Logo DBNL
De toga van Fruin (1990)

De toga van Fruin

(1990)–Jo Tollebeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Denken over geschiedenis in Nederland sinds 1860


Vorige Volgende

5. Kunsthoogmoed en waarheidsstreven

Huizinga's anti-positivisme was gegroeid vanuit een oratie die nog dateerde uit de periode waarin zijn wending naar de geschiedenis zich

voltrok. Eens historicus heeft hij de daarin verdedigde ideeën nooit verloochend. Integendeel: in de jaren 1920 en 1930 werden zij herhaald en uitgediept. In deze jaren werden nochtans ook accenten verlegd. In zijn cultuurhistorische werken had hij altijd al getracht het ethische gehalte van de beschreven figuren of verschijnselen te schatten. Het was precies die ethische dimensie die vanaf 1920 ook in de geschiedtheorie zijn aandacht ging opeisen. Dit manifesteerde zich op twee manieren: enerzijds in een regelrecht offensief tegen de hoogmoedige minachting jegens de wetenschap die hij in artistieke middens meende waar te nemen, anderzijds in een beklemtoning van het belang van het waarheidsstreven in de historiografie.

Helemaal afwezig was deze ethische component zeker niet geweest in Huizinga's vroegste geschiedtheoretische geschriften. In de openbare les Over studie en waardeering van het Buddhisme, waarmee hij in 1903 het privaatdocentschap te Amsterdam had aanvaard, had hij zich reeds scherp afgezet tegen de modieuze dweperij met het boeddhisme en theosofisme, een dweperij die leed aan een schromelijk tekort aan ernstige studie omtrent de morele en intellectuele kenmerken van de Indische cultuur. Aan het slot van zijn Groningse oratie had hij benadrukt dat de primaire drijfveer van de geschiedschrijving moest liggen in het geven van de waarheid. En ook tegenover zijn vrienden had hij ‘de volstrekte superioriteit van dichtproductie boven bezield en levend werk van wetenschap’ afgewezen. Negentig had hem toen al afkerig gemaakt van alle ‘mystisch-realistisch-filozofico-artistiek Van Deyssel-jargon’121.

Maar in de jaren 1920 trad deze afkeer meer en meer op de voorgrond. Rond 1920 verkeerde Huizinga in een diepe crisis. Aan zijn ‘heldere jaren’ was in 1914 een abrupt einde gekomen door het overlijden van zijn geliefde echtgenote. De volgende jaren brachten nog meer ongeluk. De zwakke gezondheid van zijn broer Jacob maakte hem neerslachtig en in 1920 stierf zijn oudste zoon Dirk. Bovendien deden de oorlogstoestand en het spook van de Revolutie hem twijfelen aan de levensvatbaarheid van het oude Europa122. Slechts de Amerika-reis in 1926 zou een einde aan deze crisis maken123. De hernieuwde bezinning op de relatie tussen Kunst en Wetenschap, die zich juist in deze periode van reflectie op het eigen verleden en op het waardenstelsel van het oude Europa voltrok, uitte zich in de eerste plaats in een reactie tegen het ‘artisticisme’ van de eigen tijd. Hij moest constateren dat de eerbied voor de wetenschap, een essentiële trek van de Europese cultuurtraditie, had afgedaan. De wetenschappelijke bagage van het beschaafde publiek had zich verijld tot ‘vluchtige appercepties en vage constructies’. Een ‘ietwat vooze kunstver-

eering’ was in haar plaats gekomen124. Hij wist waarover hij sprak: zijn contacten met de museumwereld hadden hem geleerd hoezeer de ‘gruwelijke kunsthoogmoed’ rond zich had gegrepen125.

Huizinga's afkeer van deze kunsthoogmoed werd nog versterkt door zijn contacten met een aantal jongere kunstenaars, vooral dichters. In januari 1916 was hij toegetreden tot de Gids-redactie126. Als Gids-redacteur werd hij genoodzaakt regelmatig ingezonden literaire stukken te beoordelen. In een brief aan de letterkundige Dirk Coster bekende hij dat dit hem maar een matig genoegen was. In vele van die ingezonden stukken herkende hij immers de ‘verouderd-tachtigsche’ literatuuropvatting, die hem zo tegenstond: ‘die gewilde verheerlijking van de taal als bovenal schoonheids- en ontroeringsobject’127. Daarom wou hij een ‘modernist’ als Hendrik Marsman - ‘louter verval’ - onvoorwaardelijk uit De Gids weren. Maar eigenlijk beschouwde hij de hele Nederlandse lyriek van zijn tijd - uitgezonderd de verzen van zijn vriendin Henriëtte Roland Holst natuurlijk - als ‘één pot nat’128. Bijgevolg regende het negatieve adviezen en bleven de conflicten met de vertegenwoordigers van de jongere garde in de Gids-redactie - eerst de criticus Johan de Meester, later de dichter Adriaan (‘Jani’) Roland Holst - niet lang uit. Huizinga hield dan telkens koppig vast aan zijn minachting voor het ‘gewild moderne’ - en vroeg zijn mederedacteuren de moed te hebben ‘ouderwets’ te zijn129.

De overdreven hoogschatting van kunst en literatuur vond Huizinga echter niet alleen terug bij jongere schrijvers. Ook oude bekenden, die - net als hij - waren opgegroeid in de sfeer van Tachtig, maakten er zich volgens hem schuldig aan. In 1925 kreeg Jolles te horen: ‘Spreek toch niet naar den geest van een verlitteratuurd geslacht, dat om de feitelijke waarheid niet maalt. Erken met mij (ik weet dat gij het doet) de geestelijke occupatie van het willen weten hoe de dingen werkelijk gebeurd zijn’130. Het was precies bij de dood van een oude vriend, Jan Veth, dat Huizinga het diepst op het thema van de verhouding tussen Kunst en Wetenschap inging.

Toen Veth in juli 1925 overleed, voelde Huizinga dadelijk de behoefte hem uitgebreid te herdenken. Met de hulp van Veths weduwe, Anna Dirks, schreef hij een biografie, die in 1927 verscheen en die hij zelf als één van zijn beste werken beschouwde131. Wat hem tot het schrijven van dit boek had aangezet, zo verklaarde hij later in zijn autobiografie, was juist het feit geweest dat de spanning tussen Kunst en Wetenschap Veth zo sterk had beheerst132. Veth was immers bohémien én doctor honoris causa geweest. Hij had zich geëngageerd in de grote ‘burgerlijke’ Rembrandt-feesten van 1905-1906, was er zelfs voor vereerd met de doctorshoed, maar had telkens geprikkeld ge-

reageerd wanneer iemand zijn volbloed ‘kunstenaarschap’ in twijfel durfde trekken. En zelfs als redactielid van De Gids had hij De Nieuwe Gids sonnetten aangeboden133. Kortom: Veth groeide in Huizinga's biografie uit tot een figuur die de spanningen in de gehele Nederlandse cultuur van de laatste halve eeuw symboliseerde.

Welke zijde Huizinga bij al die spanningen koos, wordt de lezer van de Veth-biografie snel duidelijk. Zij ligt vervat in de woorden waarmee hij de Tachtigers brandmerkte: ‘De onbesuisdheid, waarmee Tachtig het aesthetiseerende beschouwen wilde losmaken van het logisch [en historisch] doordenken, heeft aan de Nederlandsche beschaving veel schade gedaan’134. Krachtiger kon het niet! Met niet aflatende ironie stelde hij het arrogante estheticisme van de Tachtigers, die in hun ‘bewogen stamelen’ tot zo weinig constructieve arbeid in staat waren gebleken, aan de kaak. Veth waardeerde hij enkel in zoverre hij van Tachtig was afgeweken. Wat in de richting van Tachtig wees, werd verzwegen, geminimaliseerd of afgekeurd. Zo beklemtoonde Huizinga dat Veth zich nooit volledig bij de kunstenaarsbent van Kloos had aangesloten135. Veths uit 1897 daterende pleidooi Pro Arte deed hij af als een ‘misverstand’; zijn latere ‘wetenschappelijkheid’ kreeg daarentegen de volle instemming. Veths sonnetten werden ver onder zijn vrije verzen of betogende artikelen gesteld. En zo kunnen er nog vele voorbeelden worden aangehaald136. Wat Huizinga met dit boek op het oog had, was dus niet alleen een piëteitsvolle herdenking van een dierbare vriend, maar eveneens een kritiek op Tachtig. De biografie hield in 1927 bovendien - en vooral - een dringende waarschuwing aan het adres van zijn tijdgenoten in: het gedachteloos nahollen van Tachtig is gevaarlijk omdat een kunstapperceptie die niet door de wetenschap en de historie is geadeld, waardeloos is. Daarom tenslotte publiceerde hij in 1928, drie jaar na Veths dood, nog diens rede op het Nederlandse Filologencongres van 1925 (een bij uitstek wetenschappelijke organisatie!): Veth was het model van de kunstenaar die door de wetenschap de blik had verruimd - een model met actualiteitswaarde137.

Wat Huizinga in de eigen tijd dus hinderde, waren de artistieke ‘naweeën van Tachtig’, die hij taxeerde als de zoveelste episode van de Romantiek, dat ‘aanbiddelijke misverstand’138. Het heersende kunstbegrip, dat zo luidruchtig werd gepropageerd, was in zijn ogen te autonoom en te ruim. In de Veth-biografie pleitte hij voor de herwaardering van de dienende rol van de kunst en de kunstenaars139. Ongetwijfeld heeft Rik Roland Holst hem daarin beïnvloed. Ook met deze bijzonder veelzijdige kunstenaar, die vanaf 1918 bovendien aan de Amsterdamse Rijksacademie doceerde, was hij immers in-

tiem bevriend. Toen Roland Holst in 1928 zijn zestigste verjaardag vierde, loofde Huizinga hem in niet minder dan drie kranten en weekbladen tegelijk om de belangstelling voor de samenleving die hij als kunstenaar had getoond140. Tegelijk verzette Huizinga zich tegen het imperialisme van het eigentijdse kunstbegrip. Met name voor de literatuur, ‘les belles lettres’, eiste hij meer onafhankelijkheid: door haar altijd maar in hetzelfde vakje als de beeldende kunsten te plaatsen, deed men haar onrecht141.

Een belangrijke component van Huizinga's kritiek op de eigen tijd was zijn reactie tegen de overschatting van de draagwijdte van de kunst als toegangsweg tot het verleden. Hij stelde vast dat de historische kennis bij de meeste tijdgenoten bijna uitsluitend bestond uit enkele (dan nog oppervlakkige) indrukken van de beeldende kunst uit het verleden. De historische apperceptie was dus louter visueel geworden. Maar juist omdat de artistieke prestaties uit het verleden zo hoog en zo exclusief werden gewaardeerd, misleidden ze en vertroebelden ze het beeld van het verleden. Dat beeld moest dus worden gezuiverd142. In de Veth-biografie schreef Huizinga deze rol zeer bewust toe aan Samuel Muller Fz. Deze ‘pontifex maximus’ der Nederlandse historici had Veth steeds opnieuw gedwongen zijn op artistieke noties gebaseerde beeld van het verleden wetenschappelijk uit te bouwen143. Maar gold dit enkel voor Veth? Zeven jaar vóór de Veth-biografie verscheen, had de Utrechtse archivaris een streng recensie-artikel gepubliceerd over Herfsttij, dat in zijn ogen te literair was144. De verhouding tussen Huizinga en Muller was dus analoog aan de in het Veth-boek beschreven relatie tussen Veth en Muller. Dit was overigens slechts één, maar zeker één van de meest frappante sporen van het sterk autobiografische karakter van deze biografie. Huizinga dialogeerde er uitgebreid met zijn eigen verleden. Ook hij was immers eens een adept van Tachtig geweest. En ook zijn historische apperceptie was lange tijd vooral door noties uit de schilderkunst gevoed145. In de Veth-biografie probeerde hij inderdaad - om met een woord van Romein te spreken - de geesten die hij zelf had helpen oproepen, te bezweren146.

Maar Huizinga's verleden bleek voor anderen het heden te zijn en de manier waarop hij in de Veth-biografie zijn overleden vriend had geportretteerd, werd niet overal toegejuicht. De meer dan twintig jaar jongere dichter Martinus Nijhoff, aan wie Huizinga een exemplaar van zijn boek had toegestuurd, schreef hem dat Veths latere wetenschappelijke nauwgezetheid slechts een compensatie was geweest voor zijn mislukking als artiest, een compensatie die volgens de scherp ziende Nijhoff in het boek eufemistisch, maar ten onrechte tot

deugd was verheven. Huizinga reageerde zeer geprikkeld op deze kritiek en er volgde een uitgebreide briefwisseling tussen beide Gids-redacteuren. De oudere verweet de jongere de ijdele antithese tussen de ‘bourgeois’ en de ‘artiest’ in stand te willen houden, zich te bezondigen aan alle ficties van de Romantiek - Huizinga's bête noire - en te lijden aan ‘al de overschattingen, overaccentueringen en overspanningen van het vooze modernisme’. Huizinga's bijzonder snedige toon bewijst hoeveel gewicht hij aan de hele zaak hechtte. Hij achtte Nijhoff als vertegenwoordiger van de jongere garde hoog en wou hem precies daarom behoeden voor de kunsthoogmoed, die al zovelen van zijn generatie had bevangen en die hij beschouwde als één van de meest treffende symptomen van het eigentijdse cultuurverval147.

De museumwereld, de literaire avantgarde, de oude vrienden: overal herkende Huizinga in de jaren 1920 de kunsthoogmoed en overal verzette hij er zich tegen. Het kon niet anders of ook de geschiedtheoretische tractaten die op het einde van dit decennium ontstonden, moesten dit verschijnsel thematiseren. In deze geschriften nam zijn strijd tegen het ‘artisticisme’ de vorm aan van een onbarmhartige kritiek op de ‘historische bellettrie’. Hij was overigens niet de enige die in deze jaren dit genre bestreed. De literator Anthonie Donker bijvoorbeeld kwam in 1932 in het geweer tegen de zogenaamde vies romancées, ‘den op effect belusten (La vie amoureuse, La vie aventureuse de...) zwendel in historische figuren, de roekeloze psychologische speculatie en de tulpenhandel in levensbijzonderheden, die door zoovele romantici der biografie in dezen tijd zonder respect voor feiten, waarheid en begrenzing gedreven wordt’148. Huizinga vatte zijn eigen kritiek samen in de stelling dat ‘onze cultuur schade lijdt, indien de geschiedschrijving voor een wijder publiek in handen raakt van een aesthetiseerende gevoelshistorie, die uit een litteraire behoefte voortkomt, met litteraire middelen werkt, en op litteraire effecten gericht is’149. Hij zette zich dus niet af tegen een voor een ruimer publiek bestemde historiografie. Integendeel: hij benadrukte dat de geschiedschrijving niet in de school, maar in het leven thuishoorde. Een geschiedbeoefening die slechts gericht is op een esoterische groep van vakgeleerden, was hem een gruwel en hij loofde zowel de Amerikaanse als de Franse historici omdat zij naar zijn oordeel zo sterk doordrongen bleven van het besef dat de taak van de geschiedwetenschap nog een andere en wijdere is dan het produceren van een ontoegankelijke berg voetnoten150.

Maar niet alle middelen heiligen dit doel. In tegenstelling tot de literatuur, die zich laat leiden door een bewust fictieve verbeelding, moet de geschiedenis ernaar streven een kritisch gezuiverd en waar-

heidsgetrouw beeld van het verleden te ontwerpen. Aan die waarheidsbehoefte mag niet worden geraakt, ook niet om het historisch produkt bij een ruimer publiek ingang te doen vinden. Precies op dit punt was het volgens Huizinga de laatste jaren misgelopen. De geschiedwetenschap had zich steeds meer te beklagen over een deloyale concurrentie van de literatuur. Immers: tussen beide disciplines in was een reeks van literair-historische produkten ontstaan, die louter literaire effecten beoogden en zich toch presenteerden als waarheidsgetrouwe geschiedschrijving. In werkelijkheid, zo betoogde Huizinga verontwaardigd, ging het om een historische bellettrie, die het niet zo nauw nam met de waarheid en in de eerste plaats appelleerde aan de esthetische en literaire smaak (als er al van smaak kon worden gesproken) van een breder publiek. Het was een commercieel getinte gevoelshistorie, waarin alle intellectuele zuiverheid en soberheid werden opgeofferd. Vooral de auteurs van de vies romancées maakten zich schuldig aan dit verraad: schaamteloos minachtten zij het ‘fantasieloze’ werk van de academici, maar wat zij in de plaats te bieden hadden, was geen geschiedenis, maar een als ‘artistiek’ bestempeld produkt, waarin het verleden zonder enige reserve werd geparfumeerd en waardoor elk echt historisch gevoel werd gesmoord. In zijn afwijzing was Huizinga categoriek: deze gevoelshistorie was als aangezette wijn - en dus een vervalsing.

Huizinga's aanval op de historische bellettrie was bijzonder scherp en gevoelsmatig. Dat wist hij zelf trouwens ook wel151. Het wekt dan ook weinig verwondering dat met name literatoren erop reageerden. Ditmaal werd de strijd echter niet alleen uitgevochten in een privébriefwisseling, zoals bij de Veth-biografie, maar ook in het openbaar. Menno ter Braak (in De Stem) en P.N. van Eyck (in Leiding) ontwierpen in 1930 het hierboven geschetste beeld van ‘een verzakende Huizinga’. In hun ogen had de professor door zijn diatribe tegen de bellettristische geschiedschrijving de verbeelding uit het domein van de historiografie willen verdrijven. Hij zou geschrokken zijn van zijn eigen artistieke reputatie in het gilde der vakhistorici en de aanval op de vies romancées zou de prijs zijn geweest die hij voor een toegangsticket tot dat gilde had willen betalen152. De beide critici en - zoals dat gewoonlijk gaat - vooral hun vrienden ontbrak het overigens niet aan zelfverzekerdheid. Geyl schreef in maart 1930 aan Gerretson over Van Eycks kritiek: ‘Als H's [Huizinga's] reputatie het overleeft, zal dat alleen te wijten zijn aan de omstandigheid dat Leiding maar 100 abonnés heeft’153. Wij weten intussen wel dat Huizinga's reputatie het heeft overleefd, en dat niet alleen omdat het abonnementenbestand van Leiding zelfs maar vijfentachtig nummers telde, maar ook en

vooral omdat de critici zichzelf voorbij holden: Huizinga trachtte niet de verbeelding maar wel de valsemunterij van de bellettristen uit het domein van de historiografie te weren. Voor de literaten Ter Braak en Van Eyck bestond deze ‘nuance’ blijkbaar niet.

Huizinga had de aanval van Ter Braak wel verwacht, maar was er toch van onder de indruk154. Hij deed zijn uiterste best zijn neef te overtuigen dat diens schets van het titanengevecht tussen professor en dichter, dat zich volgens de jonge criticus in hem afspeelde, op een misverstand berustte. Toen Ter Braak in een recensie van Romeins Lage Landen in 1935 Huizinga verweet de populaire geschiedenis geen kans te geven, verdedigde deze zich terecht: niet de populaire, maar wel de ‘opgesierde’ geschiedenis had hij in De taak der cultuurgeschiedenis geviseerd. De relatie tussen beide protagonisten zou moeilijk blijven, al groeide er in later jaren een wederzijds gevoel van waardering155.

Met Van Eyck was Huizinga reeds in 1925 gebrouilleerd geraakt, toen deze door de Gids-redactie als poëziemedewerker aan de dijk was gezet. De grotendeels door Van Eyck opgestelde beginselverklaring van het Groot-Nederlandse en anti-Gids-tijdschrift Leiding (opgericht in 1930) opende - tot grote ergernis van Huizinga - met een volslagen uit haar verband gerukte passage uit zijn werk. Dat maakt het begrijpelijk dat hij zich niet veel moeite getroostte Van Eycks kritiek op zijn Cultuurhistorische Verkenningen te weerleggen. In een brief aan Geyl beklaagde hij zich over de ‘inquisitoriale methode’ van diens Londense compagnon. Van Eyck moest zich uiteindelijk tevreden stellen met een ‘officieel’ en laattijdig antwoord in februari 1935 in De Gids, waarin Huizinga zijn kritiek op de historische bellettrie eenvoudig herhaalde156. De lange, maar ongepubliceerd gebleven ‘open brief’ die Van Eyck naar aanleiding van dit antwoord schreef, getuigde van een verlangen naar toenadering tot de Leidse historicus. Een zelfde verlangen sprak ook uit de oratie die Van Eyck in november 1935 als opvolger van Verwey (op de Leidse leerstoel Nederlandse letteren) hield. In beide gevallen liet hij zich waarderend uit over Huizinga's begrip ‘historische sensatie’. Dat die waardering na 1935 ook werkelijk tot een toenadering tussen beide Leidse professoren heeft geleid, valt echter te betwijfelen. Van Eyck interpreteerde in de ‘open brief’ en in de oratie Huizinga's denkbeelden immers op een manier die deze niet welgevallig moet zijn geweest: hij betoogde dat het redelijke onderzoek in de wetenschap tot voleindigde kennis moet worden gebracht door de Verbeelding en dat de historische sensatie een manifestatie van deze Verbeelding was. Huizinga, die zich trouwens tegen Van Eycks benoeming had vezet,

had zich precies op het tegenovergestelde standpunt geplaatst: voor hem was de historische sensatie een vertrekpunt voor het redelijke onderzoek157.

Zowel Ter Braak als Van Eyck vielen in hun recensie-artikel van de Cultuurhistorische Verkenningen niet alleen over Huizinga's verzet tegen de literaire historiografie, maar ook over zijn accentuering van het belang van het waarheidsstreven in de geschiedenis. Die accentuering kan inderdaad niet worden ontkend: de gewraakte ‘aesthetiserende gevoelshistorie’ was voor Huizinga immers niet alleen de zoveelste uiting van de overschatting van de Kunst, maar ook en misschien vooral een treffend symptoom van het groeiende subjectivisme in de geschiedschrijving, een subjectivisme dat hij voor het voortbestaan van de (geschied)wetenschap even schadelijk achtte als het ‘artisticisme’.

Ter Braak had natuurlijk ongelijk toen hij schreef dat Huizinga geen toekomst aandurfde zonder het oude, vertrouwde begrip der ‘historische realiteit’158. Noch in De taak der cultuurgeschiedenis, noch in de rede Over een definitie van het begrip Geschiedenis wilde Huizinga terugkeren naar een geschiedtheorie waarin een naïef realisme werd verdedigd. Dat zou trouwens zeer verwonderlijk zijn geweest voor iemand die de geschiedbeoefening als een proces van vormgeving had beschreven én beschreef. In beide werken gaf Huizinga volmondig toe dat de historiografie per definitie doortrokken is van een subjectieve component. Hij wist dat elke cultuur haar eigen vorm van geschiedschrijving voortbrengt en dat het beeld van het verleden steeds opnieuw wordt hertekend, precies in functie van de cultuur waarin het ontstaat. Hij wist bovendien dat wanneer een cultuur uiteenvalt in deelculturen, ook de geschiedvoorstelling van die cultuur zich zal splitsen in onderscheiden voorstellingen. Het verzuilingsproces in Nederland dwong hem wel tot dat inzicht. In de definitie-tekst erkende hij expliciet de legitimiteit van een verzuilde historiografie159. Voor zijn eerstejaarsstudenten herriep hij de in zijn Groningse oratie verdedigde stelling dat een calvinist en een marxist hetzelfde beeld van de geschiedenis moeten hebben, indien beiden zich tenminste laten leiden door een oprechte waarheidsdrang: ‘Zoiets bestaat niet’160.

Maar dit onvermijdelijke revisionistische en pluralistische karakter van de historiografie wettigde in Huizinga's ogen geen subjectivisme. Geschiedenis is geen mythologie. De geestelijke occupatie die haar moet beheersen, is het streven naar waarheid: ‘Alleen de volmaakt eerlijke behoefte, om het verleden zoo goed mogelijk te verstaan, zonder bijmenging van eigen geest, maakt een werk tot historie.

De ingeving, die u elk oordeel doet vellen, mag slechts gedragen worden door een volstrekte overtuiging: zoo moét het geweest zijn’. En de wetensvorm die bij die geestelijke occupatie hoort, is de kritische wetenschap. Het pleidooi voor een dienende Kunst werd dus op het einde van de jaren 1920 aangevuld met een pleidooi voor een naar objectiviteit strevende Wetenschap. Met kennelijke instemming werd Goethe aangehaald: ‘Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitende Epochen eine objektive Richtung’161. Het citaat geeft de strekking van Huizinga's geschiedtheorie van de jaren 1930 aan: het zou een theorie worden, die onlosmakelijk verbonden was met een cultuurkritiek.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs