Logo DBNL
'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875 (1995)

'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

(1995)–Toos Streng–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

10 ‘Realisme’ in de letterkunde

De vraag zy, ah Pilatus' vraag, wat wáár is?
En meer nog: meentge dat de woorden juist zyn,
Waarmee men 't goede en schone in vakjes deelt,
Als schelpen in de kast van 'n muzeum?
Neen, neen, zó ingeworteld is 't onware, dat
De naam zelfs der partyen, leugen is.
Multatuli, Vorstenschool

De bezwaren tegen het ‘realisme’ in de letterkunde1 lopen min of meer parallel aan die welke vóór 1875 ingebracht werden tegen het ‘realisme’ in de schilderkunst.2 Zo wordt ook van de letterkunde verwacht dat ze aan zekere eisen van aanschouwelijkheid voldoet.

Eisen aan de letterkunde

Letterkunde onderscheidt zich van filosofie en muziek doordat schrijvers en dichters hun gedachten in een bepaalde aanschouwelijke vorm gieten en letterkunde moet dan ook noch zuiver gedachte noch zuiver klank zijn; het oog wil ook wat, en de woorden die worden gebruikt, moeten ook zekere concrete beelden oproepen. De meer classicistisch georiënteerde richtingen in de eerste helft van de negentiende eeuw stellen scherpe grenzen aan die aanschouwelijkheid: vele onderwerpen en voorwerpen worden te laag geacht om in de dichtkunst ‘plastisch’ te worden voorgesteld, en zeker van de poëzie in engere zin wordt verlangd dat de vormentaal zo ideaal mogelijk is. Romans, verhalen en schetsen over de eigen tijd worden laag gewaardeerd omdat zij te dicht bij de alledaagse werkelijkheid blijven en zich niet tot het ideale opheffen, waarmee hun positie vergelijkbaar is met die van de Nederlandse genre-schilderkunst in de classicistische hiërarchie. Sinds het begin van de negentiende eeuw worden voortdurend aanvallen gedaan op de gangbare opvattingen over de grenzen waarbinnen moet en kan worden voldaan aan de eis van aanschouwelijkheid. Het was de beweging die werd geassocieerd met ‘de romantiek’ die voortdurend de ‘klassieke’ grenzen van welgevoeglijkheid overschrijdt om een grotere aanschouwelijkheid te bereiken.3 In die zin is het streven naar detailschildering in de letterkunde vergelijkbaar met

de stijgende waardering van kleur in de schilderkunst, een overeenkomst die in het taalgebruik van de contemporaine literatuurbeschouwing tot uitdrukking komt, waar wordt geklaagd over het streven naar ‘schittering’ en ‘kleurige schildering’ in de letterkunde.4 Zowel in de literatuur- als in de kunstbeschouwing wordt het streven naar grotere aanschouwelijkheid geassocieerd met zinneprikkeling, met een knieval voor de zintuiglijke, de lagere, niet-geestelijke vermogens van de mens.

Bezwaren tegen het ‘realisme’ in de letterkunde

Wanneer men in Nederland tegen het ‘realisme’ in de letterkunde uitvaart, hanteert men - als voor de schilderkunst - vier argumenten. De eerste luidt: een ‘realistische kunstenaar’ neemt alles uit de werkelijkheid over, hij streeft slechts naar feitelijke waarheid, weigert te selecteren en te ordenen, en bootst slechts na. Echter, wat ‘realisten’ ook mogen denken, niet alles wat waar is, is schoon en de getrouwheid in de schildering van details gaat ten koste van de schoonheid van het kunstwerk. ‘Alles komt op de keuze van het model aan’, zo stelt daarom Jan ten Brink in 1863. Het ‘Réalisme’ echter ‘kopiëerde, kopiëerde... zonder onderscheid, zonder keuze, alles wat zich maar in de meest onmiddellijke nabijheid tot model mocht stellen’.5 ‘Op deze wijze wordt de gantsche ekonomie van het kunstwerk verbroken’.6 ‘Onder de fraaiklinkende leuze van realisme’, zo klaagt ook P. Bruijn in 1868, ‘heeft men in den laatsten tijd ook ten onzent in de mode gebracht, om van de gelijkvloersche werkelijkheid allerlei bont dooreengewarde, photografische afdrukken te nemen’, alsof er geen hoge en lage onderwerpen zijn en alles waardig is in een kunstwerk te worden opgenomen.7 Een dergelijk realisme vindt men bijvoorbeeld in de romans van Flaubert, wiens onmiskenbare kwaliteiten waar het de ‘levendigheid van voorstelling’ en ‘rijkdom van verbeelding’ betreft, volledig in de schaduw worden gesteld door een ‘realisme’ dat spot met alle goede zeden.8 Hetzelfde geldt voor de Nederlandse schrijver J.J. Cremer, die een ‘geduchte virtuositeit’ aan de dag legt in de schildering van zijn personages, maar wiens werk ‘te zeer door het realisme bestoven’ is om onvoorwaardelijke goedkeuring af te dwingen.9 Omdat de term ‘realisme’ associaties oproept met min-

achting voor schoonheid, met ondichterlijkheid en platheid, zegt A.W. Stellwagen in 1875 dat de uitdrukking ‘dichterlijk realisme’ door velen als een tegenspraak zal worden veroordeeld.10

Een tweede bezwaar is: een ‘realistische’ kunstenaar ordent en selecteert niet naar esthetische normen. ‘Realisten’ hebben een morbide voorkeur voor het slechte en lelijke, terwijl de dichter een esthetisch verantwoorde selectie uit de werkelijkheid zou moeten maken. De realisten zeggen dat ze waardenvrij selecteren maar dit programma blijven ze ‘gantschelijk niet getrouw’, zo constateert Jan ten Brink.11 Het ‘zuiverst realisme’ kenmerkt zich juist door een voorkeur voor het onzedelijke,12 een ‘recherche du laid’.13 Het ‘ontleent zijne onderwerpen aan de onderste lagen der maatschappij, aan de walgelijkste uitingen der menschelijke verdorvenheid (...) alles is gezegd, wanneer het lichtbeeld met volkomen getrouwheid iedere vlek en misvorming teruggeeft’,14 en daarom wordt deze richting ook wel ‘la littérature brutale’ genoemd.15 Het is dit ‘realisme dat walging baart’,16 en dat ook vaak aangeduid wordt als ‘het grofste realisme’,17 een ‘overdreven’18 of ‘plat realisme’,19 of simpelweg ‘te’ realistisch. ‘Realistisch’ en ‘vulgair’ zijn dan synoniemen.20

‘Wil iemand bladzijden als deze liever realistisch dan plat noemen’, merkt een anonieme recensent in De tijdspiegel op, dan maakt dat hem niet uit: ‘le nom ne fait rien à la chose’.21 Niet iedereen is het daar echter mee eens. De naam ‘realismus’ wordt vaak gegeven ‘aan eene rigting onder de romanschrijvers, die voorgeven de werkelijkheid te schilderen, omdat zij slechts de donkere, de slechte zijde hunner maatschappij doen zien’, maar dit is niet het ‘echt realismus’: dergelijke romanschrijvers zijn eigenlijk ‘groote idealisten, slechts in omgekeerden zin, idealisten van het rijk der hel’.22 Het is niet de enige keer dat verzet wordt aangetekend tegen de gelijkschakeling van ‘realistisch’ en ‘plat’. Hoe vaak zegt men niet ‘dat is realistisch! dat is... onzedelijk’, maar ‘Het eene staat met het andere niet gelijk’ schrijft iemand in 1870 in de Vaderlandsche letteroefeningen,23 en ook P. Bruijn stelt dat men gewoon is aan het woord ‘realisme’ ‘eene ongunstige beteekenis te hechten’; zijns inziens ten onrechte, omdat het suggereert dat vooral het onzedelijke en het lage werkelijk zijn.24 Ook A.W. Stellwagen bestrijdt dat ‘realistisch’ en ‘onzedelijk’ hetzelfde zijn.25

Het derde bezwaar luidt: de ‘realistische’ kunstenaar geeft alleen weer wat hij heeft gezien, en niet wat hij heeft gedacht en gevoeld. Daarbij komen drie klachten aan de orde. Ten eerste zou het realisme de schrijver verbieden te treden buiten wat hij heeft gezien en hem dus beletten zijn fantasie te gebruiken; ten tweede zou het realisme te veel belang hechten aan de aanschouwelijkheid in het kunstwerk en slechts de lagere lusten van de lezer of

toeschouwer bevredigen, en - ten derde - zou het realisme de schrijver veroordelen tot morele onverschilligheid.

‘De fantasie wordt met strengheid getoetst, ontleed, geoordeeld en door velen veroordeeld’, want het realisme eist strikte trouw aan de zichtbare werkelijkheid.26 Volgens Jonckbloet begon de strijd ‘tussen fantazie en realisme’ in Nederland al aan het einde van de middeleeuwen.27 Hij constateert het, en lijkt er niet rouwig om. Daarin staat hij echter alleen. Velen verwijten het realisme dat het de waarde van fantasie en inspiratie ontkent.28 Een dergelijk realisme maakt dat de personages niet meer zijn dan ‘mozaïkwerken uit eigen aanschouwing voortgekomen’ en geen levende bezielde eenheid worden.29 Niet iedereen is het er overigens mee eens dat het de realistische schrijver inderdaad verboden is zijn fantasie te gebruiken en zich van de werkelijkheid los te maken. Het is volgens Thooft alleen ‘het slechte Realisme’ - wat Pierson noemt het realistische ‘in de enge beteekenis van het woord’30 - dat de dichter ‘een geheel afzonderlijk regt van voorstelling’ verbiedt.31

Sommigen menen bovendien dat bij de realistische schrijvers het streven naar aanschouwelijkheid is doorgeslagen en tot het enige en uitsluitende doel van de kunst is geworden. Het toneel bevredigt vooral ‘de smaak voor koloriet en kostuum’,32 zonder een hogere gedachte uit te dragen, en een schrijver als Van Koetsveld zou te zeer zijn ‘realistische neigingen’ hebben gevolgd, met als resultaat ‘een wel wat hooggekleurde plastische schildering’.33 De adepten van het realisme vergeten dat kunst niet alleen het oog, maar ook het verstand en het gevoel moet bevredigen. Van Oosterzee beschouwt het als een typisch kenmerk van een materialistische tijd: ‘Al wat tot een hooger gebied dan dat des stofs en der zinnen behoort, wordt (...) eenvoudig geïgnoreerd, op denzelfden grond, als waarmede men zich niet met spoken of klopgeesten inlaat’. Dit heeft geleid tot ‘sensualistische’ romans, ‘waarvan de vorm, indien ook niet schooner, althans gedurig fraaijer en zorgvuldiger behandeld, maar de inhoud steeds armer en minder bevredigend wordt, en telkens meer beelden voor de oogen doet rijzen, waar (...) “één zintuig bij kan gloeijen, maar geheel een ziel bij smacht”’.34 De schrijver mag alleen noteren wat hij heeft gezien, en de lezer deelt in deze armoede: alleen zijn behoefte aan beelden wordt bevredigd, maar zijn gevoel en zijn gedachten blijven buiten spel. Daarmee spreekt het realisme de lezer slechts aan als zinnelijk, niet als denkend en voelend wezen.35

De schrijver geeft alleen weer wat hij heeft gezien, niet wat hij heeft gedacht en gevoeld, en dit betekent dat een realistisch schrijver geen oordeel mag uitspreken over wat hij heeft gezien. Dit is de zo verguisde ‘impassibilité’, de ‘onpartijdigheid’ van de realistische schrijver die sommigen al bij Shakespeare aantreffen: de ‘onverbiddelijke, onplooibare, bijkans wreede onpartijdigheid’, die slechts toont hoe de wereld in elkaar steekt en zich geen oordeel aanmatigt.36 Sommige realistische schrijvers weigeren zelfs hun oordeel te

laten uitspreken door een van de personages. Daarom beklaagt Roorda van Eysinga zich over Onze Frits, een roman van het Franse schrijversduo Erckmann-Chatrian. De taferelen ‘kraken van werkelijkheid’, maar nergens is ‘een kloeke figuur’ te vinden die zijn afkeurend oordeel uitspreekt. ‘Men ziet het, de schrijver is realist’ en heeft ‘het zuivere evenwicht tusschen het ideaal en de werkelijkheid’ niet weten te bewaren.37

Het vierde verwijt luidt: de ‘realistische’ schrijver wil geen hogere gedachte uitdrukken. Omdat de ‘realistische’ schrijver alleen weergeeft wat hij heeft gezien, blijkt dat hij niet meer nastreeft dan de technisch volmaakte, dat wil zeggen uitvoerige, schildering van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid.38 Dit is in strijd met de hogere bestemming van de mens en met de eis dat de dichter een hogere gedachte, een ideaal moet uitdrukken. Anders gezegd: realistische schrijvers geven een gedetailleerde schildering van het dagelijks leven van de eigen tijd. De kunst moet echter de mens de mogelijkheid bieden juist aan het leven van alledag en die alledaagsheid te ontsnappen.

De kunstenaar moet ‘uit het gebrekkige der werkelijkheid’ opklimmen ‘tot het ideaal der schoonheid’;39 de ware kunstenaar geeft ‘de afspiegeling eener boven het stof verhevene waereld’ en dus meer dan het realisme toestaat.40 Het realisme denkt dat getrouwe navolging van de natuur het doel van de kunst is, zo klaagt Opzoomer, die niet begrijpt waarom men naar de schouwburg zou gaan ‘om nog eens voor geld zijn eigen armzaligheid te zien, die men te huis voor niet kon aanschouwen’.41 Wie de kunst slechts om de kunst bedrijft en slechts streeft naar nabootsing van de vorm vervalt tot ‘een stuitend realisme, dat niets hoogers kent en bedoelt dan werktuigelijke navolging der zigtbare natuur’.42 Dan ontstaat ‘kunstelooze natuurlijkheid’, dat ‘plat realisme’ waaraan iedere poëzie, iedere vorm van ideale schoonheid ontbreekt.43

In de roman wordt aanvankelijk meer schildering van de dagelijkse werkelijkheid toegestaan dan in andere literaire genres, maar die lankmoedigheid is na 1870 in toenemende mate voorwerp van ergernis. De romanschrijver moet meer zijn dan ‘een werktuigelijk werkman’: ‘hij is priester’ of zou dit in ieder geval moeten zijn,44 en de roman behoort ‘tot het gebied der idealen’.45 ‘De roman is een kunstwerk, en wel het verhevenste, moeilijkste en voortreffelijkste, wat de dichtkunst kan voortbrengen. Maar juist daarom is de roman niet ieders zaak of taak. Het schilderen van natuurtooneelen, het voorstellen van typen, caricaturen, enz. (...), dat is nog geen romanschrijven. Dat neêrknielen voor de valsche goden van het realisme is geen heilige vereering der kunst’.

In de meeste romans vindt de criticus echter niets van die ‘verité idéale’ die het wezen van ieder kunstwerk zou moeten vormen.46 Het realisme eist dat de roman een getrouwe schildering geeft van het dagelijkse leven, maar ‘dwaas is 't om in een kunstwerk de bevestiging van een regel te eischen[,] dagelijks waar te nemen’.47 ‘Wat blijft er van de kunst over, wanneer zij ons niet meer aan het alledaagsche leven ontvoeren mag?’, zo vraagt ook J.J. Schot zich af.48 ‘Niets’, moet het antwoord luiden, en daarmee veroorzaakt het realisme onverbiddelijk zijn eigen ondergang. ‘Twee feiten zijn er’, volgens Schot: ‘1o de mensch heeft behoefte aan kunst; en 2o het realisme is geen kunst; het is alles: amusement, tijddooding, trompe d'oeuil, zedekunde, zielkunde, leering, stichting, opruijing: in één woord alles wat men zich bedenken kan en alleen maar geene kunst (...) er volgt uit 3o, dat de mensch, die behoefte heeft aan kunst, zich met het realisme op den duur niet laat afschepen’.49

Oprechtheid, actualiteit en aanschouwelijkheid

De hierboven genoemde critici hechten slechts negatieve betekenissen aan de term realisme: het realisme is gebrek aan schoonheid, aan gedachte, aan ideaal. Andere critici - of ook dezelfde critici bij andere gelegenheden - spreken in neutrale of meer positieve zin over het ‘realisme’. De plaatsen waar deze literatuurbeschouwers over ‘realisme’ spreken, vallen in drie soorten uiteen: zij kunnen betrekking hebben op de bronnen van de kunstenaar, op de functie van de kunst of op de eis van aanschouwelijkheid. Deze drie eisen, hier aangeduid met de trefwoorden ‘oprechtheid’, ‘actualiteit’ en ‘aanschouwelijkheid’, kunnen in hun onderlinge samenhang als volgt worden geschetst.

De eerste eis, oprechtheid, houdt in dat de realistische schrijver alleen schrijft over wat hij zelf heeft gezien, gedacht en gevoeld. ‘De dichter moet denker, oorspronkelijk denker zijn’, zo benadrukt bijvoorbeeld J.M. in 1858.50 De ‘oorspronkelijke letterkundigen, die ik de realisten noemde’, zo schrijft Reymond in 1862, behoren niet tot een of andere school of traditie: ‘Het ware realisme kan door niemand worden ingevoerd, aan niemand worden ontleend: het is de vrucht van de oorspronkelijke, volhardende, diep gevoelde waarneming van een enkele’.51 Gioberti gaat zelfs zo ver oprechtheid en realisme met elkaar gelijk te schakelen en zegt ‘dat wij (...) apostelen van het realisme willen zijn, bijaldien deze is de oprechtheid in de letterkunde en fraaije kunsten’.52 Een van de redenen waarom Tiele spreekt van het ‘realisme’ van Goethe is dat al diens werken, ‘ik zeg alle, de dichterlijke afspiegelingen zijn van hetgeen hij werkelijk beleefd en gevoeld heeft’.53 Enkele jaren later geeft Wolff een vergelijkbare omschrijving van Goethe: ‘“Stern [lees: streng] realist” (...) tast hij alle cant en conventie in den wortel aan. Altoos gaat hij op de zaak zelve af. Hij beoordeelt

de dingen niet naar een gegeven theorie, maar bouwt omgekeerd zijn theorie op de zaken. Dit realisme maakt al wat hij schrijft, zoo boeijend, zoo zinrijk, zoo frisch, zoo vol van leven. Wanneer wij een bladzijde van Goethe opslaan, dan voelen wij aanstonds dat wij hier niet te doen hebben met een rhetor en frazenmaker, maar met een mensch, die oprecht is met zichzelven en met ons, die al wat hij zegt werkelijk geleefd, gevoeld en doordacht heeft’.54 Hetzelfde geldt voor de Engelse schrijver Charles Lamb: ‘Hij was een realist in den volsten zin des woords. Al zijn voorstellingen waren gebaseerd op onmiddellijke-ervaring en eigen aanschouwing’, waarmee hij ‘een nieuwe rigting in dichtkunst en letteren’ insloeg.55 De schrijver moet zijn eigen indruk geven, en niet een door de traditie bestoft beeld schetsen. Hij moet, zoals het vaak wordt uitgedrukt, een ‘fris’ beeld geven.

De tweede eis die critici stellen, is die van actualiteit, dat wil zeggen dat men verlangt dat de letterkunde een bijdrage levert aan het oplossen van de maatschappelijke problemen van de eigen tijd. ‘En dat is de roeping der poëzij in onzen tijd: aansluiting aan het leven, ingaan in de werkelijkheid’, aldus J.M. in 1858. De moderne dichter moet ‘in de schijnbare wanorde van het heden (...) éénheid en harmonie, in het blinde woelen en streven een voortschrijden naar een hooger doel (...) zien’.56 Een dergelijk realisme heeft in de achttiende eeuw in Duitsland tot grote resultaten geleid maar is spijtig genoeg ten onder gegaan in het ‘individualisme der storm- en drangperiode’.57 ‘Eere hebbe (...) het realisme’, zo oordeelt ook W. Reymond in 1862: nadat de romantiek een onoverbrugbare kloof heeft geslagen tussen de kunst en het werkelijke leven, heeft het realisme zich tot taak gesteld kunst en maatschappelijke werkelijkheid weer met elkaar te verbinden.58 P. Bruijn prijst ‘de sociale, philosophische, realistische roman’ omdat deze niet meer ‘bloot tot de zinnen en de verbeelding, maar tot den geheelen mensch’ spreekt (vergelijk hierboven: ‘De realistische schrijver geeft alleen weer wat hij heeft gezien, niet wat hij heeft gedacht en gevoeld’), en is geworden tot ‘een middel van opvoeding, van humanizeering’.59 Ook anderen verdedigen de opvatting dat de ware realistische literatuur ‘de leidsvrouw der openbare meening’ kan zijn, en dat de schrijver moet willen ingrijpen in de gebeurtenissen van de dag.60 Deze nieuwe opvatting over de taak van de roman is in overeenstemming met de tijdgeest, zo oordeelt Gioberti: we leven in een praktische tijd en dus moet van de letterkunde een praktisch doel worden geëist.61 Anderen verwijzen naar het nationaal karakter. De Nederlanders zijn een realistisch, praktisch volkje, dat van de letterkunde verlangt dat men er in het leven zijn voordeel mee kan doen;62 ‘dit realistische karakter’ is ook eigen aan de Russische letterkunde, die meestal ook ‘een praktische strekking’ heeft en ‘tracht het hare bij te dragen om de feitelijken toestand te verbeteren’.63

Een derde eis die regelmatig wordt gesteld, is die van aanschouwelijkheid. In verschillende bewoordingen wordt gezegd dat de letterkunde op een of andere wijze beeldend moet zijn: de critici verlangen dat de kunst ‘objectief’, ‘concreet’, ‘aanschouwelijk’, ‘be-

paald’, ‘plastisch’ is. Soms wordt deze eis in verband gebracht met ‘het realisme’. ‘De gaaf van goed te vertellen, namelijk plastisch te vertellen’ kenmerkt het talent van Fritz Reuter, en vandaar dat De gids besluit dat een ‘sterk realisme (...) de meest op den voorgrond tredende eigenschap van zijn talent’ is.64 Elders wordt het realisme van Auerbach geprezen, onder andere op grond van ‘zijn verrassend boetseervermogen’.65 Het moderne toneel eist ‘tastbaar realisme’,66 en de moderne literatuur moet ‘duidelijk en plastisch’ zijn, zo oordeelt ook Joh. C. Zimmerman.67 Ook hier wordt soms ter verklaring gewezen op het nationale karakter. De Andalusiër is volgens Bruijn ‘plastisch en realistisch tot in de uitoefeningen zijner godsdienst toe’; dezelfde zin voor plastiek ziet Jonckbloet, in navolging van Gervinus, als kenmerkend voor het Nederlandse volkskarakter. De Nederlanders ‘zijn realisten’ en ‘ons eigen talent in de teekening en het koloriet’ openbaarde zich volgens Jonckbloet al aan het einde van de middeleeuwen in de Reinaert.68

Individuele versus algemene vormen

De eis van oprechtheid, actualiteit en aanschouwelijkheid leiden tot het gebruik van individuele vormen in de letterkunde. Dit heeft gevolgen voor de schildering van de materiële wereld, voor de weergave van gesproken taal, voor de keuze en de uitbeelding van de personages en voor de eisen die men stelt aan de opvattingen die een schrijver in zijn werk uitdraagt.

Wanneer men spreekt over de schildering van voorwerpen duikt regelmatig de term ‘realisme’ op. Zo bij C.P. Tiele, die in 1865 schrijft: ‘Goethe is een realist (...) Gij hoort het al aan zijn stijl. (...) Hij is bang voor beelden en omschrijvingen. (...) Hij noemt de dingen gaarne bij den naam, in plaats van die, zooals Lessing, in gelijkenissen en beelden te hullen’.69 Elders wordt Goethe vergeleken met Schiller, die ‘een dichterlijke idealist’ wordt genoemd omdat ‘zyne idealiteit (...) meestentyds afgetrokken [blijft], d.i. zy is niet by machte aan de verstoffelijking der algemeene ideën voor het oog de plastiesche klaarheid, de vaste omtrekken en de kleur der natuur te schenken’. Goethe daarentegen is ‘een dichterlyke realist’: ‘hy heeft denzelfden realistieschen zin voor het individueele, dezelfde sympathie voor de natuur’ als Aristoteles.70 Dat de realist tracht de werkelijkheid ‘getrouw (...) tot in de kleinste bijzonderheden’ na te bootsen, is een thema dat steeds weer ter sprake komt.71 Het is wat Multatuli noemt de ‘realistische Fancy’ die hem ertoe aanzet een uitvoerige beschrijving te geven van Woutertje Pieterses dilemma van welke kant van de boterham hij de eerste hap moet nemen.72 De idealisten geven algemene omschrijvingen; de realisten willen gedetailleerde beschrijvingen, zo kan men het verschil samenvatten.

Goethe vertelt dat de jonge Werther ‘een blaauwen rok en een geel vest’ draagt en dat het zand waarmee zijn geliefde haar briefjes bestrooide Werthers ontbijt bedierf. Goethe

neemt ‘stoute grepen uit de schijnbaar platte werkelijkheid’, en later is men dit, aldus Huet, ‘met een modewoord de hulpmiddelen van het realisme (...) gaan noemen’.73 De realisten willen in hun werk een zekere ‘illusie’ oproepen, en de schildering van de couleur locale, de gedetailleerde beschrijving van de kleding en de omgeving, wordt daartoe onmisbaar geacht. Een realist wijst conventionele kledij op het toneel af en eist historisch kostuum en een natuurlijke speelwijze.74 Een realist eist dat een biografie ‘schilderijen, fijn gepenseeld’ bevat waardoor de slonzige verschijning van Bakhuizen van den Brink in al zijn lelijkheid wordt afgebeeld, tot ‘op den te nauwen rok’ die hij altijd droeg toe.75 Voorlopers van de realistische school in Frankijk als Hugo, Musset en Gautier ontwikkelden volgens Ten Brink deze smaak voor een uiterlijk realisme, dat vooral kleding en landschappen tot in de kleinste details voor de ogen van de lezer tovert.76

Een dergelijk detailrealisme is niet zonder problemen, omdat niet alles het vertellen waard is. Een eerste probleem is dat een schrijver verzandt in de schildering van de meest alledaagse en oninteressante kleinigheden. Het is ‘een realisme dat, slaat het eenmaal aan de bewerking van het tegenwoordige de hand, u geen enkele bijzonderheid schenkt’, klaagt Busken Huet.77 Waarom moeten wij weten, zo vraagt Ten Brink zich af, dat er schapevlees op het menu stond, welke kleur de voetenbankjes zijn en welke afbeelding op het vuurscherm staat afgebeeld?78 Vooral de beschrijving van onaangename geur- en smaaksensaties stuit op grote weerstand.

Een tweede kwestie is dat het gruwelijke en het onzedelijke niet tot in de kleinste bijzonderheden moet worden geschilderd. Zo is het de vraag of ‘de plasticiteit’ waarmee door Flaubert in Salammbô ‘de gruwelijke dood van 20,000 barbaren wordt geteekend’ niet zekere grenzen overschrijdt.79 En wat te denken van de ‘realistische details’ waarmee Van Lennep een beeld oproept van het bordeel waarin Nicolette is terechtgekomen?80

Het realisme streeft naar een zo gedetailleerd mogelijke beschrijving van het dagelijks leven. Als dat realisme is, heeft Alberdingk Thijm er in historische vertellingen geen bezwaar tegen: ‘Het realisme (in de hedendaagsche beteekenis van het woord) heeft ook zijne goede zijde: het vult de voorstellingen, die wij ons van het verledene maken, met elementen aan, die er (...) niet in mogen ontbreken’.81 Het is een opvatting waarmee Veth het absoluut oneens is. Een dichter ‘op grond zijner trouw aan het historisch kostuum, voor een realist te verklaren, is, dunkt mij, een ongeoorloofd misbruik van het woord’.82

Behalve bij de discussie over de schildering van voorwerpen, duikt de term ‘realisme’ ook regelmatig op in discussies over de wijze waarop gesproken taal in letterkundige

werken moet worden weergegeven. Een ‘streng realist’ zal bijvoorbeeld in een roman dialogen veroordelen die geschreven zijn in vijfvoetige jamben.83 Martin Kalff is zo'n streng realist: ‘Ons realisme wil eene getrouwe nabootsing of afspiegeling der werkelijkheid zien, en acht het spreken in gebonden stijl voor den dagelijkschen spreektoon te recht - onnatuurlijk’,84 en ook Van Driessche behoort tot dit specimen. Hij beschouwt het een ‘hoofdregel der dramatische letterkunde’ dat men ‘getrouwheid of realism van bewoording, dat zegt van taal’ eist.85 Het gebruik van modewoorden blijkt een effectief middel om deze illusie te wekken, en de Franse schrijvers Ferracques en Bachaumont leggen, in een roman waarin zij een tijdsbeeld geven van de contemporaine Franse maatschappij, hun personages dan ook regelmatig woorden in de mond die in de jaren vijftig uit het Engels in het Frans zijn overgenomen, als ‘sport’, ‘bookmakers’ en ‘yearlings’, zodat ‘niets aan het realismus van hunne beschrijving ontbreekt’.86

Hoe moet de schijver de gesproken taal van zijn personages weergeven? Moet hij streven naar een getrouwe nabootsing van de gesproken taal of moet hij de taal min of meer gekuist en veredeld weergeven? ‘Een Koning spreke niet gelijk een burgerman’, en het is volgens Jonckbloet begrijpelijk dat Jan Vos zich plaatst ‘op het realistisch standpunt van Brederoo en Coster’,87 zoals ook Shakespeare gerechtigd is zijn personages ‘hun eigen taal’ te laten spreken.88 De vraag is natuurlijk hoe ver de schrijver mag gaan. Dat men ‘de stijfheid der boekentaal’ wil vermijden, is begrijpelijk, aldus J. Hoek in 1865, maar dat rechtvaardigt nog niet de vulgariteit van ‘fatsoenlijke menschen onophoudelijk “jullie” te hooren zeggen. (...) Als men in dezen zin realist en consequent wilde wezen, zou het onmogelijk zijn wat gesproken wordt te lezen te geven’.89 Ten Brink is weinig gecharmeerd van Cremers ‘realistische spelling van woorden als: “nee”, “niewaar”, “worje” (...)’, en gruwt ervan dat bij Cremer de heren elkaar aanspreken met ‘broekie’.90 Ook P.J. Veth aarzelt over het ‘realisme’ waarmee Van Lennep de taal van personen van mindere stand steeds, en van voorname personen soms ‘geheel d'après nature’ weergeeft.91 ‘En men moge nu realist zijn door merg en been, een uitdrukking als: Goddorie nee!... Houd je bek bliksem! klinkt elk beschaafd mensch pijnlijk in de ooren, ook al komen die woorden uit den mond van een

ruwen zeebonk’.92 Een andere vraag is of een schrijver een gesprek ‘zoo realistisch’ mag voorstellen ‘dat hij zijne gesprekvoerende personen somtijds van den hak op den tak laat springen en dan eenige bladzijden verder weder op het aan de orde zijnde onderwerp terugkomt’?93 Niet alles dat wordt gezegd, mag opgeschreven worden, daarover lijkt iedereen het wel eens. In 1873 acht Arnold Ising de vraag ‘in hoeverre het strookt met de eisen van kunst en goede smaak om in romans en verhalen de spreektaal te gebruiken’ nog niet afdoende beantwoord en hij stelt de kwestie aan de orde op het Nederlandsch taal- en letterkundig congres. Thijm is verbaasd dat een schrijver als Ising, ‘die ook de waarde van het realisme (onder zeker voorbehoud) erkent en het ook zóó in toepassing brengt in zijne geschriften’ zich deze vraag stelt. Thijm zelf is (wat dit aspect betreft) overtuigd van de waarde van ‘het realismus in de letterkunde’, al eist hij wel dat het ‘met matigheid’ wordt toegepast.94 Van Vloten reageert geërgerd. Ten onrechte heeft Thijm in deze kwestie de term ‘realisme’ ingebracht: de keuze tussen het realisme en het idealisme behoort volgens Van Vloten echter thuis bij de beeldende kunst en moet niet met de letterkunde in verband worden gebracht. De suggestie dat in de kwestie van het gebruik van volkstaal de schrijver zou moeten kiezen tussen realisme en idealisme wordt door Van Vloten belachelijk gemaakt: ‘Dit [de spreektaal] moet realistisch voorgesteld worden, maar niet idealistisch: dat idealisme zou stuiten. Men moet, al schrijvend, idealistisch-realistisch en realistisch-idealistisch optreden’.95 Ising vindt de door Thijm in dit verband gebruikte term ‘realistisch’ wel bruikbaar, en plaatst de kanttekening dat zijns inziens iedere schrijver voor de vraag wordt gesteld: ‘Moet ik nu, om dit woord te gebruiken, zoo realistisch worden, dat ik den klank van onze spreektaal wedergeef in de letters? Waar is dan de grens? Waartoe zal men komen, wanneer men zoo het realisme in toepassing brengt?’ Ising vraagt zich bijvoorbeeld af in hoeverre Multatuli gerechtigd is te schrijven: ‘niemandal’, ‘z'n hoofd’, ‘dat-i’ en ‘zegt-i’.96 Multatuli reageert getergd: ‘(...) alsof ik belangstelling tracht in te boezemen door dialect. Dit namelijk is een der jammerlykste kunstjes waartoe 'n schrijver, aux abois van indrukken en denkbeelden, z'n toevlucht neemt, 'n waar testimonium paupertatis’. Waarschijnlijk heeft Multatuli hierbij gedacht aan J.J. Cremer, die volle zalen trok met de voordracht van zijn in Betuws dialect geschreven schetsen. Zeker is dat Multatuli niet met dergelijke letterkunde wil worden geassocieerd: ‘Wie niet straat- en stoep-arm naar de geest is, geeft van zúlk realisme juist even genoeg om te karakteriseren, en geen letter meer’.97

De term ‘realisme’ speelt ook een rol in de discussie over de keuze en de schildering van de personages in het literaire werk. Een ernstig manco van de idealistische toneelschrijver Schiller is dat zijn personages niet ‘den polsslag en de warmte van het individueele leven’ hebben, oordeelt een recensent.98 Een van de belangrijkste programmapunten van het realisme is de eis dat de personages tot leven komen, dat de schrijver mensen van vlees en

bloed neerzet.99 In deze eis kan men drie facetten onderscheiden: ten eerste eist men dat de personages tot leven komen in de zin dat de lezer zich een beeld moet kunnen vormen van uiterlijk, karakter, doen en laten, leven en werken, heden en verleden van een bepaald personage op een bepaalde plaats en een bepaald historisch ogenblik: ‘de ideale onbestemdheid, waarmee Byron's Manfreds, Conrads, Giaours enz. omgeven zijn’ wordt niet meer gewaardeerd.100 Het realisme beschrijft ‘menschen van vleesch en bloed’.101 Goethe is een ‘realist’ omdat Faust en Wagner ‘geen abstracties’ zijn; Faust is ‘een mensch, een zeer werkelijk en zeer natuurlijk mensch, een zeer bepaald karakter’.102 In ‘onzen realistischen tijd’, zo oordeelt ook G. van Gorkom in 1867, moet een schrijver ‘levende individuën geven (...) in plaats van formules’ en daarin is Pierson in Adriaan de Mérival niet geslaagd: ‘De individuën in Pierson's roman komen, voor zoover zij godsdienstig moeten verbeelden, slechts als leden van een dispuutcollege voor. In geen hunner wordt de macht of onmacht van den godsdienst als in een levensbeeld te aanschouwen gegeven’.103 Anderzijds wordt het Cremer kwalijk genomen, dat hij de eis dat romanpersonages een levende werkelijkheid moeten vormen zo letterlijk heeft geïnterpreteerd, dat hij in zijn roman bestaande artsen met naam en toenaam laat figureren.104

De realistische eis dat personages levende individuen zijn betekent - ten tweede - de verwerping van de conventionele personages die de romans bevolkten. ‘De tijd voor idyllische herders en herderinnetjes is voorbij: de coquette onnatuur van Watteau en Florian, de paradijsachtige schwärmende onschuld van een Gesner, staan ons tegen’, aldus Eelco Verwijs, die daarom een ‘gezond realisme’ eist.105 Ook Van Driessche acht een dergelijk realisme onmisbaar,106 en zelfs Van Oosterzee stemt in met de ‘reactie (...) in naam van het gezond verstand en zeker natuurlijk waarheidsgevoel’ op de ‘eeuw der Werthers en Charlotten (...), van vlinders en Engelen’,107 zoals ook P. Cosijn op het Nederlandsch taal- en letterkundig congres van 1875 te kennen geeft dat hij niet ‘hield van Brave-Hendrikken-lectuur, en een voorstander was van het realisme in de kunst’.108

Het realisme moet mensen van vlees en bloed schilderen en dit heeft een derde eis tot gevolg. Het realisme rekent af met de conventionele personages die het zuiver goede of het zuiver kwade vertegenwoordigen en eist dat roman- of toneelpersonages gewone mensen zijn, dat wil zeggen een mengsel van goed en kwaad. De Engelse schrijver Locker

‘is realist’, aldus J. Hoek. Hij schildert ons geen ‘engelachtige of duivelachtige wezens’ maar alleen ‘gewone mannen en vrouwen’.109 Daarom faalt Dickens als realist: ‘Dickens heeft geen natuurlijke, ware karakters geschapen’. Hij laat zijn personages volledig door één karaktertrek beheersen, of het nu ijdelheid, egoïsme of huichelarij is. ‘In de werkelijkheid hebben de menschen meer samengestelde, ingewikkelde karakters’, zo betoogt Boissevain, ‘zijn ze zich zelven weleens ongelijk en handelen ze soms op inconsequente wijze’.110 Omgekeerd merken critici op dat romanciers hun personages ‘te slecht of te goed’ maken ‘uit vrees van te realistisch te zijn’.111

Het realisme eist dat personages levend, niet conventioneel en gemengd van karakter zijn, en het is vooral tegen de laatste eis dat men bezwaren oppert. In de tweede helft van de jaren zestig klagen critici steeds vaker dat het realisme ertoe leidt dat men in de romans alleen nog zulke ‘samengestelde’ persoonlijkheden vindt, en geen edele en ideale karakters waaraan de lezer een voorbeeld kan nemen. Waarom schetst de Franse toneelschrijver Ponsard ‘geen enkel waarachtig edel karakter’, zo vraagt Zimmerman zich in 1867 af, en geeft Ponsard ‘Met een realisme, dat de uitwerking maakt van een stortbad’ slechts vulgaire, onaardige en triviale personen?112 Ook D.C. Nijhoff klaagt dat de laatste roman van H.J. Schimmel ‘al te realistisch is’, waarna hij uitvoerig ingaat op de vraag wat hij daarmee bedoelt. ‘Komen er scènes in voor, aan den meest dierlijken toestand van den mensch ontleend? Neen, aan die zonde van de objectieve kunstschool maakt Schimmel zich niet schuldig. Doch er is nog een ander soort van realisme, dat ons evenmin bevredigt. Ik bedoel dat realisme, dat zich tevreden stelt met het schetsen van alledaagsche menschen, zonder ons een eenigszins ideale persoon daar nevens te teekenen, op wien ons oog telkens met de grootste bewondering staart’.113 Het is dit soort romans dat Aart Admiraal tot wanhoop drijft. ‘Waarom geen ideaal?’, zo vraagt hij naar aanleiding van Gerard Kellers Van huis. ‘Waarom drijft gij den hartstogt der werkelijkheid tot platheid (...)? (...) De vloek van het realisme rust er op’. De enige contemporaine Nederlandse romanschrijver die zijns inziens soulaas biedt is J.J. Cremer, die ‘ondanks de stormvlagen en hagelbuien van realisme, die onze lettertuinen teisteren en de wijngaardeniers dooden’ heeft stand gehouden.114 Het is het soort realisme waartegen ook J.J. Schot zich in 1875 zo welsprekend keert.115

Ten slotte figureert de term ‘realisme’ in de discussie over de eisen die men mag of moet stellen aan de ideeën die een schrijver in zijn werk uitdraagt. Volgens de classicistische leer moet de schrijver algemene vormen gebruiken en daarmee eeuwige, dus onbetwistbare waarheden tot uitdrukking brengen die door iedereen, altijd en overal worden gedeeld. Sommigen zoeken het kenmerkende van het realisme (mede) daarin dat het juist niet dergelijke eeuwige waarheden poneert. De negentiende eeuw is een ‘periode van over-

gang’, zo beweert J.M. in 1858, waarin geen communis opinio bestaat. Het is ‘een tijd (...) van strijd en gisting, ontbinding en vorming; een tijd waarin van algemeen geloof en algemeene begrippen als grondvorm en wet van het algemeene denken en gevoelen geen sprake kan zijn’.116 Daarom rest de schrijver niets dan zijn eigen visie te geven op de fouten en gebreken van zijn tijd, en moet hij zijn individuele ideaal tot uitdrukking brengen. De ware realistische moderne schrijver ‘moet ziener zijn (...); in de oneindige verscheidenheid, in de schijnbare wanorde van het heden, moet hij éénheid en harmonie, in het blinde woelen en streven een voortschrijden naar hooger doel zien’.117 De Duitse letterkundige Reymond komt in 1862 tot een gelijkluidende conclusie. De negentiende eeuw is zijns inziens ‘een tijdperk van overgang’ waarin een ‘leidende gedachte’ of een ‘duurzaam plan’ ontbreekt; zij is ‘een tijdperk van individualisme en stoffelijk bejag’ en in zulke tijden is ‘Het realisme het eenig mogelijke ideaal’.118 Reymond gaat zelfs zover ‘realisme’ en wat hij noemt ‘betrekkelijk ideaal’ aan elkaar gelijk te stellen: ‘Het betrekkelijke ideaal, anders gezegd het individuele besef der werkelijkheid en van het tijdperk, blijft ons allen over (...). Dit ideaal noemen wij het realisme, ofschoon die beide woorden in lijnregten strijd met elkander schijnen te staan’.119 Dat het kenmerkend is voor een realistische schrijver dat hij zijn persoonlijke mening uitdrukt, is ook de opvatting van een recensent in Onze tolk, die stelt dat Scherr en Hamerling ‘realistisch in den strengsten zin des woords’ zijn, niet alleen vanwege hun ‘radicalisme in den vorm, dat in ruwheid en cynisme dreigt te ontaarden’, maar ook omdat beiden ‘wars van conventioneele beschouwingen’ zijn.120

Wanneer men spreekt over realisme in de letterkunde, kan ‘realisme’ betrekking hebben op de beschrijving van de materiële wereld, de weergave van de spreektaal, de eisen die aan de personages worden gesteld en op de vraag of een schrijver een algemeen aanvaarde mening of een persoonlijke visie uitdrukt. Deze aspecten komen vaak in combinatie voor: vooral de realistische schildering van voorwerpen en die van de personages worden vaak in één adem genoemd. In 1856 beschrijft Kneppelhout bijvoorbeeld hoe het verlangen naar ‘waarheid, waarheid bovenal!’ aanvankelijk leidde tot een streven naar ‘geschiedkundige trouw’, maar vervolgens tot de verwerping van ‘Het ideaal, de aangenomene overlevering van stijl en uitdrukking, van spel en voorstelling’, zodat men op het toneel personages aantreft die in niets verschillen van de mensen die wij in het dagelijks leven ontmoeten: ‘het is in een woord het realisme in de tooneelspeelkunst’.121 Eenzelfde combinatie van ‘realisme’ in de schildering der voorwerpen en personages is te vinden in een bespreking van het werk van Charlotte Brontë. Volgens de criticus staat Brontë uitvoerig stil ‘bij die onbeschrijfelijke kleinigheden in het dagelijksche leven, bij zulke platprozaïsche nesterijen, waar gij den mensch niet in het gewone galacostuum, maar (...) als in nachtgewaad ziet’.122 En omgekeerd, juist omdat Vondel in metaforen (dus in algemene beelden) spreekt en ‘schier altijd met helden en halfgoden’ verkeert, oordeelt Thijm het onzinnig Vondel een realist te noemen.123

Een schrijver die kiest voor het realisme in de weergave van voorwerpen en taalgebruik, moet ook mensen van vlees en bloed schilderen en geen ideaalbeelden, dat is althans

de mening van Carel Vosmaer in 1857. Vosmaer is niet onverkort enthousiast over de Betuwsche novellen van J.J. Cremer, want deze heeft zich in ‘eene soort van tegenstrijd, in een tweeslachtigen toestand’ gemanoeuvreerd: ‘1o is hij hoog ingenomen met den Betuwschen landman, heeft hij een ideaal van hem’, maar ‘2o wil hij hem teekenen in zijn eigenaardigheid, in zijn karakteristiek, en bezigt ook daartoe zijn spreekwijzen en taal’. ‘Wanneer wij des schrijvers doel, Betuwsche volkstoestanden en karakters te schetsen, in het oog houden, komt hij ons voor, wat eenzijdig, wat weinig realist te zijn geweest, wat te weinig gegeven te hebben van het leven zoo als het is’, zo luidt Vosmaers oordeel.124

Door zo nadrukkelijk te eisen dat de ware realistische schrijver een individuele visie op de wereld uitdrukt, onderscheiden J.M. en Reymond zich van de meesten van hun tijdgenoten. Uiteraard benadrukken ook anderen de noodzaak dat de dichter een ideaal, een gedachte uitdrukt, maar alleen J.M. en Reymond maken het uitdrukken van een dergelijk ideaal tot een vast onderdeel van het realisme. In tegenstelling tot J.M en Reymond beschouwen de meeste critici de werkelijkheidsgetrouwe schildering van de dingen, de taal en/of de mensen als de elementaire aspecten van het realisme; zij hopen dat de schrijver daarnaast ook een ideaal tot uitdrukking brengt. Dan spreekt men vaak over ‘het leven’, waardoor de volgende algemene beschrijving van het realisme ontstaat: de realist schrijft over het leven van zijn eigen tijd en blijft binnen de grenzen die de werkelijkheid hem stelt. ‘Bijna al de echt-Engelsche dichters zijn realisten: zoo ook Crabbe. Hij betreedt geen gebied van bespiegeling of fantazie, maar bepaalt zich tot het gewone leven (...). Voorwaar, de kring is eng genoeg getrokken; maar wat dan ook binnen dien kring ligt, ontsnapt niet aan zijn scherpzienden blik’.125 Vergelijkbare omschrijvingen van de ‘realisten’ zijn bij verschillende critici te vinden. ‘De realisten’ zijn ‘de schrijvers en beoordeelaars van het werkelijk leven’, die zich niet verliezen in dromerijen en fantasieën;126 zij geven ‘voorstellingen uit het werkelijk leven’,127 en blijven binnen de grenzen van het mogelijke en natuurlijke.128 Een anonymus schrijft dat men na 1830 begon ‘ook in den roman meer waarheid te eischen, men wilde er meer een beeld der werkelijkheid in zien’, en sindsdien heeft de ‘roman idylle’ plaats moeten maken voor de ‘roman réaliste’.129 Vaak wordt het realisme afgezet tegen de ‘romantische school’ waartoe bijvoorbeeld de jonge Beets behoorde, maar sinds de laatste is bekeerd tot ‘die der meer realistische’ zijn ‘natuur en het huisselijk leven (...) de twee hoofdbronnen geweest, waaraan hij zijne inspiratiën ontleende’.130 De invloed van het realisme in de roman is daarbij onmiskenbaar: ‘Terwijl de romantische school hare figuren in het studeervertrek bedacht en alles een product was van haar eigen geest, handelt men nu meer en meer naar het woord van Gustav Freytag in de Inleiding van zijn Soll und Haben: De romanschrijver zoeke het volk op bij zijn werk. Opmerken is de leus; doel van den roman een beeld te geven van den tijd van het volk’.131

Het ware realisme

Voor zover de nieuwe letterkunde afrekent met het onwaarachtige en onwaarschijnlijke van de oudere letterkunde hebben de meeste critici er geen bezwaar tegen, maar men is ervoor beducht dat de schrijvers doorslaan naar de andere kant. Er is goed realisme, maar ook ‘ultrarealisme’ en ‘eenzijdig realisme’.132 Er is ‘ethisch’ en ‘esthetisch’, ‘gezond’ en ‘ziekelijk’,133 Frans en Engels,134 ‘historisch’ en ‘wijsgeerig realisme’.135 Volgens het ‘slechte realisme’ telt alleen de natuurwaarheid en mag de schrijver niet buiten de werkelijkheid treden.136 Het ‘overdreven’ en ‘grof’ realisme is een ‘onaesthetisch realisme’,137 dat ook wel wordt aangeduid als ‘de uiterste linkerzijde van de realistische school’.138 Als in de schilderkunst wordt het in de loop der jaren steeds duidelijker welke eisen men aan het ‘ware’ realisme kan en moet stellen.

Ten eerste eist men dat de ware realistische schrijver een esthetisch verantwoorde selectie maakt uit de voorwerpen die de werkelijkheid biedt. Het ‘ongelukkig, plat realisme, dat de kunst wil verlagen tot een bloote kopie, een werktuigelijk-getrouwe nabootsing der zinnelijk-waarneembare natuur’, wordt alom afgewezen: ‘laat dit realisme zijn triomfen vieren bij de wonderen der daguerreotypie’.139 Het zijn volgens Sleeckx met name de Franse realistische kunstenaars die vergeten dat ‘de kunst de wederspiegeling moet wezen van de natuur, niet alleen gezien, maar ook gekozen door den kunstenaar’.140 De ware realistische schrijver verheft zich verre boven het fotografisch realisme. ‘Het realisme van Homerus, Shakespeare en Göthe is niet het realisme van den photograaf; allerminst van den zoodanige, die zijn toestel naar alle zijden richt zonder oordeel des onderscheids, het leelijkste in de wereld voor reproductie niet te leelijk achtend’.141 Dat is het ‘valsche realisme’ dat het Parijse publiek in al zijn vulgariteit zo waardeert.142

Ten tweede eist men dat de ware realistische schrijver de geselecteerde voorwerpen in het kunstwerk ordent naar esthetische maatstaven van eenheid en harmonie. ‘De dichter moet denker, oorspronkelijk denker zijn’, zo oordeelt J.M. in 1858, en ‘al de denkbeelden, de gevoelens, de driften, de aandoeningen die zijn tijd bewegen, moeten (...) in zijne ziel zich verbinden tot één harmonisch geheel’ en ‘van hem eene blijvende uitdrukking, een onvergankelijken vorm, ontvangen’.143 George Eliot heeft laten zien wat dit realisme vermag: ‘Ziehier de levensvolle werkelijkheid, met volleerde kunstenaarshand in beeld gebracht’, roept Bruijn in bewondering uit.144

Ten derde eist men dat de ware realistische schrijver oprecht is en, in tegenstelling tot de ‘onware’ realistische schrijver, niet alleen schildert wat hij ziet, maar ook uitspreekt wat hij denkt en voelt. In 1858 noemt C.W. Opzoomer de natuurbeschrijving als de laagste, zuiver realistische vorm van kunst, waarmee hij de gramschap van J.M. over zich afroept: ‘dan zou wezenlijk een handboek der physika poëzij zijn’ en dat kan niet de bedoeling zijn. ‘En niet alleen dat de noodzakelijkheid eener keuze de mogelijkheid eener naauwkeurige beschrijving, zonder meer, op het gebied der poëzij, reeds buitensluit: ook de beschrijving-

zelve moet meer dan beschrijving, moet zelfstandige opvatting en schildering der werkelijkheid zijn’.145 De schrijver is, als ieder mens, een zedelijke persoonlijkheid die, als vanzelf, oordeelt over goed en kwaad. Het moedwillig achterhouden van het oordeel acht Hugenholtz een grote smet op de door hem veroordeelde richting die hij ‘esthetisch realisme’ noemt.146 Hugenholtz beschouwt Goethe als de grote voorman van dit esthetisch realisme, maar niet iedereen is het daarmee eens. J. van Loenen Martinet noemt juist dit punt als onderscheidend verschil tussen het realisme van Gerard Keller en dat van Goethe: ‘Ieder boek is verkwikkend als een mensch er uit tot ons spreekt’, maar in Kellers roman is geen hart: hij heeft het boek ‘geschreven als een automaat. Van zijn leven is er niet in. Hij heeft er de valsche objectiviteit in gehuldigd, die de kunst moet dooden, omdat zij het leven doodt. Wir wissen von keiner Welt, als in Bezug auf den Menschen, zegt Goethe, en hij voegt er bij: wir willen keine Kunst, als die ein Abdruck dieses Bezugs ist. Dat is Goethe's realisme’.147

Zo ontstaat de volgende omschrijving van de ware realistische schrijver. De ware realistische schrijver blijft binnen de grenzen die de werkelijkheid hem stelt en streeft naar een zo aanschouwelijk en dus levendig mogelijke weergave van het leven van de eigen tijd. Hij drukt daarbij een ideaal uit omdat hij oprecht is en uitspreekt wat hij denkt en voelt en zo de weg wijst naar een betere toekomst; bovendien selecteert en ordent hij naar esthetische maatstaven, dat wil zeggen dat hij niet alleen kiest wat waar, maar ook wat schoon is. Het is dit realisme waarin zowel J.M. als Jan ten Brink, Hugenholtz en Nijhoff, Bruijn en Van Oosterzee zich kunnen vinden. Natuurlijk is er verschil van mening over welke precies de esthetische maatstaven zijn waaraan een schrijver zich heeft te houden, zoals men zeker ook verschillend zal hebben gedacht over de eisen waaraan die betere wereld moet voldoen, maar de meningsverschillen spelen zich af binnen dit raamwerk.

De fundamentele kritiek van het midden van de jaren zeventig op dit realisme geldt juist deze punten. Ten eerste bestrijdt men dat de letterkunde een maatschappelijke taak heeft en moet willen ingrijpen in het maatschappelijk leven van de eigen tijd. De letterkunde moet niet ‘een betere toekomst’ voor deze wereld schetsen, maar ‘een andere wereld’ zodat de lezer niet nog eens met de tekortkomingen en de problemen van het alledaagse leven wordt geconfronteerd, maar juist kan ontsnappen aan het hier en het nu. Ten tweede bestrijdt men dat de waarheid (feitelijk waar of in ieder geval mogelijk) voor de kunst op enigerlei wijze van betekenis zou zijn. In de kunst telt alleen het schone.

‘Realistische’ schrijvers

De eerste schrijver die Nederlandse critici als ‘realist’ 1 aanmerken, is Johann Wolfgang von Goethe.148 Dat deze Duitse dichter en romanschrijver tussen 1842 en 1857 enkele keren met het realisme in verband wordt gebracht, heeft te maken met Schillers verhandeling Über

naive und sentimentalische Dichtung uit 1795/1796 en de Briefwechsel tussen beide schrijvers, waarvan Goethe in de jaren dertig een uitgave bezorgt.

Tussen 1855 en 1862 wordt de term ‘realisme’ in de literatuurbeschouwing overwegend gebruikt voor romans die een uitvoerige schildering van het dagelijkse leven geven. Omdat dergelijke romans al sinds de achttiende eeuw worden beschouwd als een Engels specialisme, is het niet verbazingwekkend dat vooral Engelse schrijvers met het ‘realisme’ worden geassocieerd. Realisme is kenmerkend voor het Engelse karakter, zo betoogt Julian Schmidt in 1857, die ten bewijze van deze stelling wijst op Scott, Bulwer, Hook, Warren, Thackeray, Charlotte Brontë, Julia Kavanagh en Elizabeth Wetherell. Ook andere critici noemen C. Brontë,149 Bulwer,150 Thackeray.151 Daarnaast worden genoemd Crabbe,152 Swift,153 Miss Sewell,154 en George Eliot.155 De Engelse schrijvers hebben echter niet het monopolie op dergelijke schilderingen van het dagelijks leven. C.W. Opzoomer spreekt in het algemeen over het realisme in het burgerlijk drama en de familieroman van de tweede helft van de achttiende eeuw,156 anderen noemen de achttiende-eeuwse Duitse schrijver Schroeder157 en contemporaine Duitstalige auteurs als Auerbach158, Freytag en Gotthelf.159 In 1856 schrijft Kneppelhout over het Franse toneel dat slechts om waarheid roept en streeft naar ‘de daguerrotiep van de werkelijkheid’; dat de maatschappij wil ‘nabootsen, tot in haar fijnste schakeringen’.160 Ook Franse schrijvers als Courier, Mérimée161 en Souvestre,162 en de Nederlandse dichter N. Beets163 worden om hun stofkeuze tot de realistische richting gerekend. De critici waarderen de schildering van het dagelijks leven in deze werken maar men is beducht voor de verveling en de eentonigheid die zo moeilijk te vermijden zijn bij de schildering van alledaagsheden.

Ten nauwste verbonden met het gebruik van de term ‘realisme’ voor de schildering van de dagelijkse werkelijkheid is de associatie van ‘realisme’ met het gebruik van individuele vormen. Vandaar dat Goethe met het realisme wordt verbonden;164 dat Vosmaer spreekt over het realisme van Cremer;165 dat Broers ‘realist’ wordt genoemd,166 en dat het realistische karakter van Poesjkins helden wordt vergeleken met dat van Byrons helden.167 Ook Ten Brinks opmerking over de ‘realistische methode’ van Bredero valt in deze categorie.168

Pas in de loop van de jaren zestig wordt in Nederland het letterkundig realisme systematisch in verband gebracht met onzedelijkheid enerzijds en Franse letterkunde anderzijds. Enige voortekenen zijn er wel. In 1860 zijn er klachten dat de Nederlandse schrijver Boelen zich schuldig maakt aan ‘realistische onwelgevoegelijkheden’,169 en in de advertentie van een Frans tijdschrift wordt de auteur Henry Murger een ‘réaliste’ ge-

noemd.170 De aanval op het Franse realisme wordt in 1862 geopend door de Belgische auteur Domien Sleeckx,171 een jaar later gevolgd door Jan ten Brink, wiens invloed op de Nederlandse opvatting over het realisme nauwelijks kan worden overschat.172 Ten Brink vestigt het beeld van het realisme als de school die in de Franse letterkunde zijn voorlopers had in Hugo, Musset en Gautier, die tussen 1830 en 1850 met name door Balzac is ontwikkeld en sindsdien onder leiding van Gustave Flaubert de toonaangevende kunstrichting is geworden, en waartoe ook Feydeau, Dumas-fils, Leon Gozlan, Champfleury, Baudelaire, Murger, Sardou, Feuillet, Sue, Ponsard, About en d'Hausonville behoren.173

Doordat Ten Brink bij voortduring het amorele karakter van het Franse realisme benadrukt, geeft hij bovendien ruime verspreiding aan de gedachte dat ‘Frans’, ‘realistisch’ en ‘onzedelijk’ onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Hij sluit hiermee aan op het gangbare oordeel over het karakter van de Fransen. Zoals de Engelse romans de gehele negentiende eeuw bekend staan als een tikkeltje langdradig, zo hebben de Franse romans de naam vuig en wuft te zijn en een serieuze bedreiging te vormen voor de goede zeden. Dat leidt er toe dat de term ‘realisme’ ook zonder de precisering ‘Frans’ de connotatie ‘onzedelijk’ krijgt, waardoor kritische opmerkingen over ‘realististische details’ of een ‘te realistische schildering’ niet betekenen dat de desbetreffende auteur schildert wat oninteressant is - wat zij bij de Engelse roman wel zouden betekenen - maar wat onzedelijk of in ieder geval niet kies is.

Naast deze betekenis van de term ‘realisme’ (bestaande uit een of meer van de componenten ‘contemporain’, ‘Frans’ en ‘onzedelijk’) blijft een meer neutrale, of zelfs positieve betekenis van de term ‘realisme’ bestaan, waarin de betekenis voortleeft die hij tussen 1855 en 1862 in de literatuurbeschouwing had: de beschrijving van het leven in de eigen tijd in individuele vormen, waarbij het accent meer of minder sterk kan vallen op de schildering van de materiële werkelijkheid, de gesproken taal of de personages. Deze ‘realistische school’,174 dit realisme wordt vaak beschreven als een reactie op de romantiek, die zich juist van het leven van alledag afwendde.175 Vaak wordt dit soort realisme als ‘het ware realisme’ (dat van alle tijden en plaatsen kan zijn en beslist niet onzedelijk is) geplaatst tegenover het ‘valse onzedelijke realisme’, een onderscheid dat ook Jan ten Brink bij het naderen van de jaren zeventig soms maakt.

De contemporaine schrijvers die na 1861 met het (ware) realisme worden geassocieerd zijn, in chronologische volgorde:176 Auerbach,177 Gerard Keller,178 Fanny Lewald,179

Erckmann-Chatrian,180 George Eliot,181 Conscience,182 Thackeray,183 Gustav Freytag,184 Toergenjew,185 Fritz Reuter,186 J.J. Cremer,187 Dickens,188 Georges Sand en Balzac,189 Gotthelf,190 Kneppelhout,191 Multatuli,192 Bulwer,193 Potgieter,194 Robert Hamerling.195

Busken Huet verzet zich in 1864 tegen het gebruik van de term ‘realisme’ voor nietcontemporaine schrijvers en kunstenaars,196 maar hij is een roepende in de woestijn. De schrijvers van ouder datum die in het realistische pantheon een prominente plaats innemen zijn:197 Homerus,198 Shakespeare,199 Vondel,200 Molière,201 Schiller,202 Charles Lamb,203 Goethe,204 Fielding,205 Poesjkin,206 Lessing,207 Sophocles,208 Garrick,209 vele Nederlandse schrijvers sinds de middeleeuwen als Bredero en Coster, Rodenburg, Th. Asselijn, Huygens, Wolff en Deken.210

Niet-Franse schrijvers die na 1861 met het ‘verkeerde realisme’ worden verbonden of wier werk passages bevat die men ‘te realistisch’ oordeelt omdat ze, om wat voor reden dan ook, in strijd zijn met de goede zeden en de hoge eisen die aan een ideale kunst mogen en moeten worden gesteld, zijn: H.J. Schimmel,211 C.P. Tiele,212 Van Koetsveld,213

Helvetius van den Bergh (?),214 Thackeray,215 Tennyson,216 Gustav Freytag,217 J. van Lennep,218 J.J. Cremer,219 G. Keller,220 Albijn van den Abeele,221 Domien Sleeckx,222 C. Busken Huet,223 Goethe,224 J. van Gogh,225 Heine,226 Byron,227 Robert Hamerling,228 B.L. Farjeon,229 Francisca Gallé,230 Henri Conscience,231 Vondel,232 Coster en Bredero,233 Dickens en alle Engelse/Amerikaanse en alle Nederlandse romanschrijvers,234 Toergenjew,235 en, tot slot, de Nederlandse auteurs Ch. van Nievelt236 en J.J. Heyde.237

 

Het realistisch pantheon wordt geregeerd door het driemanschap Homerus, Shakespeare en Goethe. Men ziet het ideaal van het moderne realisme verwezenlijkt in het werk van Engelse schrijvers als Bulwer, Thackeray, George Eliot en Charles Dickens. Het Franse realisme is de steen des aanstoots van de Nederlandse kritiek. Op deze algemene regel zijn afwijkingen mogelijk. Het blijkt bovendien dat een en dezelfde auteur om uiteenlopende en zelfs tegenstrijdige redenen met het realisme in verband kan worden gebracht.

Van de contemporaine Nederlandse schrijvers wordt J.J. Cremer het vaakst, zowel ten goede als ten kwade overigens, met het ‘realisme’ in verband gebracht. Voor zover oudere Nederlandse auteurs ter sprake komen, valt op dat ieder die het waagt Joost van den Vondel op enigerlei wijze met het ‘realisme’ in verband te brengen, kan rekenen op repliek: dit wordt blijkbaar beschouwd als een aanval op Vondels status als boven alle kritiek en alle partijen verheven ‘nationale dichter’.238

Als men Homerus noemt is het vooral om de schildering van het dagelijks leven van de goden op de Olympus, en om de huiselijke details waarmee hij de avonturen van Odysseus aankleedt. Shakespeare associeert men vooral met de verwerping van de traditie, het gebruik van spreektaal (de doodgraversscène uit Hamlet is befaamd) en zijn gemengde, dus noch zuiver goede, noch geheel slechte, personages. Goethe brengt men om uiteenlopende redenen bij het realisme onder, maar de belangrijkste is wel dat Goethe in het voorspel van de Faust met de regels: ‘Grijpt er slechts in, in 't volle menschenleven, en waar gij 't aanpakt, is het interessant’ de realistisch georiënteerde letterkundigen van de negentiende eeuw een slogan levert die het programma van het ware realisme uitstekend samenvat.239 De eerste regel drukt uit dat de schrijver zijn voorwerpen moet ontlenen aan de werkelijkheid, echter niet aan de natuur maar aan het leven der mensen, en niet aan één facet van het leven, maar het volle mensenleven in goede en kwade tijden. De tweede regel zegt dat de schrijver tot taak heeft dit leven belang te geven. Wanneer een schrijver datgene

uit het leven grijpt wat hem werkelijk raakt, dan zal het onderwerp vanzelf de belangstelling waard zijn.

Niet iedereen is overigens zo blij met al die ‘grepen’ die er onder verwijzing naar Goethe ‘uit het leven’ worden gedaan. ‘Een dichter wijsgeer preekt met verstand: / 'Greift nur hinein 'ins volle Menschenleben: / Und wo Ihr's packt da ißt's interessant’, aldus een personage dat Alberdingk Thijm in een ‘“blyeindighe” dramatische droom’ ten tonele voert. Thijm gelooft niet dat de dichter de minder welriekende kanten van het leven kan veredelen, en legt de hofnar Turlupijn de volgende woorden in de mond: ‘Als Göthe kakt - dan geurt het gantsche land / Als of er wierook brandt: / Neen, dat's om zonst “dem Dichter nicht gegeben”’.240

Conclusie

Als voor de schilderkunst geldt voor de letterkunde dat rond 1875 de mening heeft postgevat dat de ware realistische kunstenaar idealiseert en dat schoonheid niet inherent is aan de werkelijkheid maar door de kunstenaar moet worden geschapen. De hiërarchie van onderwerpen is ook in de letterkunde grotendeels verdwenen, en in beginsel is er geen onderwerp of voorwerp dat niet door de schrijver mag worden behandeld. Er is echter ook een belangrijk verschil tussen de eisen aan het ware realisme in de schilderkunst en in de letterkunde. Voor schilder en schrijver geldt dat zij moeten idealiseren door selectie en ordening, maar waar de schilder bovendien moet idealiseren door kleur, wordt van de schrijver geëist dat hij expliciet zijn oordeel uitspreekt. Volgens de leer van het ware realisme die rond 1875 is uitgekristalliseerd, mag de auteur zich niet tussen de coulissen terugtrekken. Dit betekent dat er veel minder dan in de kunstbeschouwing sprake is van een breuk met de gangbare opvattingen in het tweede kwart van de negentiende eeuw. De groeiende waardering voor aanschouwelijkheid leidt weliswaar tot een hogere waardering van het gebruik van individuele vormen, maar daarnaast wordt van de schrijver verwacht dat hij generalisaties en verklaringen toevoegt. In die zin staat de leer van het ware realisme zelfs verder van de moderne opvatting af dan de esthetische opvatting in de eerste helft van de negentiende eeuw, die in beginsel eist dat iedere kunstenaar, ook de schrijver, zijn ideeën in de vorm uitdrukt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen