'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

(1995)–Toos Streng– rechtenstatus

8 ‘Realisme’ in de moderne schilderkunst

Talen zyn vogelvry. Elke uitdrukking is 't eigendom van wie 'r vangt.
Multatuli, Idee 487

Het is relatief eenvoudig een puntsgewijze samenvatting te geven van de opvattingen van de tegenstanders van het ‘realisme’, of beter gezegd, van hen die de term ‘realisme’ pejoratief gebruiken.Ga naar voetnoot1 Hun opvattingen zijn rond het midden van de negentiende eeuw voldoende uitgekristalliseerd om een duidelijk samenhangende kritiek op het ‘realisme’ te kunnen uitspreken. Moeilijker is het de opvattingen te schetsen van de critici die min of meer welwillend tegenover het ‘realisme’ staan. Pas rond het midden van de jaren zestig ontstaat een duidelijker beeld van het ‘ware realisme’, en komt er samenhang in de eisen en verlangens die onder het trefwoord ‘realisme’ worden samengevoegd.

Eisen aan de schilderkunst

Alvorens de voor- en tegenstanders van het ‘realisme’ aan het woord te laten moet ik eerst twee eisen bespreken die door alle gezindten voor de schilderkunst van elementair belang worden geacht. Ten eerste eist men dat de schilder in staat is een natuurgetrouwe nabootsing van een voorwerp te geven. Deze eis wordt zowel in de achttiende als in de negentiende eeuw door vrijwel iedereen gesteld en lijkt tamelijk triviaal. Toch moet zijn belang niet worden onderschat. Hij rechtvaardigt de technische teken- en schilderlessen voor de jeugdige schilder maar geeft bovenal de criticus de grond te verlangen dat oren, ogen, armen en benen anatomisch verantwoord zijn getekend, dat het perspectief klopt, dat een zeezicht met schepen er niet uitziet als spinaziesoep met broodsoldaatjes. Deze eis geeft een eerste, min of meer objectieve basis aan de kritiek, en in die zin is het niet verwonderlijk dat vele kunstbeschouwingen met de beschrijving van juist deze eis openen. Enkelen brengen ‘realisme’ met deze technische vaardigheid in verband. Ene A.G.W. wil in 1855 ‘realist’ zijn voorzover hij verlangt dat een kunstenaar de vorm beheerst.Ga naar voetnoot2 C.W. Opzoomer benadrukt dat ‘realisme’ in de schilderkunst gerechtvaardigd is voorzover het bepaalde eisen stelt aan de natuurnabootsing,Ga naar voetnoot3 en Hofstede de Groot verklaart de bezwaren van de realisten tegen het werk van Ary Scheffer niet te begrijpen: in Scheffers werk kan men immers ‘niets

berispelijks in de vormen aanwijzen’.Ga naar voetnoot4 Anderen tekenen bezwaar aan tegen een dergelijk gebruik van de term omdat men onderscheid moet maken ‘tusschen het realismus in de kunst, en de enkele ontwikkeling van virtuositeit in de behandeling’.Ga naar voetnoot5

19 Portret en handtekening van Ary Scheffer
Houtsnede (15,7 × 14,2 cm exclusief handtekening), Nederlandsch magazijn 1859, p. 33-34

20 Reproduktie naar Ary Scheffer, ‘Een ziekbed’
Lithografie (241 × 16,9 cm), Kunstkronijk 1850, t.o. p. 58

Ten tweede eist men dat de schilderkunst voldoet aan zekere eisen van aanschouwelijkheid. Ook dit verlangen lijkt trivialer dan het is: de vraag is natuurlijk wat men verstaat onder ‘aanschouwelijkheid’. De neoclassicistische richtingen vinden dat de schilderkunst volkomen aan de eis van aanschouwelijkheid voldoet door het gebruik van zo kleurloos, zo geestelijk mogelijke vormen. Franse schilders als Géricault en Delacroix en Engelse kunstenaars als Constable en Turner wijzen de classicistische opvattingen over aanschouwelijkheid af en zoeken deze, tot ergernis van velen, volledig in de kleur.Ga naar voetnoot6

De term ‘realisme’ wordt geassocieerd met een eenzijdige aandacht voor (een van) deze twee eisen: enerzijds een overdreven aandacht voor de nabootsing van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, anderzijds een overdreven voorkeur voor kleurschildering. Dat laatste verklaart dat men in Frankrijk, maar ook in Nederland, behalve van ‘realisten’ en ‘realisme’ ook vaak spreekt over ‘koloristen’ en ‘kolorisme’.Ga naar voetnoot7 Wanneer in Nederland tegen het ‘realisme’ wordt uitgevaren, richt men zich echter vooral tegen de overdrijving van het eerste aspect.

Bezwaren tegen ‘realisme’ in de schilderkunst

De grieven tegen het ‘realisme’ in de schilderkunst vallen in vier soorten uiteen.Ga naar voetnoot8 Het eerste bezwaar luidt: een ‘realistische’ kunstenaar neemt alles uit de werkelijkheid over, hij bootst slechts na, terwijl een kunstenaar zou moeten selecteren en ordenen. De getrouwheid in de schildering van details die hiervan het gevolg is, gaat ten koste van de schoonheid van het kunstwerk. Er is verschil tussen nabootsing der natuur en ‘fotografiesch realisme’, zo benadrukt bijvoorbeeld Jan ten Brink in 1859. De kunstenaar moet ‘het toevallige en onvolledige’ niet overnemen.Ga naar voetnoot9 Omdat ‘realisme’ wordt geassocieerd met klakkeloze nabootsing meent Joh. Zimmerman in 1861 dat Jozef Israëls, die ‘poëtiseert en groepeert, (...) denkt en verbindt’, geen realistische weergave geeft van de wereld van de Nederlandse visser;Ga naar voetnoot10 vandaar ook dat Charles Boissevain in 1872 klaagt dat de realistische schilders zich

21 Reproduktie naar Jozef Israëls, ‘Symphtones d'amour’
Houtsnede (13 × 10,5 cm), Nederlandsch magazijn 1863, p. 65
‘'t Is er anders niet poëtisch in de visschershut, die Israëls ons zoo waar te geven weet. De wanden zijn kaal, het venster wordt niet omlijst door wijngaardranken of rozelaren, maar door oude netten. Geen spoor van weelde is er zigtbaar. (...) En toch is er nu poëzie in die hut: ze zetelt in de harten dier beide kinderen van 't strand. Zij hebben elkaêr lief en zeggen het met de oogen (...). (...) in dat uurtje werd in beider zielen een licht aangestoken, dat helder zal blijven flikkeren, even helder als hun oogen straalden, en dat een milden gloed zal werpen over 't geen ze verder ondervinden zullen. Toen toch hebben zij gevoeld, wat de mensch genieten kan, wat het is gelukkig te zijn, en dat bewustzijn zal als een licht blijven gloren in hun gemoed!’ (A.I. [Arnold Ising], ‘Nederlandsche kunst. Teekeningen van levende meesters. Aflevering V’, Nederlandsch magazijn 1863, p. 65).

niet richten op de schildering van ‘de voornaamste, meest essentieele eigenschappen van het voorwerp’ en daardoor geen ‘eenheid der voorstelling’ bereiken.Ga naar voetnoot11 De grootste kwaal van het realisme is het ‘gebrek aan keuze en opvatting’,Ga naar voetnoot12 en dat is ook wat J.A. Alberdingk Thijm het realisme verwijt.Ga naar voetnoot13

22 Ontworpen en getekend door Alexander Ver Huell
Lithografie (22,3 × 17,3 cm exclusief tekst), Nederlandsche spectator 1857

Een tweede bezwaar is: een ‘realistische’ kunstenaar ordent en selecteert niet naar esthetische normen. ‘Realistische’ kunstenaars hebben een morbide voorkeur voor het slechte en lelijke, terwijl een kunstenaar een esthetisch verantwoorde selectie uit de werkelijkheid zou moeten maken. Moedwillige verwaarlozing van het schone en goede in de werkelijkheid en perverse voorkeur voor het lelijke zijn bezwaren die steeds weer tegen het ‘realisme’ worden ingebracht. De Franse realisten streven naar ‘onbehagelijke’ waarheid, zo klaagt Van Westrheene in 1855;Ga naar voetnoot14 ze stellen de natuur voor ‘onder haar platste vormen’Ga naar voetnoot15; stranden ‘op den klip van leelijke waarheid’;Ga naar voetnoot16 ‘vergeten, dat de kunst de wederspiegeling moet wezen van de natuur, niet alleen gezien, maar ook gekozen door den kunstenaar’.Ga naar voetnoot17 Niet alles dat waar is, verdient opgenomen te worden in de kunst: het ‘onbevallige’ moet, zelfs als het ‘realistiesch’ is, uit de kunst worden geweerd;Ga naar voetnoot18 wat ‘al te realistisch, al te prozaïsch’ is (bijvoorbeeld plassende honden of zogende vrouwen) moet worden weggelaten.Ga naar voetnoot19 De realisten hebben echter een voorkeur voor het ‘leelyke, veelal onbeteekenende’.Ga naar voetnoot20 Courbet gaf het slechte voorbeeld door ‘de excentriciteit zijner keuze van onderwerpen’,Ga naar voetnoot21 en doordat hij zijn werken ‘zoo leelyk mogelijk’ afleverde.Ga naar voetnoot22 Aan het slot van de door mij onderzochte periode vraagt Marcellus Emants zich af, of het wel juist is een werk ‘realistisch’ te noemen enkel en alleen omdat het de werkelijkheid in haar laagste momenten afbeeldt;Ga naar voetnoot23 vijf jaar eerder verzet W.F. Thooft zich tegen het gebruik van de term ‘realisme’ in deze ‘vulgaire beteekenis’.Ga naar voetnoot24

Het derde verwijt luidt: de ‘realistische’ kunstenaar geeft alleen weer wat hij heeft gezien, en niet wat hij heeft gevoeld en gedacht. De Duitse schilder Karl Friedrich Lessing is ‘geen realist, in den zin, dien men in den jongsten tijd aan dat woord heeft gehecht’, zo beweert Van Westrheene in 1856, want Lessing geeft niet alleen de uiterlijke waarheid, maar ‘de diep doordachte voorstelling van het feit in zijne volle beteekenis’, en dus niet alleen wat hij heeft gezien, maar ook hij wat bij die waarneming dacht en voelde.Ga naar voetnoot25 ‘Realisme is de reproductie van de uiterlijke verschijning’ en niet meer dan dat, zo beweert ook de Engelse criticus Hamerton; een kunstwerk is zijns inziens slechts ‘ideaal’ voorzover het de weergave is van het ideaal dat de kunstenaar als ‘inwendig visioen’ voor ogen stond.Ga naar voetnoot26 De filosofische achtergrond van dit argument heb ik elders uiteengezet.Ga naar voetnoot27 Belangrijk is dat de kunstcritici in het werk van schilders die individuele vormen gebruiken het streven naar het ideale niet kunnen aflezen, en vandaar dat het derde argument tegen het realisme - de realistische kunstenaar kan geen hogere gedachte uitdrukken - overloopt in het volgende.Ga naar voetnoot28

Het vierde verwijt luidt: de ‘realistische’ kunstenaar wil geen hogere gedachte uitdrukken, en zijn doel reikt niet hoger dan de technisch volmaakte nabootsing van de zintuiglijk

waarneembare vorm.Ga naar voetnoot29 Ondanks de relatieve waarde die het kunstwerk hierdoor kan krijgen, is dit streven in strijd met de hoge bestemming van de mens en met de eis dat de kunstenaar een hogere gedachte moet uitdrukken. De kunst moet immers meer zijn dan het resultaat van ‘getrouw afkijken’.Ga naar voetnoot30 Onder invloed van ‘de heerschende richting des tijds, die van het reälisme, schijnt zy [de kunst] afstand te willen doen van het streven naar het ideaal’,Ga naar voetnoot31 waardoor - zoals J.A. Bakker zegt - ‘de kunstenaars zich voornamelijk op eene geestige en bedriegelijke uitvoering toeleggen en soms arm in denkbeelden zijn’.Ga naar voetnoot32 Bakker kan daarbij gedacht hebben aan de Belgische schilder Charles le Groux die ‘trachtte (...) de natuur op de daad te betrappen’, maar ‘noch in vorm, noch in kleuren naar een ideaal scheen te streven’ en dus naam verwierf ‘als hoofd der realistische school’.Ga naar voetnoot33 De ‘nieuwere realistische theorie’ denkt dat een middeleeuwse kunstenaar geen ander doel kende dan het maken van ‘eene trouwe kopie der natuur’, spot Thijm, die zich bezorgd afvraagt of ‘de realistische smaak’ niet ‘den zin voor het grootsche en edele’ zal ondermijnen.Ga naar voetnoot34 Het is een vrees die door velen wordt gedeeld, zo blijkt onder andere op het congres van Antwerpen in 1861.Ga naar voetnoot35 De basis voor het ideaal wordt gezocht in de godsdienst, en voor velen is het realisme in de kunst slechts een verschijningsvorm van het atheïsme dat de westerse beschaving bedreigt. ‘Dat realisme, 't is de bloote werkelijkheid, de aarde zonder hemel’.Ga naar voetnoot36 Na 1870 wordt de term ‘realisme’ vaak gebruikt om de algemene klacht te verwoorden dat de wereldbeschouwing van de negentiende-eeuwse mens te materialistisch is.Ga naar voetnoot37 Dan wordt als tegengif voor het realisme juist van de kunstenaar een flinke dosis idealisme geëist.Ga naar voetnoot38

Individuele versus algemene vormen

Belangrijke scheidslijn tussen de critici vormt het antwoord op de vraag of een kunstenaar individuele of algemene vormen moet gebruiken. Voorstanders van het gebruik van individuele vormen wijzen er ten eerste op dat een schilder niet aan de esthetische eis van aanschouwelijkheid kan voldoen wanneer hij door de traditie gesanctioneerde (laat staan door het gebruik versleten) beelden of persoonlijke fantasiebeelden gebruikt. Een schilder kan de vereiste aanschouwelijkheid alleen bereiken wanneer hij zich uitdrukt in vormen die hij uit eigen waarneming kent, en dergelijke vormen zijn onvermijdelijk individueel.

Courbet wijst zowel de conventionele vormen als de ‘fantaisie’ af; hij beweegt zich slechts op ‘het terrein der realiteit’, zo luidt Van Westrheenes analyse.Ga naar voetnoot39 De tijd van ‘mythologische gestalten’ en ‘onvaderlandsche rotsen, ruïnen en verlaten tempels’ is voorbij,Ga naar voetnoot40 en de jongere realisten hebben weinig waardering voor ‘dat conventioneele mooi’ dat in vroeger tijden zo werd gewaardeerd.Ga naar voetnoot41 Realistische kunstenaars werpen ‘een onbevangen blik op het leven rondom hen, waaruit zij hunne onderwerpen grijpen’.Ga naar voetnoot42

De Nederlandse schilders hebben zich altijd verre gehouden van madonna's met kind of badende nimfen; zij zijn ‘volbloed realisten’: ‘Steeds heeft onze school zich bij voorkeur toegelegd op het weergeven van hetgeen zij om zich heen zag, van wat zij, om zoo te zeggen, slechts voor het grijpen had’.Ga naar voetnoot43 De realistische kunstenaar weet ‘dat zijn scheppen niet is en nooit kan zijn voortbrengen van wat niet is’;Ga naar voetnoot44 hij neemt ‘de vormen der werkelijkheid’ over;Ga naar voetnoot45 ‘tient au réalisme’, zoals Ed. Mohr het zegt.Ga naar voetnoot46 Een tweede argument ten faveure van de individuele vorm geeft Tobias van Westrheene: hedendaagse en toekomstige schilders kunnen zich niet ongestraft van hun nationale traditie losmaken en Nederlandse kunstenaars hebben altijd het kenmerkende van een voorwerp willen uitdrukken.Ga naar voetnoot47 Vosmaer onderschrijft dat ‘het bezigen van de individuele, karakteristieke vormen der voorwerpen en voorstellingen’ kenmerkend is voor de Nederlandse schilderkunst,Ga naar voetnoot48 maar wat voor hem zwaarder weegt, is dat het gebruik van individuele vormen in overeenstemming is met de moderne tijd. Volgens Vosmaer heeft de individuele mens zich sinds de middeleeuwen losgemaakt van allerlei vormen van opgelegd gezag. In de kunst heeft dit geleid tot de verwerping van de conventionele vormen en de keuze voor het realistische beginsel: ‘l'imitation des individus’.Ga naar voetnoot49 Jonckbloet is zeker niet de eerste die verband legt tussen het Nederlandse volkskarakter en de traditionele Nederlandse schilderkunst, maar hij is wel de eerste die dat karakter en die kunst systematisch ‘realistisch’ noemt.Ga naar voetnoot50 Volgens anderen hangt het gebruik van individuele vormen veeleer samen met godsdienstovertuiging. Het gebruik van karakteristieke vormen is volgens hen in overeenstemming met het protestantisme. ‘Wat moet men op zulk realisme antwoorden’, vraagt Thijm zich af na lezing van een verhandeling van de Duitse theoloog Kottmeijer uit 1858. Kottmeijer eist dat contemporaine protestantse kerkelijke kunst historisch verantwoord is, en dat protestantse kunstenaars alle conventionele vormen afwijzen.Ga naar voetnoot51 De historieschilderkunst, waaronder de bijbelse taferelen, geldt traditioneel als het hoogste, meest ideale genre in de schilderkunst, en aanvaarding van het ‘realisme’ in dit genre zou dus zeer revolutionair zijn. Van Westrheene betwijfelt of Kottmeijer de consequenties van zijn woorden overziet: ‘tien tegen één dat zijne Kerk voor het realismus zal terug deinzen’.Ga naar voetnoot52 Van Westrheenes vriend Arnold Ising wijdt een novelle aan een schilder die inderdaad probeert de figuur van Jezus Christus historisch verantwoord uit te beelden. De toeschouwers zijn ontzet: ‘Dàt een Christuskop?... Houd je stil... realistisch opgevat, hè?... De groote knoop doorgehakt. - Sakkerloot! je durft, hoor’.Ga naar voetnoot53 De verbinding tussen ‘protestantisme’ en ‘realisme’ leidt soms tot verrassende herschikkingen: Scheffer, het prototype van de idealistische schilders, kan hierdoor in één adem worden genoemd met Horace Vernet, en zo bij de ‘naturalistische, realististische, bijbelsche, protestantsche’ schilders terechtkomen.Ga naar voetnoot54

De voorstanders van het gebruik van individuele vormen beroepen zich op het verlangen naar aanschouwelijkheid en op de vaderlandse traditie, de moderniteit, het Nederlandse volkskarakter en het protestantisme om hun keuze te beargumenteren. Daarmee

illustratie

23 ‘Den droom van de schilder’
Houtsnede (10,8 × 15 cm), Nieuw Nederlandsch magazijn 1846, p. 100
‘Het is beter dat het aan de verbeelding van den lezer vrij sta, zich naar willekeur eene uitlegging van deze droomerij van den schilder te geven, die voor de schets van de oneindige zee gezeten, zich zelf vergeet, in beweging geraakt, zich verheft, het onzigtbare uitdaagt, en met leven en schitterende beelden de eenzaamheid van zijne werkplaats vervult. (...) O al te zeldzame oogenblikken, waarin de ziel de werkelijkheid doorboort en haar ontsnapt, lichtstralen van eene onmerkbare magt, droom van den dag, dronkenschap van den ontwaakten kunstenaar, mijmeringen van de studie (...). Doch getrouw aan onze bedoeling, willen wij zwijgen en alleen den lezer herinneren, voordat hij de droomerij van den schilder tracht te ontsluijeren, en de tooverachtige reis met hem tracht mede te doen, dat de schilder op onze plaat geenszins een man uit onze eeuw is, en daarenboven is hij een Duitscher!’ ([anon.], ‘Morgenzang van den kunstenaar. (Naar het Hoogduitsch van Goethe)’, Nieuw Nederlandsch magazijn 1846, p. 101.

is echter nog niet het belangrijkste bezwaar tegen die individuele vorm ontkracht: volgens de traditionele opvatting kan het doel van schilders die individuele vormen gebruiken niet hoger reiken dan zinneprikkeling.

Tegen de opvatting dat het gebruik van individuele vormen onverenigbaar is met het uitdrukken van een gedachte worden drie argumenten in stelling gebracht. Het eerste luidt dat absoluut realisme niet bestaat. Een schilder kan nooit, zelfs als hij zou willen, een zuivere nabootsing geven van de werkelijkheid. Zijn visie op die werkelijkheid zal altijd invloed uitoefenen: ‘die indruk is onafscheidelijk ook van de eenvoudige afspiegeling van een eenvoudig natuurtooneel’.Ga naar voetnoot55 Van Westrheene en Vosmaer benadrukken dat de individualiteit van de maker altijd in een kunstwerk zal doorschemeren.Ga naar voetnoot56 ‘Het werk van den kunstenaar, ook van den brutaalsten realist, heeft altijd iets van hem zelven, van zijne ziel medegekregen’, zo oordeelt ook S. Gorter.Ga naar voetnoot57

Het tweede argument luidt dat idealiseren niet hetzelfde is als het uitdrukken van een gedachte. Al bestaat er eenstemmigheid over de eis dat een kunstwerk een ideaal moet uitdrukken, over de vraag hoe een schilder dit kan, lopen de meningen uiteen. Vele kunstcritici scheiden, zoals Vosmaer in 1858 zegt, de vorm van de gedachte en denken bij ‘gedachte’ aan een bepaalde filosofische of morele les die in woorden te vatten moet zijn. De gedachte die in een kunstwerk moet worden uitgedrukt, is volgens Vosmaer echter niet van filosofische, maar van esthetische aard.Ga naar voetnoot58 Het verzet tegen de traditionele opvatting wordt het meest welsprekend verwoord door de schilder F.P. ter Meulen in een invloedrijk artikel in De gids van 1874.

Als die gezochte beteekenis niet te vinden is, en het dus zeer duidelijk in het oog springt, dat de schilder bij het maken van zijn stuk een anderen weg is gegaan dan dien men wenscht, is men dadelijk gereed hem voor een nabootser der natuur uit te maken. De schrijvers noemen hem dan een ‘realist’ en meenen dikwijls, dat hij zonder keus schildert wat hem voor de hand komt en dat hij met zijn werk voldaan is, zoodra het op de natuur gelijkt. Tegenover dezen worden dan de anderen gesteld als ‘idealisten’ of ‘dichterlijke schilders’, die een ‘gedachte in het werk leggen’.Ga naar voetnoot59

De laatstgenoemde critici eisen dat de gedachte van het schilderij in woorden te vatten is, en daarmee leggen ze een aan de schilderkunst vreemde maatstaf op, zo luidt Van der Meulens verweer. ‘Metterdaad wordt dus van een schilderij een soort van litterarische waarde geëischt, daar de gedachte, die het opwekt, in woorden wordt gekleed’.Ga naar voetnoot60 Dit is een zeer belangrijk argument omdat het de schilderkunst losmaakt van de dichtkunst, waaraan ze in de eerste helft van de negentiende eeuw ondergeschikt was gemaakt. Schilderkunst

moet niet idealiseren door ‘een gedachte’ in het werk te leggen; wie dat eist ‘miskent de schilderkunst als zelfstandige vorm van poëzie en gebruikt haar hoogstens als hulpmiddel’.Ga naar voetnoot61

Het derde argument tegen de stelling dat het gebruik van individuele vormen onverenigbaar is met de uitdrukking van een gedachte is, dat schilderkunst moet idealiseren door kleur. Met name Vosmaer legt hier de nadruk op. De Nederlandse kunst is ‘reëel’, zo schrijft hij in 1856, ‘maar zij is het vooral in hare vormen, omdat zij die als karakteristiek en in hun volle beteekenis eerbiedigt, maar zij bezit ook haar idealisme en dit is haar kleur, haar belichting. Hierin is zij ideaal, hierin zoekt zij vooral de schoonheid der voorstelling, hierin is zij waarachtig dichterlijk. Dit is door velen te zeer voorbijgezien’.Ga naar voetnoot62 In Eene studie over het schoone zet hij uitvoerig zijn mening over het belang van de kleur uiteen en schrijft hij een programma dat men vanwege de nadruk op kleur zou kunnen betitelen als een impressionistisch manifest.Ga naar voetnoot63 Er is echter nog een ander argument om veel belang aan de kleur te hechten.

Kleur en vorm

Uit de moderne opvatting van aanschouwelijkheid volgt het streven naar werkelijkheidsgetrouwheid, niet alleen in de vormen, maar ook in de kleuren. De realisten keren zich tegen het conventionele kleurgebruik en de afwezigheid van kleur bij de schilders uit de classicistische richting,Ga naar voetnoot64 wier kleurgebruik ‘zonder eenige pretentie van wezenlijkheid’ is.Ga naar voetnoot65 Courbet wordt geprezen om zijn ‘natuurlijk en krachtig koloriet’;Ga naar voetnoot66 het is de ‘streng realistischen stijl met al de kleurenpracht daaraan eigen’ die ook in het werk van Paul Delaroche in het oog valt;Ga naar voetnoot67 een ‘coloriet’ dat bij de zeventiende-eeuwse Spaanse schilder Murillo ‘den realistischen grond van zijn geheele methode’ legde.Ga naar voetnoot68 Tegenover de koude kleurloosheid van de classicisten worden de warmte en de levendigheid van kleur van de realisten geplaatst.Ga naar voetnoot69

24 Paul Delaroche, ‘Edouard V, roi mineur d'Angleterre, et Richard, due d'York, son frère puîné (1483)’, ook genoemd ‘Les enfants d'Edouard’, 1830
Olieverf op doek (181 × 215 cm), Collectie Louvre, Parijs

Het ware realisme

In de jaren vijftig wordt op verschillende manieren duidelijk gemaakt dat de voorkeur voor individuele boven conventionele vormen en het groeiende belang van kleur waardevolle correcties kunnen zijn op de tot conventies verstarde kunst, maar steeds weer wordt benadrukt dat het gevaar van overdrijving groot is. Men vreest ‘eenzijdig’ realisme,Ga naar voetnoot70 dat de kunstenaar realistisch wordt ‘in de enge beteekenis van het woord’,Ga naar voetnoot71 ‘een wat sterk en eenzijdig realisme’ dreigt,Ga naar voetnoot72 terwijl een ‘gezond’ realisme zeker verdiensten kan hebben.Ga naar voetnoot73 Rond het midden van de jaren zestig begint zich een duidelijker beeld af te tekenen van wat men onder een ‘gezond’ realisme moet verstaan.Ga naar voetnoot74

25 Paul Delaroche, ‘La jeune martyre’, 1855
Olieverf op doek (1705 × 1480 cm), Collectie Louvre, Parijs

Ten eerste stelt men dat de ware realistische schilder een esthetisch verantwoorde selectie maakt uit de voorwerpen die de werkelijkheid biedt. Wie de werken uit de ‘realistisch’ genoemde Nederlandse schilderschool interpreteert als ‘de kleingeestig trouwe kopie van een onhandig gekozen natuurvoorbeeld’, begaat volgens deze opvatting een vergissing.Ga naar voetnoot75

Het is de kunstenaar niet toegestaan ‘een mesthoop op zijn doek te smeren’;Ga naar voetnoot76 selectie is noodzakelijk en de kunstenaar moet de werkelijkheid hebben ‘gecorrigeerd, geïdealiseerd’.Ga naar voetnoot77 De ware realistische kunstenaar weet dit.

Ten tweede eist men van de ware realistische schilder dat hij de geselecteerde voorwerpen in het kunstwerk ordent naar esthetische maatstaven van eenheid en harmonie. Het ‘gezond’ realisme paart immers het gebruik van vormen uit de werkelijkheid aan ‘aesthetischen zin’.Ga naar voetnoot78 De kunstenaar moet ervoor waken niet ‘trop réaliste’ te worden,Ga naar voetnoot79 of te vervallen tot een ‘te grof realisme’ waarbij alleen waarheid en niet schoonheid telt.Ga naar voetnoot80 Jozef Israëls' schilderij ‘Toebereidselen voor de toekomst’ (Afb. 24) toont wat het gezonde realisme vermag: het is tegelijkertijd waar en vol poëtisch gevoel.Ga naar voetnoot81

Ten derde verlangt men dat de kunstenaar zorgt voor een evenwichtige verdeling van de aandacht voor vorm èn kleur. Dat het realisme streeft naar een bepaalde natuurgetrouwheid in de weergave van vormen en kleuren is een steeds terugkerend thema in de kritiek. ‘Dood is alle idealisme, waar geen kern in zit van degelijkheid, van streng genomen rekenschap van vorm en kleur der werkelijkheid’, aldus Carel Vosmaer in 1858 in reactie op een recensent die klaagt over het realisme van de schilder Weissenbruch,Ga naar voetnoot82 en ruim tien jaar later prijst Vosmaer het ‘gezond realisme, zoowel in opvatting als in kleur’ van T.S. Cool (Afb. 27).Ga naar voetnoot83 Het realisme wijst een volkomen geabstraheerde, een geheel vormenloze kunst die zuiver kleur- of lijnschildering is, van de hand, en vandaar dat Van Westrheene in 1864 uit naam van het gezonde realisme Willem Maris (Afb. 48) tot de orde roept omdat deze zich dreigt te ontwikkelen tot een zuivere kleurschilder: ‘Sints wanneer bestaat de natuurwaarheid dan alleen uit kleur en effect en hebben de vormen er niets meer te beduiden?’Ga naar voetnoot84

26 Jozef Israëls, ‘Toebereidselen voor de toekomst’, 1873
Olieverf op doek (181,6 × 137,2 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York

Achteraf is duidelijk waarneembaar hoe de schilderkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw zich enerzijds ontwikkelt in een richting die zich toelegt op de nabootsing van de vorm en die men fotografisch realisme zou kunnen noemen,Ga naar voetnoot85 terwijl daarnaast meer impressionistische richtingen opkomen die zich toeleggen op de schildering van licht en kleur. Kneppelhout weet in 1875 niet goed raad met de laatste ontwikkeling. De werken van deze schilders zijn zeker ‘waar van kleur’, maar ‘van vorm, modelleering valt weinig of niets te bespeuren’ en ‘volbloed-realistisch’ kan hij deze richting dus niet noemen.Ga naar voetnoot86

27 Reproduktie naar T.S. Cool, ‘In zijn hoekje’
Lithografie, (15,5 × 18,7 cm), Kunstkronijk 1865, t.o. p. 2

‘Realistische’ schilders

Welke moderne schilders worden met het realisme geassocieerd? De schilder die het vaakst wordt genoemd is - het zal niemand verbazen - Gustave Courbet, die in 1855 ‘realisme’ als geuzenterm gebruikte. Een keer of twintig wordt Courbet met het ‘realisme’ in verband gebracht.Ga naar voetnoot87 Een overzicht van de overige schilders die in verband met het ‘realisme’ worden genoemd levert een divers gezelschap op, waarvan men in het algemeen kan zeggen dat er zich geen schilders in bevinden die tot de academische richting behoren. Behalve Courbet

worden vier Franse schilders herhaaldelijk genoemd. Ten eerste Alexandre Decamps, populair schilder van kleurige oriëntalistische werken, anekdotische genrestukjes en humoristische afbeeldingen (Afb. 28).Ga naar voetnoot88

Vervolgens de meest gereproduceerde schilder uit het midden van de negentiende eeuw, Paul Delaroche (Afb. 24 en 25), een toentertijd in brede kring zeer populaire schilder van historische genreschilderijen, en een van de belangrijkste vertegenwoordigers van wat men later als ‘juste-milieu’ kunst bestempelde.Ga naar voetnoot89

28 Reproduktie naar Alexandre Decamps, ‘Een schaapherder met zijne kudde’ (Museum Fodor)
Lithografie, (15,7 × 23 cm), Kunstkronijk 1869, t.o. p. 26

Minstens zo geprezen werd Ernest Meissonier (Afb. 29 en 43), die met fotografische getrouwheid kostuums en interieurs schilderde,Ga naar voetnoot90 en de vierde schilder die regelmatig met het ‘realisme’ in verband wordt gebracht is de vroeg-negentiende-eeuwse schilder Théodore Géricault, wiens uitbundig kleurige schilderijen aanvankelijk een steen des aanstoots zijn voor de meer classicistisch georiënteerde richtingen.Ga naar voetnoot91

29 Ernest Meissonier, ‘Campagne de France, 1814’ (Salon van 1864)
Olieverf op doek (515 × 765 cm), Collectie Louvre, Parijs
Afgebeeld zijn Napoleon I, gevolgd door de maarschalken Ney en Berthier en de generaals Drouot, Gourgaud en De Flahaut.

30 Reproduktie naar Jozef Israëls, ‘De muze’
Lithografie, (21,6 × 15 cm), Kunstkronijk 1867, t.o. p. 10

31 Reproduktie naar Jozef Israëls, ‘Hanna in den tempel’
Lithografie, (21 × 17 cm), Kunstkronijk 1870, t.o. p. 94

32 Reproduktie naar F. Willems, ‘Een schilder voor zijn ezel’ (Museum Fodor)
Lithografie (22 × 17,8 cm), Kunstkronijk 1869, t.o. p. 74

Wat de Nederlandse kunstenaars betreft springt Jozef Israëls eruit,Ga naar voetnoot92 de schilder die zich aanvankelijk bekwaamde als historieschilder, maar zich na 1856 vooral toelegde op het vissersgenre.Ga naar voetnoot93 Ook de naam van de Belgische schilder Florent Willems (Afb. 32) valt herhaaldelijk.Ga naar voetnoot94 Van de Duitse schilders noemt men vooral vertegenwoordigers uit de Düsseldorfer school als Overbeck en Hildebrandt (Afb. 59).Ga naar voetnoot95

‘Realisten’ en ‘koloristen’

Onder de term ‘realisme’ blijken twee soorten schilders te vallen die in de contemporaine kritiek soms, maar zeker sinds het einde van de negentiende eeuw als twee onderscheiden richtingen worden aangemerkt.Ga naar voetnoot96

De eerste richting bestaat uit de ‘kleurenschilders’, die tot de voorlopers van de impressionisten uitgeroepen zouden kunnen worden; de tweede uit de ‘vormschilders’, die

33 Reproduktie naar B.J. Blommers, ‘Aan het strand’
Lithografie (22,2 × 17,6 cm), Kunstkronijk 1868, t.o. p. 62

34 Reproduktie naar J. Çermak, ‘Twee meisjes voor eene kapel’ (Museum Fodor)
Lithografie (23,3 × 16,4 cm), Kunstkronijk 1870, t.o. p. 94

35 Reproduktie naar C. Kruseman, ‘De gevangen vlinder’
Lithografie (19,1 × 15,2 cm), Kunstkronijk 1859, t.o. p. 14

tot het einde van de negentiende eeuw in meer academisch georiënteerde kringenGa naar voetnoot97 verre boven Manet en Courbet en de zijnen worden geschat.Ga naar voetnoot98 In het contemporaine taalgebruik is dit onderscheid af te lezen aan de betekenisontwikkeling die de termen ‘realisten’ en ‘koloristen’ doormaken.

Rond 1850 wordt ‘realisme’ geassocieerd met schilders die, in tegenstelling tot meer academische kunstenaars, kleur als een onmisbaar bestanddeel van de moderne schilderkunst behandelen: de termen ‘kolorist’ en ‘realist’ zijn dan onderling verwisselbaar.Ga naar voetnoot99 Na 1860 krijgt ‘realisme’ er een nieuw betekenisaspect bij, namelijk getrouwheid in de nabootsing van individuele vormen. In de loop van de jaren zestig tekent zich in de contemporaine schilderkunst weer een nieuwe ontwikkeling af wanneer schilders als Maris (Afb. 48) de vorm gaan verwaarlozen en zich uitsluitend toeleggen op het uitdrukken van de toon, de kleur. Deze ‘koloristen’ staan rond 1870 opmerkelijk genoeg tegenover de ‘realisten’ die

volgens de gangbare interpretatie niet alleen in de kleur, maar ook in de vorm streven naar een getrouwe nabootsing van de werkelijkheid.Ga naar voetnoot100

‘Ware realisten’ weten in hun werk het juiste evenwicht tussen kleur en vorm te bewaren en tonen bovendien door de keuze van hun onderwerp en de esthetische ordening dat zij zich bewust zijn van de hogere roeping van de kunst. Rond 1875 geldt Jozef Israëls als de vertegenwoordiger bij uitstek van dit gematigd realisme.Ga naar voetnoot101

36 Gustave Courbet, ‘De golf’
Olieverf op doek, (63 × 91,5 cm), Collectie Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main

37 Reproduktie naar David Bles, ‘Nieuwsgierig Aagjen’
Lithografie (17 × 24,2 cm), Kunstkronijk 1870, t.o. p. 62

38 Reproduktie naar Ch. Rochussen, ‘Jaarmarkt te Utrecht in 1120’
Houtsnede (14,4 × 24,4 cm), Nederlandsch magazijn 1863, p. 9

39 Reproduktie naar D. van der Kellen, ‘Dood van Lucas van Leyden’
Lithografie (20,8 × 15,6 cm), Kunstkronijk 1863, t.o. p. 74

Conclusie

Rond 1875 heeft de mening postgevat dat de ware realistische kunstenaar idealiseert. Schoonheid is niet inherent aan de werkelijkheid maar moet door de kunstenaar worden geschapen en daarom is er in beginsel geen onderwerp of voorwerp dat niet door de kunstenaar mag worden behandeld. De ware realistische schilder idealiseert door selectie van de voorwerpen uit de werkelijkheid, de ordening van deze vormen in het kunstwerk en het gebruik van kleur.

In vergelijking met de in het tweede kwart van de negentiende eeuw gangbare mening hebben zich de volgende ingrijpende wijzigingen voorgedaan:

1.	een andere opvatting over aanschouwelijkheid;
2.	een omkering van de opvatting over kleur: van een verguisd en met achterdocht bejegend, zo veel mogelijk te vermijden element in de schilderkunst tot het middel bij uitstek om te idealiseren en de schilderkunst te verheffen boven platte nabootsing van de werkelijkheid;
3.	een verandering in de mening over de bruikbaarheid van algemene en individuele vormen bij het uitdrukken van het ideaal in de kunst.

De laatste verandering hangt direct samen met veranderde filosofische inzichten. De gewijzigde opvattingen over aanschouwelijkheid en kleur zijn veranderingen van smaak die zich aan nadere analyse onttrekken.

Opvallend is verder dat de discussie over het realisme in de schilderkunst voornamelijk met esthetische argumenten wordt gevoerd.Ga naar voetnoot102 In Nederland wordt het ‘realisme’ niet, als in Frankrijk, geassocieerd met democratie en socialisme.

voetnoot1: Het gebruik van de term ‘realisme’ voor de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst heb ik afzonderlijk behandeld in ‘Het “realisme” van de Oud-Nederlandse schilderschool. Opkomst en ontwikkeling van de term “realisme” in Nederland tussen 1850 en 1875’, dat binnenkort zal verschijnen. Daarin worden besproken: 1852.01, 1856.05, 1857.07, 1857.08, 1857.13, 1863.08, 1863.14, 1864.09, 1864.11, 1864.17, 1865.09, 1866.17, 1869.06, 1869.15, 1870.06, 1870.12, 1870.18, 1874.35, 1874.39, 1875.13.

voetnoot2: 1855.03.

voetnoot3: 1859b, p. 164, waarbij Opzoomer de kanttekening maakt dat dit ‘realisme’ nooit een rol kan spelen in de muziek en de architectuur. Zie ook 1858.20 en 1874.02.

voetnoot4: 1862.09. Zie Afb. 19 en 20.

voetnoot5: 1855.02.

voetnoot6: Zie het met aangename partijdigheid geschreven overzichtswerk History of color in painting. With new principles of color expression, van Faber Birren (1965), speciaal hoofdstuk X, ‘From classicism to romanticism to realism’. Zie ook Bernard Howells, ‘The problem with colour. Three theorists: Goethe, Schopenhauer, Chevreul’ (1994), Max Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich (1988); Lothar Gericke en Klaus Schöne, Das Phänomen Farbe. Zur Geschichte und Theorie ihrer Anwendung (1973); Walter Hess, Das Problem der Farbe in der Selbstzeugnissen der Maler von Cézanne bis Mondrian (1981) en Ernst Strauss, Koloritgeschichtliche Untersuchungen zur Malerei seit Giotti (1972). Zie speciaal voor Delacroix: Anne Larue, ‘Delacroix and his critics: the stakes and strategies’ (1994), p. 68.

voetnoot7: Hoewel de Nederlandse traditie bij uitstek die van de kleurenschilders is, en de achterdocht tegen het gebruik van kleur hier nooit zo groot lijkt te zijn geweest als in Frankrijk, zijn ook vele Nederlanders in de eerste helft van de negentiende eeuw ervan overtuigd dat het gebruik van kleur in strijd is met de uitdrukking van het ideale, en dat kleurrijke schildering slechts de zinnen prikkelt en dus een knieval is voor de lagere, zintuiglijke behoeften van de mens (zie Louis van Tilborgh, ‘Dutch romanticism: A provincial affair’ (1983), p. 183-184).

voetnoot8: Beter gezegd: bezwaren die onder de term ‘realisme’ samengevat worden. De taal vormt zowel het onderwerp als het instrumentarium van de begripshistoricus en soms lijkt de taal zich te verzetten tegen deze dubbelzinnigheid. Wanneer hierna gesproken wordt over tegenstanders of voorstanders van het realisme moet worden gelezen: zij die de termen ‘realisme’, ‘realistisch’ of ‘realisten’ gebruiken bij het kenbaar maken van hun argumenten pro of contra een bepaalde esthetische opvatting, bepaalde kunstwerken of literaire geschriften, een bepaalde wereldbeschouwing et cetera.

voetnoot9: 1859.14. Zie ook 1875.14.

voetnoot10: 1861.05. Zimmerman is niet altijd lovend over Israëls en klaagt over ‘den realistischen indruk’ (werkelijk, maar niet poëtisch) die een ander werk maakt.

voetnoot11: 1872.05.

voetnoot12: 1872.09.

voetnoot13: 1875.09. Het gaat hier uiteindelijk om het begrip ‘judicis’ of ‘uitverkiezing’, ook wel het ‘rechte oordeel’ genoemd, dat sinds de renaissance vast onderdeel is van de kunsttheorie. Zie hierover Robert Klein, ‘Giudizio et Gusto dans la théorie de l'art au Cinquecento’ (1961). Zie ook 1872.08, 1872.40, 1874.08, 1875.10.

voetnoot14: 1855c, p. 11.

voetnoot15: 1855a.

voetnoot16: 1857.02.

voetnoot17: 1862a, p. 46.

voetnoot18: 1864.01 en 1859.06.

voetnoot19: 1867.04.

voetnoot20: 1864.14.

voetnoot21: 1867.07. Zie over Courbet ook 1871.14 en 1871.26.

voetnoot22: 1866f.

voetnoot23: 1875.20.

voetnoot24: 1870i.

voetnoot25: 1856.01. Zie ook 1875.06.

voetnoot26: 1866.28.

voetnoot27: Zie de paragraaf over ‘Het algemene en het individuele’ in § 2.2.

voetnoot28: Toch is er een goede reden om onderscheid te maken tussen ‘kunnen’ en ‘willen’. C. Vosmaer bijvoorbeeld is zeker niet van oordeel dat het gebruik van individuele vormen de uitdrukking van het ideaal uitsluit, maar identificeert ‘realisme’ wel met de afwezigheid van het ideaal.

voetnoot29: 1869.03; 1873.06.

voetnoot30: 1858.03. Zie ook 1863.09 en 1874.49.

voetnoot31: 1864.14.

voetnoot32: 1867.12.

voetnoot33: 1871.08. Zie ook 1871.11 en 1872.10.

voetnoot34: Respectievelijk 1855.04 en 1858.08. Zie ook 1857.05 en 1874.01. Dat ‘realistische’ kunst toch zekere waarde kan hebben, is de mening van Pauwels Foreestier, Thijms gemoedelijker pseudoniem (1855.05 en 1860.01).

voetnoot35: 1861b en 1861c. Zie ook 1874.07.

voetnoot36: 1866.29.

voetnoot37: Zie § 7.7 over het realisme als wereldbeschouwing.

voetnoot38: 1875.16.

voetnoot39: 1855c, p. 28.

voetnoot40: 1867.06.

voetnoot41: 1865.05.

voetnoot42: 1856.02. Zie ook 1856.06 en 1874.23.

voetnoot43: 1875.03.

voetnoot44: 1866a.

voetnoot45: 1856c, p. 141-142.

voetnoot46: Ed. Mohr in 1864b, p. 484. Zie ook 1866.01.

voetnoot47: 1856a, p. 20 en 96.

voetnoot48: 1856b. Zie ook 1863.14.

voetnoot49: 1856c, p. 32. Zie ook de drie argumenten van Vosmaer tegen het idealistische beginsel in de kunst, als beschreven in § 4.3, ‘Het idealistische en het individualistische beginsel’.

voetnoot50: Zie § 7.8. Hier speciaal 1873a, p. 159-160

voetnoot51: 1858.07.

voetnoot52: 1858.14. Zie ook 1859.04.

voetnoot53: 1858.15.

voetnoot54: 1858.12.

voetnoot55: 1858.06. Zie ook 1860.14, 1862.04 en 1866.22.

voetnoot56: 1867c en 1868.12.

voetnoot57: 1870.03.

voetnoot58: 1859a.

voetnoot59: 1874.06.

voetnoot60: 1874.06, p. 503. Van der Meulen wijst op C.W. Opzoomer, die de inhoud van een schilderij opvat als datgene van de voorstelling dat in woorden kan worden beschreven.

voetnoot61: 1874.06, p. 510 (deze en de vorige passage zijn niet opgenomen in Bijlage II). Van der Meulen verwijst naar A. Pierson (1862.10) die hetzelfde betoogde. Ook bij S. Gorter is deze opvatting te vinden (zie 1867.06).

voetnoot62: 1856b.

voetnoot63: 1856c, p. 141-142. Wat Pontus Grate over Thoré-Bürger zegt als ‘Un précurseur de l'esthétique impressioniste’ geldt onverkort voor Vosmaer: ‘Ce critique d'art (...) met en jugement avec des arguments décisifs les constructions du paysage de style, la froide objectivité des hommes de goût et les minuties pseudo-réalistes. Il insiste sur la subjectivité de l'expérience visuelle et la prédominance de la lumière, de la couleur et de l'harmonie d'ensemble. Les impressionistes ont tiré en quelque sorte les conséquences ultimes de la façon de voir qu'il a été l'un des premiers à analyser et à répandre’ (Grate, Deux critiques d'art, p. 219-220). Ik ben het dan ook niet eens met S.F. Paulk (The aesthetics of impressionism (1979), p. 16), waar zij zegt: ‘It is important to understand that Impressionism did not result from a well-formulated theory of art; rather it was a style which was created in the act of painting. It evolved naturally out of the group's individual and collective experimentation’. De theoretici hadden niet alleen de theoretische belemmeringen tegen de kleur weggenomen, maar zelfs nadrukkelijk de kleur op de voorgrond geplaatst, en de breedgeschilderde werken van Rembrandt ten voorbeeld gesteld.

voetnoot64: 1855c, p. 14 (over Duitse kunst). Zie ook 1859.04, waar Van Westrheene van Kruseman zegt dat hij ‘vormen en kleuren’ van de traditie leende.

voetnoot65: 1855c, p. 22٭.

voetnoot66: 1867.07.

voetnoot67: 1867.15.

voetnoot68: 1874.43.

voetnoot69: 1856c, p. 142 (over Géricault); 1868.08 (over Potter).

voetnoot70: 1855.03.

voetnoot71: 1855.06.

voetnoot72: 1858.03.

voetnoot73: 1856.02.

voetnoot74: 1864.10; 1864.13; 1866.03; 1867.07; 1870.17; 1873.15; 1874.08; 1875.03; 1875.11; 1875.23; 1875.35.

voetnoot75: 1859.14.

voetnoot76: 1870.27.

voetnoot77: 1862.10.

voetnoot78: 1856.02.

voetnoot79: 1868.08

voetnoot80: 1870.09.

voetnoot81: 1874.10.

voetnoot82: 1859a.

voetnoot83: 1870.17. Zie Afb. 27.

voetnoot84: 1864.10. Een zekere vaagheid of nonchalance in de vorm acht Van Westrheene overigens wel gerechtvaardigd, maar Maris ‘verliest zich in het onmogelijke’. Kunsthistorici plaatsen Maris' overgang van een heldere, exacte manier van schilderen naar een vrijere schilderwijze (samengevat in het motto: ‘Ik schilder geen koeien, maar lichteffecten’) veelal rond 1880. Uit Van Westrheenes opmerking blijkt dat tijdgenoten al vijftien jaar eerder een ontwikkeling in die richting bespeurden (vergelijk J. de Raad en T. van Zadelhoff, Maris. Een kunstenaarsfamilie (1991), p. 65-66).

voetnoot85: Een overzicht van deze richting wordt gegeven in Dierbare schilders. Het burgerlijk realisme in de negentiende eeuw, van Aleksa Čelebonovic (1974), een overzichtswerk dat in het Engels de titel kreeg: Some call it kitsch. Zie ook het materiaal dat Gabriel P. Weisberg bijeenbracht in Beyond impressionism. The naturalist impulse in European art, 1860-1905 (1992).

voetnoot86: 1875.24. Zie over de voorkeur voor ‘juste-milieu’ kunst: Leo Ewals, ‘Enige notities betreffende de relatie tussen de Nederlandse en Franse schilderkunst in de 19de eeuw’ (1984).

voetnoot87: 1855c; 1856.06; 1857.02; 1860.04; 1861b; 1861c; 1862a, p. 46; 1864.02; 1865a; 1866f; 1866.03; 1866.28; 1867.07; 1871.09; 1871.14; 1871.26; 1872.09; 1872.13; 1874.20.

voetnoot88: 1855a; 1873.09; 1874.20. Decamps' aanzien in de negentiende eeuw blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de kunstverzamelaar Fodor zes werken van hem bezat. Afbeeldingen van deze werken zijn opgenomen in de door W. Loos samengestelde catalogus: The Fodor collection. Nineteenth-century French drawings and watercolors (1985), p. 22, 102-113.

voetnoot89: 1867.15; 1870c; 1873.09. Zie over Paul Delaroche: Friedrich Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts und der Gegenwart (Die historischen Stile) (1922), p. 233-237. Dat Delaroche, direct gevolgd door Ary Scheffer, de meest gereproduceerde schilder van zijn tijd is, vermeldt P. Hoenderdos in Ary Scheffer, Sir Lawrence Alma-Tadema, Charles Rochussen, of de vergankelijkheid van de roem (1974), p. 4. Zie over Delaroche als schilder van het ‘juste milieu’: Ewals, Ary Scheffer, p. 40.

voetnoot90: 1858.08; 1860.01; 1870c; 1870.10.

voetnoot91: 1867.15; 1870.09; 1873.09. Twee keer worden genoemd: Béranger (1858.08; 1860.01), Biard (1865a; 1866.15), Monfallet (1858.08; 1860.01) en Horace Vernet (1858.12; 1873.09). Één keer worden genoemd: Breton (1866f), Couture (1855b), Daubigny (1870c), Delacroix (1873.09), Diaz (1855b), Français (1855b), Gérôme (1870c), Gros (1867.15), Guillemin (1858.08), Millet (1866f), Moreau (1875.20), Plassan (1858.08), Regnault (1871.10), Robert (1873.09), Ronot (1866.15), Rousseau (1870c) en Struys (1875.20).

voetnoot92: Tweemaal worden genoemd: August Allebé (1864.10; 1874.20), Théophile de Bock (1875.20; 1875.23), Ferdinand du Chattel (1875.20; 1875.23), T.S. Cool (1864.12; 1870.17), H.F.C. ten Kate (1871.11; 1873.07), H.W. Mesdag (1870.02; 1875.23), Willem Roelofs (1858.06; 1875.23), E. Verveer (1873.07; 1874.10) en Jan Weissenbruch (1859a; 1870.01). De contemporaine Nederlandse schilders die éénmaal worden genoemd zijn, in alfabetische volgorde: Van de Sande Bakhuysen (1875.03), Bisschop (1873.07), Blommers (1875.23), Boks (1875.20), Van Borselen (1858.03), Bource (1858.12), Burgers (1857.02), Gabriël (1875.23), Henkes (1875.23), Jamin (1860.01), Gustave de Jonghe (1866.03), Van der Maaten (1858.03), Martens (1864.12), Mauve (1875.03), Mesdag-Van Houten (1875.20), Metzelaar (1875.20), Ter Meulen (1875.23), Neuheys (1875.23), Postma (1872.12), Sadée (1875.03), Schermer (1859.06), Valkenburg (1865.05), De Witte (1867.04). Zie voor de vermelding van Ary Scheffer in 1858.12 het commentaar bij deze vindplaats in Bijlage II.

voetnoot93: 1863.07; 1873.07; 1874.10; 1874.20; 1875.03; 1875.23. Vergelijk echter ook 1861.05 waar wordt gesteld dat Israëls niet met het realisme mag worden geassocieerd. Zie over Israëls' ontwikkeling de dissertatie van Dieuwertje Dekkers, Jozef Israëls, een succesvol schilder van het vissersgenre (1994). Zie echter ook Afb. 30 en 31, respectievelijk ‘De muze’ en van ‘Hanna in den tempel’, die verschenen in de Kunstkronijk van 1867 en 1870.

voetnoot94: Namelijk in 1855c, 1858.08 en 1860.01. Daarnaast worden genoemd de Belgische schilders: Çermak (1864.01), Charles le Groux (1871.08), Henri Leys (1873.02), Van Moer (1855b), Louise Steffens (1864.13), A. Stevens (1855b, 1855c) en Antoine Wiertz (1866.29).

voetnoot95: Zie voor de Düsseldorfer school in het algemeen: 1856.02; voor Overbeck 1872.14 en voor Hildebrandt 1875.17. Daarnaast worden genoemd Franz Ittenbach (1857.06), de landschapschilders Schieß, Ebert en Alb. Zimmermann (1858.02), de Berlijnse historieschilders Schrader en Heyden (1861.07) en Sch[n]orr von Carolsfeld (1872.14). Overigens verdient de invloed van de Düsseldorfer school in Nederland nader onderzoek. Het werk van de Düsseldorfer genreschilders was in Nederland goed bekend en de Duitse en de Nederlandse opvatting van het ‘ware realisme’ lijken elkaar niet veel te ontlopen..

voetnoot96: Schilders waarvan critici nadrukkelijk aangeven dat ze niet met het realisme mogen worden geassocieerd zijn onder anderen Lessing (1856.01), Cornelius (1858.01), Ary Scheffer (1858.06), C. Kruseman (1858.12), Maunts Léon (1864.14), N. de Keyser (1865.05) en Puvis de Chavannes (1871.10).

voetnoot97: Vandaar dat Carel Vosmaer meer waardering heeft voor de werken van Israëls die vóór 1878 ontstonden. Vosmaer schrijft in 1885 dat hij hield van het ‘“warm, vol koloriet in volkomene harmonie”, de smeltende penseelstreek (...), de vrij uitvoerige behandeling van details en de sterke lichtwerking’ in Israëls' werk. De latere werken oordeelde Vosmaer echter ‘louter toon’ en ‘breed geborstel’ (geciteerd naar Dekkers, Jozef Israëls (1994), p. 184-185). Latere critici als G.H. Marius oordeelden nu juist de oudere Israëls lovenswaard (ibid., p. 51 en 242). Zie ook het overlijdensbericht van de jonggestorven D.F. Jamin (Nederlandsch magazijn 1865, p. 9-10), wiens leermeester P.F. Greive hem behoedde ‘voor de besmetting der even bespottelijke als verderfelijke stelling, “dat kleur alles, vorm niets is”. Hij werd doordrongen van de overtuiging, dat het slechts de vorm is die de kleur waarde geeft, en dat de vorm des noods de kleur, de kleur nimmer den vorm ontbeeren kan. Daardoor verliep hij zich ook nooit in dat grove en lompe, dat ruwe en dikwerf zelfs wanstaltige, dat door de zoogenaamde koloristen van onze dagen met den weidsklinkenden naam van breedheid bestempeld wordt, maar dat inderdaad niets is dan een gescheurde mantel, waardoor aan alle zijden een gebrekkige teekenkunst komt heengluren, die door de kleur slechts kan worden gelapt, niet verheeld’.

voetnoot98: Hierbij moet niet op de eerste plaats worden gedacht aan de Courbet van 1850, die ‘De steenhouwers’ schilderde, maar aan een werk als ‘De golf’ (Afb. 36), dat in 1870 te bezichtigen was op de Salon te Parijs en veel indruk maakte. Dit schilderij kan men omschrijven als een kleurenstudie van lucht, water en strand. Zie over de vergelijking tussen Courbet en Meissonnier: Johan Poort, Hendrik Willem Mesdag, ‘Artiste peintre’ à La Haye (1981), p. 14-15. Zie ook G. Bazin, over Ernest Meissonnier in Kindlers Malerei Lexicon (1985, p. 81-82): ‘Der Fall Meisonnier wirft in aller Schärfe das Problem des Realismus auf. Seit den Impressionisten (...) ist Meisonniers Malerei, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts am höchsten geschätzt wurde, Zielscheibe von Witzen und Sarkasmen; man hielt sein OEuvre für ein Beispiel schlechter Malerei und seine Ästhetik für ein Sinnbild des Irrtums’. Dat de waardering voor brede kleurschildering groeide ten koste van die voor de gedetailleerde vormnabootsing blijkt ook uit de door Peter Hecht beschreven herschikking van de Nederlandse schilderkunst, die in de loop van de tweede helft van de negentiende eeuw haar beslag krijgt: na 1860 neemt de waardering voor ‘fijnschilders’ als Gerard Dou sterk af, terwijl die voor schilders als Rembrandt en Vermeer (de laatste werd rond die tijd herontdekt) stijgt (zie P. Hecht, De Hollandse fijnschilders van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff (1989), p. 13-14).

voetnoot99: In 1966 wees Van Uitert er op dat met de term ‘kolorist’ zulke uiteenlopende schilders als Corot en Delacroix worden aangeduid, terwijl ‘men’ heel goed inzag dat hun werken niet vergelijkbaar zijn; daarom spreekt Van Uitert over ‘echte coloristen’ en ‘toonschilders’. Ik denk dat ‘men’ dit na 1850 begon in te zien. Van Uiterts uitspraak dat de oude tegenstelling lijn - kleur plaats maakt voor de antithese kleur - toon, ‘die in de critiek niet uitkristalliseerde tot een afzonderlijke term, omdat voor het impressionisme deze tegenstelling niet langer relevant zou zijn’, suggeert echter ten onrechte dat er naast de impressionistisch georiënteerde critici geen ‘realistische’ richtingen staan voor wie het onderscheid tussen kleur en vorm (het begrippenpaar dat deze critici bij voorkeur gebruiken) en tussen kleur en toon wel van belang is (E. van Uitert, ‘De toon van Vincent van Gogh. Opvattingen over kleur in zijn Hollandse periode’ (1966-1967), p. 107).

voetnoot100: Een eerste indruk van de schilderkunstige ontwikkelingen in Nederland in deze periode geeft de catalogus Een eeuw apart, die in 1993 onder redactie van Caroline Bunning door het Rijksmuseum te Amsterdam werd uitgegeven. Antiquarisch vaak voor luttel geld te koop, rijk geïllustreerd en zeer informatief over sindsdien vergeten schilders is de studie van Friedrich Haack over Die Kunst des XIX. Jahrhunderts und der Gegenwart uit 1922. Een goed overzicht van de officieel gesanctioneerde kunst levert Geneviève Lacambre met haar overzicht van de 240 schilderijen die in 1874 geëxposeerd werden in het Musée du Luxembourg, het staatsmuseum voor levende meesters in Parijs. De catalogus die zij samenstelde, bevat afbeeldingen van bijna alle schilderijen. Zie voor de ontwikkelingen in impressionistische richting de catalogus die Henri Loyrette en Gary Tinterow in 1994 samenstelde bij de tentoonstelling Impressionisme. Les origines 1859-1869.

voetnoot101: Dat schilders als B. de Poorter ontbreken, wekt geen verwondering. Twee soorten schilders zijn opvallend afwezig: schilders als David Bles (Afb. 37), met hun humoristische genrestukjes (of heeft J.J. Schot (1875a) met zijn commentaar op het humorisme en het realisme aan Bles gedacht?)en historieschilders als Taco Scheltema, J. Spoel, Hendrik Hollander Csn, Alma-Tadema, Rochussen (Afb. 38) en Van der Kellen (Afb. 39). Het ontbreken van de historieschilders doet vermoeden dat men het distinctief voor de ‘realisten’ acht dat deze de geschilderde wereld uit eigen aanschouwing kennen en/of dat de stof moet worden ontleend aan het contemporaine leven. De afwezigheid van David Bles kan ik niet verklaren.

voetnoot102: Waarmee niet gezegd wil zijn dat esthetische argumenten op hun beurt niet gegrond kunnen zijn op politieke denkbeelden, maar alleen dat niet-esthetische argumenten in de Nederlandse discussie nauwelijks een rol spelen.

Vorige Volgende