Logo DBNL
De toga van Fruin (1990)

De toga van Fruin

(1990)–Jo Tollebeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Denken over geschiedenis in Nederland sinds 1860


Vorige Volgende

1. ‘Een fraai amalgaam’?

In een brief uit 1909 omschreef André Jolles Huizinga's diepste verlangen als een streven naar ‘een fraai amalgaam, een electron uit het goud der kunst en het zilver der wetenschap’16. Kunst en Wetenschap: de antinomie was niet nieuw in de historiografie, ook niet in Nederland. Kernkamp, Brugmans en Colenbrander kenden haar. Zij manifesteerde zich bij hen ondermeer in het aftasten van de grenzen tussen literatuur en geschiedenis. Maar bij Huizinga werd zij verheven tot een allesomvattende spanning in zijn denken. Toen de Zwitserse uitgever B. Schwabe in 1926 om louter typografische redenen een passage uit zijn Erasmus (1924) wou wijzigen, riep hij tegen zijn vertaler, de latere Bazelse hoogleraar Werner Kaegi uit: ‘Da haben wir also den bekannten tragischen Konflikt zwischen typografisch-ästhetischen und wissenschaftlich-intellektuellen Anforderungen!’ Uit het vervolg van deze brief blijkt dat de getergde auteur terdege besefte dat zijn houding ten aanzien van de relatie tussen beide polen niet steeds dezelfde was gebleven: ‘Ich habe früher wohl auf Seiten der ersteren gestanden, bekenne mich aber seit längst grundsätzlich und überzeugt zur Priorität der wissenschaftlichen Anforderungen’17.

Daarbij moet Huizinga ongetwijfeld aan zijn studentenjaren (1891-1895) hebben gedacht. In die periode toonde hij zich aanvankelijk - net als Kernkamp en Colenbrander - ‘een vurig adept’ van de Tachtigers en hun revolutionaire cultuuridealen. Het lag voor de hand dat deze bewondering vooral tot uiting kwam in zijn literaire voorkeuren. Hij las Willem Kloos, Herman Gorter en Lodewijk van Deyssel en met niet aflatende belangstelling volgde hij de gebeurtenissen rond De Nieuwe Gids. Op stilistisch vlak is de band met Tachtig trouwens nooit geheel verdwenen. Daarnaast engageerde hij zich ook in de artistieke avantgarde. Met enkele medestudenten organiseerde hij in 1894-1896 te Groningen tentoonstellingen van jonge schilders als Jan Toorop, Johan Thorn Prikker en Vincent van Gogh18.

Toch betekende Tachtig ook voor Huizinga meer dan een louter literaire of artistieke beweging. Zij was een breed protest tegen de levensstijl van de ‘bourgeois’. Dat protest vertaalde zich zelden onmiddellijk in een concreet (partij)politiek engagement, ook bij Huizinga. De Tachtigers leerden hem juist ‘om politiek en zulke zaken niet te malen’ en hij ging er prat op nooit een dagblad te lezen19. Maar hij sloot zich aan bij hun ruimere cultuurkritiek. De steeds sterker wordende hegemonie van het abstracte en kwantificerende denken, het naïeve geloof in de volstrekte beheersbaarheid van de natuur door de techniek en het moralistische streven naar de onderdrukking van elke irrationele kracht in de mens, waren de voornaamste componenten van de door Tachtig geviseerde levensstijl. Op intellectueel vlak openbaarde dit protest zich - zoals vroeger aangeduid - in een anti-rationalistische en esthetiserende kritiek op de Wetenschap. Zij werd in de waardenhiërarchie van Tachtig haast volledig overschaduwd door de Kunst, die tot de alleenzaligmakende remedie tegen de kwalen der maatschappij werd verheven.

Het was echter onvermijdelijk dat ook de jonge, academisch gevormde Huizinga zich snel afkeerde van deze en andere eenzijdige keuzes die de Tachtigers op soms al te arrogante wijze opdrongen. Hij kon daarbij aansluiting vinden bij een bredere tegenbeweging, die de verworvenheden van Tachtig trachtte te incorporeren in de oude, traditionele denk- en levensstijl20. Naast het individu werd opnieuw de gemeenschap gesteld, naast het inwendige de veruitwendiging, naast de Kunst de Wetenschap. In zijn Veth-biografie (1927) omschreef hij deze Beweging van Negentig later zelf als volgt: ‘De wending der geesten, die zich omstreeks 1890 in het kunst- en letterkundig leven van Nederland begon te doen gevoelen, berustte voor een deel op een reactie tegen het overmatig individualisme en impressionisme

der eerste Tachtigers, en sproot voort uit een behoefte aan meer stijl en stelligheid, meer vaste richting en geloof... Het woord was aan de constructieve geesten’21.

Ook voor Huizinga was De Kroniek de ware opvolger van De Nieuwe Gids. Taks weekblad groepeerde de verschillende strekkingen van de nieuwe beweging, maar was tegelijk een ‘palaestra’, een arena voor de medewerkers. Ook de jonge Huizinga betrad nu deze arena - en wel met een intensiteit die ertoe leidde dat hij een halve eeuw later nog in een elegische stemming raakte wanneer hij aan het tijdschrift terugdacht22. In 1898-1899 schreef hij vier kleine artikelen voor het blad. In één ervan - Iets over de waardeering der Indische letterkunde (1898) - schetste de zesentwintigjarige de ‘veranderende appreciatie’ in de Nederlandse cultuur op een bijzonder pregnante en programmatische wijze: ‘...na de periode der willers die der werkers; de onstuimige lyrici, die het landschap ontdekten maar den weg niet wisten, laten zich thans volgzaam leiden door de rustige wetenschappelijken, die den toestand maar half vertrouwen, nu die bende, die de kunst de wereld intrapte als een football tegen hun maag, per slot van rekening van hèn nog wel iets leeren willen.’ Drie jaar eerder had Kernkamp in zijn portret van S. Muller Fz. de betekenis van de wetenschap trachten te herwaarderen. Nu verdedigde zijn latere collega in hetzelfde tijdschrift ‘de terug-neiging van onwetenschappelijke kunst tot kunstlievende wetenschap’23.

Tachtig en Negentig hadden Huizinga dus de basis van zijn geschiedtheoretische denken aangereikt. Hij sloot zijn jeugd af met een pleidooi voor een ‘kunstlievende wetenschap’. Voor de geschiedschrijving betekende dit dat strenge wetenschappelijkheid en verbeeldingskracht samen de concrete evocatie van het verleden moesten funderen. Maar het historische denken leek zich te verzetten tegen een dergelijk samenspel. ‘Naar mijn diepgewortelde overtuiging verloopt de gansche historische denkarbeid voortdurend binnen een reeks van antinomieën’, schreef hij in 193524. Daarvan was de polariteit tussen Kunst en Wetenschap er één, en niet de minst belangrijke. Steeds opnieuw zag hij zich genoodzaakt te reageren tegen de overschatting van één van beide componenten en een verzoening te bepleiten.

De vraag in welke mate Huizinga erin geslaagd is een dergelijke verzoening zowel op theoretisch als op praktisch vlak te bereiken, is steeds één van de strijdpunten in de historiografie over zijn persoon en werk geweest. Uit het scala van ingenomen posities kunnen in hoofdzaak drie ‘Huizinga-beelden’ worden afgeleid. Er is vooreerst het beeld dat zijn promovendus en opvolger te Leiden, Th.J.G. Lo-

cher kort na de dood van zijn leermeester opriep. In een bijzonder evenwichtige necrologie beklemtoonde hij de symbiose van Kunst en Wetenschap bij zijn voorganger. Volgens Locher vond deze rond 1912, toen hij in De Gids een lang artikel over de voorgeschiedenis van Nederlands nationaal besef publiceerde, een volstrekt evenwicht tussen creativiteit en wetenschappelijkheid. Dit evenwicht was voorbereid door de temperende en veredelende rol die zijn kritische waarheidsbesef reeds vanaf zijn jeugd ten aanzien van zijn artistieke aanleg had gespeeld. Locher accentueerde daarbij de continue aanwezigheid van dit onwankelbare evenwicht: noch Herfsttij, noch de reacties tegen de literaire geschiedschrijving in latere jaren deden er afbreuk aan25.

Een minder idyllisch beeld werd in dezelfde periode ontworpen door Pieter Geyl. In een uit 1946 daterende Nabetrachting overheerste weliswaar nog de bewondering voor Huizinga's veelzijdigheid, maar diens voortdurend wikken en wegen, geven en nemen irriteerden de temperamentvolle criticus reeds zichtbaar. Zes jaar later - bij het overschouwen van de Verzamelde Werken - woog deze klacht reeds zwaarder: Huizinga's rusteloos herzien van de verhouding tussen het rationele en het esthetische in de geschiedschrijving had tot allerlei inconsequenties in zijn theoretische geschriften geleid. In 1961 volgde uiteindelijk een vernietigende en fel opgemerkte aanval tegen de wijze waarop de Leidse hoogleraar zich in de jaren dertig ten aanzien van zijn eigen tijd had opgesteld. Geyl verweet hem vreemd tegenover de bestaande maatschappij te hebben gestaan en te zijn gevlucht in een neo-romantische nostalgie naar het verleden. Daarbij betrok hij ook Huizinga's ‘aarzelende’ houding op geschiedtheoretisch vlak: hij was er nooit in geslaagd verbeelding en rationaliteit te laten harmoniëren. Kortom: Huizinga was een weifelaar geweest26.

Een derde beeld is ouder. Huizinga's kritiek op de vermenging van literatuur en geschiedenis in zijn Cultuurhistorische Verkenningen (1929) ontlokte twee jonge literatoren in 1930 een bijzonder scherpe reactie. Menno ter Braak beschreef in een satirisch stuk in De Stem hoe de titanenstrijd tussen professor en dichter, tussen dictaat en droom in Huizinga's werk zijn beslag had gekregen in een gestileerde scepsis. Hij was teruggeschrokken voor de afgrond van de creatieve durf en had - op zoek naar veiligheid - gekozen voor de wetenschap. P.N. van Eyck stemde in een doorwrocht, maar weinig helder recensie-artikel in Leiding met zijn collega in: de triomf van de feitenschifter over de vormgever had zich in Huizinga geheel voltrokken. Beiden oordeelden dat de Leidse hoogleraar zodoende zijn oude ideaal van een creatieve geschiedschrijving had verzaakt. De breuk lag in

1919: de ‘pijnlijke terughouding’ van zijn vakgenoten ten aanzien van Herfsttij had hem in de schoot van een onvruchtbare en academische wetenschap gedreven27.

Een doorzettende Huizinga, een weifelende Huizinga en een verzakende Huizinga: in deze drie beelden wordt het resultaat van zijn zoektocht naar het ‘fraaie amalgaam uit Kunst en Wetenschap’ volstrekt uiteenlopend beoordeeld. In de hierna volgende bladzijden zullen zijn ideeën omtrent de verhouding van beide elementen in de geschiedbeoefening opnieuw aan de orde worden gesteld. Daarbij zal vooral, maar zeker niet uitsluitend worden uitgegaan van zijn geschiedtheoretische opstellen. Tussen zijn historiografische, cultuurkritische, autobiografische en geschiedtheoretische werken bestaat een grote eenheid. De erkenning van deze eenheid biedt de mogelijkheid zijn denkbeelden te belichten vanuit een ruimere context en aldus ook de wisselende verbijzonderingen van de centrale vraagstelling recht te laten wedervaren. Dit verklaart tevens waarom dit hoofdstuk niet louter systematisch, maar ook chronologisch is opgebouwd. Daaruit zal bli.jken hoe sommige ideeën blijvend zijn aanvaard, maar ook hoe accenten werden verlegd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs