geheugen vaststelt en dat terugwijst naar zijn tiende levensjaar, veroorzaakt door de afsnoering van de seksualiteit. Zelf vermoedt hij dat dit van angst vervulde hiaat te maken heeft met een verblijf in het ziekenhuis. (‘Er bleek ook iets aan mijn pisdingetje te haperen, zodat ik besneden moest worden’.) Het lijkt waarschijnlijk dat deze onschuldige ingreep, door de sfeer van geheimzinnigheid waarin hij plaatsvond, een bedreigende betekenis kreeg: ‘Wat is er dan gebeurd met het vreemde en onwennige jongetje, zodat ik nu nog, een halve eeuw later, huilend in mijn droom moet gewekt worden. Dat me de tranen over de wangen stromen en ik alleen nog terug op mijn plooi kom, zoals men dat zegt, door een borrel te drinken’ (vj, p. 59).

De borrel als uitweg viel vanzelfsprekend nog buiten het bereik van de jonge Louis. In Verscheurd jeugdportret stelt Boon het voor alsof ook de religieuze uitweg al heel vroeg voor hem afgesloten werd door de schuld van ‘de smeerlap, de godgezalfde schurk’ die in de Lering ter voorbereiding van de Plechtige Communie een geestelijk en lichamelijk gehandicapt jongetje on barmhartig onderuit schopte omdat het niet verder kwam dan een onnozel lachje als antwoord op de fundamentele vraag of er meer dan één God is. Wanneer God de pastoor niet blijkt neer te bliksemen, gaat Louis twijfelen aan Zijn Bestaan. Sterker: ‘Nimmer heb ik ze laten merken dat ik diep in mijn hart niet meer aan hun onzin geloofde’ (vj, p. 59).

Ook elders, onder meer in het Boonboek (‘Ik heb nooit geloofd’, p. 9) en in een gesprek met Maria Rosseels, heeft Boon staande gehouden dat hij al heel vroeg en radicaal met het geloof gebroken had. Andere bronnen laten

[p. 26]

zien dat zijn religieuze ontwikkeling lang niet zo schematisch verliep. Zijn katholieke jeugdvriend Karel Colson vertelt in hetzelfde Boonboek dat Boon rond 1930 een periode van geloofstwijfel doormaakte; hij is toen ‘eens de kruisweg van de Kapucienenkerk gaan doen, statie voor statie, urenlang, en helemaal alleen’. De brieven die hij in de jaren dertig aan Colson schreef, lijken op grond van de fragmenten die in het Boonboek opgenomen werden (onder andere een ‘romanfragment in briefvorm’ afkomstig uit ‘Het brood onzer tranen’, de eerste versie van De voorstad groeit), in een aan Dostojevski verwante religieuze stemming van zonde, erbarmen en genade tot stand te zijn gekomen.

Duidelijker zijn de brieven van Boon aan een andere - vrijzinnige - jeugdvriend, Maurice Roggeman. Vanuit de kazerne te Brussel schrijft Boon in 1933 dat hij daar veel denkt, onder meer ‘Aan alle jonge meisjes in wier ogen ik een stuk van God-de-vader heb gezien’. Een brief waarschijnlijk van 10 maart 1940 uit Tessenderlo bevat het bewijs dat Boon (nog steeds? opnieuw?) gelovig is, hetgeen vanzelfsprekend niet betekent katholiek: ‘Wij zijn immers kinderen van de duivel op zoek naar God. Eens zullen wij in de handen van God zijn als gesmolten en zuiver goud. Nu lopen wij nog verloren en strompelen als een zatte bedelaar.’ Op 20 april 1940 legt hij de, voor zijn ontwikkeling en werk betekenisvolle, relatie tussen God en het Tao van Lao Tze: ‘Teken, schilder, schrijf. O! gij arme en moedeloze. Ook over u zal God zich eenmaal buigen. Ook voor u zal eenmaal Tao zijn!’ Eind juli 1944 lijkt Boon zich levensbeschouwelijk verder ontwikkeld te hebben; naar aanleiding van het verzoek van Roggeman aan Jeanneke meter te willen zijn van zijn kind dat binnenkort geboren zal worden en haar weigering dat te zijn voor een kind dat niet gedoopt zal worden, schrijft Boon: ‘Gij wilt niet laten dopen, goed, maar waarom vraagt gij dan aan een christene of zij meter wil zijn?’ Voegen we daaraan toe dat Boon in 1936 katholiek getrouwd is met Jeanneke die zich in ieder geval nog in 1944 als ‘christene’ beschouwde. In de tweede druk van het Boonboek bevestigde Frans Vyncke dat naar zijn vaste overtuiging, Boon ‘eigenlijk een diep religieus mens was, met mistieke opwellingen. Niet kerkelijk, maar diep religieus in de kosmische betekenis van het woord. [...] Ook zijn verering en bewondering voor de natuur was van religieuze aard. Wars van oppervlakkigheid, boorde hij altijd naar de essentie’ (p. 161). Deze religiositeit - die door veel ‘gelovigen’ niet als dusdanig erkend zal worden omdat er geen plaats in is voor een ‘persoonlijke god’ - is een eindpunt dat zich reeds in de jaren dertig aankondigde, maar dan toch nog

[p. 27]

vermengd met restanten van godsdienstiger vormen van religie waarmee hij worstelde en die hij in zijn werk zal bestrijden als onderdrukkers van de menselijke, in het bijzonder de seksuele, ontwikkeling. In de - ook voor hem - hoopvolle jaren zestig, als de jongere katholieken bevrijdender geluiden laten opklinken, zal hij tegenover een van de vroegste vertegenwoordigers van een katholicisme met een menselijk gezicht, Maria Rosseels, zijn tolerantie ten aanzien van elk niet-dogmatisch geloof uitspreken. Spoedig wordt hij opnieuw feller en hekelt, onder meer in Mieke Maaikes obscene jeugd, Memoires van de Heer Daegeman en Eros en de eenzame man, de wurgende invloed van o.m. de Kerk. De zwartgalligheid waarmee hij seksueel geobsedeerde mensen beschreef en tekende, zijn machteloze revolte, maakt duidelijk dat Boon uiteindelijk geen weerwoord had tegen de onderdrukking. De diepere, kosmische religiositeit bleek geen oplossing te kunnen bieden voor de godsdienstige - door Boon immers met de menselijke natuur verbonden - afsnoering.

Omvattender, indringender en duurzamer dan de religie was voor Boon de constructie van een andere - aardse, seksuele - utopie. In feite betreft het een droom waarin de ruimere persoonlijke ontplooiing centraal staat. Toch geven we de voorkeur aan de term seksuele utopie omdat de seksualiteit er de kern van uitmaakt. Aanvankelijk lag daarbij, zeker in zijn beeldend en literair werk, de nadruk op liefde en erotiek, later drong de lichamelijkheid zich minder versluierd op. Aangezien de invloed van deze utopie op Mijn kleine oorlog betrekkelijk gering was, beperken we ons tot een globale omschrijving ervan. Het lijkt erop dat Boons vergoddelijking van de seksualiteit zijn oorsprong vond in het verzet tegen zijn puriteinse opvoeding. Het was dan ook in de wonderschone maand mei, toen de brem op de Los fel bloeide, dat nicht Elsje de Heilige Maagd werd waarvoor Louis urenlang op de knieën in aan bidding zat. Alras werd de lichamelijke schoonheid toegevoegd aan de romantische idealisering: naakt als de godin Venus rijst Elsje op uit een zee van gele brem. De straf kon niet uitblijven: een boer, ‘een varken van eerbaarheid’, schreeuwt moord en brand en het mystieke paar wordt maandenlang gescheiden (vj, p. 69). Daarna lijkt de betovering niet meer terug te komen. Elsje verhuisde en werd Els en de vrouw van een politieagent in Brussel. (In werkelijkheid heette ‘Elsje’ Maria. Zij was de dochter van Polydoor Aerts en Angelica Boon, een zus van Boons vader. Boon was inderdaad jarenlang verliefd op zijn nichtje. Haar ouders hadden een schoenfabriekje aan de Dendermondsesteenweg.

[p. 28]

Maria gaf de voorkeur aan een douanebeambte en verhuisde naar Brussel) (Boontjes 1959-1960, p. 387).

Uit ‘De 17 kaarten van het verleden’, het Boonboek en de brieven aan Roggeman blijkt dat Elsje tijdens Boons vroege puberteit opgevolgd werd door ‘het poppenmeisje’ Irma, zijn Echte, Grote Liefde. (De informatie wijst sterk in de richting van een tweede geliefde; toch is het vooralsnog niet helemaal uitgesloten dat ook Irma op Maria Aerts terug te voeren is.) Karel Colson noemt haar in het Boonboek: I., een buurmeisje: ‘Stel je de situatie maar eens voor. Die eenzame, in zichzelf gekeerde jongen, die nooit amoureuze avonturen beleefde, en haast nergens heenging, heel gevoelig daarenboven, die dan plots verliefd wordt op een beeldschoon meisje.’ Boon zelf: ‘Weet je, ik heb altijd een voorliefde gehad voor meisjes van veertien, vijftien jaar. Ik ben mijn eerste keer verliefd geworden op een meisje van die leeftijd. En je bent dan zo romantisch-idealistisch, en er komt dan een vent met geld, en die is daar dan mee weg.’ (Boonboek, p. 27, resp. 24; de interviewers - H. Leus en J. Weverbergh - betrappen Boon hier op de kiemcel van zijn Lolitacomplex; mijns inziens verengen zij aldus een veelduidige, creatieve, seksuele utopie tot een ordinair freudiaans motief, de voorkeur van een volwassen man voor jonge meisjes.)

In ‘De 17 kaarten van het verleden’, een deels literair, deels autobiografisch verhaal, laat Boon zich door de kaartlegger ‘een kleine dromer’ noemen. Hij droomt van ‘het poppenmeisje, wier kleine borstjes nog verborgen groeien in haar blauwe manteltje [...], het meisje met de grote ietwat verwonderde ogen, dat gij vereerd hebt gelijk de boeren een ikoon, en dat gij nooit hebt aangeraakt. Grootse dingen hebt ge willen doen, opdat zij in u een God mocht zien [...] of ongewoon diepzinnige gedachten te boek stellen, die de wereld in verbazing zouden brengen.’ In werkelijkheid echter was hij te teruggetrokken, te angstig, te zeer een twijfelende en piekerende Hamlet om tot de daad te kunnen overgaan. Hij liet zijn jeugd voorbijgaan. ‘En als gij nu aan uw jeugd terugdenkt [...] is het niet zonder pijn. Gij hebt het ogenblik, dat kleine kostbare, tot uren van weifelen geroken, en het proeven uitgesteld tot het telaat was’ (‘De 17 kaarten’, p. 149-150). Hij kwam er niet toe eer, roem en kennis na te streven, hij ging niet om met vrienden, de dorre letters van onwelriekende leesboeken verbanden hem, hij herontdekte de wereld niet. Het poppenmeisje wandelde voorbij, haar mond werd genomen door een ‘roekeloze pummel’.

We kunnen rustig stellen dat de droom zo hoog gegrepen was dat hij wel moest afhouden van de daad. De ‘zeven wonderen van (het) kleine oer-

[p. 29]

maagdelijke lichaam’, ‘de kinderlijk (verwonderde) ogen’, de lippen ‘als tedere rozeblaren’ kun je aanbidden, niet aanraken. Het uit de vervreemding van het eigen lichaam, uit de puriteinse afkeer van het genotvolle opgaan in de onmiddellijke behoeftebevrediging voortgekomen romantisch ideaal verliest voor de losgeslagen puber zijn betrekkelijkheid. De droom spiegelt zoveel heerlijkheid voor dat het alledaagse aan het gezicht wordt onttrokken of, als het weer opdoemt, al te banaal lijkt.

Colson sloot zijn getuigenis over Boons poppenmeisje af met: ‘Toen hij met Jeanneke getrouwd is, was ik toch wel wat verwonderd.’ Die verwondering berustte niet op het geruzie dat volgens zowel Jeanneke als Louis Boon hun omgang aanvankelijk kenmerkte, wel op de kloofdie het ideaalbeeld scheidde van het gewone meisje van vlees en bloed. Boon heeft niet nagelaten de lof van Jeanneke te zingen, met haar voelde hij zich zelfs in het vervallen huis aan de Gentsesteenweg en ondanks zijn werk in de vrieskelders, de dreiging van de oorlog en het geldgebrek echt gelukkig. Zelfs schrijft hij aan haar zijn schrijfwijze toe: ‘Maar door haar meer realistische kijk op de wereld, deed ze bij mij een licht opgaan. Als ik wat schrijven wou, dan moest het ons eigen leven zijn, en het leven uit de buurt. Natuurgetrouw.’ (vj, p. 173).

Ook in ‘De 17 kaarten van het verleden’ beschrijft Boon via de kaartlegger hoe hij ten slotte koos voor ‘een mollige meid’ die niet zo ‘verheven en onaards’ was als zijn ‘ikoon van een nooitvergeten poppenmeisje’. Hij trouwde met haar om van huis weg te zijn, betrok een scheef huis aan de drukbereden route van Istanbul naar Londen. Daar leerde hij haar kennen zoals ze in haar naaktheid was en zich spiegelend aan haar leerde hij ook zichzelf kennen als ‘te klein voor uw hoogmoed en te groot voor uw ellende’. Hij blijkt onwetend inzake liefde; zij lijdt ‘aan de ziekte van de vrouw van deze tijd: zij bezag het wat kil en op afstand als iets dat van de baan moest, gelijk het opwarmen van het avondeten, en ook, en daarna, het reinigen van de pompbak’ (p. 248). In de loop der jaren leerde hij ‘op het toneel in (zijn) eigen huis de rol [...] spelen die zij (hem) toebedeelde’. Hij kwam ertoe te erkennen dat zij niet de muze van zijn verzen of de Messalina van zijn bedstee was, maar dat zij ‘een uitstekend kameraad’ kon worden. Ogenschijnlijk en derhalve voorlopig koos hij voor de alledaagse werkelijkheid waarin geen plaats is noch voor een ideale liefde noch voor een andere dan de platvloerse seksualiteit. Vergelijk het getuigenis van Jeanneke in De Tijd van 23-12-1988: ‘Je moet een kameraad zijn voor je man, je moet zijn lief zijn, je moet eigenlijk alles zijn. Maar het gaat

[p. 30]

toch vooral om vriendschap. Dat vind ik. Het is misschien omdat ik een koele vrouw ben, ik wil dat nu zeggen. En Louis was ook zo. Als het alleen maar is voor in dat bed, och lieve deugd. Wat dat betreft waren we een perfect goed koppel.’

Verdween de dagdroom wel naar de achtergrond, groeide hij niettemin in het verborgene door? In een gesprek voor het Boonboek bevestigde Boon: ‘En dan later, Menuet, was er dan weer een meisje van veertien, vijftien jaar, en daar zag ik dan dat eerste meisje in, en ik werd er weer verliefd op.’ Is de formulering opzettelijk dubbelzinnig? Werd hij verliefd op het meisje dat Jeanneke kort voor het begin van de oorlog hielp in het huishouden of werd hij in haar persoon opnieuw verliefd op het vroegere poppenmeisje? Andere bronnen lijken te bevestigen dat Boon vooral hield van zijn personage, dat zich immers gewilliger leende voor idealisering. In dat meisje zocht hij niet de vrouw, wel: ‘Het ideaal, de hemel op aarde’ (Boonboek, p. 23). In een paar brieven uit 1932-'33 aan Roggeman schrijft Boon over Irma: ‘Ik ben vergeten, al zo lang, het meisje mijner jeugd. Ach, waarachtig, heette zij niet Irma?’, en: ‘Ei, kunt ge geloven, ik denk nu zo, plots, aan Irma. Wat is dát al niet geleden dat ik daar aan denken moest. En nu kan ik me niet meer voorstellen hoe zij haar hoofd vragend lichtte, met een wondere glimlach.’ Deze brieven wekken de indruk dat de twintigjarige Lowie eigenlijk nooit meer denkt aan Irma en in ieder geval niet meer gekweld wordt door verscheurde gevoelens. Hij lijkt er behoefte aan te hebben die jeugdliefde op te rakelen als element van nadrukkelijk literaire brieven. In geforceerd adolescentenproza bezingt hij in diezelfde brieven de vriendschap tussen ‘gij en ik’, ‘twee arme rijke dromers in de avondvelden’. (In het verhaal ‘Brief van mijn vriend de schilder’ uit Mijn kleine oorlog klinkt die romantische vriendenliefde nog na.) In die mystieke sfeer is er ook plaats voor zowel ‘God-de-vader’ als voor ‘dat kleine, dwaze meisje daar’ (op een foto? waarschijnlijk betreft het niet Irma). Er zijn meer aanwijzingen dat Boons seksuele utopie, zoals overigens ook zijn maatschappelijke utopie, op zijn minst oorspronkelijk, veeleer literair dan biografisch was. De mosterdzaadjes uit zijn persoonlijke leven groeiden in de broeikas van Boons literaire verbeelding uit tot forse bomen. In zijn latere crisisperioden dreigden die bomen zijn hele bewustzijn te overwoekeren; de papieren utopie ontaardde in een persoonlijke obsessie.

[p. 31]

4. Mijn vriend de schilder. Boons maatschappelijke utopie

In 1926 of 1927, toen hij veertien of vijftien was, raakte Lowie Boon bevriend met Karel Colson, in het voorjaar van 1928 ontstond de vriendschap met Maurice Roggeman. Die jeugdvriendschappen werden onder meer gememoreerd in het Boonboek en in Verscheurd jeugdportret.

Boon koppelt zijn vriendschap met Kareltje aan de wederzijdse puberteitslyriek en aan hun beider verlangen een bond te stichten. Karel werd, waarschijnlijk in 1927, voorzitter van de Vlaams-katholieke studiekring ‘Jonck Vlaanderen’; Lowie was secretaris van dit clubje dat voortkwam uit de Katholieke Werkmanskring, maar zich daar snel uit losmaakte. Hij deed vooral mee om met Kareltje over literatuur (de Russen) te kunnen praten. Vanaf 1928 ontwikkelde Boon (extreem-)linkse sympathieën. De vriendschap met de gelovig-katholieke Colson leed daar niet onder, getuige de brieven die Boon in het begin van de jaren dertig en ook nog in 1939 aan Colson schreef. Voor zover bekend staat in deze brieven Boons ontluikend kunstenaarschap centraal.

Diende Colson als klankbord, Roggeman betekende voor Boon een andere wereld. De kennismaking vond plaats op de Aalsterse Academie in 1928. Weggestuurd van de Technische School, mocht Boon's avonds lessen in de toegepaste kunst volgen, in 1928-'29 bij gebrek aan werk zelfs de dagopleiding van de Academie. Maurice was een jaartje ouder en een gedreven artiest in wording. (Nog gedrevener en begaafder was Robert van Kerkhove, een ziekelijke, gebochelde jongen die evenwel te ontoegankelijk was om een echte vriendschappelijke relatie toe te staan; wel inspireerde hij Boon tijdens het schrijven: evenals Roggeman stond hij model voor personages uit 3 mensen tussen muren en De voorstad groeit.) Bovendien kwam Roggeman uit een rode buurt, waardoor hij nog vóór 1930 als vanzelf in contact kwam met links-anarchisten en communisten. Als nonconformistische jongere werd hij lid van de communistische partij en ‘herbergvader’ van het extreem-linkse jongerengenootschap De Vlam. Boon, die omstreeks 1929 in de socialistische bibliotheek werk van Marx en Engels en Bakoenin leende, kwam slechts een enkele keer op een bijeenkomst van De Vlam, zijn karakter van ‘eenzaam dier’ maakte hem ongeschikt voor de politieke beweging. Van meet af aan was Boon een buitenstaander. Wel voelde hij zich betrokken; zijn hart lag links. In brieven aan Colson en Roggeman drukt hij in 1932 die gevoelsmatige verbondenheid uit in verzuchtingen als: ‘Wij, Passifisten, Anti-militaristen, Kommunis-

[p. 32]

ten, Zoekers naar een nieuwe wereldharmonie. Artiesten!’ Toch wordt dit sociale gevoel, ook al in de brieven aan Roggeman uit 1932-'33, overstemd door Boons zieleroerselen, door persoonlijke vragen naar de zin van het bestaan.

In de jaren na 1933 verzwakt in Aalst zoals elders het revolutionaire elan. Roggeman verdwijnt in de anonimiteit van Brussel. Boon trouwt. Na jaren wordt het contact weer aangeknoopt. Tijdens de mobilisatie (1939-'40) schrijft Louis brieven aan Maurice. De oorlog schopt zijn leven en opvattingen in de war. Op zijn gezin na, ontvallen hem alle zekerheden. Vanaf 1941 stort hij zich op het tekenen, schilderen en schrijven. Daarover praat en schrijft hij met Roggeman. Opnieuw blijft Boon buitenstaander, met groeiende sympathie voor het linkse verzet waarin Roggeman actief is. Als Maurice na de oorlog in dienst treedt van De roode vaan wordt ook Louis redacteur van dit communistisch dagblad. Hij wordt lid van de partij en in zekere zin zelfs overtuigd communist. Nadat beiden bij de krant ontslagen waren, ontstond weer een verwijdering tussen hen, die in de jaren vijftig uitliep op een breuk. Waarschijnlijk mede om redenen van dit conflict veranderde Boon in 1960 bij de herdruk van Mijn kleine oorlog de titel van het verhaal ‘Brief van mijn vriend den schilder’ in ‘Lea Lübka’.

De betekenis van Roggeman voor Boon komt nog het best tot uitdrukking in ‘De 17 kaarten van het geluk’. Daarin is de onafscheidelijke vriend een geestverwant die plots een eind maakt aan Boons eenzame jeugd, een broer die hij later zal vermoorden of door wie hij vermoord zal worden. Dit laatste lijkt een allusie op de verraden vriendschap. De schrijver (uiteindelijk Boon) kiest voor de Kunst, isoleert zich daardoor van alle serieuze en respectabele mensen, ook van zijn vriend. Het Schone en Verhevene levert evenwel slechts enkele mislukte verzen op, begraven in een vergeten tijdschrift. Na jaren, als hij gehuwd is en een zoontje heeft (het verhaal bevat, naast talloze herkenbare verwijzingen naar Boons leven, ook tegenstrijdige uitspraken en afwijkingen van de biografische feiten), loopt hij bij toeval zijn vriend tegen het lijf. Hij ziet hem als ‘een gevaarlijke en al te verradende schaduw’ van zichzelf. De ontmoeting is geen succes, wel ontstaat eruit het plan een roman te schrijven. Dat leidt tot verdere vervreemding van zijn omgeving. Daartegenover staat - als symbool van de herkenning als broeder door ‘de minderheid die immer uitgestoten werd’ - de vriend, ondergedoken in de stad, die na lectuur van de eerste pennevruchten van de schrijver dezelfde dag nog schrijft: ‘Gij zijt [...] een nieuwe Johan Sebastiaan Ruysbroeck, de wondere’ (‘De 17 kaarten’, p. 310). Boon zette zijn

[p. 33]

verdere plannen uiteen aan, en liet zich inspireren door, schilderijen van zijn vriend. Hun gezamenlijke bewondering voor Van Gogh bracht Boon tot uitdrukking in Abel Gholaerts en hij legde het geloof van Roggeman in een betere wereld ten grondslag aan de (uiteindelijk tot mislukken gedoemde) maatschappelijke utopie van Vergeten straat.

Na de bevrijding, toen gedurende korte tijd de hoop op vernieuwing sterker was dan de vrees voor het herstel van de oude verhoudingen, kreeg ook in Boons wereldbeeld de sociale utopie een nieuwe kans. De crisis van de jaren dertig, de oorlog, het fascisme, de concentratiekampen hadden zijn afkeer van de bestaande maatschappelijke werkelijkheid verdiept. Zijn scepticisme, gebaseerd op zijn inzicht dat de mens te klein is voor een betere wereld, werd tijdelijk verdrongen door de (gematigd) optimistische tijdgeest, althans van dat segment ervan dat hij met Roggeman in en rond De roode vaan waarnam. Het (onzekere) vertrouwen staat een vloedgolf van recensies, beschouwingen en reportages toe als bijdrage aan de verandering van de sociale, voornamelijk culturele werkelijkheid; een kunst ook toegankelijk voor de massa, zelfs ván de massa. Na enkele jaren wordt de hoop gesmoord door de Koude Oorlog en op Boons persoonlijke niveau door de mislukking van De roode vaan. Het aanvankelijk zo succesrijke communistische dagblad verloor steeds meer lezers, kon zich niet langer een gedurfd cultuurbeleid veroorloven, zond Boon wandelen. De financiële crisis bij de krant openbaarde tevens ideologische en persoonlijke tegenstellingen. In feite was Boon slechts een ‘compagnon de route’, een sympathisant die zijn individualiteit bleef stellen boven het snel tot partijbelang herleide groepsbelang. In ‘De 17 kaarten van het geluk’ laat hij de waarzegger over zichzelf zeggen: ‘Men opende de deur en noemde u welkom: gij zijt - zo zei men - een die dacht wat ook wij steeds hebben verkondigd, kom en sluit u aan. En zie, gij dacht tenminste een nieuwe Christus te zijn, en integendeel waart ge deze waarvoor men u gebruiken kon: eenvoudig de knecht van de Paus’ (p. 313). De paus was koning ‘Eenoog’, de communistische leider Lalmand, de Kerk was de communistische partij, door Boon later rancuneus onderuit gehaald in De Kapellekensbaan en Wapenbroeders. Teleurgesteld doordat men zijn werk niet nam voor wat het was, bleek Boon niet langer bereid te zijn zich voor andermans kar te laten spannen. Hij trok zich terug ‘in het eenzaam bos van (zijn) werk’, vastbesloten voortaan dat werk nog slechts op te vatten als spiegel waarin de kijker zichzelf ontmaskerd ziet.

Tegen het eind van de jaren veertig was Boons maatschappelijke utopie

[p. 34]

stukgeslagen. Hij zal nog lang met heimwee naar de scherven kijken. In de jaren zestig zal de (geïdealiseerde) herinnering aan De Vlam hem zelfs in de nabijheid van de hoopvollere jongeren brengen. Intussen is belangrijk dat Boon Mijn kleine oorlog geschreven heeft voor de vernietiging van zijn droom, zelfs voor hij die in De roode vaan tot volle ontplooiing kon brengen.

5. Het scheppen van een meesterwerk. Boons artistieke utopie

In een van Boons oudste herinneringen herkennen we een eerste kiem van zijn belangstelling voor literatuur. Hij ligt in de woonkamer in zijn bedje. Vader waakt, bladert in weekbladen en in boeken van Jules Verne. De ruim zestigjarige auteur is weer het zieke jongetje dat zich veilig voelt. Het ritselen van het papier is een wiegelied.

Enkele jaren later wordt zijn mateloos kinderverdriet verzacht door de krant, die hem velerlei combinaties van toverletters laat ontdekken. Boontje leert lezen, het dagblad, ook de klok. Die kennis roept afgunst op, maar ook bewondering. Peetje Sooi laat hem zijn vier of vijf boeken lezen, verhalen over dievenbenden, niet in de laatste plaats over de bende van Jan de Lichte, in afleveringen door de krant als bijlage aangeboden en door Slappe Karton, boekbinder en kapper, voor Sooi ingebonden. Ook de vriendschap van Liz, de anders zo grimmige hond van Sander Koppes, is te danken aan het lezen: het stille jongetje zit graag in de zon tegen de muur van het oude boerenerf; Liz komt met treurige ogen, die zijn eenzaamheid aanvoelen, naast hem zitten. Tot zij overreden wordt.

Nog op de lagere school kreeg Boon de smaak van het creatieve schrijven te pakken. Een klasgenoot bevestigt in Jaarboek 2, dat Louis aanleg had voor schrijven en tekenen. In het achtste leerjaar schreef hij opstellen die een heel schrift vulden. Boon zelf laat een onderwijzer daar nog een schep bovenop doen: toen hij zijn memoires aan het schrijven was, liep hij zijn schoolmeester van vroeger tegen het lijf en die herinnerde zich nog dat hij de klas een opstel liet schrijven over het geloof in Sinterklaas, van Louis zou hij daarop twee volgeschreven schriften hebben gekregen. Boon stelt daar tegenover dat zijn allereerste, geïllustreerde, verhaal, één cahier vulde en dat het ging over drie mannen die uit de gevangenis kwamen en vriendschap sloten met een klein meisje. De onderwijzer bleek ook dat verhaal, waaruit Boons eerste boek zou zijn ontstaan, te hebben bewaard. Helaas overleed hij korte tijd later en Boon durfde zijn weduwe niet om de cahiers

[p. 35]

vragen (p. 84-86). Onmiskenbaar verwijst Boon hier naar 3 mensen tussen muren. Overigens zijn er aanwijzingen dat hij zich op zijn vroegst in het begin van de jaren dertig aangetrokken gevoeld heeft tot het thema van de totaal vervreemde gevangenen die het meisje, dat in haar onschuld hun uitgedoofde verlangens opnieuw tot leven dreigt te wekken, vermoorden.

In het Boonboek is de eerste bladzijde opgenomen van een ander schoolopstel: ‘Kaatsers’. Boven de titel staat: Vlaamsch, Lodewijk Boon ia, hetgeen verwijst naar de les Nederlands, waarschijnlijk van klas ia. In Jaarboek 2 werd een rapport van de Technische School afgedrukt; waaruit blijkt dat Lodewijk Boon (pas- dat wil zeggen bankwerker) in 1926-'27 leerling was van de Sectie a van het eerste studiejaar en dat hij voor Vlaamsch 87 van de 90 punten behaalde. Klasgenoten van Boon herinneren zich in hetzelfde Jaarboek nog dat Louis zijn humoristische opstellen (‘Hoe de honden uit de hemel vlogen’ en ‘Hoe het zout in de zee kwam’) mocht voorlezen. Ook ‘Kaatsers’ is niet van humor gespeend: tussen literair aandoende, aan Timmermans herinnerende beschrijvingen (‘godsjeugdig stonden ze te glinsteren’, ‘pronte kerels’, ‘benen die molenwiekten’) prijken volkse dialogen in een nagebootst Aalsters dialect.

Boons klasgenoten uit ia herinnerden zich ook dat Louis in die tijd toneel speelde in de Sint-Jozefparochie, samen met Karel Colson. Uit het Boonboek blijkt dat de eerste ontmoeting van Boon met Colson in 1926 of '27 plaatsvond in een bibliotheek, die van de Katholieke Werkmanskring, ongetwijfeld van de Sint-Jozefparochie. In 1927-'28 bracht Boons geëvolueerde literaire smaak hem naar de bibliotheek van het vrijzinnige Willemsfonds. Daar kon hij boeken van Buysse en Vermeylen lenen. Na het eerste semester van dat schooljaar werd hij naar eigen zeggen zelfs van school getrapt omdat hij een boek met een stempel van het Willemsfonds (Vermeylens De wandelende jood) aan een medeleerling had gegeven. Klasgenoten bevestigen dat hij Willemsfondsboeken als Uleken van Cyriel Buysse doorgaf en om die reden van school gestuurd werd. Vyncke laat in Jaarboek 2 zien dat er meer aan de hand was met Louis: zijn cijfers liepen, zelfs voor Vlaamsch, flink terug. Zijn klasgenoten getuigen dat hij geen interesse had voor de studie, dat hij ongeschikt was voor het bankwerk en een conflict had met een praktijkleraar.

Boon bleek weinig aanleg te hebben voor een technisch vak. Hij moest dan maar schilder worden, zijn vader helpen bij het schilderen van koetsen en auto's. In het verlengde van dat beroep mocht hij op de Academie voor Schone Kunsten de cursus ‘versieringsschilderen’ volgen: hout en

[p. 36]

marmer imiteren, letters schilderen op winkelruiten. Daar leerde hij in het voorjaar van 1928 Maurice Roggeman en Robert van Kerkhove kennen. Op aandringen van Roggeman gaf vader Boon zijn zoon toestemming in 1928-'29 ook de dagcursus kunstschilderen te volgen, Daarna nam Boon zeker nog twee jaar avondlessen in tekenen en decoratieschilderen, overdag echter zag hij zich door een ziekte van zijn vader verplicht in Brussel auto's te schilderen. De vriendschap met Roggeman en Van Kerkhove hield evenwel stand en ook zijn dubbele artistieke roeping. Al stelt Roggeman dat tekenen en schilderen (onder meer onder invloed van Van Gogh) voor Louis bijkomstig bleef, Boon zelf heeft (later) vele malen benadrukt dat hij er steeds van gedroomd heeft schilder te worden. Roggeman daarentegen herinnert zich uit de Academie-tijd een uitspraak van de overmoedige, want licht beschonken, Boon: ‘Ik wil een groot schrijver worden, en ik zal het worden.’

De in het Boonboek opgenomen fragmenten uit brieven die Boon in 1930 aan Colson schreef, bevestigen niet alleen Boons droom een schrijver, een groot schrijver, te worden, zij laten tevens de twijfel zien aan de eigen mogelijkheden ooit onder woorden te brengen wat hij in zijn hoofd heeft. Achttien jaar oud schrijft hij dat hij op de hoogte begint te raken van de wereldliteratuur; volgt een lijst van geliefde schrijvers, indruk wekkend en toch nog verre van volledig: ‘En nog en nog. 'n hele boel die me nu niet te binnen sgieten.’ (Boon nam in die jaren de onder middelbare scholieren populaire progressieve spelling over.) Uit andere bronnen, voornamelijk uit de bewaard gebleven gedichten en prozafragmenten, weten we dat Van de Woestijne, Dostojevski en Zola hem sterk aangesproken hebben. In Verscheurd jeugdportret vertelt Boon dat hij voor die literatuur naar de socialistische bibliotheek moest. In zijn herinneringen bevestigt Maurice Roggeman dat. Boon: ‘Zo las ik als vijftienjarig jongetje Germinal van Emile Zola. En of u het geloven wil of niet, het is het allermooiste boek dat ik ooit gelezen heb, en dat ik nog steeds herlees. Een nieuwe wereld was voor mij opengegaan’ (p. 109). Op dezelfde leeftijd (er zijn sterke aanwijzingen dat Boon toen niet vijftien, maar minstens zestien was) zag hij Dostojevski's Uit het Duister der Grootstad in een etalage liggen en de titel lokte hem. ‘En samen met Emile Zola is er voor mij nooit groter schrijver geweest dan Dostojevski’ (vj, p. 110). Een brief van 10 juni 1930 aan Colson verwijst naar Multatuli: ‘Later, als ik zal groeien, in kragt van woorden, en sgerpheid van pen, zal ik m'n boeken over de wereld slingeren als zwiepende zweepslagen.’ In het heden echter is hij nog onmachtig: ‘Denkers, en wijs-

[p. 37]

geren heb ik gelezen: en ik zie het verkeerde van hun stellingen, maar moest ik dit alles nu reeds sgrijven, het zou alleen nog maar gestamel zijn’ (Boonboek, p. 23). In hetzelfde jaar nog (tenzij het Boonboek het betreffende brieffragment ten onrechte in 1930 situeert; de schrijf- en denktrant lijkt naar een iets rijpere Boon te verwijzen) klinkt de twijfel door: ‘Ik heb geen lust in schrijven. Al deze woorden...woorden. Wij zullen toch nooit beeld en uitdrukking geven, aan al wat ons hart verzwaart, en optilt tot hemelse vreugde. Een goed schrijver heeft gezegd: Het diepste wat leeft in het hart van een geniaal mens is onzegbaar. En ben vergeten wie het zegde, kom, misschien ik zelf’ (p. 23).

Roggeman getuigt dat het Boon was die hem de expressionisten, toentertijd niet erkend op de academies, leerde kennen. Boon mat zijn talent niet aan dat van de leraren die wat men noemt verdienstelijke schilders van landschappen, stillevens en portretten waren. Hij schilderde een paar schoenen en keek hoe Van Gogh dat deed. (Tijdens de oorlog toen hij tekende, schilderde én schreef, identificeerde hij zich nog sterker met Van Gogh. Roggeman in Maatstaf: ‘Hij was Van Gogh toen hij Abel Gholaerts schreef. Hij leefde in die wereld en hij is zelf de rol van Van Gogh gaan spelen in dat werk’) (Maatstaf 1980, p. 15-16). Ook op het literaire vlak spiegelt Boon zich niet aan de verdienstelijke regionale auteurs, maar meteen aan de allergrootsten. Hij zingt over de grootstad, vervloekt ‘de rotte maatschappij’, roept uit: ‘Ach, Karel, misschien zal ik eens, eens, de Roman van de prostitutie schrijven: Dé Roman, de bloedige, smartvolle, onmenselijke, rauwe Roman, die dat leven, dat geen leven is, beschrijven zal’ (Boonboek, p. 21).

Nu had Boon, naar hij meedeelt in onder meer Verscheurd jeugdportret, al op vijftienjarige leeftijd gedichten geschreven en die aan Colson laten lezen. De vroegste bewaard gebleven gedichten dateren uit 1930: de cyclus van zes gedichten ‘De nacht-trein’, ontstaan naar aanleiding van zijn dagelijkse pendel naar Gent waar hij een tijdje werkzaam moet zijn geweest in de Carrosserie Jonckheere. ‘De nacht-trein’ bestaat uit expressionistisch aandoende, rijmloze verzen waarin de razende trein symbool is van de wilde waanzin van de dichter (Bert Vanheste, Jaarboek 5, p. 7).

Maurice Roggeman situeert Boons eerste romanpoging in diezelfde tijd. Op zijn kamertje in het huis aan de Sint-Annalaan werkte Lowie aan ‘Onbekende stad’. In Jaarboek 2 deelt Roggeman mee dat in deze roman drie mensen centraal stonden: Ernest, Cipriaan en Johan.

In het Boonboek is de inzet van een omstreeks 1933 geschreven ongepu-

[p. 38]

bliceerd verhaal opgenomen. Het fragment gaat over het vijftienjarige meisje Sonja: ‘Zij wilde de dingens die elk klein meisje van vijftien graag willen zou. Broze en ragfijne dingens. Iets als zilveren manestralen op roerloze vijvers.’ Verwijst de naam van het meisje naar Sonja, de onschuldige prostituée, die in Dostojevski's Schuld en boete de door de waanzin van het leven ontspoorde student Raskolnikov (de piekeraar Ernest? Boon?) haar totale liefde schenkt en daarmee ook de aanvaarding van het leven? Is voor de verscheurde Boon - als schrijver - de werkelijkheid uiteengevallen in twee polen die door de liefde verzoend moeten worden? Tegenover de waanzin van de grootstad, van de opgejaagde mens, van het getormenteerde hart, van het mannelijk denken en doen, staat Sonja, ‘een meisje van vijftien. Een wereld. Een oneindigheid van ijl-tere dingen’. Een ‘onnoemelijke’ droom.

In een ander bewaard gebleven fragment (dat in Jaarboek 6 zal worden opgenomen) treffen we drie figuren aan: Cipriaan, Ernest en het meisje (Sonja?). Ook uit dit fragment blijkt dat Boon in die jaren nog geloofde in de verzoening met het leven door de liefde. Het meisje wijst op een blauw boek. In dat boek ligt de uitweg besloten. De rust van het hart. De liefde. Het boek waaruit zij voorleest aan de stervende Cipriaan is Lao Tze's Tao. Boons roman moet ook zo'n boek worden: het bevrijdende antwoord, de verzoening van de in de werkelijkheid onverzoenbare tegenstellingen, het boek als therapie voor het individu en voor de samenleving.

Een zo hoog gegrepen doelstelling, waarin de persoonlijke (en, voor zover aanwezig, ook de maatschappelijke) en de artistieke utopie samenvallen, moest wel blijven steken in probeersels. Hoe geniaal ook, Boons literaire beentjes waren te kort. Buiten zijn kamertje aan de Sint-Annalaan accepteerde hij de kleine wereld.

Het is onduidelijk of Boon de eerste jaren na zijn huwelijk nog meer dan sporadisch schilderde en schreef. In 1939-'40, tijdens de mobilisatie, schrijft hij talrijke brieven aan Colson en Roggeman. Daaruit blijkt dat hij opnieuw werkt aan een roman: ‘Het brood onzer tranen’. Ernest, Cipriaan en Johan zijn nu Guido (Boon), Robert (Van Kerkhove) en Morice (Roggeman) geworden. In ‘een roman fragment in briefvorm’ uit 1939 (in het Boonboek opgenomen) is Sonja nu Marian geworden. Zij is nog geen zestien en door het involgen van haar droom is zij in verwachting gekomen. De mannen verliezen hun belangstelling. In ellende baart zij een duivelskind. Zij prostitueert zich om het te kunnen voeden. Toch: ‘Maar zie, mijn vriend, voor alle mensen komt eenmaal het wonder. Dat is ons

[p. 39]

onverwoestbaar deel: de hoop, dat eenmaal komt: het wonder. Waar wij dag en nacht hopend naar verlangd hebben. Eenmaal komt het. Soms vroeg en misschien soms eens te laat. Maar tóch’ (Boonboek, p. 31).

Uit het fragment en uit de mededeling van Boon dat hij het manuscript op het toilet heeft gehangen, wordt duidelijk dat het literaire wonder zich vooralsnog niet voltrokken had. Daarvoor waren nog een oorlog en een persoonlijke crisis nodig. Een brief van Colson uit 1939 laat zien hoe weinig de visie en het schrijven van Boon zich ontwikkeld hebben sinds 1933. Hij streeft nog steeds esthetiek na: ‘De regen tokkelt een oude wijze op de banjo van de nacht.’ Het woeste Kempische landschap rond Tessenderlo is een ‘verwoest beeld van (zijn) eigen getormenteerde hart’. De kunstenaar is gedoemd de dingen diep aan te voelen; de schilder ziet een kromgegroeide boom: ‘Hij schildert. Hij is alleen. Lijdt. Worstelt met de stof: de boom zelve wordt ondergang, opstand en verlossing.’ Hij geeft het nietige en het verbrokkelde grootheid en eenheid (Boonboek, p. 52).

In dezelfde brief vraagt Boon zich af hoe het zal zijn na de oorlog, ‘als dit nakende bloedbad zal vergeten zijn. [...] Misschien zal de wereld ééns toch iets groots worden. Nieuwe steden over het oude puin. Steden van staal en beton, en recht als een lineaal.’ Hoe profetisch deze brief van 6 december 1939 ook mag zijn, toch blijkt eruit hoe pover Boons verbeelding was. De oorlog aan het Albertkanaal en het krijgsgevangenkamp te Fallingbostel waren zulke schokkende ervaringen dat Boon zijn wankel evenwicht verloor. Het geloof in het wonder, in de veelzijdige utopie, werd herleid tot de herinnering aan een droom. De depressie werd bestreden door ze uit te beelden. In deze weergave was geen plaats meer voor zinnebeelden als de boom die ondergang, opstand en verlossing voor moet stellen of als Sonja die de incarnatie is van de overwinning van de liefde op de zonde. De houtskooltekeningen uit 1941 symboliseren niet de angst, de honger, de erotiek, zij zíjn dat. 3 mensen tussen muren laat de overgang zien van een moraliserend-esthetiserend naar een existentieel-realistisch standpunt. De voorstad groeit werd in enkele weken geschreven; klaarblijkelijk klonterden de gedurende ruim tien jaar geschreven of bedachte fragmenten onverhoopt makkelijk tot een vanzelfsprekend geheel, nu de schrijver niet langer de behoefte voelde ze te structureren tot de grote verzoening van het onverzoenbare. Dat betekent niet dat de droom uit zijn werk verdwijnt, integendeel: voordien stond ze buiten de personages, sinds De voorstad groeit bevindt ze zich in de figuren; de utopie is van ideologie een le-

[p. 40]

venselement geworden, nu eens teruggedrongen door prozaïscher elementen, dan weer aangewakkerd tot een opstandige wind. Daarmee wordt de utopie tevens voornamelijk literair van karakter: het maken van een boek dat de hele werkelijkheid representeert.

Boon zelf bleek na elke worp ontevreden over de bereikte hoogte, het was alweer niet dát (schrijft hij in Mijn kleine oorlog in ‘Brief van mijn vriend den schilder’). Nog voor hij zijn eerste werk voltooid heeft, verzucht hij in juli 1941 tegen Roggeman: ‘Ik kan toch de dingens niet zeggen, die ik eigenlijk zeggen wou.’ Op 3 januari 1942, als De voorstad groeit af is, schrijft hij: ‘Het boek is daar nu, en nog voel ik me bijlange niet uitgezegd, ik voel dat ook dit nog altijd een stamelen is...’ Hij neemt zich voor die roman een jaar later te herschrijven. Het ongewijzigde manuscript werd echter bekroond met de Leo J. Krijnprijs. Nog voor het als boek uitgegeven werd, schreef Boon op 21 november 1942: ‘En wat heb ik in mijn werk méér gezegd dan wat onsamenhangend gestamel, een weinig machteloos handenwringen in het aangezicht van wat wij te zeggen hebben.’ Inmiddels heeft hij reeds geprobeerd ‘de vertwijfeling en de eenzaamheid van een onbegrepen Mens, die toevallig een schilder is’, in een roman te beschrijven. In het voorjaar van 1943 getuigt Boon over die roman (die in 1944 de titel Abel Gholaerts kreeg): ‘Het wordt een boek van al wat ik nog nooit zeggen dierf, gelatenheid, liefde, smart, wanhoop, onverschil. Het wordt een stuk van mijn hart. En ik heb angst. Angst. Angst.’

Later beschouwde de schrijver Abel Gholaerts als een mislukt boek; op 12 december 1942 schreef hij reeds aan Roggeman: ‘Het beste wat ik schreef is waar Abel gek wordt, zijn kop tegen het laag plafonnetje stoot en de wereld hoort kraken: vijf frank, huishuur, mes, moord, water, waanzin. Het is het beste, en lees het! Bekijk het goed in het gelaat, onderzoek het, ontleed het. En ge zult lachen lachen lachen. Hahaha. Die is goed, dat is zijn beste hahaha. En wat is dan zijn slechtste? Ik kan niets, niets. Ik ben een stotteraar die vraagt waar de tram stopt: wa wa waar st sto stop stop d de de tr tr tra trammmmm. Ja dat kan ik, volkomen. En ondertusschen staat de droom er, blinkend, subtiel, onzegbaar, en hij lacht me uit.’

Vergeten straat beantwoordde meteen al niet aan zijn verwachtingen, zodat hij die roman al na enkele maanden herschreef. Mijn kleine oorlog vatte hij aanvankelijk slechts op als een dagbladkroniek. De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren waren ontegensprekelijk zijn hoogste worp. Het moet in september of oktober 1943 geweest zijn dat Boon aan Rogge-

[p. 41]

man schreef: ‘Ik ben aan Madame Odile [waaruit na de oorlog De Kapellekensbaan met de hoofdpersoon Ondine zou ontstaan] begonnen en zal trachten deze wereld van onbegrip, misverstand, en zich verblijden in het ongeluk van een ander, er in neer te leggen. Ik zal er tevens de ondergang van de kleine burgerij onder de slagen van twee elkaar opvolgende oorlogen, en het tijdsbeeld van de vóór- en na-oorlogsche kleinstad in trachten op te bouwen.’ Een maand of wat later deelt Boon mee: ‘Van Madame Odile is het nog niet mogelijk [iets toe te sturen] daar alles nog veel te verward is. Het gaat moeilijk. Ik stel mij er misschien zelf te veel van voor. Naar het ontwerp dat ik er van gemaakt heb, blijkt het iets van een duizend bladzijden te zullen zijn. Het blijkt “het” boek te zijn waar ik me misschien, misschien, misschien zal kunnen in uitspreken. Ik blijf soms angstig naar dat ontwerp zitten kijken zonder er wat te kunnen aan werken. Ik ben er zwanger van.’ Op 11 juni 1944 blijkt het eerste deel ‘Vlechten’ reeds ter wereld gebracht: ‘Odile wordt razend goed, ik geloof dat het reeds van het beste is wat ik gegeven heb, maar het zal geen boeksken worden voor Vlaanderen, verdomd niet.’

Boon kon toen nog niet voorzien dat uit dit vrij tradionele romanconcept over de ondergang van de kleine burgerij uiteindelijk het modernistische meesterwerk De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren zou ontstaan, romans die ook uitdrukking zijn van de ondergang van het socialisme en in feite ook van elke coherente, totale wereldbeschouwing, van elk geloof in de kenbaarheid en de zinvolheid van het bestaan. In de loop van de tien jaar waarin Boon werkte aan zijn monumentaal tweeluik bracht de bevrijding ook hem een kortstondige, aarzelende hoop op een betere samenleving; hij werd een van de vele kunstenaars die aangestoken werden door het vooruitgangsgeloof in de mens, het volk, de socialistische, zelfs communistische maatschappij. Zoals nog zal blijken vertoont Mijn kleine oorlog sporen van die hoopvolle tijdgeest, die na luttele jaren uitgedreven werd door het koudeoorlogsklimaat dat onmiskenbaar beter aan sloot bij Boons fundamentele levenshouding als kunstenaar. Uiteindelijk werd De Kapellekensbaan hét boek van de chaos, van de verbrokkelde mens en samenleving. Toch is het de herinnering aan de hoop die de brokstukken bijeenhoudt. De humane mens, de onbevlekte seksualiteit, de solidaire samenleving zijn onvervulbaar gebleken wensdromen die desondanks het cement vormen voor de versterkte literaire utopie: in een literair werk de gehele, verbrokkelde werkelijkheid weergeven. ‘Hou u ernstig nu, want alhoewel er geen romans meer worden geschreven wou de opsteller van dit

[p. 42]

roman-plan iets geven dat het Ganse Leven zou omvatten...maar ge ziet dat hij van in de beginne al te hoge woorden met hoofdletters moet gebruiken...en dus is het menselijkgesproken te verwachten dat hij in de roman zelf zal te kort schieten. Hij zal hier te vlug overheen stappen en daar te veel uitbreiden, en op die manier gaat het een zee worden, een plas, iets dat op niets trekt: maar er blijft de smalle troost dat hij geniaal zal zijn in bijkomstigheden’ (kb, p. 12). Dat Boon het utopische karakter van zijn literaire doelstelling onderkent, betekent niet dat hij eraan verzaakt. In zijn woord vooraf zet hij (ongetwijfeld achteraf) uiteen wat ‘Het boek over De Kapellekensbaan’ wil zijn. Een boek over Ondineke en Oscarke en vele anderen, over de ondergang van de burgerij en de opgang van het socialisme, maar ook over het zoeken naar iets dat de neergang van het socialisme kan tegenhouden. ‘Maar...de hemel beware er ons voor moest er niet méér zijn dan dat: het is een plas, een zee, een chaos: het is het boek van al wat er op de kapellekensbaan te horen en te zien viel, van tjaar 1800-en-zoveel tot op deze dag.’

In een aanloopje naar Zomer te Ter-Muren schrijft Boon dat de roman van Ondine en die van Boontje (het gedeelte dat zich na de Tweede Wereldoorlog afspeelt) steeds dichter bij elkaar komen. ‘En dan - ach, het is weeral een zee, een chaos en nog méér, het spijt mij genoeg - maar het is niet meer zozeer de roman van het socialisme, het is meer de roman van de enkeling in een wereld van barbaren: dit boek is opgedragen aan u, dit boek is enkel en alleen geschreven voor u - gij enkeling, midden deze wereld van barbaren’ (ztm, p. 7).

Ondineke, Oscarke en Boontje staan ook voor dé mens en de Kapellekensbaan voor de wereld die wel verandert, niet verbetert. Mens en wereld: een chaos. Het literaire meesterwerk: de essentie van de persoonlijke en maatschappelijke verbrokkeling toen en nu, altijd en overal, neergeslagen in enkele honderden bladzijden woorden. Een waagstuk waarvan ook voor Boon zelf van tevoren de mislukking vaststond. Juist daardoor een geweldige opgave, uitdagender nog dan de op de illusie van de kenbare, coherente mens en samenleving gegrondveste opdracht aan de burgerlijke en de socialistische realisten, gesteld door henzelf, de samenleving of de partij. Een, op zijn minst in het Nederlands, onovertroffen modernistisch-realistische literaire utopie.

Zoals gezegd waren Boons ambities met betrekking tot Mijn kleine oorlog aanvankelijk veel bescheidener. Hem was opgedragen krantestukjes te

[p. 43]

schrijven over de oorlog. Hij deed dat wekelijks. Pas na een half jaar begon hij te denken aan een boek, een roman over de oorlog. In het volgende hoofdstuk zullen we die ontwikkeling, van een kleine oorlogskroniek naar de utopische bijbel van de oorlog, op de voet volgen.