Het begrip metaphoor: een taalkundig en wijsgerig onderzoek

[p. 629]

Hoofdstuk IV
Het begrip ‘metaphoor’ in de rhetorica, de linguistiek en de philosophie

§ 1 - De metaphoor als uitdrukking

Hierboven zeiden wij (Hoofdstuk III, § 3), dat de taal, en wel speciaal de metaphoor, als middel tot zelf-expressie hoog gewaardeerd, ja zelfs verheerlijkt wordt. Hiermee stelden wij een zeer gecompliceerde zaak zeer eenvoudig voor. In de eerste plaats kan men de ‘functies’ der taal slechts moeilijk van elkaar scheiden en op zichzelf beschouwen; men kan immers zeggen, dat de taal altijd iets ‘darstellt’ (afbeeldt), zij het het Ik, zij het het niet-Ik, en met de ‘dubbele uitdrukking’ wordt de ‘dubbele afbeelding’ bedoeld. In de tweede plaats laat de expressie (van het gevoel) het minst een begripmatige analyse toe. Dit maakt het o.a. begrijpelijk, dat wij in de Poëtica's en de Rhetorica's eeuwen en eeuwen lang over de expressieve functie van de metaphoor, de beeldspraak en de taal-in-het-algemeen zo bijzonder weinig te horen krijgen. Waarom wordt de metaphoor geprezen? Wegens haar προ ομματων ποιειν. Maar het is duidelijk, dat dit op haar tweede functie (zij maakt de zaak voor anderen duidelijker) of op haar derde functie slaat (zij beeldt de zaak duidelijker af dan het kurion). En zo is het met alles wat er over de ‘aanschouwelijkheid’ gezegd wordt. Ook het zo vaak, nu weer in deze dan weer in die formulering herhaalde η μεταφορα ποιει πως γνωριμον το σημαινομενον δια την ομοιοτητα heeft met de expressie niets te maken. Evenmin een critiek op de metaphoor als wetenschappelijk onnauwkeurig en duister, die merkwaardig genoeg met een waardering van haar aanschouwelijkheid gepaard gaat¹⁾.

In de rhetorica, waar het niet gaat om den eenzamen spreker maar om de relatie tussen spreker en hoorder, verwachten wij ook eigenlijk geen beschouwingen over zelf-expressie; en het is dan ook volkomen in orde, dat al wat wij daar vinden de didactische waarde en de meerdere of mindere begrijpelijkheid, kortom de tweede functie betreft. In de poëtica echter ver-

1) Een poging tot verklaring van deze controverse gaven wij hierboven in onze descriptie van de Aristotelische begripsphase (Deel II, Hoofdstuk I, § 2).

[p. 630]

wachten wij dergelijke beschouwingen wèl. Maar wij zagen reeds in Deel II, dat poëtica en rhetorica in de behandeling der tropen niet essentieel verschillen. In beide benaderen wij de expressieve functie nog het dichtst in het begrip der ενεργεια, der bezieling. Terecht zegt Pongs: ‘Gefühls-metapher gestreift nur bei der “Beseelung”, die als Metapher zugleich dem Lebendigmachen der Rede dienen soll’²⁾.

Inderdaad: slechts ‘gestreift’. Want waarom nu bezielt de dichter de dode natuur? Wel, om zijn stijl ‘levend’ te maken; daarmee is die dan ook tegelijkertijd mooier. - Zolang ‘kunst’ wordt gedefinieerd als ‘nabootsing der natuur’ (als ‘Darstellung’, ‘afbeelding’), is de eerste functie der taal nog niet ontdekt. Een dergelijke opvatting, een dergelijke definitie van ‘kunst’ is als leuze, als ideaal van een bepaalde school (realisme, naturalisme, neue Sachlichkeit) en vooral historisch als reactie tegen een romantisch-subjectieve, wel te begrijpen. Maar waar men het wezen der kunst wetenschappelijk, d.i. empirisch vanuit de kunstwerken zelf, tracht te typeren, leidt zij tot vreemde consequenties, wanneer men tevens de ‘bezieling’ als kunstuiting beschouwt. Zo'n consequentie is b.v.: De dichter wil de natuur nabootsen (‘Waarom dan toch?’ kunnen wij vragen), maar omdat deze niet mooi genoeg is, bezielt hij haar maar, ook al bootst hij haar daardoor helemaal niet meer na.

Tot ± 1800 werd deze kunst-opvatting van Aristoteles vrijwel algemeen aanvaard³⁾. Eerst de romantiek tekent er protest tegen aan en ontdekt daarmee tevens de expressieve functie der taal en dus der verschillende taal-verschijnselen als metaphoor, klank-symboliek, rhythme. Wij behoeven slechts te wijzen op Jean Paul, op de briefwisseling tussen Goethe en Schiller (van 28 April, resp. 5 Mei 1797) over Aristoteles. Tot in de 20e eeuw zet zich de strijd tegen de imitatie-theorie voort in de aesthetica's. De taal-philosophie ziet de taal wezenlijk als ‘kunst’ of als ‘Dichtung’ (reeds Vico, voorts Gerber, Croce, Vossler), voor welke beide begrippen niet alleen het aesthetische doch ook het expressieve constituerend is⁴⁾. Hoe langer hoe meer leert men inzien, wat in de taal dient tot ‘de zelf-interpretatie van den mens’⁵⁾.

2) Pongs, Anm. 7 (pag. 457).

3) De gevallen, waarin met betrekking tot de metaphoor incidenteel van deze theorie werd afgeweken, hebben wij in Deel II besproken.

4) Vgl. de titel van het bekende werk van Croce (in Duitse vertaling): Ästhetik als Wissenschaft von Ausdruck und Sprachphilosophie (wij cursiveren), al blijkt er dan ook bij nadere bestudering in die ‘Ausdruck’ tamelijk veel ‘Darstellung’ te steken.

5) ‘De metaphora in de zelf-interpretatie van den mens’. Voordracht gehouden door K. Kuypers tijdens het Philologencongres te Utrecht (1 April 1937); zie Handelingen enz. (Groningen, 1937), pag. 131, vlgg.

[p. 631]

Wij zeiden reeds, dat de taal de functie der uitdrukking met de muziek en de beeldende kunsten gemeen heeft. Dit geldt trouwens ook voor de beide andere functies. Is nu ook bij de muziek en de beeldende kunsten de eerste functie zo lang bij de beide andere, voornamelijk dan de derde, ten achter gesteld? - Dat spreekt wel vanzelf, want de afbeeldings- of nabootsings-theorie gold niet alleen voor de kunst der taal. Wanneer wij er nog iets nader op ingaan, dan is dat, omdat de vele werken, die het primaat van de expressie in de taal of de taal-kunst trachten te bewijzen en/of die van het groeiend inzicht in dat primaat een historische beschrijving geven, - althans voorzover wij weten - nooit de andere kunsten als vergelijkings-materiaal hebben gebruikt. Dat wij het onderwerp niet grondig kunnen behandelen in de samenhang van onze studie over het begrip ‘metaphoor’, behoeft wel geen nader betoog; wij beginnen er ternauwernood aan!

De muziek bezit de ‘darstellende’ functie slechts zeer incidenteel, komt niet boven het onomatopoëtisch of klank-symbolisch stadium uit. Wat dat onomatopoëtische betreft, behoeven wij slechts te wijzen op de imitaties van talrijke natuur-geluiden als de stem van de wind in al haar schakeringen⁶⁾, het murmelen van een beek⁷⁾, het ratelen van de donder⁸⁾, het trappelen van paarden⁹⁾, en wat dies meer zij. Wij vinden dergelijke imitaties van de meest verheven scheppingen als Beethoven's Zesde Symphonie (de Pastorale) af, tot de lafste ‘Salonstücke’ als ‘Am Springbrunnen’ en ‘Mürmelndes Lüftchen’ toe. Hoe duidelijker die geluiden getimbreerd zijn, hoe uitgesprokener hun melodisch en rhythmisch karakter is, des te gemakkelijker zijn zij instrumentaal na te bootsen, en des te beter functionneert de muziek in dit opzicht ook mededelend, d.i. des te gemakkelijker zal de hoorder begrijpen, wat de muziek hier afbeeldt. Men kan b.v. een wind-machine in werking brengen (Strauss' ‘Eine Alpensymphonie’), of in een symphonie van de arbeid een hoeveelheid echte sirenes laten loeien; dan functionneert de muziek ‘darstellend’ volkomen, .... als het tenminste dan nog ‘muziek’ is. Het is echter mogelijk, dat de geluiden meer worden getransponeerd; dan ‘is’ een fluit b.v. een vogel en de pauk het onweer (Beethoven's ‘Pastorale’). Eindelijk kan er niet veel meer dan een rhythmisch motief overblijven als in Brahms' ‘Regentropfsonate’¹⁰⁾. Zo naderen

6) B.v. Debussy: Le vent sur la plaine.

7) Beethoven: Szene am Bach (Pastorale).

8) Ibidem, Gewitter und Sturm.

9) Beethoven: Piano-sonate in d kl. t., op 31 no. 2, Allegretto, tweede thema, .... althans als wij Ries mogen geloven.

10) Brahms: Sonate voor viool en piano, op 78, G. gr. t. Carl Flesch tekent hier bij aan (Die Kunst des Violinspiels, II. Band. Künstlerische Gestaltung und Unterricht, pag. 201): ‘Man könnte den Rhythmus....... als das Motiv der ungleichmäszig fallenden einzelnen Tropfen auf der gleichmäszigen Bassfigur der herabrieselnden Wassermassen.... bezeichnen. Dieser Rhythmus scheint es Brahms angetan zu haben, denn wir begegnen ihm in allen drei Sätzen. Doch erst im letzten Satz passt er sich in deskriptiver Weise (wij cursiveren) der, dem Text des Regenliedes (bedoeld is het Regenlied uit op. 59) eigentümlichen Stimmung an’.

[p. 632]

wij het domein van de klank-symboliek, waarin het expressieve moment groeit ten koste van het descriptieve, en voor den hoorder ook groeit de mogelijkheid tot subjectieve interpretatie en ‘hinein’-interpretatie¹¹⁾. Dan functionneert de muziek afbeeldend (en dus ook in dit opzicht mededelend) zeer onvolkomen en behoeft de steun van een titel, een tekst, een programma-praatje (‘programma-muziek’), wanneer de componist juist het afgebeelde wil mededelen. Zonder de titel denkt niemand bij het horen van Debussy's ‘Poissons d'or’ aan goudvissen op een gelakte Japanse doos, zonder het verband met het libretto denkt niemand bij het horen van de Leit-motive in Liszt's ‘Faust-Symphonie’ of in Wagner's opera's aan de karakters van bepaalde personen. Instructief in dit verband is Smetana's beroemd kwartet ‘Z mého zivota’ (‘Uit mijn leven’), waarin in het laatste deel (maat 223-230) de hoge flageolet-E der eerste viool de fluit-toon, die hij steeds in zijn oren hoorde voor hij doof werd, afbeeldt, terwijl de dissonerende tremolo's van tweede viool en alt onheilspellend de tragiek van zijn leven uitdrukken. Die tragiek gevoelen wij uit de muziek onmiddellijk, maar wat hij met die hoge E ‘bedoelt’, weten wij slechts en kunnen wij slechts weten uit zijn brief van 12 April 1878.

Veel zou er nog te zeggen zijn over de liederen, over composities naar aanleiding van gedichten, als Liszt's vertolkingen van verschillende sonnetten van Petrarca. Maar wij moeten ons beperken. Zoveel blijkt wel, dat ook de muziek de afbeeldende functie bezit. Maar, wij herhalen het, slechts incidenteel. Gelukkig doet een componist meestal nog wel iets anders dan concrete geluiden min of meer adaequaat nabootsen, of ook wel andere, niet-phonische werkelijkheden in klanken ‘schilderen’, afbeelden. Hij bootst niet iets anders na, maar drukt zichzelf uit. Dit weet reeds ieder, die een ‘treurig’ van een ‘vrolijk wijsje’ kan onderscheiden. Toch is het opvallend, hoe aan het incidentele in het algemeen de voorkeur gegeven wordt boven het essentiële, aan ge-liedertafel (het ‘bim-bam’ der avondklokken!) boven koorzang, aan opera's boven symphonieën¹²⁾, aan Beethoven's ‘Zesde’ boven diens ‘Achtste’, aan zijn ‘Ouverture Egmond’ (dan niet hiervan het strict-muzikale moment, maar het ‘verhaaltje’: het vallen van Egmond's hoofd, het treur-koraal daarna, het opjoelen van het volk,

11) Vgl. de theorieën over de klank-symboliek der taal.

12) De muzikale volksman houdt in de eerste plaats van opera-aria's; dit komt natuurijk ook door de meestal gemakkelijker aansprekende melodiek.

[p. 633]

de opstand met zijn glorieus einde) boven zijn ‘Ouverture Coriolan’, aan zijn ‘Mondschein-Sonate’ boven zijn laatste kwartetten, aan Sinding's ‘Frühlingsrauschen’ boven een Partita van Bach, enz., enz. Natuurlijk zijn hier ook nog andere factoren in het spel. Voorzover in alle muziek het expressieve moment aanwezig is, zal de muziek minder begrepen worden, naarmate de vertolkte gevoelens dieper en edeler zijn. Maar zeker berust het verschil in algemene appreciatie van programma-muziek en absolute muziek óók op het verschil tussen ‘Darstellung’ en ‘Kundgabe’. De programma-muziek biedt meer houvast, men ‘begrijpt’ wat men hoort, d.w.z. men kan in woorden formuleren wat de muziek blijkens de titel of de begeleidende tekst bedoelt¹³⁾, men kan het (belangrijk punt!) aan anderen vertellen¹⁴⁾ en men weet niet, dat men het meer over het ‘programma’ dan over de muziek heeft.

Het ‘begrijpen’ der absolute muziek echter is niets dan: ontroerd worden¹⁵⁾. Ook deze ontroering kan in taal worden uitgedrukt (zij het ook - zie Hoofdstuk III, § 3 - niet geheel adaequaat) en dit kan, omdat ook de taal expressief functionneert. Maar tot een dergelijke formulering is slechts een (taal-)kunstenaar in staat. Hoeveel moeilijker is dit ‘praten over’ muziek dan het lanceren van opmerkingen als ‘Nu hoort men een klok beieren, een vogel zingen, een waterval klateren’, enz. Geen wonder, dat men altijd weer poogt ook de absolute muziek te ‘verklaren’ als descriptie van een werkelijkheid, als illustratie van een of ander verhaal.

Bij de schilderkunst kunnen wij nog veel eerder dan bij de muziek verwachten, dat men de expressie niet opmerkt, omdat deze kunst vrijwel steeds iets afbeeldt, hetzij iets dat realiteit is of kon zijn, hetzij een irreëel geheel, waarvan de momenten toch weer naar visueel waarneembare concreta verwijzen (zoals zo vaak bij Odilon Redon). Er zijn pogingen gedaan

13) De titel of de tekst kan natuurlijk ook wel enigszins mededelen, wat de muziek uitdrukt; zij ‘noemen’ de stemming dan, ‘drukken’ haar niet ‘uit’.

14) Het is ons vaak opgevallen, dat men, als men de jeugd wil opvoeden tot het genieten van muziek (de jeugd-concerten), begint met programma-muziek (Franck: Le Chasseur Maudit, enz.), omdat daar gemakkelijker iets van te vertellen, iets van uit te leggen is.

15) Wij willen in het geheel niet beweren, dat het muzikale kunstwerk in zijn expressief moment geheel opgaat. Niet alleen drukt een mens zich uit, maar hij doet dit ook op schone wijze (overigens is er ook zo iets als uiting van een schoonheidsontroering; zie beneden) en bovendien .... in muziek, d.w.z. er is het technisch moment, de ‘Gestaltungsprinzipien’ (zie voor het een en ander het artikel van D. Bartling: Rationalistische en irrationalistische fundering van de kunst (Annalen der critische philosophie, IV, 5e aflevering, pag. 71, vlg.). Maar om die andere momenten is het ons hier niet te doen.

[p. 634]

om aan die ‘Darstellung’ te ontkomen, maar deze pogingen zijn toch eerst van de laatste decennia. De gemiddelde beschouwer tracht ook dan altijd weer vormen, voorwerpen te ontdekken (vooral als deze blijkens de titel toch bedoeld zijn), meent hier en daar ook wel iets te herkennen en voelt zich als iemand, die een gesprek achter een gesloten deur, dat hij zo graag zou horen, net niet kan verstaan; zonder dat hij gezien heeft wat wordt afgebeeld, kan hij een schilderij niet begrijpen. Voor dien gemiddelden beschouwer, evenals voor den vroegeren kunst-theoreticus,treedt de expressie in de andere gevallen achter de zo duidelijk waarneembare en adaequaat in taal te beschrijven afbeelding terug.

Het schilderij krijgt in een beschrijvende catalogus een titel, of heeft er reeds een van den maker ontvangen. Titels kunnen twee bedoelingen hebben¹⁶⁾. Zij kunnen in de eerste plaats de afbeeldingsfunctie helpen, de voorstelling dus duidelijker maken, en dat kan, omdat de taal dan ‘darstellend’ functionneert. Dit is bij vrijwel alle historische stukken het geval. Hoe ‘natuurgetrouw’ een schip op zee ook is geschilderd, niets doet ons vermoeden, dat het hier juist gaat om het schip van Zoutman, terugkerend van de slag bij de Doggersbank. In andere gevallen - als bij Bijbelse taferelen - kan men even goed volhouden, dat het woord het doek, als dat het doek het woord illustreert. Soms behoort bij een tekening een gehele tekst, leven tekening en woord in onscheidbare symbiose (zie Wilhelm Busch, Daumier, Gavarni, Th. Heine, Karl Arnold, de politieke spotprenten)¹⁷⁾. - In de tweede plaats kan een titel (een begeleidende tekst) ook de expressieve functie helpen, de uitdrukking dus duidelijker maken¹⁸⁾ en dat kan, omdat de taal dan ook ‘kundgebend’ functionneert. Zo bestaat er een pastel van Van Ravestein: een blauwig woud, in de takken zingen de vogels, daarboven hangt groot de maan, en in de pastel zelf staat in gepenseelde lettertjes de eerste strofe van Verlaine's ‘La lune blanche’. Terwijl niemand tegen de eerste soort titels bezwaar zal hebben, staan deze meestal tegen. Wij willen de ontroering door het schilderij zelf ondergaan.

Het zijn de in wezen onpicturalen, voor wie het schilderij in de voorstelling geheel opgaat. Interessant is hetgeen Brom over de smaak van Potgieter en zijn tijd zegt: ‘Titels moesten werk dekken, dat van opgeblazenheid uitpuilde. De schikking van een groep, de houding van elke persoon, het was allemaal berekend op toeschouwers, die elkaar de biezonderheden

16) Behalve dan natuurlijk de bedoeling om het schilderij kort te typeren; ‘vrouw met kat’ werkt slechts in enkele gevallen verklarend.

17) Los van de tekst is de tekening als ‘mooi’ of ‘lelijk’ te beoordelen; maar daarover spreken wij nu niet.

18) In dat ‘duidelijker maken’ van de afbeelding en de uitdrukking is ‘voor anderen’ (en dus de tweede functie) altijd geïmpliceerd.

[p. 635]

bij wijze van examen in de vaderlandse geschiedenis wilden wijzen’¹⁹⁾. Hier leverde de kunst, wat het publiek verlangde: ‘Darstellung’. Wanneer Brom het nu betreurt, dat zij in al die doeken ‘toevallig het schilderen vergeten (hebben)’, dan schijnt hij tegenover de afbeelding als bijkomstig, niet het expressieve, doch het schilder-technisch moment als essentieel te stellen. Doch reeds in de volgende zin, waarin hij zijn verlangen naar ‘één levendige verfstreek’ uitspreekt, blijkt, hoezeer dat schilder-technische in het expressieve verankerd ligt. Die levendige verfstreek ontbreekt, omdat geen levende ziel zich heeft geuit, omdat er (om met Van Gogh te spreken) niet met een zekere gepassioneerdheid geschilderd is²⁰⁾.

Het is inderdaad iets van de laatste tijd, om in het werk den kunstenaar, in de afbeelding de uitdrukking te onderkennen, te beleven²¹⁾. En niet alleen in werken uit de laatste periode als b.v. die van Van Gogh²²⁾ (want anders kon gezegd worden: men zag die expressieve functie niet, omdat die er ook niet was) doch ook in de oudere. Zie b.v. Just Havelaar over Brueghel's ‘Verminkten’: ‘Al wat hij aan smart doorleden had, om de

19) G. Brom: Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw (Rotterdam, 1927), pag. 19. Vlg. ook (pag. 12): ‘Potgieter had in 't voorlopig museum ook een uitverkoren plaats voor een bepaald portret gevorderd. Was 't een Rembrandt of wel een Hals? Geen vraag voor Potgieter, want het ging er volstrekt niet om, wie een stuk geschilderd had, maar wat het voorstelde’. Het ging er dus niet om, welke persoonlijkheid zich daarin uitte.

20) V. van Gogh: Brieven aan zijn broeder² (Amsterdam-Sloterdijk, 1923) III, pag. 27: ‘Tu le verras bien que les pêchers roses ont été peintes avec une certaine passion’.

21) Lang nadat wij dit geschreven hadden, vonden wij deze mening ook bij D. Bartling: Enkele aantekeningen over stijl, persoonlijkheid en kunstwerk (Annalen der critische philosophie, VIII, 3e aflevering, pag. 35), die een en ander vooral voor de literaire critiek wil laten gelden.

22) Wanneer Van Eeden (De Nieuwe Gids, 1890, IV, pag. 264-265, 296) bekent Vincent aangrijpend te vinden, maar daaraan toevoegt, dat dit misschien alleen mogelijk is ‘door associaties, die niets met schilderkunst hebben uit te staan’, zien wij in die toevoeging een aarzeling om het expressieve moment als essentieel voor de schilderkunst te erkennen. - Terecht protesteert Bartling (in het eerst genoemde artikel, pag. 83) tegen Stochhammers' contrastering van den ‘Nur-Maler’ (voor wien het schilderij slechts probleem is, dat met behulp van schilderkunstige Gestaltungsprinzipien moet worden opgelost) en den ‘Auch-Maler’. Zo weet ook elke violist, dat het al dan niet spelen van een portamento op een bepaalde plaats, het spelen van een A- of een E-portamento, het al dan niet liëren van bepaalde tonen enz., hetgeen allemaal ongetwijfeld tot de Gestaltungsprinzipien van het vioolspel behoort, ver boven die principiën uitwijst; hij kan zelfs uit zo schijnbaar volkomen nuchtere zaken als phraseringsbogen en vingerzettingen iets aflezen over de persoonlijkheid van wie het muziekstuk heeft uitgegeven.

[p. 636]

mislukte realiteit, om het verval der menschheid, om de schande der armoê, vatte hij samen in dit beeld, dat, hoog boven de waarneembare realiteit uitrijzend, een hallucinatie van ellende is, een angstdroom’²³⁾. Het is ‘een belijdenis van een opstand’²⁴⁾. ‘Belijden’ wordt hier het woord (helaas ook het mode-woord); de zolang verwaarloosde expressie wordt in de sfeer van het heilige, het numineuze verheven. Wat is voor Havelaar Van Gogh's ‘de Aardappeleters’? In het epische, het objectieve: vijf mensen onder een lamp om een tafel enz., ziet hij het lyrissche, het subjectieve en wezenlijke: ‘een klacht als een belijdenis’²⁵⁾. Ook in het stilleven kan men nu het expressieve ontdekken. En het portret wordt nog iets anders dan iets dat al dan niet lijkt, al dan niet mooi is, al dan niet als technisch probleem goed is opgelost; men herkent erin de ziel van den maker²⁶⁾.

Doch genoeg hierover. Naast de korte beschouwing over muziek dienden deze enkele alinea's over schilderkunst slechts als een verklaring door parallellisme van het feit, dat de uitdrukkingsfunctie van de taal eerst zo laat wordt ontdekt. Of moeten wij zeggen: de uitdrukkingsfunctie van de schone, de literaire, de poëtische taal, van de taal als kunst? Want eerst als zodanig kan zij naast muziek en schilderkunst geplaatst worden. De late ontdekking van de eerste functie is voor de taal in het algemeen zeker begrijpelijker dan voor speciaal de poëtische taal. Immers de taalkunde kende zeer lang slechts drie takken: poëtica, rhetorica en grammatica. Tot een principiën-wetenschap, een axiomatiek, was men nog niet gekomen. Bovendien is in de taal die functie minder apert dan in de taal der poëzie²⁷⁾.

Deze historische uitweidingen, die als aanvulling bedoeld zijn op Deel II, waarin zij geen plaats konden vinden, stelden ons in staat op enige nog niet ter sprake gekomen samenhangen te wijzen. Wij keren tot de systematiek terug. -

Wij stellen voorop Bühler's onderscheiding in ‘uitdrukking door middel van de stem’ en ‘uitdrukking door middel van de taal’²⁸⁾. De eerste schakelen wij geheel uit. Niet zozeer omdat het al dan niet metaphorisch zijn van een woord of een zin voor de vocale expressie volslagen irrelevant zou

23) J. Havelaar: Het sociaal conflict in de beeldende kunst (Volksuniversiteitsbibliotheek, No. 13 (Haarlem, 1922)), pag. 37.

24) Ibidem, pag. 38.

25) Ibidem, pag. 213.

26) Zie Havelaar's beschouwing over Daumier's portret van Th. Rousseau (t.a.p., pag. 104). - Wat het historisch tafereel betreft, wordt in Alma Tadema slechts Darstellung, in een Rembrandt óók Kundgabe gezien.

27) Brinkmann acht de taal op verschillende momenten ‘poëtischer’ dan de literaire taal, doch om redenen, die met de eerste functie niets te maken hebben.

28) Zie K. Bühler: Sprachtheorie, Vorwort, pag. XI.

[p. 637]

wezen, maar wel omdat wij daarover in de bestaande literatuur niets hebben aangetroffen; nooit is onderzocht, of niet de modulatie der stem ‘toevoegsel’ kan zijn. Bovendien kan wel de ‘gesproken taal’ maar niet de geschreven poëzie behandeld worden in de gevoelsschakeringen daarin door de menselijke stem aangebracht. Dit is een belangrijk verschil. De spreker heeft in zijn stem een zo machtig expressie-middel, dat alle andere hem ter beschikking staande expressie-middelen daarbij zo niet wegvallen dan toch ver terugtreden. ‘C'est le ton qui fait la musique’ is zo'n gemeenplaats geworden, dat wij aarzelen het hier nog neer te schrijven²⁹⁾. Maar de dichter houdt principieel geen rekening met die vocale modulatie-mogelijkheden. Hij drukt zich uit o.a. door rhythme, klank, metaphoor³⁰⁾. Men kan niet direct beweren, dat er over deze momenten der poëzie, der ‘schone taal’ in het algemeen, weinig geschreven is. Maar wel werden zij als middel tot uitdrukking toch betrekkelijk weinig gewaardeerd. Men sprak vooral over hun aesthetische en plastische waarde. Wat speciaal de metaphoor betreft; men stelde schoonheidsregels op en toetste de concrete metaphorae daaraan (men moet niet van ‘lager’ naar ‘hoger’ overdragen³¹⁾; men moet in het beeld blijven; men moet de beelden niet te ver zoeken; zij moeten begrijpelijk zijn³²⁾). Zelden vinden wij het inzicht, dat de geïnspireerde schrijver dergelijke regels of wetten (en vooral de laatste twee) zal laten voor wat zij zijn, en steeds die metaphoren zal kiezen (om dit te ‘bewuste’ woord nu maar even te gebruiken), welke hij voor zijn zelf-expressie nodig heeft.

Wat is trouwens die ‘schoonheid’, dat aesthetische van een gedicht, een compositie, een schilderij? Is die schoonheid los van den kunstenaar te beschouwen? - Ongetwijfeld. Maar hoezeer vergeten wordt, dat die schoonheid toch ook uiting is van een mens, blijkt telkens weer uit de definities, die van lyrische poëzie worden gegeven. Als type-voorbeeld diene de definitie van Van Leeuwen: ‘In lyriek uit de dichter alle menschelijke gevoelens: liefde en haat, bewondering en afkeer, rust en verlangen, zekerheid en twijfel, enthousiasme en verontwaardiging’³³⁾. Het is opvallend, dat wij

29) Zie o.a. Bühler, t.a.p., pag. 32; O. Jespersen: Lehrbuch der Phonetik² (Leipzig-Berlin, 1920), pag. 224, vlg. (Kap. XV, Ton).

30) Zoals wij reeds meermalen zagen, wordt ook de klank als expressie- of afbeeldingsmiddel ‘(klank-)metaphoor’ genoemd; zie beneden.

31) Hier wordt de metaphoor als naamsoverdracht en niet als betekenisoverdracht begrepen: het lagere is de N ↔ A (vgl. Deel II, Hoofdstuk I, § 2, § 6; ook Deel III, Hoofdstuk I, § 1).

32) Hier roeren wij reeds de metaphoor als mededeling aan.

33) W.L.M.E. van Leeuwen: Epiek en Lyriek³ (Groningen-Den Haag, 1933), pag. 19, pag. 241. Te Winkel zag reeds verder, toen hij schreef, dat ‘de aesthetische gemoedsbewegingen .... tot het scheppen van kunstwerken leiden’ (J. te Winkel: De Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde (Haarlem; 1922), I, pag. 25). Bij hem vinden wij overigens ook dezelfde opmerkingen over de Darstellungs- en de Ausdrucksfunctie der taal, als wij bij Bühler aantreffen.

[p. 638]

bij al deze voorbeelden van menselijke gevoelens tevergeefs zoeken naar die, welke voor de lyrische poëzie (en voor de kunst in het algemeen) zeker niet het onbelangrijkste is: de schoonheidsontroering. Zo vinden wij temidden van het vele, dat de poëtica (enz.) ons op meer of minder gelukkige wijze weet mee te delen over de schoonheid der metaphoor, vrijwel niets over de metaphoor als middel om een schoonheidsontroering te uiten. En ook later, als men de expressieve functie dan wel heeft ontdekt, is dit niet veel anders. Wundt, volgens wien de uitdrukking toch essentieel is voor de taal, zegt, dat een overdracht geschapen wordt ‘zum Zweck der stärkeren sinnlichen Gefühlsbetonung eines Begriffes’, en Pongs, die zeker veel meer dan iemand anders aan de metaphoor als uitdrukking recht laat wedervaren, kent wel ‘Ich-, kosmische, Liebes-, magische, mystische, mystische Beziehungs-, mythische, mythologische, mythisch-magische, Mittler-, Offenbarungs-, rauschhafte, en expressionistische’ metaphoren, maar waar is ook bij hem de metaphoor als uiting van een aesthetische emotie?

Wij willen natuurlijk in het geheel niet de mening verkondigen, dat elke metaphoor een dergelijke emotie uitdrukt, noch dat deze emotie ook niet andere expressie-middelen heeft, maar wel even wijzen op deze lapsus in de bestaande literatuur; een en ander kan eerst in een beschouwing over het object zijn plaats vinden.

De definitie van Wundt brengt ons op de samenhang tussen de begrippen ‘metaphoor’ en ‘hyperbool’. In deze samenhang leeft de leugen-theorie incognito verder; d.w.z. ‘hyperbool’ is een euphemisme voor ‘leugen’. De leugen-theorie kwam in Deel II meestal naar aanleiding van de derde functie van de metaphoor ter sprake, slechts een enkele maal naar aanleiding van de eerste³⁴⁾. T.o.v. de gevoelshyperbool kunnen wij m.m. dezelfde redenering toepassen als t.o.v. de ‘versiering’. De (gevoels)metaphoor bezit meer expressieve waarde dan het kurion en met betrekking tot het kurion kan het daarom wel hyperbolisch genoemd worden; er is een plus. Met betrekking tot het gevoel zelf echter moet de metaphoor quantitatief adaequaat zijn. Iemand die ‘te grote’ woorden gebruikt, is evenmin een groot kunstenaar als iemand die ‘te kleine’ woorden gebruikt, zich uitdrukt in gevoelsarme en grauwe omgangstaal. Bovendien liegt hij, want hij huichelt een gevoel dat hij niet bezit³⁵⁾. De critiek op de metaphoor als leugen ‘in eerste werkelijkheid’ is slechts zeer zelden essentieel.

34) Vgl. Deel II, Hoofdstuk II, § 3. Ook Mauthner identificeert op sommige momenten metaphoor en hyperbool (Beiträge, II, pag. 491).

35) De kwestie is zeer veel ingewikkelder. Of men van ‘liegen’ wil spreken, hangt van verschillende factoren af. Hiervoor verwijzen wij naar Hoofdstuk II, § 1.

[p. 639]

Om alles wat over de metaphoor als uitdrukking gezegd is systematisch te beschrijven, moeten wij in de eerste plaats twee opvattingen van ‘expressie’ onderscheiden, wij zouden kunnen zeggen: een psychologische en een philosophische. De eerste heeft het oog op de ‘gewone’ gevoelens als vrolijkheid, vreugde, verdriet, smart, liefde, haat, enz. Als illustratie diene de opmerking van Erdmann: ‘Und wenn ein scherzhaft aufgelegter Mensch statt Nase Riechkolben sagt oder statt Zigarre Glimmstengel, so will er gar nicht die fraglichen Dinge objektiv bezeichnen, sondern nur seinen eigene heiteren Laune Ausdruck geben’³⁶⁾. Wij kennen weinig plaatsen, waar een metaphoor zo zeer als uitdrukking van een stemming is begrepen. Zo begrijpt Erdmann ook het euphemisme en het dysphemisme als uiting van een gemoedstoestand³⁷⁾. Tot deze groep behoort b.v. ook de liefdes-metaphoor van Pongs. ‘So entsteht die Verbildlichung des im Eros verwandelten Gefühls, die erste Liebesmetaphorik’³⁸⁾. En Schuchardt zegt: ‘Die Liebe hat geradezu die Metaphern erschaffen. Sie hat die Sprache selbst erschaffen’³⁹⁾. Geen der andere gewone menselijke gevoelens valt de eer te beurt zijn naam aan een soort metaphoor gegeven te hebben; er bestaat geen vreugde- of smart-metaphoor⁴⁰⁾. Dit vindt zijn grond in het feit, dat de liefde als machtigste ‘Ich-Erfahrung’ wordt begrepen⁴¹⁾. De liefde dringt wel meer dan elk ander gevoel tot uiting, zeker ook, omdat men dit gevoel aan een ander wil mededelen, nl. aan het geliefde wezen; de erotische poëzie kent veel sterker dan de andere genres de tweede functie, bij de laatste treedt die tweede functie veel meer achter de eerste functie terug. En nu bemerken wij, dat de liefdes-metaphoor in de liefdes-lyriek een analogon vindt. Ook deze staat temidden van de andere soorten volkomen alleen; men onderscheidt ook geen vreugde- of smart-lyriek. De liefdes-lyriek kan moeilijk aan de natuur-lyriek gecoördineerd worden, want nu blijkt het grote verschil tussen die twee: de eerste soort ontleent zijn naam aan een geuit gevoel, is gebaseerd op de uitdrukking, de tweede ontleent zijn naam aan het beschreven object, is gebaseerd op de afbeelding.

Wel kent men de algemene term ‘gevoelsmetaphoor’⁴²⁾. Deze term lijkt mono-semisch, en toch kunnen er drie verschillende zaken onder verstaan worden (en zij worden er ook onder verstaan), nl.

36) K.O. Erdmann: Die Bedeutung des Wortes, pag. 110.

37) Ibidem.

38) Pongs, pag. 245.

39) H. Schuchardt: Romanisches und Keltisches (Berlin, 1886), pag. 236.

40) Wij behoeven niet te herhalen, dat wij hier over de begrippen, de termen spreken.

41) De term ‘Ich-Erfahrung’ bij Pongs, pag. 246.

42) Deze term o.a. bij Pongs, Vorwort, pag. IX (echter niet in het Sachregister) en bij Mauthner: Beiträge, I, pag. 124.

[p. 640]

1e. een metaphoor, die een gevoel tot uitdrukking brengt, dus een liefdes-mystische, rauschhafte enz. metaphoor;

2e. een metaphoor, waarbij de beide kuria (wij drukken ons zeer praegnant uit) slechts gevoelsmomenten en geen begripsmomenten gemeen hebben;

3e. elk woord met een gevoelswaarde. Deze betekenis menen wij uit de volgende uitspraak van Mauthner te moeten concluderen: ‘Was aber ist die innige Verschmelzung von Wort und Stimmung anderes, als der Eroberungszug der Metapher über den Begriff hinaus, als die Gewinnung von Gefühlswerten?’⁴³⁾ Dit zou in overeenstemming zijn met zijn opvatting, dat elke woord-verandering een metaphoor is⁴⁴⁾. Aan de andere kant is hier dan toch een incorrelatie met zijn visie op de oorsprong der taal als wortelend in een gevoel. Immers volgens het eerste citaat bestaat het zuivere begrip eerder dan het begrip met gevoelswaarden. Ondanks dit laatste geloven wij toch, dat het derde begrip ‘gevoelsmetaphoor’ het door Mauthner bedoelde is. Dit blijkt ook uit de opmerking: ‘an das Wort See allein schon ist durch jahrhundertlangen Gebrauch eine Stimmung geknüpft, das Wort löst nicht die Seeanschauung aus, sondern .... nur diese Seestimmung, die zuinnerst eine metaphorische Anwendung des Seebildes auf menschliche Gefühle ist’⁴⁵⁾. Men proeft hier de kip-en-ei-philosophie. Want hoe kan het meer ‘beeld’ worden van menselijke gevoelens, zo de mens niet eerst zijn gevoelens aan het meer heeft ‘geleend’ (om met Biese te spreken)? In allen gevalle is hier de metaphoor als ‘overdracht’ gered (de mens draagt zijn emoties op het begrip ‘meer’ over), ja zelfs als rhetorisch begrip. Immers hier wordt van een kurion de naam overgedragen op een anonymon, zodat er een nieuw woord ontstaat, dat van het kurion slechts door het gevoelsmoment (g) verschilt. En hierin ligt het enorme verschil met het tweede begrip ‘gevoelsmetaphoor’, waarbij de beide kuria niet slechts door g van elkaar verschillen, maar slechts door g met elkaar overeenstemmen. Schematisch:

(Schema XXXIV)⁴⁶⁾

43) Mauthner, t.a.p., pag. 130.

44) Ibidem, pag. 122, 123.

45) Ibidem, pag. 121. - Wat in deze uitspraak over de tweede functie van de gevoelsmetaphoor geïmpliceerd is, komt in de volgende § aan de orde.

46) Vgl. ook Schema XXII (Hoofdstuk I, § 3).

[p. 641]

Terwijl het tweede en het derde begrip ‘gevoelsmetaphoor’ voornamelijk op een vergelijken van twee woorden (kuria) berust, berust het eerste wezenlijk op de uitdrukking, op de zelf-expressie.

Voorts kan de term ‘gevoelsmetaphoor’ nòg twee betekenissen hebben, welker verschil op een geheel ander niveau ligt dan dat der drie bovengenoemde. Er kan mee bedoeld worden een soort van metaphoor en dan is hij gecoördineerd en gecontrasteerd aan andere soorten (b.v. de begripsmetaphoor), of hij kan de functie hebben van een beknopt manifest, dus logisch een pleonasme zijn⁴⁷⁾: elke metaphoor drukt een gevoel uit, berust op een gevoel. Dan zijn er weer twee mogelijkheden: òf men toont aan dat verschillende verschijnselen ten onrechte altijd ‘metaphoor’ genoemd worden, òf men toont aan dat de zo genoemde verschijnselen ten onrechte niet (of niet alle), als uitdrukking worden begrepen. Vooral in het laatste geval zal het begrip ‘uitdrukking’ een uitbreiding ondergaan. Wil men b.v. de eerste functie altijd aan de taal toekennen, dan zal men naar aanleiding van een volkomen vlak gesproken (of van een geschreven) zin als ‘De Rijn komt bij Lobith in ons land’ zeggen: ‘De spreker drukt hier zijn overtuiging uit, dat hetgeen door deze zin wordt “dargestellt”, werkelijkheid is’ en zo de zogenaamde logische modaliteiten zien als uitingen van een gevoel (zekerheid, twijfel, enz.; de genoemde vonden wij hierboven ook bij de gevoelens, die in lyrische poëzie worden geuit). Maar anderen zullen zich met verbazing afvragen, wat dan die indicatief te maken heeft met klank, rhythme en beeldspraak der poëzie en of het werkelijk nog wel mogelijk is om, gezien de aan geciteerde zin toegekende expressie, de expressie de ‘poëtische’ functie van de taal te noemen^47a).

Gaat men niet zover om in alles wat ‘metaphoor’ genoemd wordt een

47) Vgl. hetgeen wij over de psychologische metaphoor zeiden (Hoofdstuk II, § 1).

47a) Wij roeren de kwestie slechts aan; zij is uitermate gecompliceerd. Want het gaat bij de ‘modaliteit’ om woordschikking, om modi van het verbum, maar vooral ook om intonatie, zinsmelodie. ‘Zonder de functie van het personale aspect in de musische melodie is alle taalgebruik onmogelijk’, zegt Reichling, die een en ander aan een uiterst subtiele analyse onderwerpt (A. Reichling S.J.: Over het personale aspect in het taalgebruik (Bundel Opstellen van oud-leerlingen aangeboden aan Prof. Dr. C.G.N. de Vooys (Groningen-Batavia, 1940), pag. 310)). Hij onderscheidt hier twee soorten, die gedeeltelijk samenvallen met Overdiep's ‘psychologische’ resp. ‘logische modaliteiten’, nl. de emotionele en de intentionele. - Wij wezen er reeds op, dat Brunot (e.a.) als ‘moyens d'expression’ uitsluitend de modaliteiten behandelt, doch niet de metaphoor, hoewel deze toch juist als persoonlijk uitdrukkingsmiddel van een gevoel wordt begrepen. En als de metaphoor wèl in een ‘grammatica’ wordt behandeld, is dat toch nooit in verband met de modaliteiten. Waarom behoort de metaphoor niet tot ‘het personale aspect in het taalgebruik’?

[p. 642]

gevoel te ontdekken (ondergaan ‘uitdrukking’ en ‘gevoel’ dus geen begripsuitbreiding⁴⁸⁾), dan moet men nagaan, welke gevoelens de (gevoels)-metaphoor dan speciaal uitdrukt. Een poëtica, die zich op de expressie baseert, zal tot veel subtielere onderscheidingen moeten komen dan die welke wij in de psychologie aantreffen: ‘lust, onlust, liefde, vreugde, smart’, enz. Deze woorden zijn trouwens voor het grootste gedeelte aan de gewone taal ontleend (zijn geen ‘termen’⁴⁹⁾); zij doen aan als enkele bakens op een groot water, wier ankerkettingen bovendien veel te lang zijn. Wat doen wij met die woorden, als wij lezen over de sprinkhaan: ‘He rests at ease beneath some pleasant weed’?⁵⁰⁾ Het hierin geuite gevoel kunnen wij niet noemen, er is geen woord dat het afbeeldt (darstellt), en toch: uit de klank, uit het rhythme, uit dat ‘pleasant’, uit het hele verband met de rest van het gedicht, grijpt ieder het zonder aarzeling, die evenals Keats gestaan heeft, ontroerd gebogen over gras. Een nomenclatuur is hier zeer moeilijk en een definitie zal hier zelf bijna tot expressie moeten worden. Zoals wij gezegd hebben: weinig wordt als belangrijk moment van dit psychisch amalgama de schoonheidsontroering aangewezen.

‘In huis was 't donker, maar de stille straat
Vergaarde schemer ....’⁵¹⁾

De moderne, zich vanuit het Ik en de zelf-expressie oriënterende stilistiek zal in dit geval niet met Wundt zoeken naar een of ander begrip, op welks gevoelsmoment ‘sinnlich’(?)⁵²⁾ de nadruk wordt gelegd, maar zal ook niet zeggen, dat het woord ‘vergaren’ uitdrukt, of althans mee helpt uitdrukken, de schoonheidsontroering van iemand, die de avond-val in stille straat als een schoon wonder beleeft. Eerder zal zij deze metaphoor zien als uitdrukking van een mystisch gevoel.

En hiermee naderen wij, wat wij kortheidshalve de philosophische opvatting van ‘expressie’ noemden. Terwijl nergens met betrekking tot de ‘gewone’ gevoelens het uitdrukkingsmonopolie voor de metaphoor wordt opgeëist, zien zowel de moderne stilistiek, als de taal-philosophie, als de wijsbegeerte met betrekking tot de mystische gevoelens in de metaphoor het enig mogelijke expressie-middel. Hier vervagen de grenzen tussen de wetenschappen.

48) Steeds weer: analyse en synthese.

49) Vgl. Deel I, Hoofdstuk I, § 1.

50) J. Keats: On the grasshopper and the cricket, vs. 8.

51) H. Gorter: Mei, vs. 5, 6.

52) Misschien is het slechts op een subjectieve indruk gebaseerd, maar wij menen, dat in de gevoelstoon van ‘sinnlich’ een desappreciatie meeklinkt, als laatste levensuiting van de intellectualistische aesthetica.

[p. 643]

In een mystisch gevoel beleeft de mens de samenhang tussen zichzelf en de kosmos en tussen alle momenten der kosmos onderling. Meent men nu (als de taal-criticus), dat dit gevoel niets is dan een menselijke gewaarwording, waaraan geen enkele werkelijkheid beantwoordt, dan zal men alle metaphoren der mystiek, der philosophie en der detail-wetenschappen, waarin ‘verschillende’ objecten als ‘hetzelfde’ worden saamgegrepen en begrepen, zien als in wezen identiek, nl. als gevoelsmetaphoren, die op onderscheiden wijze het zelfde mystische gevoel uitdrukken en die slechts expressieve doch geen afbeeldende waarde hebben. Slechts het onderscheidende, het analytische is het rationele, - elke synthese, elke abstractie is irrationeel, is expressie van een emotie⁵³⁾. De ‘eenheidswaan’ der wetenschap is dan niets anders dan de ‘Godswaan’ der religie en elk philosopheem is een gedicht, waarin een persoonlijkheid zich uitspreekt, en als zodanig niet te weerleggen⁵⁴⁾, maar als zodanig ook geen (tweede) werkelijkheid intenderend. - Meent men echter, dat aan dat mystische gevoel wèl een realiteit beantwoordt, dan verkrijgt daarmee de metaphoor ook de darstellende functie: zij beeldt de metaphysische werkelijkheid af, zoals het ‘eigenlijke’ woord de zintuiglijk waarneembare⁵⁵⁾.

Zo wortelt, zoals wij reeds herhaaldelijk zagen, een bepaalde visie op het verschijnsel ‘metaphoor’ in een gehele wereldbeschouwing, ja, die wereldbeschouwing kan zich slechts in een descriptie van de metaphoor openbaren. Niet in elk van deze descripties vonden wij een van beide opvattingen duidelijk uitgesproken. Het hybridische in Biese's ‘philosophie van het metaphorische’ hebben wij hierboven bloot gelegd⁵⁶⁾. Soms is de metaphoor voor Biese niets dan gevoelsmetaphoor (in de eerste betekenis), heeft zij de expressieve functie, soms heeft zij voor hem daarnaast óók de afbeeldende; d.i. soms is zij slechts het middel om een mystisch gevoel - het geloof aan de samenhang van de ganse kosmos (waartoe ook de mens behoort), dat een parallel vindt in, ja zelfs ontspringt aan de door den mens zelf ervaren samenhang van ziel en lichaam - te uiten, en soms

53) Over de samenhang van abstractie en uitdrukking van een gevoel, zie ook Deel II, Hoofdstuk II, § 5. -

54) Vgl. M.J. Langeveld: Op weg naar wijsgerig denken (Volksuniversiteitsbibliotheek, Nr. 58 (Haarlem, 1933)), pag. 2: ‘Het “sisteem”, dat meer dan zooveel duizend jaar geleden werd “uitgedacht” en waarvan elke wetenschappelijke veronderstelling reeds lang weerlegd is, is zelf niet en nooit te “weerleggen”. “Weerleg” eens de profetieën van Jesaja, “weerleg” eens Beethoven's Septuor, “weerleg” eens de dáád van Luther’.

55) Voorzover men tenminste niet in èlk woord een metaphoor ziet. Maar deze opvatting gaat meestal niet met het geloof aan de derde functie samen.

56) Deel II, Hoofdstuk III, § 6.

[p. 644]

is zij het middel om een werkelijk bestaande samenhang af te beelden.

En wat wij bij Biese vinden, vinden wij in de ganse philosophische literatuur over ons onderwerp: twijfel aan de derde, maar nooit twijfel aan de eerste functie der metaphoor. Een woord of een zin wordt altijd ‘slechts’ een metaphoor genoemd met betrekking tot wat wordt afgebeeld, nooit met betrekking tot wat wordt uitgedrukt. Wanneer Mauthner de poëtische metaphoor aanvalt, is dat wegens haar geringe aanschouwelijkheid, niet wegens haar geringe expressiviteit⁵⁷⁾. Een critiek op de expressiviteit is altijd incidenteel. Een uitzondering moeten wij misschien maken voor Brinkmann, waar hij zegt, dat het door een metaphoor uitgedrukte gevoel althans voor een gedeelte gehuicheld is⁵⁸⁾.

In het algemeen wordt de metaphoor gezien als hèt middel (of als een der middelen) om zichzelf, zijn gehele persoonlijkheid, uit te drukken, van zijn vluchtigste stemming af, tot zijn tot een ‘philosophisch stelsel’ uitgebouwde levensbeschouwing toe. En omgekeerd wordt de uitdrukking, vooral dan van mystische gevoelens, gezien als een der voornaamste momenten of als het enig wezenlijke moment van de metaphoor. -

Wij spraken hierboven over de taal van den dichter, van den zich uitenden enkeling, en noemden als zijn expressie-middelen o.a. klank en metaphoor⁵⁹⁾. Maar daarnaast is er ook de taal, de taal van een volk, waarvan iedere dichter gebruik maakt. En in deze begripsmonographie is het onmogelijk klank en metaphoor naast elkaar te stellen, omdat de klank in haar expressieve functie soms als metaphoor wordt begrepen. Dit brengt ons tot de phuseitheorie over het ontstaan van de taal. Deze luidt:

De objecten maken op den mens een bepaalde indruk, ‘doen’ hem op een bepaalde wijze ‘aan’. Deze met gevoelens belaste gewaarwordingen, deze ‘aandoeningen’, gaat hij in klanken uiten en hij ‘kiest’ daarvoor die klanken, welke aan die gevoelens adaequaat zijn. Er heerst hier een scheppend procedé: in klanken herschept de mens zijn innerlijke wereld. En dit is mogelijk, omdat in de eenheid der psyche alles met elkaar verbonden is, omdat er synaesthesieën bestaan, waardoor juist de klank dezelfde impressie kan maken als het object.

Spreekt men hier van ‘metaphoor’ - een psychisch factum wordt overgedragen op de physische klank -, dan zegt men eigenlijk met een andere beeldspraak, dat met die klank dat factum wordt uitgedrukt (van binnen

57) Beiträge, I, pag. 114, vlg., pag. 130.

58) Ook heeft Brinkmann aanmerking gemaakt op de kwaliteit der door de metaphoren uitgedrukte gevoelens; zo ook Pongs. Zie beneden.

59) Ook de expressieve functie van het rhythme wordt hier en daar wel als manifestatie van het metaphorische begrepen.

[p. 645]

naar buiten (over-)dragen - van binnen naar buiten (uit-)drukken)⁶⁰⁾.

Een theorie, die in de eerste functie van de taal (en hier is dan speciaal bedoeld het phonetisch moment der taal, de woord-klanken) de oorspronkelijke en wezenlijke ziet, tracht het bestaan van verschillende namen voor een en hetzelfde object te verklaren uit het bestaan van verschillende opvattingen van dat object, tracht de pluraliteit der talen (en zelfs der dialecten) geheel terug te voeren op een psychische differentiatie. Zo zegt reeds Epicurus: Τα ονοματα εξ αρχης μη θεσει γενεσθαι, αλλ' αυτας τας φυσεις των ανθρωπων καθ' εκαστα εθνη ιδια πασχουσας παθη και ιδια λαμβανουσας φαντασματα ιδιως τον αερα εκπεμπειν, στελλομενον υφ' εκαστων των παθων και των φαντασματων⁶¹⁾.

Steinthal citeert hem met instemming, en ook Leonhard schijnt bij hem in de leer geweest te zijn, als hij zegt: ‘Wer, wie der Nord-deutsche, “Mond” mit langem O spricht, hat eine andre Auffassung vom Gegenstande als der Österreicher, der es wie der Böhme mit kurzem O spricht’⁶²⁾.

Afgezien van alle andere bezwaren, die tegen deze theorie zijn aan te voeren⁶³⁾, rijst de vraag: Waarom neemt men juist aan, dat bij de verschillende volkeren de opvattingen der objecten en niet dat de opvattingen der klanken verschillen? Zo had men toch - eenmaal de phusei-theorie aanvaardend - de pluraliteit der talen op een veel ongedwongener wijze kunnen verklaren. Wanneer werkelijk de synaesthetische relatie tussen gevoel (in de meest ruime zin) en klank⁶⁴⁾ bij alle volkeren en in alle tijden hetzelfde is,

60) Het is beter, hier de term ‘uitdrukken’ te handhaven en dus niet ‘afbeelden’ te zeggen. Het moeilijke is, dat men, ook al doelt men kennelijk op de expressie, toch blijft spreken van ‘schilderen, afbeelden, “darstellen” in klanken (Lautmalerei)’. Maar vergelijk hiervoor het begin van deze § en Hoofdstuk III, § 2.

61) Zie Diogenes Laertius, X, 75. p. 284 e, en vergelijk Steinthal: Geschichte der Sprachwissenschaft bei den Griechen und Römern, I, pag. 325, vlg.

62) Vgl. Deel II, Hoofdstuk II, § 1, noot 28). - Omdat ieder mens anders spreekt, aan zijn stem te herkennen is, zou zich ook in het gesproken ‘stoel’ van A een andere opvatting van het voorwerp moeten openbaren dan in het gesproken ‘stoel’ van B. Doch tot de individuele taal strekt Leonhard zijn theorie maar niet uit.

63) Zie o.a. Bühler: Sprachtheorie, pag. 197, vlg. en ons artikel: De taal en haar klank-logica.

64) Hiertoe behoort dan eventueel ook: tempo, rhythme, zinsmelodie, enz. Hoezeer de gevoelstoon in twee talen verschillen kan, demonstreert Postgate (in zijn inleiding tot het bekende werk van Ogden en Richards) aan het volgende geval. Een Frans toneelspeler, die echter reeds jaren in Engeland werkzaam was en de vreemde taal volledig beheerste, zei eens met het gevoelsaccent van zijn moedertaal op, naar hem voorkwam, innige wijze: ‘my mother’. Welk effect bereikte hij daarmee? Men riep hem uit dankbaarheid van uit de zaal toe: ‘your grandmother!’ Zou men hieruit nu werkelijk moeten afleiden, dat het gevoel van het kind voor de moeder bij de Engelsen totaal anders is dan bij de Fransen, en niet, dat hetzelfde gevoel op twee verschillende wijzen wordt uitgedrukt?

[p. 646]

moet de Fransman wel op een geheel andere wijze douleur gevoelen dan een Nederlander leed. En onbegrijpelijk wordt het, hoe men er ooit achter is kunnen komen, dat zij toch hetzelfde (nl. ‘leed’) uitdrukken, hoe ooit internationale gedachte-wisseling is ontstaan. Om een vreemde taal te spreken of te verstaan, zou men (maar hoe?) nog een totaal nieuwe innerlijke wereld in zichzelf moeten opbouwen⁶⁵⁾.

Maar wij behoeven dit niet in al zijn consequenties te onderzoeken, daar wij nergens de mening hebben aangetroffen, dat de gehele taal (elke taal) klank-metaphorisch is (wel, dat zij klank-symbolisch, klank-logisch, onomatopoëtisch is), dat de ziel, of de geest, of het karakter van een volk zich spiegelt in de klank-metaphoren (wel in de klank). In Biese's synthetische visie wordt alles ‘metaphoor’, dus ook elke klank, is er voor een differentia specifica geen plaats; wat zich in de klank-als-metaphoor spiegelt, wat daarin wordt uitgedrukt, is niet typerend voor de volksgeest, maar voor den mens in het algemeen als physisch-psychische eenheid. Bij Wundt is de klank-metaphoor niet ‘geïncarneerd’ (om de term van Max Müller-Brinkmann te gebruiken), doch beperkt tot de schrijverstaal. Volgens Pongs behoort de klank-metaphoor over het algemeen wel tot de taal (in tegenstelling met het klank-symbool), maar hij dringt haar daar toch binnen nauwe grenzen terug en spreekt in verband met haar nergens over het verschil tussen talen en volkeren, schijnt eerder aan het metaphorisch karakter der afzonderlijke klanken of klank-groepen objectieve geldigheid toe te kennen⁶⁶⁾.

Wel in verband met de metaphoor tout court hebben wij de mening verdedigd gezien, dat de geest van een volk zich weerspiegelt in de metaphoren van zijn taal. En dit zijn dan speciaal de niet-geïncarneerde, waarin een volk zich scheppend uitdrukt, zoals een schrijver zich uitdrukt in zijn auteurmetaphoren. Een dergelijke mening is theoretisch (immanent-critisch) onaanvechtbaar. Alleen rijst de vraag, wàt zich dan uit de beeldspraak over geest of karakter laat concluderen. Men zou moeten beginnen met van verschillende talen de metaphoren bijeen te zoeken, om dan de internationale

65) Wij bedoelen natuurlijk niet, dat er in het geheel niet een verschil in volksaard is enz., maar wel, dat het verschil niet zo volkomen kan zijn, als volgens de phuseitheorie uit de taal-klanken zou moeten blijken.

66) Pongs blijft voor de extravaganties van Lerch, Leonhard en Schirokauer gespaard; hij neemt zo ongeveer als Jespersen tussen Whitney (‘Inner and essential connexion between idea and word .... there is none, in any language upon earth’ (Language and the study of language, pag. 32)) en Schirokauer een voorzichtig midden in (zie voor den laatste: Pongs, I, pag. 467, Anm. 102).

[p. 647]

metaphoren eruit te schiften. En de rest zal zeer voorzichtig moeten worden behandeld. Gemakkelijker te overzien en in haar typische geaardheid te begrijpen dan die van een geheel volk, is de metaphoriek van een enkelen dichter. Groot is het verschil tussen de figuurlijke taal van Shelley, van Boutens, van Rilke, van Verhaeren (al gebruiken zij zeker ook wel ‘inter-individuele’ metaphoren). Een literair-wetenschappelijke descriptie van zo'n metaphoriek is zeer belangwekkend, maar de dichter-taal kent meer momenten dan beeldspraak alleen, en de mens Shelley kent meer momenten dan de dichter Shelley.

Evenals bij de beschrijving van de door de metaphoor uitgedrukte gevoelens zal men hier een en ander trachten te wringen in de terminologie van psychologie of karakterkunde, of ook wel genoegen nemen met den (ook) buiten de wetenschap gebruikelijke typeringen. Dan is er nog een moeilijkheid, die zich ook voordoet, wanneer men de klank als spiegel van het karakter beschouwt (en hier bedoelen wij dan niet de klank van elk woord afzonderlijk, maar de klank van een taal als geheel: ‘Frans klinkt mooier dan nieuw-IJslands’). Van een ‘onmuzikale’ taal concludeert men tot een onmuzikaal volk of mens, van een traag spreek-tempo tot een traag volk of mens, enz. Maar er zijn mensen genoeg, zeer muzikaal aan de piano, die toch een klank- en rhythme-loos taaltje schrijven. Waarom moeten wij uit een onmuzikale taal niet afleiden, dat een volk of een mens zijn muzikaliteit blijkbaar niet in zijn taal heeft uitgedrukt? Soortgelijke vragen kunnen naar aanleiding van de beeldspraak gesteld worden. Vondel noemt in zijn ‘Salomon’ het lichaam der vrouw een ‘goude tarweschoof met leliën bezet’ en Prinsen merkt naar aanleiding hiervan op: ‘Welk een gloeiend hebraïsch beeld voor het naakte vrouwenlijf!’⁶⁷⁾ Dergelijke ‘gloeiende beelden’ komen dus blijkbaar meer voor in Hebreeuwse poëzie. Zijn de Hebreeërs daarom gepassioneerder dan andere volkeren, of hebben de laatste hun hartstocht niet adaequaat kunnen of willen uiten? -

Dat men bij een dergelijke interpretatie der metaphoren ook spoedig generaliseert, spreekt wel vanzelf. Zo knoopt Bordewijk aan de termen ‘stilleven’ en ‘nature morte’ een beschouwing over de aard van Fransen en Nederlanders; de Fransen zouden in deze metaphoor, waarin volgens hem in het geheel niet het wezen van het stil-leven is neergelegd, blijk geven een onpicturaal volk te zijn⁶⁸⁾. Tegenover die ene metaphoor bewijst de gehele Franse schilderkunst dus niets. Zo'n generalisatie wordt vaak door chauvi-

67) J. Prinsen, J.Lzn.: Handboek tot de Nederlandsche Letterkundige Geschiedenis, ² ('s Gravenhage, 1920), pag. 315.

68) F. Bordewijk: De laatste eer (Amsterdam-Sloterdijk, 1935); in de Grafrede: Op Bosschaerts dooden kikvorsch.

[p. 648]

nisme gedicteerd. Zo moeten bij Brinkmann de klank van de Franse taal en een metaphoor in het Italiaans samen een onaangename karaktereigenschap van het Franse volk bewijzen. De bedoelde metaphoor is ‘Il porco parla francese’. ‘Halten wir diese Thatsache zusammen mit dem italienischen Ausdrucke avere il catarro di qc. in seiner eigentlichen und in seiner metaphorischen Bedeutung, so sehen wir dadurch das Urteil glänzend bestätigt, welches unser Gefühl ausspricht, sobald unser Ohr den eigenthümlichen Nasalklang des Franzosen vernimmt, dieses Urtheil, dass sich in diesem Klange der nationale Hochmuth und Dünkel dieses Volkes ausspricht’⁶⁹⁾. Op zijn best zouden deze metaphoren bewijzen, dat ook andere volkeren dan het Duitse de klank van het Frans als uiting van verwaandheid interpreteren. Maar òf het Franse volk inderdaad zo verwaand is, zal toch nog op een andere wijze gecontroleerd moeten worden. Evenmin als de graphologie en de physiognomica kan deze ‘metaphorologie’ volkomen zelfstandig arbeiden. En men zal, uit klank of metaphoor iets willende aflezen over de geest en vooral over het karakter van een volk of een auteur, het caute legenda niet mogen vergeten⁷⁰⁾.

Behalve de meer emotionele metaphoren van den dichter kan men ook de meer intellectuele metaphoren van den geleerde als spiegel van een persoonlijkheid beschouwen. Er zijn hier geen scherpe grenzen, vooral niet, als die geleerde een wijsgeer is en men in elk philosopheem een ‘gedicht’ ziet. Bovendien zal men ook steeds zijn aandacht richten op de derde functie: wat is er ‘eigenlijk’ bedoeld?⁷¹⁾ -

De strijd om het wezen van de metaphoor wordt op verschillende wetenschapsgebieden gestreden, en in elk gebied kent hij meer dan één centrum. In de stilistiek is zo'n centrum de vraag: ‘Is de metaphoor de adaequate uitdrukking van een diep en begenadigd mens, of is het slechts een uiterlijke

69) Brinkmann, pag. 181. - Hierboven (pag. 305, noot 108)) hebben wij een ander voorbeeld geanalyseerd.

70) Wij bedoelen hier: het karakter van den auteur als mens. - Tegen de interpretatie van de taal als spiegel van de geest van een ras of een volk is wel protest gerezen. Vgl. b.v. E. Sapir: Language, pag. 221, vlgg.

71) Zie vooral R. Eucken: Bilder und Gleichnisse in der Philosophie (Leipzig, 1880).- Ook het stilistische, het aesthetische, moment komt in dergelijke studies natuurlijk wel ter sprake. Vgl. (om ons tot Plato te bepalen). W. Lingenberg: Platonische Bilder und Sprichwörter (Progr. Köln, 1872); J.P. Huber: Zu den platonischen Gleichnissen, I. Teil: Das Wort in Bild und Gleichnis bei Platon (Progr. Passau, 1879): H. Bertram: Die Bildersprache Platons. Ein Beitrag zur Würdigung der schriftstellerischen Kunst des Philosophen I, II (Progr. der Landesschule Pforta, 1893, 1895); G.O. Berg: Metaphor and Comparison in the dialogues of Plato (Baltimore, 1904); G. Gardikes: 'Η παρα Πλατωνι τροπικη λεξις ('Αθηνα, XVIII, 1/2, pag. 61, vlgg.).

[p. 649]

taal-versiering?’ Velen aanvaarden de eerste typering, vele anderen de tweede⁷²⁾. Wij hebben echter nog een derde mening aangetroffen: beide typeringen zijn juist, omdat er twee soorten metaphoren zijn; aan de eerste soort wordt dan verreweg de voorkeur gegeven, daarin komt de metaphoor tot volle ontplooiing. Merkwaardig is nu, dat velen, die de metaphoor als middel tot zelf-expressie verheerlijken, haar toch stellen op het middelste stijl-niveau. Dit wil dus niet zeggen, dat de metaphoor de gevoelens niet adaequaat vertolkt, maar wel, dat de door haar vertolkte gevoelens minder zuiver, minder verheven, minder schoon zijn dan die, welke hun expressie vinden in een niet-metaphorische taal. Zo komt dan de metaphoor tegelijkertijd èn boven èn beneden het eigenlijke woord te staan. O.i. is het niemand gelukt aan te geven, hoe dat mogelijk is. Te zeggen, dat in het laatste geval het gehele in eigenlijke taal geschreven gedicht één troop is, dat de dichter hier zelf tot metaphoor is geworden, bevredigt niet. Het lijkt ons een beeldspraak, waaraan wetenschappelijke precisie ontbreekt⁷³⁾. -

Wanneer men een metaphoor of het daarachter liggende gevoel critiseert, neemt men meestal aan, dat die critiek objectieve geldigheid bezit; men neemt meestal aan, dat hetgeen wordt uitgedrukt, tevens adaequaat wordt meegedeeld.

En dit brengt ons tot de metaphoor als mededeling.

72) Zie over deze bi-polariteit van het begrip het artikel van O. Walzel: Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit (Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, XXXIII. Band, 3. Heft (Stuttgart, 1932), pag. 83, vlgg.). Hij signaleert die bi-polariteit reeds bij Thomas. Maar hier is de kwestie toch wel anders en zeker onbewust gebleven. De versieringstheorie telt zeer veel minder aanhangers dan vroeger, maar is zeker nog niet uitgestorven. Zie W. van Doorn: Verstechniek (Universiteits voordracht) (Levende Talen, No. 111 (October 1940), pag. 239). Wat de andere theorie betreft: wij hebben, uit reactie tegen Biese, in Deel II wel wat te veel nadruk gelegd op de originaliteit van Brinkmann. Reeds Mademoiselle de Gournay heeft gezegd ‘Par elle (sc. la métaphore) l'écrivain fait sienne l'idée, puis qu'il l'accomode au gré de son imagination, là réside la véritable personnalité’ (L'ombre de la Damoiselle de Gournay, oeuvre composé de meslanges (Paris, 1627), pag. 433.

73) Ook hier weer de merkwaardige relatie tussen begrip en verschijnsel.

§ 2 - De metaphoor als mededeling

Zowel het expressieve als het descriptieve moment van de taal en van de metaphoor kan object zijn van critiek. Maar zodra de een de taal-daad van den ander begrijpend tegemoet treedt, fungeert die taal-daad mededelend. Nu kan ook de tweede functie beoordeeld worden, en dit geeft eigenaardige complicaties.

Mauthner verstaat onder ‘dode symbolen’ allerlei reminiscenties aan

[p. 650]

de classieke mythologie, die eeuwen lang sinds de Renaissance de Europese literatuur hebben versierd of ontsierd. Zij zijn in dubbele zin het pendant van de verbleekte of dode metaphoren, daar zij niet tot de taal maar tot de taal der kunst behoren, en niet ‘dood’ zijn met betrekking tot de derde maar met betrekking tot de eerste functie. Naar aanleiding van deze dode symbolen zegt Mauthner dan: ‘Shakespeare erzeugte Stimmung durch Worte wie Mars und Venus; ich habe dabei die Empfindung, als kratze jemand auf Glas’¹⁾. Het is duidelijk, dat hier toch meer over de mededeling dan over de uitdrukking wordt gesproken: het gaat niet in de eerste plaats om het uiten van een stemming, doch om het verwekken daarvan bij anderen, niet om het ‘poëtische’, doch om het ‘rhetorische’. Het ligt niet aan Shakespeare, dat Mauthner niet de ontroering ondergaat, die Shakespeare heeft bedoeld: de tijd, de smaak, de taal is veranderd. Meestal echter valt het oordeel minder ‘psychologisch’ uit, wijt men het aan den schrijver, dat men niets ondergaat, stelt men dus de ‘tweede functie’ niet aansprakelijk.

Welke factoren kunnen nu aanleiding zijn, dat iemand bij het lezen van een metaphoor (van een gedicht, enz.²⁾) onbewogen blijft?

1e. De dichter heeft niets gevoeld, dus ook niets uitgedrukt; zijn metaphoor (zijn taal) heeft de eerste functie niet.

2e. De dichter heeft iets gevoeld en dat adaequaat uitgedrukt, maar de lezer kan het niet navoelen, òf omdat hij niet tot dat gevoel in staat is (wat is b.v. voor den eersten den besten bourgeois Verhaeren's mystische levensverrukking?), òf omdat om welke redenen dan ook de gevoelswaarde van de gebruikte woorden voor hem hetzij nihil, hetzij totaal anders is. De metaphoor (de taal) deelt zich (als uitdrukking) niet mee.

3e. De schrijver heeft iets gevoeld, maar hij heeft het niet kunnen uitdrukken. - Er bestaat een erbarmelijk gedicht van Honigh op de dood van zijn zoontje, dat culmineert in de volgende regels:

‘'k Betastte, ik voelde een koontje;
Een schok doorvoer me, aan niets gelijk,
Ik voelde voor 't eerst een lijk -

Dat lijk was van mijn zoontje!’

Kloos tekent hierbij aan: ‘'t Is ernst - maar gruwelijker parodie op zijn eigen leed heeft nooit een vader geschreven’³⁾. Inderdaad: het is ernst; men kan onmogelijk aannemen, dat in dezen ongelukkige niet een gevoel,

1) Mauthner: Beiträge, I, pag. 122.

2) Voor de andere kunsten geldt hetzelfde.

3) W. Kloos: Veertien Jaar Litteratuur-Geschiedenis, I, pag, 64.

[p. 651]

en een hevig gevoel, heeft geleefd, dat hij heeft willen uitdrukken. Men kan echter evenmin aannemen, dat die uitdrukking aan dat gevoel adaequaat is. Bestaat die adaequatie voor den dichter wel en is zijn gevoel niet zo onmenselijk, als het rhythme en de woorden het doen schijnen, dan moet hij wel een zeer afwijkend ‘taal-organisme’ bezitten. Slechts als men zo redeneert, geeft men een critiek op de tweede functie.

Psychologisch bezien wisselen hier ‘uitdrukking’ en ‘mededeling’ met het inzicht in de subjectiviteit van eigen oordeel (als tenminste dit inzicht niet leidt tot εποχη). Soms gaat men uit van de psyche en het taal-organisme van den schrijver, doch meestal wijt men het feit, dat men tijdens het lezen onbewogen blijft, aan gebrek aan uitdrukkingskracht of gevoel bij den auteur. Vooral het laatste. Men is spoedig geneigd te concluderen: ‘Ik onderga niets, dus (want) hij heeft niets ondergaan’⁴⁾. ‘Die man heeft niets gevoeld’ vindt in verband met de derde functie een analogon in ‘Die man heeft niets bedoeld’.

Het typische is nu, dat juist dié beeldspraak ‘rhetorisch’ wordt genoemd, welke bij anderen geen ontroering vermag op te wekken, welke dus juist de tweede, de ‘rhetorische’ functie, ontberen. De verklaring schijnt voor de hand te liggen: omdat er veel meer slechte dan goede redenaars zijn, heeft ‘rhetorisch’ zich in pejoratieve zin ontwikkeld (evenals om soortgelijke redenen ‘dichterlijke taal’); bovendien spreekt men nu eenmaal van ‘rhetorische figuur’, zonder dat men hiermee speciaal op de tweede functie doelt. Maar de kwestie heeft toch nog een andere kant. Stählin zegt, dat de redenaar, met name de predikant, gebruik maakt van aloude en misschien juist daarom werkzame metaphoren. In deze uitspraak staat een voorzichtig ‘misschien’. O.i. kan het wel geschrapt worden. Want zijn dat goede redenaars, maken diegenen indruk op de massa, die gloednieuwe beelden gebruiken? Wij hebben deze mening nooit aangetroffen. De predikant gebruikt de taal van een esoterische gemeenschap, voor welke taal bepaalde metaphoren zeer wezenlijk zijn. En deze metaphoren hebben een objectieve, d.w.z. voor de leden van die gemeenschap geldende gevoelswaarde, omdat zij uitdrukking zijn van een gemeenschappelijk (als boven-persoonlijk begrepen) geloof. In deze (gevoels)metaphoren vinden de gelovigen elkaar steeds weer opnieuw, de predikant kan er steeds weer opnieuw ‘indruk’ mee maken; als persoonlijk uitdrukkingsmiddel heeft hij ze niet bedoeld.

4) C.G.N. de Vooys: Vergelijkingen in de taal (Verzamelde Opstellen, II (Groningen- Den Haag, 1925), pag. 184, vlgg.), zegt naar aanleiding van de vergelijkingen in een gedicht van Willem van Haren, dat zij ‘eer het gevoel verbergen - gesteld dat echt gevoel hem tot het neerschrijven van die regels bracht - dan het tot uiting brengen’ (pag. 197). Hier dus εποχη t.o.v. hetgeen is uitgedrukt.

[p. 652]

Iemand, die buiten die geloofsgemeenschap staat en achter elke metaphoor naar een persoonlijk gevoel zoekt, zal door deze metaphoren niet ontroerd worden en ze als slechts rhetorisch verwerpen. Rhetorische metaphoren kunnen dus zijn: aloude en onpersoonlijke metaphoren, waarmee een ‘rhetor’ indruk maakt op een ‘massa’, maar welke ieder onbewogen laten, die niet tot die massa behoort. Het spreekt wel vanzelf, dat in ‘rhetorisch’ de betekenis-onderscheiding ‘indruk makend op een massa’ niet steeds behoeft te zijn toegepast⁵⁾. Zij is dit zelfs meestal niet. Meestal bedoelt men met ‘rhetorische beeldspraak’ een beeldspraak, die een gevoel huichelt, dat er niet is.

Terwijl de oude en onpersoonlijke metaphoor om ‘poëtische’ redenen wordt verworpen, wordt op de nieuwe en persoonlijke om ‘rhetorische’ redenen aanmerking gemaakt. In dit verband worden aan deze laatste enige eisen gesteld. In de eerste plaats moet N ↔ A (het phonetisch kurion) de hoorders bekend zijn. In de tweede plaats mag het beeld niet ‘van te ver gehaald zijn’, mogen beeld en zaak niet tot twee te ver van elkaar liggende sferen behoren (of hoe men dat ook formuleert). Afgezien van de fouten, die de persoonlijke metaphoor kan hebben, zo aan deze eisen niet wordt voldaan, wordt de eis gesteld, vooral in wetenschappelijke werken geen of zo min mogelijk metaphoren te gebruiken, daar homonymie (en polysemie) altijd het begrijpen in de weg staat⁶⁾. Hoe groter het aantal homoniemen, des te geringer de zekerheid, dat het woord, hetwelk men bedoelt, ook inderdaad wordt medegedeeld. En er blijkt niet altijd duidelijk, of een woord als kurion dan wel als metaphoor begrepen moet worden.

Op deze wijze hangt met een critiek op de metaphoor als mededeling de vraag samen: ‘Is dit woord (of: is deze passus) metaphorisch bedoeld?’ Deze vraag valt niet geheel samen met: ‘Is dit woord (is deze passus) metaphorisch?’ Het antwoord op de laatste vraag kan verschillen, naargelang men logisch dan wel psychologisch interpreteert. Het antwoord op de eerste niet, daar reeds de vraag zelf een psychologische interpretatie impliceert. Zodra de vraag wordt gesteld naar aanleiding van een als openbaring begrepen uitspraak, grijpt zij diep in het persoonlijke leven in, diep ook in het wereld-gebeuren. Om haar hangt het gerucht der godsdienstoorlogen, - maar ook de stilte van de kamer, waarbinnen de gelovige vroom en geduldig streeft naar het doel van zijn leven: Gods Woord te verstaan.

5) Wij maken hier gebruik van de terminologie van Reichling.

6) Dit houdt dus in, dat metaphoor en (phonetisch) kurion homoniemen zijn, d.w.z. verschillende woorden met dezelfde klank; het verschil ligt in de betekenis. De parenthetische toevoeging brengt nog even een andere opvatting in herinnering: de metaphorische en de eigenlijke betekenis zijn twee betekenissen van hetzelfde woord.

[p. 653]

Meent men, dat in de openbaring geen metaphoor kan voorkomen, dan is dit om redenen, die met de tweede functie niets hebben te maken. Is men de tegengestelde mening toegedaan, dan apprecieert men de metaphoor als mededeling positief: door haar kan God zich aan de gelovigen mededelen, en tevens Zijn waarheid voor onwaardigen verborgen houden. Ook in de studies over geheim- en taboe-talen wordt gewezen op dit tegelijkertijd openbaren en verhullen. Wij mogen niet vergeten, dat het woord (de zin) dit dubbelkarakter heeft, doordat het op twee verschillende wijzen wordt begrepen. Wanneer het wordt begrepen, zoals het is bedoeld, als metaphoor nl., openbaart het, verhult het niet. Deze opvatting moet dus niet verward worden met een andere, die wij meermalen hebben aangetroffen, dat het nl. tot het wezen van de metaphoor, tot het wezen van haar ‘darstellungs’-moment, behoort, tegelijkertijd te verhullen en te openbaren (sc. voor een en dezelfde persoon).

Meermalen wordt aan de metaphoor (als mededeling) de voorkeur gegeven boven het kurion om didactische redenen: zij zou het bedoelde ‘duidelijker voor ogen stellen’, zij zou ‘aanschouwelijker’ zijn. Het begrip ‘aanschouwelijkheid’ echter, waarover wij in het systematische Deel nog niet hebben gesproken, behoort tot het ressort van de volgende paragraaf.

§ 3 - De metaphoor als afbeelding

Over de derde functie van de metaphoor is in de loop der eeuwen zeer veel meer gezegd dan over de tweede functie, meer ook dan over de eerste. Zo zouden ook wij in dit Hoofdstuk over de derde functie het uitvoerigst moeten zijn. Maar in § 1 hebben wij reeds de samenhang zichtbaar gemaakt, die er (met betrekking tot de metaphoor) tussen uitdrukking en afbeelding bestaat, en bovendien zijn de aspecten en problemen van de metaphoor als afbeelding in de vorige Hoofdstukken vrijwel alle besproken. Wij behoeven hier niet nog eens te zeggen, wat het ‘Metaphors, madam. Metaphors merely’ alzo inhoudt¹⁾. ‘C'est ce perpétuel mensonge de la parole, c'est le style métaphorique qui porte un germe de corruption’²⁾. Wij hebben de metaphoor leren kennen als een leugen t.o.v. van een ‘gewone’ en van een metaphysische werkelijkheid, als een verhulling, een sluier, een verdonkering, als een zinledig geluid, enz. Maar ook als de enige mogelijkheid om een metaphysische werkelijkheid (zij het dan ook op onvolkomen wijze) te noemen en te kennen, en om een niet-metaphysisch object volkomen

1) B. Shaw: Back to Methuselah, Part. IV. Tragedy of an elderly Gentleman (Harmondsworth Middlesex), pag. 183, Vgl. ook: ’Now let us go back to the really interesting subject of our discussion. You remember? The slavery of the shortlived to images and metaphors’ (ibidem, pag. 186).

2) A. Rivarol: Préliminaire du nouveau dictionnaire français (Paris, 1797).

[p. 654]

juist te typeren. Met de metaphoor als afbeelding staan in verband: de relatie tussen woord en zin, de dubbele uitdrukking, de dubbele waarheid de dubbele werkelijkheid, de polysemieën van ‘eigenlijk’³⁾, de etymologie⁴⁾, de psychologische en logische interpretatie, het identiteitsprobleem, en vooral ook de problemen der woord-theorie (‘naam, woord, betekenis, zaak’)⁵⁾.

Hiervan is slechts de mening, dat de metaphoor beter dan het kurion een bepaald object zou typeren, niet ter sprake gekomen. Dit is de kwestie der ‘aanschouwelijkheid’. De metaphoor wordt aanschouwelijk genoemd, tekenend, schilderachtig, en in stijl-boeken wel behandeld onder een hoofdstuk getiteld ‘Plastiek’. Vooral van taal-psychologische zijde is tegen de term ‘aanschouwelijkheid’ protest aangetekend. Het zou een gevaarlijke (visuele) metaphoor zijn. Het woord in het algemeen wekt bij den hoorder weinig of geen (visuele) ‘voorstellingen’ op; voor het begrijpen van een woord zijn de voorstellingen, zo zij al worden opgewekt, volslagen irrelevant⁶⁾. En wat voor het woord in het algemeen geldt, geldt ook voor de metaphoor. Het is vooral Stählin, die aan de ‘aanschouwelijkheid’ in dit verband een nieuwe zin tracht te geven: de metaphoor beschrijft niet, maar doet beleven, en dit is de aanschouwelijkheid der dichterlijke taal. Stählin gaat hier bij zijn formulering uit van den hoorder. Gaat men uit van den spreker, dan blijkt nog duidelijker, dat er bij de zo opgevatte ‘aanschouwelijkheid’ geen sprake meer is van het afbeeldend moment der metaphoor, maar dat zij niet anders is dan het vermogen gevoelens uit te drukken. Of Stählin's opvatting juist is, kunnen wij in deze begripsmonographie niet onderzoeken. Maar als de reeds bij Aristoteles aangetroffen mening, dat de metaphoor de zaken zo duidelijk voor ogen stelt, verworpen moet worden, heeft het geen zin meer de term ‘aanschouwelijkheid’ (en andere daarmee in verband staande termen) te handhaven⁷⁾.

3) Wij geven ze hier nog eens kort aan: 1. gebruikelijk, oorspronkelijk, werkelijk; 2. de eigenlijke betekenis - het eigenlijk bedoelde. De derde (zie § 1, voorlaatste alinea) komt hier niet in aanmerking.

4) De etymologie leert ons, dat de taal metaphorisch is. Te weinig hebben wij misschien gewezen op de positieve waardering hiervan: de etymologie brengt ‘de verborgen wijsheid der taal’ aan het licht (zo Bolland, die echter de dichters verwijt dat zij niet verder komen dan tot ‘slechts beeldsprakige schoonheid’).

5) Wij formuleren een en ander zeer praegnant. Slechts in verband met onze gehele studie, kan men begrijpen, hoe het geïnterpreteerd moet worden.

6) De literatuur hierover is overbekend. Wij noemen hier slechts G. Dwelshauvers: Traité de psychologie (Paris, 1928), pag. 357, vlgg.) en I. Meyerson: Les images (Nouveau traité de psychologie par Georges Dumas, Tome deuxième (Paris, 1932), pag, 543, vlgg.).

7) Op andere momenten van deze kwestie, in verband staande met het contrast ‘noemen - laten beleven’ gaan wij hier niet in.

[p. 655]

Naar aanleiding van de eerste functie bespraken wij de mening: ‘De metaphoor drukt beter dan het kurion een gevoel uit’. Deze correspondeert met: ‘De metaphoor beeldt beter dan het kurion een zaak af’ (‘aanschouwelijkheid’ in de door de taal-psychologie bestreden zin). De andere mening: ‘De metaphoor drukt geen gevoel uit’ is een incidentele critiek, daar zij speciaal doelt op de rhetorische metaphoor; en correspondeert met: ‘De metaphoor beeldt niets af, heeft geen geïntendeerd object’, hier eveneens als incidentele critiek bedoeld; het is een critiek op de onjuiste beeldspraak, op de catachrese⁸⁾. De eis ‘in het beeld te blijven’ is talloze malen uitgesproken⁹⁾. De catachrese zou ‘geen betekenis hebben’, ‘zinloos’ zijn, ‘niets’ intenderen. Het typische is hier, dat de als catachrese gewraakte uitdrukking juist als kurion zinloos is, en .... dat niemand die uitdrukking in ‘eigenlijke’ zin zal gebruiken. Niemand zal, in eigenlijke zin sprekend, beweren, dat ‘bij iemand een ader in het bloed zit’¹⁰⁾. Maar er is wel beweerd, dat ‘bij iemand een mystische ader in het bloed zit’. Hiermee wordt iets bedoeld, en de bedoeling kan zelfs adaequaat worden begrepen. Zo schijnt dus de catachrese niet zinloos te zijn, wel iets te ‘betekenen’, wel een werkelijkheid te intenderen, wel ‘darzustellen’. Deze kwestie is, voorzover wij althans weten, nooit grondig geanalyseerd. Dit komt, doordat in studies over de metaphoor de metaphorische woordverbindingen en spreekwijzen (men kan wel zeggen: principieel) buiten beschouwing worden gelaten. De Vooys zegt: ‘Vat men .... elke verbinding van metaphoren als “aaneengeschakelde beeldspraak” (op), dan komt men bij de beoordeling van zogenaamde “valse beeldspraak” in onontwarbare moeilijkheden’¹¹⁾. Inderdaad. Men raakt in de moeilijkheden van de psychologische en logische interpretatie, en van de synchronische en diachronische beschouwingswijze. Maar ook in de problemen van de ‘betekenis’ en van ‘de geïntendeerde zaak’.

Men raakt in principiële problemen, omdat het zo uiterst interessante verschijnsel ‘metaphoor’ - na twee en een half millennium van taalwetenschap en philosophie - nog steeds een principieel probleem is.

8) Wij zien hier af van de essentiële (wijsgerige) critiek op de metaphoor. Met betrekking tot de eerste functie bestaat hiervan geen analogon.

9) Vgl. nog: J.F. Marmontel: article ‘Image’ in de ‘Encyclopédie’: (de nieuwe beelden moeten zijn) ‘justes, claires, sensibles et d'accord avec avec elles-mêmes’.

10) Zie hierboven, pag. 469.

11) C.G.N. de Vooys: Iets over de metaphoor (t.a.p., pag. 214). - Behalve de hier door ons genoemde moeilijkheden bleek er nog een andere moeilijkheid te bestaan (zie hierboven, pag. 473, vlgg.): het consequent onderscheiden van een critiek op de catachrese, een critiek op de metaphoor welke niet op ‘valid analogy’ berust, en een critiek op de metaphoor.