'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

[p. 189]

7 1870-1875: Het ware realisme verdedigd en verworpen

Poëzie schuilt overal / Overal mijn vrienden.
't Is de vraag maar wie haar al, / Wie ze niet kan vinden.
P.A. de Génestet, 1857

De burgerman, niet als mensch, maar als burgerman, in zijn eigen interieur, is geen geschikt object voor de kunst en als subject is hij niet veel beter.
J.J. Schot, 1875

7.1 P.H. Hugenholtz over ethisch en esthetisch realisme (1870)

Het eerste uitvoerige pleidooi voor realisme in de letterkunde verscheen in 1858 in de Vaderlandsche letteroefeningen. In 1870 wordt het volgende gepubliceerd, weer in de Vaderlandsche letteroefeningen, en ditmaal van de hand van P.H. Hugenholtz.¹ Wat verstaat deze dominee onder realisme in de letterkunde?

1 Pieter Hermannus Hugenholtz, Jr (1834-1911) werkt na zijn studie theologie te Utrecht en Leiden als predikant bij de Nederlands Hervormde gemeente te Hoenderloo, Renswoude, Leeuwarden en Amsterdam, tot hij in 1877 met zijn broer Philip Reinhard de Vrije Gemeente in Amsterdam opricht.

Realisme en natuurstudie

De wortels van het moderne realisme liggen volgens Hugenholtz in de tweede helft van de zeventiende eeuw toen in Engeland de empirische natuurstudie tot ontwikkeling kwam.² Liefde voor de werkelijkheid en afkeer van conventies, volgens Hugenholtz twee kanten van dezelfde medaille, bepalen sinds het begin van de achttiende eeuw de natuurwetenschappen en, sinds het optreden van Goethe en Lessing, ook de letterkunde. Goethe en Lessing ‘brengen de poezie van den hemel, waarheen Klopstock in zijn Messias ze verbande, op aarde terug’. Dat realisme dat zich op de werkelijkheid richt en van de traditie afwendt, heeft volgens Hugenholtz in de letterkunde twee vormen aangenomen die op een aantal punten wezenlijk van elkaar verschillen. Lessing verpersoonlijkt de ene opvatting: het ethisch realisme; Goethe verpersoonlijkt de andere: het esthetisch realisme, een opvatting die Hugenholtz als volgt beschrijft:

Getrouwe, liefdevolle en onpartijdige waarneming der werkelijkheid bij 't licht van het aesthetisch ideaal en gemeten aan den maatstaf van het schoonheidsideaal (...).³

2 P.H. Hugenholtz, Jr, ‘Godsdienst en letterkunde. Eene voorlezing’, Vaderlandsche letteroefeningen 1870 II (Wetenschap en belletrie), p. 603-629: 607-608.

3 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 611.

[p. 190]

In deze zeer bondige formulering stelt Hugenholtz drie zaken aan de orde die afzonderlijke toelichting behoeven: de werkwijze van de kunstenaar, het doel van de kunst en de voorwaarden van het schone. Op al deze punten is er verschil tussen het esthetisch en het ethisch realisme.

De werkwijze van de kunstenaar

Het realisme verplicht de schrijver tot studie van de werkelijkheid, maar het esthetisch realisme is een specifieke manier van observeren, die zich door drie kenmerken onderscheidt: ze is getrouw, liefdevol en onpartijdig.

Het realisme eist ‘getrouwheid’: het bindt de kunstenaar aan de vormen die de werkelijkheid biedt en staat geen fantasiefiguren toe, of het nu engelen, goden of duivelen zijn. Bovendien verplicht het de schrijver terdege studie te maken van de wereld om hem heen, en dit is het belangrijkste verschil tussen het realisme en wat Hugenholtz noemt ‘de romantiek’, die de misvatting verbreidde dat een waar kunstenaar zich verre moest houden van de werkelijkheid. Omdat romantici uitgaan ‘van een volstrekte tegenstelling tusschen het reëele en het ideale’ heeft de gedachte postgevat dat de kunstenaar in de werkelijkheid niets van waarde kon vinden, en dat het ideaal alleen buiten de werkelijkheid en in de fantasie of de traditie kan worden gevonden.⁴

Het realistische uitgangpunt dat de werkelijkheid de ware bron is voor de kunstenaar roept nieuwe problemen op. Wanneer de kunstenaar geen door de traditie gesanctioneerde ideale vormen (bijvoorbeeld het prototype van de moeder, de maagd Maria, Jezus Christus, de schoonheid, het goede of het kwade) mag gebruiken, hoe moet hij dan uitstijgen boven de afbeelding van het individuele voorwerp? Hoe kan een kunstenaar dan meer geven dan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid in al zijn alledaagsheid en platvloersheid? Het tweede aspect dat Hugenholtz noemt, speelt bij de beantwoording van deze vraag een cruciale rol.

Het ideaal moet noch buiten, noch boven, maar in de werkelijkheid worden gezocht. Met instemming citeert Hugenholtz P.A. de Génestet: ‘Poëzie schuilt overal / Overal mijn vrienden. / 't Is de vraag maar wie haar al, / Wie ze niet kan vinden’. De ware kunstenaar zal het ideaal in de werkelijkheid weten te vinden en het is de liefde die dit mogelijk maakt. Wanneer hij niet door een gevoel van liefde is bezield, ziet de kunstenaar slechts dagelijkse mensen in hun dagelijkse bezigheden. Noodzakelijk is ‘die liefdevolle beschouwing der werkelijkheid, die in het alledaagsche proza de poëzie weet te vinden’.⁵ Tot zover heeft Hugenholtz weinig problemen met het esthetisch realisme. Zijn bezwaren rijzen bij het derde aspect.

Volgens de in het tweede kwart van de negentiende eeuw gangbare opvatting is een realistisch kunstenaar per definitie onpartijdig, omdat het gebruik van individuele vormen

4 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 615. Kenmerkend voor de romantiek is volgens Hugenholtz dat ze een onoverbrugbare kloof postuleert tussen ideaal en werkelijkheid; vandaar dat hij ook het (classicistische) beroep op de traditie tot de ‘romantiek’ kan rekenen.

5 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 616. Dit fragment uit De Génestet wordt in dit verband vaker geciteerd. Het is ontleend aan ‘Jong Hollandsch binnenhuisje’ uit 1857 (zie: Dichtwerken, van P.A. de Génestet, p. 194-198: 195).

[p. 191]

onverenigbaar is met de uitdrukking van ideeën. Een realist is daarom niet in staat zijn mening kenbaar te maken en partijdigheid of onpartijdigheid is volgens deze opvatting voor de realistische kunstenaar geen keuze. In de tweede helft van de negentiende eeuw is de vraag of en hoe de schrijver zijn eigen mening kenbaar moet maken echter een van de belangrijkste strijdpunten van de literatuurkritiek.⁶ Moet een schrijver streven naar objectiviteit, naar wat de Fransen ‘impassibilité’ noemen, of moet een schrijver expliciet zijn oordeel uitspreken?⁷ Heeft de schrijver bijvoorbeeld de morele plicht laakbaar gedrag van zijn personages expliciet te veroordelen? Ja, zeggen velen, die het gezegde ‘Wie zwijgt stemt toe’ ook op de schrijver van toepassing achten en Gustave Flaubert voor de rechter dagen omdat hij de zelfmoordpogingen van Emma Bovary niet expliciet veroordeelt. Neen, zeggen anderen, die wijzen op het voorbeeld van Goethe die geen moreel oordeel uitspreekt over de zelfmoord van de jonge Werther.

Hugenholtz kiest om twee redenen nadrukkelijk stelling tegen het streven naar objectiviteit. Ten eerste acht hij objectiveit in de kunst onmogelijk: literatuur gaat over menselijk handelen en menselijke gevoelens en bij de ontleding daarvan zal altijd een persoonlijke mening doorklinken. De schrijver is immers een zedelijke persoonlijkheid en neutraliteit op het gebied van het zedelijke is volgens Hugenholtz onmogelijk. Niet dat hij het betreurt dat de kunstenaar noodzakelijkerwijs zijn ‘subjectiviteit’ in de waarneming zal mengen. Het is juist, en dat is het tweede argument, nadrukkelijk de taak van de schrijver een moreel oordeel uit te spreken. Objectiviteit is niet alleen onmogelijk, het is ook ongewenst. Onder verwijzing naar een discussie in Adriaan de Merival, een roman van Allard Pierson uit 1866, besluit Hugenholtz:

Daarom vereenig ik mij met het oordeel van de beminnelijke Anna van Graven in den Adriaan de Merival, wanneer zij zegt dat dat volstrekte gemis van een parti pris, die volslagen onbevangenheid, of liever die gelijke liefde tot al wat de natuur, al wat de werkelijkheid aanbiedt, die Dr. Beelen zoo zeer roemt in Goethe, haar in den diepsten zin des woords onzedelijk schijnt (...).⁸

Het streven naar objectiviteit in de kunst is onzedelijk omdat het strijdig is met de zedelijke aard van de mens; ook druist het in tegen het doel van de kunst.

6 De beeldend kunstenaar is beperkter in zijn middelen en kan zijn mening minder expliciet tot uitdrukking brengen. Vandaar dat deze discussie zich vooral in de literatuurkritiek afspeelt.

7 De derde mogelijkheid: dat de kunstenaar impliciet zijn oordeel kenbaar maakt, wordt in het derde kwart van de negentiende eeuw veel minder vaak besproken. Dit zou betekenen dat inhoud en vorm, individuele vorm en gedachte volkomen in elkaar geschoven zouden kunnen worden.

8 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 614-615.

Het doel van de kunst

Het doel van de kunst volgens het esthetisch realisme is, naar Hugenholz' zeggen: ‘Getrouwe, liefdevolle en onpartijdige waarneming der werkelijkheid bij het licht van het aesthetisch ideaal’. Het enige doel dat Goethe kent is de schoonheid; vandaar dat Hugenholtz spreekt over het ‘aesthetisch ideaal’ van Goethes realisme. Wat het esthetisch realisme mist, is een zedelijk doel en dit is de tweede reden waarom Hugenholtz het esthetisch realisme niet kan aanvaarden. Literatuur heeft volgens Hugenholtz een directe

[p. 192]

zedelijke taak: zij moet ‘de leidsvrouw der openbare meening’ zijn, en de schrijver moet willen ingrijpen in de gebeurtenissen van de dag.⁹ Vol lof is Hugenholtz bijvoorbeeld over Charles Dickens die het Engelse rechtssysteem hekelt, over Thackeray, die de hypocrisie van de moderne samenleving blootlegt en over Ivan Toergenjew die schrijft over goede en slechte kanten van het oude en het nieuwe Rusland.

De ware dichter (...) getuigt niet enkel van de eeuwige wetten, die gelden in het rijk der zedelijkheid en der schoonheid, maar hij past ook die wetten toe op zijn tijd, zijn volk en zijn omgeving, hij grijpt in 't volle menschenleven, maar om het te meten aan den maatstaf van zijn ideaal en het dienovereenkomstig te hervormen, hij legt de hand op de bloedige wonden die gapen in 't persoonlijk, huiselijk en maatschappelijk leven, hij gispt en hekelt bijzondere en openbare gebreken en spaart den geesel der satire niet.¹⁰

De ware dichter is een profeet die de maatschappij haar gebreken en haar toekomst wijst. Daartoe is de schildering van goed en kwaad niet voldoende. De schrijver moet gispen en hekelen, moet de werkelijkheid toetsen aan zijn ideaal en van zijn bevindingen verslag te doen. En daarmee zijn we beland bij het derde verschilpunt tussen het esthetisch en het ethisch realisme.

9 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 623.

10 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 617.

De voorwaarden van het schone

Wanneer mag men spreken van schoonheid? ‘Getrouwe, liefdevolle en onpartijdige waarneming der werkelijkheid (...) gemeten aan den maatstaf van het schoonheidsideaal’, luidt het antwoord van het esthetisch realisme. Het esthetisch realisme kent maar één maatstaf voor het schone: de schoonheid zelf. Het acht al het bestaande principieel gelijkwaardig en gaat ervan uit dat alles wat bestaat alleen daarom in overeenstemming is met de wetten der rede. Of het bestaande goed is, is volgens het esthetisch realisme niet van belang. Goethe stelt dat de kunstenaar alleen dat uit de werkelijkheid moet selecteren wat zijns inziens aan die eis van schoonheid voldoet. Voor het ethisch realisme daarentegen telt het goede net zo zwaar. Alleen wat aan de criteria van het ware, het schone en het goede voldoet, mag ideaal worden genoemd. Alleen dan voldoet het ideaal aan de eisen der rede en alleen dat ideaal is waardig in de kunst tot uitdrukking te worden gebracht.¹¹

11 In de oude opvatting betekende dit dat al het slechte en lelijke uit de kunst (dat wil zeggen het gebied van het ideale) moest worden verbannen, maar dat is uiteraard Hugenholtz' bedoeling niet. Hij eist dat dat wat als ideaal, als navolgenswaardig wordt voorgesteld aan bepaalde eisen van zedelijkheid voldoet.

Het esthetisch realisme in de letterkunde van de negentiende eeuw

De natuurwetenschap beziet de mens als een fysiologisch verschijnsel dat volgens zekere natuurwetten handelt, en niet als een zedelijk wezen dat besef heeft van goed en kwaad en persoonlijk verantwoordelijk is voor zijn daden. In de negentiende eeuw hebben de natuurwetenschappelijke studie en methoden meer en meer veld gewonnen en volgens Hugenholtz delen de aanhangers van het esthetisch realisme het wereldbeeld van de natuurwetenschappers. Het ontbreken van iedere zedelijke maatstaf is volgens hem echter

[p. 193]

hoogst gevaarlijk, en de laatste jaren zijn de gevaren van dit realisme onweersprekelijk aan het licht gekomen, op de eerste plaats in de literatuurkritiek.

Daar is een gezond, maar daar is ook een ziekelijk realisme, en het laatste is helaas! aan de orde van den dag. Het dweept met de werkelijkheid, die tastbaar is en zichtbaar, maar is blind voor de idee die daarachter schuilt. Het eerbiedigt geen andere wet dan die van het fait accompli. Het meet de letterkundige producten niet met den maatstaf van schoonheid en zedelijkheid, maar stelt zich alleen ten doel ze te beschrijven en te ontleden.¹²

De vertegenwoordiger bij uitnemendheid van deze zedeloze literatuurkritiek is Henri Taine, wiens literatuurhistorische werk volgens Hugenholtz voldoet aan alle eisen van taal en stijl, vele oorspronkelijke gedachten bevat en boeiend is van vorm, maar ondanks deze kwaliteiten iets wezenlijks ontbeert, namelijk de ziel, het leven: ‘Omdat Taine's menschen geestelijk leven, zijn persoonlijkheid buiten rekening laat, omdat hij in den mensch niets anders ziet dan een verzameling van hoogere en lagere instincten’. Taine behandelt de schrijvers als het produkt van drie factoren: ras, milieu en moment en met afschuw spreekt Hugenholtz over de uitdrukking ‘machine humaine’ die Taine met ‘stuitende voorliefde’ bezigt. Het is tekenend dat Taine juist de cynische dronkaard Falstaff aanwijst als het personage waarmee Shakespeare zich het meest verwant voelde. Taine heeft geen oog voor wat Hugenholtz noemt ‘de zedelijke schoonheid’ van het werk van Shakespeare of andere grote schrijvers.

Niet alleen in de kritiek, ook in de moderne verhalende literatuur is het gevaar van het niet-ethische realisme genoegzaam gebleken. De werken van Franse schrijvers als Flaubert en Dumas-fils, en van Nederlandse schrijvers als Van Lennep (Klaasje Zevenster), Gerard Keller (Van huis) en Busken Huet (Lidewyde) hebben volgens Hugenholz bewezen dat de letterkunde niet zonder een zedelijk ideaal kan.

Ja, met het geloof aan het ideaal dreigt uit onze modernste literatuur te wijken 't gevoel voor kieschheid en voor kuischheid, de pieteit voor 't onuitsprekelijke en de eerbied voor het onbeschrijfelijke, het humanisme ontaardt langs dezen weg in bestialisme en dreigt ons mee te slepen in den poel der brutaalste platheid en der grofste zedeloosheid.¹³

Wil de literatuur haar verheven taak vervullen en leidsvrouwe zijn van de publieke opinie, dan moet zij een zedelijk ideaal verkondigen. Een zedelijk ideaal zonder godsdienst is niet mogelijk. Daarom moet de band tussen godsdienst en letterkunde hersteld worden. Dit is de kern van Hugenholtz' opstel, dat niet voor niets als titel draagt: ‘Godsdienst en letterkunde’.

12 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 619.

13 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 622.

Godsdienst en letterkunde

De godsdienst en de moderne letterkunde zijn, aldus Hugenholtz, van elkaar vervreemd geraakt. Zij gaan elkaar uit de weg en de situatie kan het best worden omschreven als

[p. 194]

‘gewapende neutraliteit’. Hugenholtz betreurt dit. De moderne letterkunde is ‘de hefboom der uitnemendheid der volksbeschaving’ en omdat zij zo'n invloed heeft op wat de mensen denken, voelen en willen heeft de moderne schrijver een zware verantwoordelijkheid, die hij alleen naar behoren kan vervullen wanneer de band tussen godsdienst en letterkunde wordt hersteld.¹⁴ Niet dat Hugenholtz de godsdienstige lectuur van vroeger tijd terug zou willen. Dergelijke lectuur behoort tot een tijd waarin een scherpe scheidslijn bestond tussen gewijde en ongewijde lectuur. De scheidslijn wordt nu bepaald door het antwoord op de vraag of het werk een zedelijk ideaal uitdrukt. En wat is de basis van een zedelijk ideaal? Noch de natuurwetenschap, noch de filosofie kan een basis verschaffen voor een dergelijk ideaal. Alleen de godsdienst geeft afdoende gronden te geloven in de goedheid en zedelijke grootheid van de mens en in een betere wereld in de toekomst. Alleen het geloof in God rechtvaardigt het geloof in de mensheid: ‘dan alleen kan de literatuur, als de leidsvrouw der openbare meening haar voeren in het rechte spoor, wanneer een religieus beginsel haar bezielt en 't haar niet ontbreekt aan een zedelijke strekking’.¹⁵ Daarmee is het wezenlijke verschil gegeven tussen het esthetisch en het ethisch realisme.

14 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 614.

15 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 623.

Ethisch en esthetisch realisme

Het esthetisch realisme gelooft slechts in schoonheid, en staat onverschillig tegenover religie en mensheid. De ethisch realisten geloven in God, daarom geloven ze in een ideaal en beschouwen ze de mens als een zedelijk wezen dat door hogere krachten dan natuurwetten wordt geleid. Volgens het esthetisch realisme is schoonheid het doel van de kunst en moet de schrijver streven naar een trouwe, liefdevolle en objectieve weergave van de contemporaine werkelijkheid. Daartegenover staat het ethisch realisme, dat de kunst een zedelijk doel toeschrijft, zegt dat de kunstenaar zijn werk moet toetsen aan de eisen van het ware, schone en goede en dat hij in zijn werk blijk moet geven van getrouwe, liefdevolle en betrokken waarneming van de contemporaine werkelijkheid.¹⁶

Het esthetisch realisme is volgens Hugenholtz een onzedelijk, een ziek realisme; het ethisch realisme het gezonde realisme. Het esthetisch realisme gelooft niet in een zedelijk ideaal, gelooft dus niet in de mogelijkheid van verbetering en is fatalistisch. Het esthetisch realisme hecht ‘aan de zinnelijke en aesthetische meer dan aan de morele en religieuze zijde van 't menschelijk wezen’. Het ethisch realisme gelooft heilig in de mogelijkheid de wereld te verbeteren en omdat ieder individu ook zichzelf kan verbeteren, beschouwt het ieder mens persoonlijk verantwoordelijk voor zijn doen en laten.¹⁷ Die verantwoordelijkheid

16 Naar ik veronderstel heeft Hugenholtz zich laten inspireren door Schleiermacher, die in Der Christliche Glaube twee levensrichtingen onderscheidt: de esthetische, die het zedelijke aan het natuurlijke ondergeschikt acht, en de teleologische of zedelijke, die het natuurlijke aan het zedelijke onderwerpt (zie: Friedrich Schleiermacher, Der Christliche Glaube nach den Grundsätzen der evangelischen Kirche im Zusammenhänge dargestellt (2 delen). Hier deel 1, § 9).

17 Volgens Hugenholtz is ‘de vraag naar de verhouding tusschen het individu en de massa, de vraag of de mensch enkel waarde heeft als deel van 't groot geheel (...), dan of hij in zich zelf zijn doel en zijn bestemming vindt’ het probleem bij uitstek dat in de moderne literatuur tot uitdrukking moet komen. Shakespeare, Lessing en George Eliot hebben deze vraag in christelijke zin beantwoord, want zij benadrukken de waarde en de verantwoordelijkheid van het individu (p. 627-629). Dit vraagstuk komt nader aan de orde in § 7.6.

[p. 195]

geldt zeker voor de schrijver, die in zijn werk dan ook duidelijk zijn voor- en afkeuren moet uitspreken.

Volgens Hugenholtz is Lessing de personificatie van het ethisch realisme in de achttiende eeuw; Goethe die van het esthetisch realisme. In de moderne letterkunde overheerst het esthetisch realisme, maar het ethisch realisme is in de negentiende eeuw niet zonder invloed. In Nederland gaf J.J. Cremer, met zijn Anna Rooze, een specimen van de ‘gezond-realistische roman’, waarin ‘zorgvuldige waarneming der werkelijkheid’ is gecombineerd met ‘een gezond zedelijk optimisme’.¹⁸ In Duitsland levert Fritz Reuter werken in dit genre. De koningin van het ethisch realisme is echter de Engelse schrijfster George Eliot. In haar werk vindt Hugenholtz ‘het realisme van den echten stempel’. Na lezing van haar werk is men geneigd met een van haar personages uit Felix Holt, te roepen: ‘ik heb een gevoel als had ik nu meer geloof in alles wat goed is’.¹⁹ En dat is het ware doel van de kunst: het vergroten van het geloof in het goede. ‘Alles is gewijd en gezond wat uitgaat van een vast geloof in de menschheid en de heerlijke bestemming die God haar heeft gegeven en elke schrij ver die (...) ons in de ziel grijpt en geloof aan het Ideale bij ons wekt’ heeft aan zijn bestemming voldaan.²⁰

18 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 625.

19 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 626-627. Dat Hugenholtz niet alleen stond in deze mening blijkt uit het artikel van Clazien Verheul over ‘Ethisch realisme: de ontvangst van de romans van George Eliot in Nederland in de periode 1860-1881’ (1984).

20 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 623.

7.2 M. Emants, ‘Zoo'n middenman, wat heb je er an’ (1870)

In het septembernummer uit 1870 van Quatuor, een tijdschrift dat wordt uitgegeven door een Haagse vriendenkring waartoe onder andere Marcellus Emants en Frits Smit-Kleine behoren, verschijnt ‘Een tweetal brieven’, waarin Alleh verslag doet van een gesprek over realisme en idealisme. In de discussie speelden zovele kwesties dooreen, dat het de briefschrijver naar zijn zeggen ‘onmogelijk scheen hiervan een samenhangend betoog te maken’ en Alleh (lees: Emants) moet zich beperken tot een overzicht van de argumenten over en weer.²¹ Hij begint met de argumenten van de idealist.

Volgens de idealist moeten realisten zich nauwkeurig houden aan de werkelijkheid, wat vooral in de landschapschilderkunst tot oninteressante en zelfs afstotende werken leidt. Zijns inziens waren alle grote kunstenaars idealisten, en hij wijst onder andere op de Griekse kunstenaars die goden en halfgoden verbeelden als idealen van schoonheid, wijsheid en kracht en op de middeleeuwse epiek waarin de ridders typen zijn van moed en trouw. Toen de invloed van de burgerij toenam, kreeg de literatuur inderdaad ‘eene meer realistische strekking’, maar romans en toneelwerken bleven ideaal van karakter omdat uiteindelijk het kwade werd gestraft en het goede beloond.

21 Alleh [Marcellus Emants], ‘Een tweetal brieven’, Quatuor 1870, p. 41-43, 49-50. Emants zegt deze brieven te schrijven naar aanleiding van ‘eene levendige woordenwisseling’ tussen leden van Quatuor. Nop Maas vermoedt dat deze discussie ook inderdaad heeft plaatsgevonden. Omdat Maas in zijn proefschrift over Marcellus Emants' opvattingen over kunst en leven in de periode 1869-1877 (p. 17-26) uitvoerig verslag doet van dit artikel houd ik de bespreking beknopt.

[p. 196]

Daarna komt de realist aan het woord. Deze stelt dat het onzinnig is de Griekse kunstenaars ‘idealisten’ te noemen. Kenmerkend voor de realist is dat hij in de natuur een vorm vindt om zijn gedachte tot uitdrukking te brengen.

Hadt gij mij dus een voorbeeld voor het realisme gevraagd, ik had u juist de Grieken genoemd, omdat bij hen zich die schoone, natuurlijke harmonie tusschen het materieele en het spiritueele vertoont, die welk de realisten huldigen, maar die de idealisten schijnen te verachten door hunner verwerping van het stof en de verheerlijking van den geest.²²

Idealisten menen dat ideale schoonheid ontstaat door zoveel mogelijk van de werkelijkheid af te wijken.²³ Ware schoonheid is echter volgens de realist alleen in de natuur te vinden. De kunstenaar ziet schoonheid waar de gewone beschouwer slechts alledaagsheid waarneemt, hij ziet het ideaal in de werkelijkheid. Ten onrechte denkt de idealist dat de realist zich strikt aan de feitelijke waarheid moet houden. Natuurlijk moet ook de realistische kunstenaar selecteren en ordenen, weglaten en bijvoegen, maar hij mag de grenzen van het natuurlijke niet overschrijden.²⁴

Aan het slot van de brief verklaart Alleh het eigenlijk met beide partijen eens te zijn, en daarom vraagt hij raad aan zijn correspondent ‘x’, wiens reactie in het oktobernummer van Quatuor is opgenomen. x schrijft:

Realist en idealist zijn het in de hoofdpunten volkomen eens, beide richtingen zijn even goed maar ook de uitersten in beide even verkeerd. De realist zoekt het schoone in de natuur en geeft dit in zijne werken weer; de idealist tracht zich iets schooners voor te stellen, doch moet desniettemin binnen de grenzen der natuur blijven. (...)
Waarin ligt dan het aangenomen verschil tusschen beide richtingen? Dit heeft vooral zijn oorsprong te danken aan de ongelukkige uitdrukking pur sang. Men zal u spreken van een realist pur sang. Deze persoon daalt zoo laag mogelijk af in al wat onrein is, neemt het leelijkste dat hij vinden kan, reikt u dit aan op een zilveren lepel en zegt: ‘dit is kunst’. Een idealist pur sang maakt een mengelmoes van allerlei deugden en schoonheden, klimt op de hoogste sport van de ladder zijner fantasie, werpt u van daar dat moes in de oogen en zegt eveneens: ‘dit is kunst’. De kenmerken der uiterste

22 Alleh [M. Emants], ‘Een tweetal brieven’, p. 42.

23 Volgens de realist bereiken de zogenaamde idealistische romans alleen dat de jeugdige minnaar hoopt dat het huis van zijn geliefde in brand vliegt, ‘niet om haar te redden (dat is te realistisch), maar om samen in de vlammen den dood te vinden’.

24 Alleh [M. Emants], ‘Een tweetal brieven’, p. 42. ‘'t Belachelijkst, zegt gij, toont zich het realisme in de schilderkunst. Ik antwoord; 't belachelijkst toont zich het idealisme in de schilderkunst. Uwe bijgebrachte voorbeelden staven niets. Geen realist zal u dwingen een landschap te volgen zooals het daar ligt. Verplaatsing staat vrij, licht en schaduw zijn willekeurig. Zorg slechts dat de lichamen rond zijn, dat het verschiet niet op den voorgrond staat, dat het zonlicht gloed heeft, enz. Docht wat zoudt gij hier met idealisme aanvangen? Wilt gij geesten schilderen? Pas op, Ary Scheffer, le peintre des âmes, heeft het nooit verder gebracht dan lange, magere, ziekelijke menschen. (...) Neen, idealist, geloof mij, de natuur kunt gij niet verbeteren’.

[p. 197]

consequentie of inconsequentie eener richting worden voor die richting zelve genomen; ziedaar den oorsprong van alle verdeeldheid (...).²⁵

Volgens x beschuldigen realisten en idealisten elkaar van overdrijving van een principe dat in beginsel waardevol is. Daar komt nog iets anders bij. Realisten zeggen dat idealiseren hetzelfde is als ‘mooier maken’, idealisten beschouwen het ‘ideaal’ als een onbestaanbare volmaaktheid. x acht het niet moeilijk het ware midden te ontvouwen. De schoonheid moet niet buiten, maar in de natuur worden gezocht en de kunstenaar moet dus natuurlijke vormen gebruiken om zijn idealen uit te drukken.²⁶

Mijn antwoord aan uwe realistische en idealistische vrienden zou dus zijn: Wees idealist in de keuze van uw onderwerp, d.i. laat het streeven naar hooger, naar schooner, dat in de natuur altijd merkbaar is geweest, laat dit streven uw richtsnoer zijn en gij zult in uwe opvatting niet ver van den goeden weg kunnen afdwalen. Maar begeeft gij u eenmaal aan de uitvoering van het gekozen onderwerp, wees dan realist.²⁷

x/Emants' opvatting van het realisme en het idealisme bevat, zoals hij ook zelf weet, weinig nieuws. In Frankrijk werden de schilders die noch tot de romantiek pur sang, noch tot het strenge classicisme behoorden, de schilders van het ‘juste-milieu’ genoemd,²⁸ en met enige zelfspot stelt x/Emants aan het slot: ‘Ziehier (...) eene mening, die mij in uwe oogen wellicht zal maken tot “zoo'n middenman, wat heb je er an”’.²⁹ Belangrijker is dat uit de verschijning van dit artikel blijkt dat de belangstelling voor het realisme groeit en dat men behoefte heeft aan artikelen waarin geprobeerd wordt een zeker overzicht te geven van de argumenten voor en tegen. Dat laatste blijkt ook uit een artikel dat hetzelfde jaar verschijnt in Wetenschappelijke bladen.

25 Alleh [M. Emants], ‘Een tweetal brieven’, p. 49. Deze brief is zogenaamd geschreven door ene ‘X’, die overigens wel vraagtekens plaatst bij de omschrijving van ‘realisme’ en ‘idealisme’ in Allehs verslag: ‘Let wel dat ik deze woorden spreek in de beteekenis daaraan toegekend in uwe letteren. Of de opvatting dezer kunstrichting juist is, dit durf ik niet beslissen’.

26 Dit betekent bijvoorbeeld dat personages in romans en toneelstukken, als echte mensen, een mengsel moeten zijn van goed en kwaad en dat zelfs een dichter zich verre moet houden van sprekende dieren of sprookjesfiguren.

27 Alleh [M. Emants], ‘Een tweetal brieven’, p. 50.

28 Leo Ewals, Ary Scheffer. Sa vie et son oeuvre (1987), p. 40.

29 Emants maakt hier een toespeling op De Génestets vers over ‘De man van 't ware midden’ (no. XLV in de Leekedichtjes): ‘'k Heb mijn bekomst van 't midden, want / Men krijgt er, als een kwade jongen, / Thans klop van de' een en de' andren kant, / En wordt geduwd en plat gedrongen. / Zoo'n middelman, / Wat heb je er an? / Zoo'n sukkelaar, Zoo'n modderaar!’ In zijn bijdrage ‘Over het realisme in de Nederlandse letterkunde na 1870’ (1929) noemt P. Valckhof Emants als een van de ‘wegbereiders’ van het realisme in de letterkunde. Emants' bijdrage uit 1870 rechtvaardigt deze typering niet.

7.3 Emilio Gioberti over het realisme in kunst en letteren (1870)

‘In de laatste jaren is er in de taal der letterkundigen en kunstenaars een woord gangbaar geworden, dat in stede van de gedachten te vereenvoudigen, de meeningen te verklaren,

[p. 198]

en de beoordeelingen te bevestigen, verwarring, onzekerheid en duisternis heeft doen ontstaan’, aldus de Wetenschappelijke bladen in 1870. Dit woord stamt uit Frankrijk, ‘en aldaar geboren te midden der staatkundige woelingen van 1848, een tijdperk alleszins gunstig voor nieuwe instellingen en geloofsbegrippen’ werd het gebruikt in de schilderkunst en overgenomen voor de andere takken van kunst. ‘Dit woord is “Realisme”’.³⁰

De redactie van de Wetenschappelijke bladen bloemleest veelal uit Franse, Duitse en Engelse tijdschriften, maar dit door een zekere Emilio Gioberti geschreven artikel is ontleend aan de Italiaanse Rivista Contemporanea. Het eerste deel van het artikel zou, in zijn beknoptheid, onpartijdigheid en overzichtelijkheid, zo als inleiding kunnen fungeren voor een bundel over de standpunten van de voor- en tegenstanders van het realisme, de verwijten die over en weer gemaakt worden en de patstellingen in de discussie. Ik volg Gioberti op de voet.

30 Emilio Gioberti, ‘Het realisme in kunst en letteren’, Wetenschappelijke bladen 1870 II, p. 399-424: 399. Dit artikel is een vertaling van ‘Del realismo nello lettere e nelle arti’, dat verscheen in de Rivista contemporanea nazionale Italiana 18 (1870), deel LX, p. 12-30. Tussen 1866 en 1870 verschijnen geen andere bijdragen van Gioberti in de Rivista contemporanea. Volgens de Catalogo generale della libreria Italiana dall'anno 1847 a tutto il 1899 zijn er ook geen zelfstandige werken van Emilio Gioberti uitgekomen. E. Gioberti heeft dus waarschijnlijk niet veel meer geschreven dan dit ene overzichtsartikel over het realisme. Het exemplaar van de Rivista contemporanea van de UB-Amsterdam stamt uit de collectie Potgieter. Mogelijk heeft Potgieter de redactie van de Wetenschappelijke bladen op dit artikel geattendeerd.

De antieke en de nieuwe school

Het woord ‘Realisme’ heeft, aldus Gioberti, geleid tot bittere verwijten en spot tussen twee verschillende partijen in de kunst. Al snel werd het gebruikt om de grens aan te geven tussen twee scholen: de ene school, die zich oriënteert op het verleden, gebruikt de term ‘realisme’ om ‘een verfoeijelijke heiligschennis’ aan te duiden; de andere school, die naar het nieuwe streeft, heeft het woord ‘realisme’ enthousiast aanvaard en het begroet als ‘een teeken van verlossing en wedergeboorte’. De eerste school, door Gioberti ‘de antieke’ genoemd, verlangt naar vroeger tijden, naar wat men beschouwt als een gouden eeuw, waarin grote daden, schone kunst en heilige overtuigingen nog een kans kregen. De nieuwe school bestrijdt deze mening over de moderne tijd. Op sociaal, politiek en godsdienstig gebied maakt men zich los uit de kluisters van oude regels en geboden en het is onvermijdelijk dat ook de kunst zich losmaakt van versleten conventies, zo beweert zij.³¹ De kunst moet zelfstandig zijn, haar eigen regels stellen en vrij de vleugels kunnen uitslaan in ‘het rijke veld der natuur’ waar zij nieuwe krachten kan opdoen.

31 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 400. ‘Is dan onze eeuw, zegt zij, niet die der omwenteling in gedachten en daden? Ziet men niet reeds in de maatschappelijke orde de gelijkheid tusschen man en vrouw erkend, het evenwicht tusschen kapitaal en arbeid, de verdeeling van den eigendom, en de vereeniging der individuus? - Op staatkundig gebied, naar buiten erkenning der nationaliteit, de vurig gewenschte algemeene ontwapening, eeuwigdurenden vrede, algemeen kosmopolitisme; naar binnen, vrijheid, van verkiezing, gelijkheid van burgerlijke en staatkundige rechten, en individueele verantwoordelijkheid? - In het godsdienstige eindelijk, onbeperkte vrijheid van denken en belijdenis, onbepaald gebruik van verstand en rede, die grootste gaven der natuur, onbelemmerd onderzoek van wijsgeerige begrippen en overeenstemming tusschen godsdienst en beschaving? En indien men naar dit alles streeft, zou dan de kunst alleen stil blijven staan en geen deel nemen aan de algemeene beweging? zij alleen onaangetast blijven door de vernieuwingswoede, die de oude wereld doet schudden? Van lieverlede toch worden de waarheden, tot hiertoe als heilig beschouwd, door andere vervangen. En velen, zij het ook met weerzin en moeite, overwinnen hun ingewortelde vooroordeelen’.

[p. 199]

Welke school verdient de voorkeur: de antieke of de nieuwe? Volgens Giorberti hebben beide programma's aantrekkelijke kanten. De antieke school spreekt vooral tot het gevoel. Zij verdedigt de waarde van de verbeelding en de bezieling in de kunst en zij staat in haar recht: wie zou bijvoorbeeld de waarde van het oude epos willen ontkennen? De nieuwe school spreekt meer tot de rede en wil oude vooroordelen en bijgeloof vernietigen. Ook dit streven heeft rechten. Gioberti stelt zich ten doel een streng onderzoek uit te voeren naar de feiten en de argumenten van beide scholen, om een weloverwogen keuze te kunnen maken.

Het pleidooi der oude school

Het oordeel van de oude school over het realisme is niet moeilijk samen te vatten:

Het realisme, zegt deze, is de verloochening, de tegenstelling van het schoone. Het vermeit zich in nietigheid en platheid; het wentelt zich in het slijk, zonder zich ooit tot zachte, teedere of grootsche gedachten te verheffen; 't is alles, twijfelzucht, dorheid of vertooning van 't geen gemeen, onbeduidend, afschuwelijk is - en waarlijk, indien het realisme werkelijk zoo ware als het hier wordt voorgesteld, zou het een gedrochtelijke uitvinding zijn en blijven, als men er bij voegt dat het uitsluitend, en dus tegenstrijdig met de waarheid is.³²

Hugo's roman Les misérables is in de ogen van de oude school een typisch voorbeeld van realisme in de letterkunde, van die school die niet alleen uitsluitend het lage en platte beschrijft maar daarbij ook nog alles bij de naam noemt, terwijl een meer bevallige omschrijving in algemene termen veel beter zou voldoen. Realistische beeldhouwers verloochenen de waarde van de lijnen en onder het mom dat de beeldhouwer de natuur niet mag verraden, verkleint men de natuur tot het formaat van snuisterijen. In de schilderkunst beeldt men allerhande onbeduidende voorvallen en onbekende personen af, en landschapschilders verbeelden de natuur in haar meest prozaïsche vorm (een verdroogde beek, een kale stam in een eenzaam landschap) met een voorliefde voor afwijkende omstandigheden, bijvoorbeeld een uitzonderlijke lucht. In de muziek heeft het realisme geleid tot een volstrekte ontkenning van de waarde van de melodie, waardoor niemand de onbegrijpelijke liederen van Meyerbeer, Gounod of Wagner kan nazingen of fluiten. Deze muziek is niet uit inspiratie, maar uit berekening ontstaan, het is bedachte muziek, en ‘bereekening is verloochening der kunst’.³³ Achter het realistische vaandel ‘Waarheid’ schuilt goedkoop bedrog, waardoor het publiek zich ten onrechte laat verschalken. De realistische kunst is maakwerk en de realisten ontkennen de waarde van de hogere inspiratie en de fantasie. De enige waarheid die belangrijk is in de kunst is de schoonheid: ‘het ware in de kunst is het schoone’, aldus de antieke school.

32 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 401-402.

33 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 403.

Het pleidooi der nieuwe school

Allen die zich achter het vaandel van het ‘Realisme’ hebben geschaard, keren zich tegen de illusies, de droombeelden en de hersenschimmen van de oude school. Zij eisen dat er

[p. 200]

een einde komt aan het gemaakte en gekunstelde van de klassieke richting en het onmogelijke van de romantische; aan de vaste patronen en de clichés van de opera's, zowel in het verhaaltje (de gedwarsboomde verliefde tenor, de jaloerse bas) als in de muzikale opbouw (aan het einde altijd een allegro, of de hoofdpersonen nu gelukkig zijn of niet). De kunst moet rekening houden met de regels van het gezond verstand, de logica en de werkelijkheid. Dan kan de kunst ook voldoen aan de eis die deze praktische tijd mag en moet stellen: dat zij niet alleen verpozing van de geest is, maar ook middel tot beschaving. De moderne kunstenaar heeft een maatschappelijke taak en hij mag zich niet terugtrekken in een gedroomde wereld.³⁴ Daarom moet hij binnen de grenzen van het ware blijven.

34 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 406. ‘De onverbiddelijke en onverzoenlijke aanhangers der oude school maken niets dan een ijdele vertooning; zij hullen zich in den mantel van het zich zoo noemende verhevene, en willen niet afdalen van het hooge voetstuk, dat zij voor elkander in het Niet hebben opgericht, en waarop zij zich hebben geheschen, om van daar even te zien hoe bij ons beneden op aarde de zaken zich toedragen’.

Het ware realisme

Gioberti onderzoekt de verwijten die de oude en de nieuwe school elkaar maken.³⁵ Heeft het realisme gelijk wanneer het zegt de waarheid in pacht te hebben en heeft de oude school gelijk wanneer ze het monopolie op bezieling en ingeving opeist?³⁶ Is het waar dat het realisme alleen te vinden is bij moderne schrijvers en dat de klassieke schrijvers er zich wijselijk verre van hielden? Als Homerus zijn mythologische personen uitgebreid aan tafel laat aanzitten en hij tot in de kleinste details gevechten en veldslagen beschrijft, als hij het afscheid tussen Hektor en Andromache schildert terwijl het kind met de helm van zijn vader speelt, is Homerus dan niet tegelijkertijd realist, zo vraagt Gioberti zich af. En wat te zeggen van de ‘naakte waarheid’ waarmee tragedieschrijvers als Aischylos, Euripides en Sophocles ‘als met het ontleedmes der anatomie’ het verdriet van Prometheus, de haat der Atriden, de woede van Medea, de avonturen van Oedipus tot in de kleinste bijzonderheden schilderen?³⁷ Wat te zeggen van het werk van Aristophanes, van Menander, Plautus en Terentius; van het realisme in het bijbelboek over Job, de Klaagliederen van Jeremia en de zinnelijke beelden van het Hooglied? Hoe oordeelt de oude school over de lokale kleur waarmee Vergilius de gebeurtenissen in de Aeneïs schildert; over de praktische lessen in Ars amatoria van Ovidius; over het materialisme en atheïsme van Lucretius? Is dit niet allemaal ‘realisme’? Gedetailleerde beschrijvingen, aandacht voor het onzedelijke, het praktische, het ware: alles wat het realisme wordt verweten, is ook in de zo hoog geprezen oude letterkunde aanwezig. Hetzelfde geldt voor de letterkunde van later tijd. Van Tasso en Ariosto, Bocaccio en Rabelais, tot Shakespeare, ‘den grooten realist der xvide eeuw’,³⁸ Molière, Goethe, Byron, Dickens, Hugo, Balzac en Auerbach toe. Bij allen ziet men die

35 ‘Om de twee scholen voor te stellen, hebben wij ons niet bediend van den thans gebruikelijken term Centrum geheeten, zoodat we dan van een linker- en rechterzijde zouden spreken’, voegt Gioberti eraan toe. In Nederland wordt de term ‘Centrum’ niet gebruikt, al gebruiken critici soms politieke termen: denk aan Ten Brinks studie naar ‘De uiterste linkerzijde van het Realisme’ uit 1863, en aan Opzoomers uitspraken in 1859 over de ‘alleenheerschappij’ van het realisme of het idealisme.

36 In twintigste-eeuwse terminologie omvat ‘bezieling en ingeving’ niet alleen ‘gedrevenheid en inspiratie’, maar ook wat nu ‘scheppingskracht’ of ‘fantasie’ zou worden genoemd.

37 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 408.

38 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 410.

[p. 201]

combinatie van realisme en bezieling en hun werken leveren evenzovele bewijzen tegen de stelling dat realisme en inspiratie elkaar uitsluiten.

Waren alzoo de grootste dichters en schrijvers, nadat ze in de sfeeren der verbeelding rondgezweefd en hun vlucht genomen hadden naar de velden der zinsbegoocheling, niet tegelijkertijd realisten, dat wil zeggen onverbiddelijke beminnaars der waarheid, als zij nederdaalden tot bepaalde feiten, aardsche dingen, ondergeschikte toestanden, en zelfs zóó nauw, dat zij verdacht werden van dezelfde gebreken, die men aan het realisme verwijt, wanneer of de gelegenheid, of het onderwerp, of welke beuzeling ook hen deed nederstorten uit de verheven gewesten des hemels in de werkelijke ellende en de naaktheid en alledaagschheid van het onderaardsche? En hebben daarentegen de nieuwere realisten niet met een krachtige borst de duizelingwekkende hoogten bestegen van het ware, het plechtige, het fantastische en wonderbare, en zich die weten toe te eigenen of te veroveren?³⁹

Wat voor de letterkunde geldt, geldt evenzeer in de andere kunsten. Er is ook realisme in door de oude school geprezen beeldhouwwerken als de Apollo van Belvedere⁴⁰ en de werken van Michel Angelo waarin de anatomische lijnen zo zuiver worden gevolgd. Hetzelfde geldt voor het werk van een contemporain beeldhouwer als Vela, wiens beeld van ‘Napoleon op St. Helena’ - dat beeld van die ziekelijke man, gehuld in dekens - een trouw beeld is van de werkelijkheid, maar tegelijkertijd leest men in de blik van de zieke een wereld van grote gedachten en straalt het beeld teleurstelling uit over het verleden en grimmige hoop voor de toekomst. Pogen niet alle schilders, van alle tijden, op een of andere wijze de natuur te evenaren, of ze nu Da Vinci of Poussin, Rembrandt of Holbein heten? En wie durft, anderzijds, ‘den adem der bezieling in de poëzie des gevoels’ te ontkennen in het werk van contemporaine realistische schilders als Delaroche, Gérôme, Meissonnier, Daubigny en Rousseau?⁴¹ Heeft inderdaad de oude muziekschool het alleenrecht op melodie en harmonie? Hebben Glück, Bach, Beethoven en Mozart in hun tijd ook niet tegen allerhande regels gezondigd?⁴²

Gioberti's conclusie is duidelijk: ten onrechte acht men een kunst die zich niet uitsluitend richt op de afbeelding van verheven schoonheid onverenigbaar met het gebruik van de fantasie en ten onrechte acht men realisme onverenigbaar met bezieling. Dan rijst de vraag hoe die fantasie werkt wanneer de kunstenaar zich moet binden aan de vormen van de werkelijkheid.

39 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 412.

40 De Apollo van Belvedere gold onder andere bij Winckelmann als het volmaakte voorbeeld van classicisme. Ieder museum, iedere academie had een kopie in huis, en, zoals H.W. Janson (Wereldgeschiedenis van de kunst. Een overzicht van de voornaamste beeldende kunsten van de dageraad der mensheid tot heden, p. 138) schrijft: ‘generaties studenten groeiden op in de overtuiging dat dit beeld het wezen van de Griekse geest belichaamde’.

41 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 414.

42 Omdat er ook op muziekgebied een discussie gaande is tussen een ‘oude’ en een ‘nieuwe’ school, bespreekt Gioberti ook deze. De leuze van het ‘realisme’ speelt - zoals hij ook zelf aangeeft - in deze discussie echter nauwelijks een rol. Alleen Gioberti's persoonlijke belangstelling verklaart zijn uitvoerige aandacht voor de muziek. Zijn uiteenzetting over de verhouding tussen melodie en harmonie laat ik hier buiten beschouwing.

[p. 202]

De individualiteit van de waarnemer

Nadat Gioberti de wederzijdse verwijten van de oude en de nieuwe school heeft ontkracht en heeft laten zien dat realisme en bezieling vanaf het begin der tijden in alle vormen van kunst tegelijkertijd een rol gespeeld hebben, gaat hij over tot het formuleren van zijn eigen standpunt. De basis van zijn opvatting vindt hij in de kentheoretische overtuiging dat, afgezien van enkele onbetwistbare mathematische en fysische waarheden, afgezien ook van eventuele geloofswaarheden, objectieve waarheid niet bestaat en waarneming niet tot objectieve kennis leidt. Iedere waarneming wordt altijd beïnvloed door de persoonlijke omstandigheden van de waarnemer. Iedere gewaarwording en iedere gevolgtrekking die op basis van die waarneming geformuleerd wordt, is altijd persoonsgebonden.

Zijn dus gewaarwording en beoordeeling verschillend, omdat onze zintuigen van nature door omstandigheden en opvoeding ook verschillend zijn, dan ontstaat uit zulk een verscheidenheid de individualiteit, door welke iedereen zijn eigen persoonlijkheid, zijn eigen ik, zijn bijzondere wijze van zijn heeft, door eigen kracht gedreven handelt en op die kracht zijn eigen stempel drukt. Indien nu zulk een individu letterkundige werken voortbrengt, dan zal hij een schrijver en geen kopist wezen. Hij zal zijn eigen denkbeelden hebben, of wel, ontleent hij ze aan anderen, dan maakt hij ze toch tot de zijnen door ze in den smeltkroes zijner eigen persoonlijkheid te louteren; hij zal een eigen stijl hebben, waardoor hij zich duidelijk van anderen zal onderscheiden. (...) Is hij realist of idealist, liefelijk of ruw, verschrikkelijk of eenvoudig, hij zal altijd een bewonderendswaardig schepper zijn (...). Hetzelfde geldt voor de beeldhouw- en schilderkunst. Dat iedereen de natuur nabootse zoo als hij haar ziet en gevoelt: een ieder trachte zoo waar mogelijk te zijn.⁴³

Waarheid in een kunstwerk is volgens Gioberti overeenstemming tussen wat een kunstenaar in het werk uitdrukt en wat hij persoonlijk heeft gezien, gedacht en gevoeld bij de aanschouwing van de werkelijkheid. Daarom is kunst geen fotografie. Wat de ziel waarneemt, blijft voor het fototoestel onopgemerkt en daarom kan de fotograaf altijd slechts een gebrekkige weergave geven van de werkelijkheid. De ware kunstenaar geeft, naast wat hij zag, tevens de indruk die het beeld op hem, als voelend mens heeft gemaakt. ‘De fotografie is stom, terwijl de kunstenaar tot ons spreekt in de taal zijner eigen opvatting. Ziedaar het verschil tusschen de schilderkunst en de fotografie’.⁴⁴

43 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 418-419.

44 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 420.

De noodzaak van oprechtheid

Uit het standpunt dat de ware kunstenaar een persoonlijke indruk kan geven, volgt de eis dat de kunstenaar niet moet uitdrukken wat anderen hem hebben geleerd, maar wat hij zelf heeft gedacht en gevoeld. De kunstenaar moet oprecht zijn. Dit maakt zijn werk niet eenvoudiger: het publiek heeft nu eenmaal meer waardering voor iemand die een gevestigde meester volgt dan voor een kunstenaar die eigen wegen zoekt, en Gioberti eindigt met een speciale wenk voor het publiek.

[p. 203]

Wij vermoeden dat de kwestie van het realisme op zich zelf meer een strijd van woorden dan van feiten is. Wij betreuren er de noodlottige gevolgen van, omdat dit woord, als de leus eener gewaande school, gelijk een twistappel in de letterkundige en kunstwereld is geworpen, tot groot nadeel van beiden. Oordeelt zelf. Als een nieuw genie optreedt, hoe zal hij werken? Zal hij het spoor der meesters in de kunsten volgen? Dan schreeuwen de verwoede nieuwlichters: weg met hem! hij is een kopist! Zal hij slechts uit eigen bezieling scheppen? Dan willen de stijfzinnige behouders hem kruisigen, omdat hij een realist is. - En wie zijn ten slotte de kinderen van de rekening? De letterkunde en fraaije kunsten zelve.⁴⁵

Laat iedere kunstenaar zijn oorspronkelijk aanleg ontwikkelen, zo bepleit Gioberti. Daartoe moet het individu vrij kunnen denken en handelen. Zeker, er zijn grenzen, maar die mogen niet door anderen worden bepaald. De enige beperkingen die de kunstenaar mogen worden opgelegd, zijn de grenzen die de natuur hem stelt. Wanneer de kunstenaar zich houdt aan de natuur zal het kunstwerk ook de gebondenheid aan tijd en plaats van de individuele maker overstijgen en delen in de onsterfelijkheid van de natuur. Zo nadert Gioberti zijn conclusie:

Is dus het realisme inderdaad de triomf van het kleingeestige, de uitsluiting opgevoerd tot een stelsel, een tirannieke en teugellooze demokratie, die alles omverwerpt en verloochent, wat aan het oude hecht, weg dan met het realisme. Het is geen systema, het is een parti pris.
Zullen wij ons dan liever houden aan de onbegrijpelijke orakels, raadselachtige uitspraken, gebruiken, vooroordeelen, aarzelingen, valsche en huichelachtige vreesachtigheid, der tegenovergestelde school? Neen, nooit of nimmer! In deze verlegenheid zullen we niet aarzelen te verklaren, dat wij (en wie zou zulks niet willen?) apostelen van het realisme willen zijn, bijaldien deze is de oprechtheid in de letterkunde en fraaije kunsten.
Op dit gebied zoowel als op elk ander van den menschelijken geest, zien wij hoe de vrijheid, die schoonste straal van elke zaak, schitterende met een helder, prachtig, verblindend licht, over alles zal heerschen. Haar ook roepen wij aan, met den vromen eerbied der geloovigen, want zij zal de gezalfde en de leus onzer tijden blijven.⁴⁶

De beschrijving die de Italiaan Gioberti geeft van de discussie over het realisme tussen de oude en de nieuwe school ontloopt de Nederlandse situatie niet erg, al komt bij ons het thema fantasie versus arbeid minder prominent aan de orde. Belangrijker is dat een tijdgenoot in staat blijkt de knopen in de discussie enigszins te ontwarren en de discussie met zekere afstandelijkheid tot in zijn patstellingen toe te beschrijven, wat een indicatie is voor het feit dat de discussie een nieuwe fase ingaat. Daarnaast is het belangrijk op te merken dat de oplossing die Gioberti aandraagt voor het probleem tussen de nabootsing van de werkelijkheid en de scheppende kracht van de kunstenaar gebouwd wordt op een relativistisch

45 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 422.

46 Gioberti, ‘Het realisme’, p. 423-424.

[p. 204]

epistemologisch standpunt. Het besef dat de werkelijkheid een subjectieve constructie is, levert de rechtvaardiging van een realistische kunsttheorie.⁴⁷

47 Dit is verrassend, omdat moderne literatuurwetenschappers de realistische kunstenaars vaak een kentheoretisch naïef standpunt toeschrijven. Langs andere weg (de analyse van een aantal romans uit de negentiende eeuw) komt Hanneke Mulder tot eenzelfde conclusie over de onjuistheid van de stereotiepe opvatting dat de realisten in epistemologisch opzicht naïef zijn (zie Hanneke Mulder, Literatuuren reflexiviteit: een realistisch perspectief (1992), p. 230). Zie voor de schilderkunst Bezucha, wiens bevinding luidt: ‘Being realistic about realism means we acknowledge that the problems of representation found in the interpretation of any painting are not reduced, and, in some cases, may actually be increased’ (Robert Bezucha, ‘Being realistic about realism. Art and the social history of nineteenth-century France’ (1982), p. 2).

7.4 Jan ten Brink en het ware realisme (1870)

‘In naam der waarachtige kunst’

‘De uiterste linkerzijde van het realisme’ van 1863 schreef Jan ten Brink naar aanleiding van Gustave Flauberts Salammbô. In 1870 verschijnt ‘Een nederlaag van het letterkundig Realisme’. Ook dit is geschreven naar aanleiding van een werk van Flaubert, wiens werk bij Ten Brink heftige weerzin oproept. Ten Brink rechtvaardigt de analyse van Flauberts afstotende werken met een argument en in bewoordingen die typisch zijn voor het derde kwart van de negentiende eeuw:

Als de ervaring en de praktijk het onhoudbare van de eene of andere à priori opgemaakte theorie hebben aangetoond, wordt het belangrijk - dat feit vast te stellen als een kunstenaar zich met bekrompenheid aan eene dergelijke theorie heeft vastgeklampt, als hij uit valsche doctrinaire gronden zijn kunstgewrocht dwingt, om overeen te stemmen met het grillige stelsel, 't welk zijne sympathie verwierf (...), dan wordt het in naam der waarachtige kunst zaak de nederlagen van zulk een dwalend artist ten ernstigste te onderzoeken.⁴⁸

Sinds 1848 heeft ‘de ervaring’ een onaantastbare status verworven als bron en toetssteen van alle kennis.⁴⁹ Onlosmakelijk verbonden met deze empiristische opvattingis de achterdocht jegens alles wat lijkt op ‘theorie’, ‘ideologie’, ‘a-priori stelsels’, ‘bespiegeling’, ‘systeem’, ‘methode’ of hoe het kwaad ook wordt betiteld.⁵⁰ Volgens de gangbare opvatting in het derde kwart van de negentiende eeuw draagt iedere theorie in principe haar eigen veroordeling in zich. Het bovenstaande citaat zit dan ook vol retorische wendingen. Ten Brink appelleert aan de positieve gevoelens die ‘de ervaring’ opwekt en speculeert op het wan-

48 Jan ten Brink, ‘Een nederlaag van het letterkundig Realisme’, [over] L'Education sentimentale. Histoire d'un jeune homme, van Gustave Flaubert, De Nederlandsche spectator 1870, p. 77-79, 93-96, 126-129, 134-135: 77-78.

49 Al kort na 1848 bestaat er in ruime kring overeenstemming over de analyse en de moraal van de revoluties van dat jaar: de opstandelingen poogden de socialistische theorie in praktijk te brengen en zo heeft 1848 aangetoond dat vrijblijvend theoretiseren niet bestaat; gedachtenexperimenten over een ideale maatschappij worden sindsdien met groot wantrouwen bekeken. Het streven naar een meer empirische wetenschapsbeoefening en wereldbeschouwing, vóór 1848 als onderstroom aanwezig, krijgt daardoor in korte tijd een groot gezag.

50 Wat Bucher schrijft over de ‘Theorie- und Spekulationsfeindlichkeit nach 1848’ in Duitsland geldt ook voor Nederland (zie Max Bucher, ‘Voraussetzungen der realistischen Literaturkritiek’ (1976), p. 36-38).

[p. 205]

trouwen jegens alle vormen van theorie. Volgens Ten Brink heeft ‘de praktijk’ (lees: eerder werk uit de Franse realistische school) uitgewezen dat het kunststelsel van de Franse realisten ondeugdelijk is. Toch blijft Flaubert proberen het gelijk van zijn theorie aan te tonen. Ten Brink zal opnieuw aan de hand van de praktijk (ditmaal L'Education sentimentale) het ongelijk van de theorie bewijzen: ‘(...) juist omdat ten onzent nog dikwijls in het Realisme geloofd wordt en over Realisme wordt geredekaveld, alsof er buitengewone geheimen in verborgen waren, zal het geen onnoodig werk zijn de nederlaag dezer methode zoo helder mogelijk in het licht te stellen’.⁵¹

51 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 78.

Materialisme, pessimisme en realisme

Flaubert is volgens Ten Brink ‘als kunstenaar het meest réalist, als denker het meest materialist - en te zaâm de meest pessimistische, de meest misanthropische schrijver der jongere fransche romantiek’.⁵² Later in zijn studie geeft hij een karakteristiek van Flaubert die uit dezelfde elementen (realisme, materialisme, pessimisme) is opgebouwd. Hij spreekt dan van: ‘Flauberts psychologiesch realisme, of wat hetzelfde is (...) het materialistiesch pessimisme zijner waereldbeschouwing’.⁵³ De gemeenschappelijke noemer van materialisme, pessimisme en realisme is de afwezigheid van een ideaal. Het materialisme gelooft niet in een hogere werkelijkheid dan de zintuiglijk waarneembare; het pessimisme houdt de mens voor een zuiver zinnelijk wezen en gelooft niet in een hogere bestemming van de homo sapiens; het realisme gelooft niet in een hoger doel van de kunst dan de schildering van de zintuiglijk waarneembare wereld en het denken, doen en laten van de zinnelijke mens. In deze drieslag klinken de echo's door van de trias van het ware, schone en goede: wat het materialisme is op het gebied van het ware (de wetenschap) is het realisme op het gebied van het schone (de kunst) en het pessimisme op het gebied van het goede (het zedelijke).

De enige vraag die de realist, de materialist, de pessimist zich stelt is: is het feitelijk waar? Omdat een morele of esthetische toetssteen ontbreekt, is er geen ander selectiecriterium. Alles wat waar is, is alleen daarom waardevol, en in de kunst heeft dit tot gevolg dat de werkelijkheid tot in de kleinste bijzonderheden wordt gestenografeerd: ‘Niets wordt gering geschat - alles wordt gezegd’;⁵⁴ voor de Franse realistische letterkunde geldt wat Goethe in 1831 over bepaalde romantische geschriften zei: ‘Es ist eine Literatur der Verzweiflung. Das Hässliche, das Grausame, das Nichtswürdige mit der ganzen Sippschaft des Verworfenen und in 's Unmögliche zu überbieten, ist ihr satanische Geschaft’.⁵⁵ ‘Nihilisme’, ‘fatalisme’, ‘pessimisme’, ‘scepticisme’, ‘materialisme’, het zijn voor Ten Brink verschillende namen voor dezelfde gebrekziekte.

52 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 77.

53 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 127.

54 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 78.

55 Deze passage is ontleend aan een brief van Goethe aan Zelter, van juni 1831. Zij vormde het motto van ‘De uiterste linkerzijde van het Réalisme’ uit 1863. In 1870 neemt Ten Brink deze passage nogmaals als motto op, maar citeert dan alleen de openingszinnen: ‘Es ist eine Literatuur der Verzweiflung’ (Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 93). Vergelijk § 5.4.

[p. 206]

De liefde, het ideaal en de kunst

De kunstenaar heeft, aldus Ten Brink, tot taak het ideaal uit te drukken. Dit betekent - ten eerste - dat alles wat niet ideaal is uit de kunst moet worden geweerd. In vorige studies concentreerde Ten Brink zich op de oplossing van dit probleem. Met een beroep op ‘de goede smaak’ van de kunstenaar en het uitgangspunt dat ware schoonheid nooit in strijd kan zijn met natuurlijke en morele schoonheid, sloot hij het niet schone buiten het domein van de kunst. In 1870 is de probleemstelling enigszins verschoven. Dan komt hij toe aan de vraag hoe de kunstenaar het ideaal kan kennen en aan welke voorwaarden de kunstenaar moet voldoen om het doel van de kunst te verwezenlijken. Hoe Ten Brink deze vraag beantwoordt, blijkt wanneer hij Flauberts beschrijving van de reis per diligence naar Nogens-sur-Seine in Madame Bovary vergelijkt met de reis van Punch naar Londen, zoals door Charles Dickens beschreven in Martin Chuzzlewit.

Welk een kontrast - de engelsche en fransche realist! Want ook Dickens is realist - geene enkele bizonderheid ontsnapt aan zijn blik - het gantsche landschap met heel den schat van wisselende tafereelen trekt in jubelende vaart voorbij. Flaubert ziet even scherp, maar zijn blik blijft onverschillig, hij teekent de verschijnselen op, alsof hij aan het ziekbed van een kranke stond. Dickens vermeldt geen enkel détail of de gloed zijner lyrische geestdrift wekt ons tot vroolijkheid, tot ernst, tot treuren - hij heeft de werkelijke waereld lief, om er den schat van zijn humor over uit te storten, bezielde en onbezielde voorwerpen juichen of weenen naar de stemming, waarin de gevoelvolle kunstenaar ze beschouwde.
Flaubert vermijdt zorgvuldig alle sympathie voor de zaken en menschen, welke hij beschrijft - hij is ijskoud als een spiegel, waarin het beeld der werkelijkheid wordt opgevangen. Dickens is realist door de kracht van zijn engelsch bloed, en bij de gratie van zijn liefdeademend genie. Flaubert is realist door de reflektie eener eenzijdig ontwikkelde rede, door de verstandelijke overtuiging eener halfbakken wetenschap.
En hierin schuilt juist de fout zijner methode - de klip, waarop het vaartuig zijner fantazie zal stranden.⁵⁶

Flauberts streven naar onpartijdigheid vindt bij Jan ten Brink geen enkele sympathie: hij beschouwt het als een bewijs van gebrek aan moreel gevoel, dat niet los gezien kan worden van het materialistisch pessimisme van Flauberts wereldbeschouwing. Flaubert toont ‘geene medevreugde’ voor zijn personages en in Ten Brinks ogen is het amorele per definitie immoreel. Het is het gebrek aan betrokkenheid, aan sympathie met de mensheid waardoor het werk van Flaubert tot mislukken is gedoemd. De kunstenaar heeft tot taak het ideaal uit te drukken, maar dit ideaal heeft geen zelfstandig bestaan in een eigen wereld, noch is het idee van het schone aangeboren. Zonder liefde geen ideaal en zonder ideaal geen kunst. Pessimisme en kunstenaarschap zijn volgens Ten Brink onverenigbaar.

56 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 94.

De eenzijdige theorie en het ware realisme

Flaubert heeft gewerkt ‘niet als vrij scheppend artist, maar om met zijn werk de juistheid van eene gegeven theorie aan hare tegenstanders te prediken’, aldus Ten Brink,⁵⁷ die de volgende beschrijving van die theorie geeft:

57 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 134.

[p. 207]

Realisme heette het, omdat men natuur en waarheid eischte tegenover de spookgestalten en elfenfiguren eener overspannen verbeeldingskracht, maar niemand bekommerde zich over de vraag, welke natuur en welke waarheid moest geschonken worden door de kunst.
De wijsgeeren der school andwoordden: de geheele natuur en de geheele waarheid, doch deze theoristen vergaten, dat iedere kunst, in de bereiking van haar doel: de Schoonheid, aan bepaalde, eindige middelen gebonden is.⁵⁸

Er is een vorm van realisme die wel Ten Brinks goedkeuring kan wegdragen: het realisme dat de band tussen kunst en leven heeft hersteld die de romantiek had verbroken. Ook hier klinken de verwerping van de theorie en de lofzang der ervaring door, maar ditmaal gaat het realisme met de eer strijken. Het ware realisme rekende af met de ongebreidelde bespiegelingen en de wilde fantasieën van de romantiek en heeft bewerkstelligd dat de kunst weer in het leven wortelt. Het Franse realisme heeft echter het vruchtbare uitgangspunt van het ware realisme (nabootsing van de natuur is het middel van de kunst) tot methode, tot exclusief beginsel verheven en dit heeft geleid tot een vloed van verderfelijke werken. Het bleek nog erger te kunnen toen de Franse realisten zich gingen toeleggen op de schildering van alles wat grof, lelijk en ontaard is. Toen werd duidelijk hoe nauw verwant het pessimisme en het Franse realisme zijn. De realistische theorie stelt dat alles wat waar is, mag worden nagebootst; het pessimisme heeft alleen oog voor de slechte kanten van mens en wereld en acht dus alleen het lelijke en amorele waar, en beschouwt het schone en goede als fantasieën van optimisten. Zo vond het realisme ‘op zedelijk en wijsgeerig gebied een bondgenoot in een droevig pessimisme en nihilisme, welke beide elk zweempjen van gevoel, van verheffing, van adel des harten doodden’. Flaubert heeft slechts oog voor het slechtste van de mens, voor diens ‘dagelijksche egoïsme’, zijn laagheid, zijn zinnelijke driften. Met dat al heeft Flaubert zich ‘door een eenzijdig opgaan in de geliefkoosde theorie tot blindheid en gevoelloosheid veroordeeld’, waarmee Ten Brink nogmaals het motief van de stelselzucht opneemt.

In L'Education sentimentale is het failliet van de realistische theorie voor de zoveelste maal bewezen. Flaubert zou de priester der mensheid kunnen zijn; hij heeft zichzelf echter veroordeeld tot een bestaan van ‘ongeroepen priester’. Zijn werk roept walging op en - met een toespeling op de vaak geciteerde uitspraak van Voltaire - ‘tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux’ - voegt Ten Brink er tot slot van zijn artikel aan toe: ‘wat nog erger is - zijn realisme wordt vervelend’.⁵⁹ Gelukkig is er dan de man van de ervaring, Jan ten Brink, die de wijsgeren en ‘theoristen’ erop kan wijzen dat de praktijk heeft bewezen dat het doel van de kunst de ideale schoonheid is.⁶⁰

58 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 135.

59 Ten Brink, ‘Een nederlaag’, p. 135. De uitspraak van Voltaire is te vinden in de voorrede bij L'enfant prodigue.

60 ‘Jan ten Brink. Idealist of positivist?’ luidt de titel van een artikel van G.J. van Bork uit 1989. Ten Brink zelf zou niet graag voor de keuze zijn geplaatst. Ik denk dat hij ervan overtuigd was dat deze posities in de praktijk verenigbaar zijn. Jan ten Brink beschouwt het bestaan van het ideaal, de behoefte aan het ideaal en het streven dit ideaal in de kunst tot uitdrukking te brengen als even zovele ervaringsfeiten die wortelen in de menselijke natuur en geen verdere argumentatie behoeven. De Duitse literatuurhistoricus Max Bucher (‘Voraussetzungen der realistischen Literaturkritiek’, p. 36-38) constateert met recht dat het filosofisch denken in het derde kwart van de negentiende eeuw een compromis is tussen idealisme en empirisme.

[p. 208]

7.5 Jan ten Brink: realisme en humor (1871)

‘Humor’

‘De humor is realistiesch en optimistiesch, de satyre idealistiesch en pessimistiesch’, aldus Jan ten Brink in 1871 in een artikel over Charles Dickens.⁶¹ Midden jaren zestig rekent Nicolaas Beets de term ‘humor’ tot het rijtje ‘kunsttermen en stadhuiswoorden’ waartoe ook ‘réalisme’, ‘objectiviteit’ en ‘actualiteit’ behoren, waarmee zogenaamde kunstkenners schermen om hun eruditie te etaleren.⁶² Wat verklaart de opkomst van de ‘humor’ in de kunst- en literatuurbeschouwing? Voor een goed begrip van Ten Brinks opmerking is een klein uitstapje nodig over de geschiedenis van de term ‘humor’.

In zijn meest eenvoudige zin betekent ‘humoristisch’ niets anders dan ‘grappig’, ‘luimig’.⁶³ Daarnaast ontwikkelt zich in de negentiende eeuw een meer erudiete betekenis. J.A. Weiland heeft een belangrijke stempel gedrukt op de Nederlandse geschiedenis van de term ‘humor’. In zijn ‘Inleiding’ bij de Gedachten van Jean Paul uit 1820, herdrukt in 1837, bakent deze Leidse jurist ‘humor’ af van ‘luim’ en ‘sarcasme’. Vooral in kringen van De gids is men zeer onder de indruk van Weilands uiteenzetting, en voor de dichter A.C.W. Staring weet men geen hoger loftuiting te vinden dan dat hij voldoet aan alle eisen die Weiland stelt aan de ware humoristische dichter:

(...) aangeboren luim, eene wereldburgerlijke menschenliefde, een streven om het eindige aan het oneindige te verbinden, - de kenmerken van elken humoristische schrijver, - een' dichterlijken aanleg, eene rijke verbeelding, eenen voorraad van verkregen kennis - de onderscheidende gaven des humoristischen zangers (...). Hij [Staring] mag de schepper heeten van een nieuw genre van poëzie, dat alleen in eenen hoogst beschaafden tijd beoefend en gewaardeerd wordt, hetwelk evenzeer individualiteit als objectiviteit vereischt (...).⁶⁴

Het precieze verloop van de betekenisontwikkeling van de term ‘humor’ in Nederland kan hier niet behandeld worden.⁶⁵ Belangrijk is wel dat de term ‘humorist’ in de tweede helft van de negentiende eeuw regelmatig wordt gebruikt voor kunstenaars die een open

61 Dr. Jan ten Brink, ‘Charles Dickens. Biografiesch-aesthetische studie’, Nederland 1871 III, p. 3-56, 142-192, 273-318: 43.

62 Hildebrand [N. Beets], ‘La critique est aisée et l'art est difficile’, Kunstkronijk 1865, p. 1-3, 17-19: 18. Zie ook Beets' toespraak over neologismen op het Achtste Nederlandsch taal- en letterkundig congres in 1865: ‘Van humor gesproken. Het woord placht engelsch te zijn, maar is zoo geheel hollandsch geworden, dat het zelfs niet meer cursiefbehoeft te worden gedrukt. Inmiddels heeft het ook eene groote wijziging in zijne beteekenis ondergaan. Bilderdijk beweerde in der tijd dat het Hooftiaansche neskheid geheel aan het denkbeeld van humor beantwoordde. Zoo dit ooit waar geweest is, die tijd is nu zeker voorbij. Humor beteekent niet meer een zekere species, maar het geheele genus; van den fijnsten geest tot de platste koddigheid toe. Het is goed dit te weten, opdat men niet somtijds een kat in den zak koope’ (p. 56).

63 Nederland heeft het woord ‘humor’ overgenomen uit het Duits en de Duitsers hebben het op hun beurt afgeleid van het Engelse ‘humour’. Volgens het Noodwendig woordenboek der zamenleving uit 1836 (I, p. 792) gebruiken de Duitsers, die ook de neologismen ‘humoristisch’, ‘humorist’ en ‘humorisme’ verzonnen, de term ‘humor’ voor een bepaalde gemoedsgesteldheid die ze even goed met het echt Duitse woord ‘Laune’ kunnen uitdrukken. Zie ook: W. Schmidt-Hidding, ‘Wit and humour’ (1963) en K.-O. Schütz, ‘Witz und Humor’ (1963).

64 [anon.], [over] Gedichten, van A.C.W. Staring, De gids 1837 I (Boekbeoordeelingen), p. 236-250, 294-304, 345-351: 294-295.

65 Zie over het belang van Weiland voor de verbreiding van Jean Pauls opvatting over ‘humor’ ook E. Jongejan, De humor-‘cultus’ der romantiek in Nederland (1933), p. 99-100.

[p. 209]

oog tonen voor de werkelijkheid, zowel voor haar goede als haar slechte kanten. ‘Humor is 't weergeven van de Natuur’, aldus Multatuli in Idee 158, en Multatuli's belangrijkste argument voor deze stellingname is dat natuur vergeleken kan worden met een enorme winkel, een oneindig magazijn, waar alles te koop is.⁶⁶ De humorist ziet het hogere en het lagere, het goede en het slechte, het mooie en het lelijke: ‘(...) dat een humorist de contrasten opmerkt en liefheeft, dat is de zuivere waarheid’.⁶⁷

Van de humorist worden een goed waarnemingsvermogen en liefde voor de mensheid geëist. Een humorist is iemand ‘die voor al wat menschelijk is, voor het kleine, dwaze en bekrompene, zoowel als voor het tegenovergestelde, een open oog en een warm hart heeft’, aldus De gids in 1868 naar aanleiding van het werk van de Duitse schrijver Fritz Reuter. Juist door die humor verheft Reuters oeuvre zich boven het fotografisch realisme, en leest men zijn werken niet om de gelijkenis, maar om de opvatting die de schrijver van de voorvallen heeft.⁶⁸

Opmerkelijk genoeg wordt de term ‘humorist’ niet alleen voor letterkundigen, maar ook voor schilders gebruikt. Ook in de kunstbeschouwing duidt de term ‘humor’ op de combinatie van mensenliefde en een open oog voor het goede en het kwade in de wereld. Omdat de Nederlandse schilder over humor beschikt, ziet hij de schoonheid van het geringste voorwerp, tot in drinkgelagen toe, aldus Potgieter.⁶⁹ H. Valkenburg wordt geprezen want zijn schilderij ‘Eene paaschweek in Twenthe’ ‘vertoont een streven naar humor, dat verdienstelijk mag heeten’;⁷⁰ men schrijft over de ‘elegischen humor van den nederlandschen Israëls en zijner geestverwanten’; ook elders wordt de schilder Jozef Israëls ‘humorist’ genoemd omdat hij belangstelling heeft voor alle uitingsvormen van de menselijke geest.⁷¹

66 Multatuli [Ed. Douwes Dekker], Idee 158 (Ideeën. Eerste bundel, in: Volledige werken II, p. 385). Multatuli's boedelbeschrijving van de ‘Toko Natuur’ omvat: ‘Lucht, zee, leven, liefde, zwaarte, ziekte, vreugd, schoonheid, karakter, pyn, klank, spoed, traagheid, kracht, groei, ontbinding, dood’. Deze passage wordt door Jongejan (De humor-‘cultus’) besproken op p. 108-110.

67 [anon.], ‘Voor de academiejeugd?’, Los en vast 1871, p. 415-437: 435. Deze opmerking wordt gemaakt naar aanleiding van Taines onderzoek naar de Engelse opvatting van humor. Niet iedereen is overigens even gecharmeerd van die ‘humor’ die het als hoogste wijsheid beschouwt rijp en rot, wit en zwart dooreen te mengen. ‘De luim, het humor, het genre waarin alles past, waarin alles bij elkaâr hoort - dat is voortaan het hoogste in de theorie’, moppert Alberdingk Thijm (‘Dramatische schoonheid. Vondel gehuldigd. Phaedra opgevoerd’, Kunstkronijk 1865, p. 19-21: 20).

68 [anon.], ‘Een Nederduitsch humorist’, [over] Sämmtliche Werke, van Fritz Reuter, De gids 1868 II, p. 58-107: 77.

69 W.D-s [E.J. Potgieter], [over vier werken van J.J. Cremer], De gids 1862 I, p. 612-624: 622.

70 Mr. H. Carpentier Smit, ‘De tentoonstelling te Amsterdam’, Kunstkronijk 1872, p. 74-77; 1873, p. 6-7, 15-16: 1872, p. 77.

71 Respectievelijk: [anon.], ‘De laatste salon te Parijs, mei 1870’, Kunstkronijk 1871, p. 93-95; 1872, p. 5-6, 10-11: 1872, p. 6; Dr. Jan ten Brink, ‘'Bij het portret van Jozef Israëls’, Eigen haard 1875, p. 244-246: 246.

Humor en realisme

Na 1850 ontstaat een opvatting over het ‘ware realisme’ die opvallende gelijkenissen vertoont met de opvatting over de ‘ware humor’ zoals die in de eerste helft van de negentiende eeuw was gevormd, en Weilands omschrijving van de humoristische dichter bevat een aantal elementen die ook in de discussie over het realisme een belangrijke rol spelen: de liefde voor de mensheid, die maakt dat de schrijver zowel het goede als het kwade van

[p. 210]

de wereld, het komische en het tragische van de mens ziet; de uitdrukking van algemene waarheden met behulp van vormen die aan de werkelijkheid ontleend zijn (de verbinding van het eindige met het oneindige); een grote kennis van de mens en de wereld, gecombineerd met een eigen opvatting van die wereld (objectiviteit en individualiteit). Zo bezien is het niet verwonderlijk dat in de discussie over het realisme in het derde kwart van de negentiende eeuw ook het komische genre en de term ‘humor’ opduiken, maar het is niet de enige reden.

De verbinding tussen het lagere en het komische is een vast gegeven in de westerse literatuur- en kunstopvatting. Het treurspel behandelt het leven van koningen en andere hooggeplaatsten; het blijspel brengt de zeden van het volk voor het voetlicht. De verheven taal van de tragedie staat in schril contrast met de spreektaal van het blijspel, de klucht en de boert. De verheven gevoelens (ten goede en ten kwade) in het treurspel staan tegenover de lage driften en kleine vormen van list en bedrog die het handelingsverloop van de komedie bepalen. Om de schertsende toon, de lage onderwerpen, de onbeduidendheid van de personages en de alledaagsheid van hun drijfveren werden het blijspel en de klucht minder geacht dan de tragedie.⁷² Schrijven over gewone mensen in hun dagelijks leven wordt in de oude opvatting geassocieerd met het komische; na 1855 wordt de term ‘realisme’ met deze stofkeuze geassocieerd. Dat verklaart mede waarom ‘humorisme’ en ‘realisme’ in het derde kwart van de negentiende eeuw vaak met elkaar in verband worden gebracht. Na deze inleiding kan ik terugkeren naar Jan ten Brink, die in 1871 een uitvoerige studie wijdt aan Charles Dickens.

72 Het gevoel voor het luimige, de behoefte - zoals het heette - de lever te laten schudden, werd tot de lagere genoegens gerekend. De humor, zo wordt herhaaldelijk benadrukt, is in tegenstelling tot het luimige, juist een hoger gevoel, en kan ook alleen begrepen worden door mensen met een zekere ontwikkeling.

Humor en satire bij Dickens

De jonge Charles was volgens Ten Brink een ‘door en door gezonde humorist (...) die het leven neemt zoo als het is’ en met veel levenslust de wereld beziet. Op latere leeftijd groeit echter Dickens' verontwaardiging over de vele misstanden in Engeland. Toen kreeg de ergernis de overhand en werd Dickens van humoristisch satirisch.

Deze tweeërlei richting is voor Dickens' letterkundig karakter van groote beteekenis. Zijne natuurlijke gave bracht hem tot den humor, eene hartstochtelooze waardeering van alles wat de waereld brengt, goed en kwaad, schoon en leelijk. Maar zijne levensomstandigheden dreven hem naar de satyre, de zeer hartstochtelijke kritiek van hetgeen aanstootelijk schijnt, naar het vooraf vastgestelde plan van wat wezen moet. De humor is realistiesch en optimistiesch, de satyre idealistiesch en pessimistiesch (...). De humor neemt alles goed op, verblijdt zich in kontrasten en vindt het leven met al zijne tegenstrijdigheden hoogst belangrijk. De satyre maakt zich een ideaal van wat er in de waereld moest geschieden en valt heftig aan, wat niet met zijn ideaal overeenstemt.⁷³

73 Jan ten Brink, ‘Charles Dickens’, p. 43. In een noot verwijst Ten Brink naar Bilder aus dem geistigen Leben unserer Zeit, van Dr. Julian Schmidt (Leipzig: Duncker und Humblot 1871), p. 6-7.

[p. 211]

De strijd tussen de humorist en de satiricus leidt vaak tot een zekere onevenwichtigheid in Dickens' werk. De satiricus, die zijn normen ontleent aan een hoger ideaal, verwerpt de werkelijkheid en het werk van de satiricus kan bij een lezer nooit meer dan een ‘fijnen, intellektuëelen glimlach der ironie’ teweegbrengen.⁷⁴ De satiricus appelleert alleen aan het verstand, en een gevoelsmens als Dickens kan gelukkig nooit geheel satiricus worden. Bij Dickens overheerst uiteindelijk de humor die de lezer doet lachen en wenen, die de distantie verbreekt en de waarde toont van liefde, tederheid en moed. Daarmee onderscheidt Dickens zich volgens Ten Brink van zijn tijdgenoot Thackeray, die het type van de satiricus belichaamt. De vergelijking tussen Thackeray en Dickens blijkt om nog een andere reden interessant.

74 Ten Brink, ‘Charles Dickens’, p. 44.

Een gewichtig leerstuk der aesthetiek: het lelijke en het ideaal

Toen eind jaren dertig in Engeland de eerste afleveringen verschenen van Oliver Twist rees er veel verzet tegen deze roman, omdat Dickens zijn hoofdpersonages had gezocht onder de grofste misdadigers en de verachtelijkste oplichters. Thackeray was een van Dickens meest welbespraakte tegenstanders. Ten Brink memoreert deze polemiek omdat Dickens in 1867 bij de herdruk van zijn werken op Thackeray reageert. Dickens betoogt dat dieven en moordenaars net zo goed deel van de maatschappij zijn als filantropen, en dat ze daarom in de roman thuishoren. De vraag is hoe dergelijke lieden moeten worden uitgebeeld.

De strijd tusschen beide groote mannen, schoon Thackeray in 1840 en Dickens in 1867 schreef, raakt een gewichtig leerstuk der aesthetiek. Beide trekken partij voor het realisme in de letterkundige kunst. Thackeray wil het realisme tot in de uiterste konsequentiën doorzetten. Vertoont men dieven en moordenaars aan het publiek, dan moet men de gantsche waarheid zeggen. Dickens wil ze alleen van het poëtiesch waas eener vroegere periode ontdoen, maar ze fatsoenlijk doen blijven in hunne gesprekken. Hij zeide de waarheid, ‘so long as their speech did not offend the ear’.
Thackeray vindt de londensche zakkenrollers en moordenaars volkomen realistiesch opgevat, ongeschikt voor letterkundige modellen - Dickens schildert inbraak en moord, maar vermijdt de beestelijke grofheid der boosdoenerstaal.⁷⁵

Moet de kunst het onzedelijke en het lelijke tot uitdrukking brengen, en zo ja, hoe? Wie het onschone in de kunst aanvaardt, moet het in al zijn slechtheid en lelijkheid tonen, aldus Thackeray, die daarom besluit dat dieven en moordenaars niet geschikt zijn als romanpersonages. Daartegenover stelt Dickens dat het lelijke en onschone een plaats moet krijgen in het kunstwerk omdat het nu eenmaal tot de werkelijkheid behoort, maar dat de schrijver bepaalde facetten mag, zelfs moet verfraaien. Met name het vulgaire taalgebruik in zekere kringen van de maatschappij behoeft volgens hem in een kunstwerk niet te worden weergegeven.

75 Ten Brink, ‘Charles Dickens’, p. 144-145.

[p. 212]

Tot 1871 had Ten Brink zich simpelweg gehouden aan het uitgangspunt dat alles wat volgens de goede smaak niet ideaal is uit de kunst moet worden geweerd, maar nu bewandelt hij een nieuwe weg. De Grieken, ‘die zeker mogen meêspreken, als er een vraagstuk van schoonheid aan de orde is’, waren van mening ‘dat alles wat Leelijk was in de Natuur nimmer een voorwerp van navolging mocht worden in de Kunst’. Ten Brink waagt het slechts onder zekere voorwaarde met hen in te stemmen.

Voor de plastiek gaat dit gevoelen zeker veelszins op, in letterkundige aangelegenheden zal echter het Leelijke als fyziesch en moreel verschijnsel belangrijke diensten kunnen bewijzen. Al het licht en bruin in het Epos, in het Drama, in den Roman berust op zedelijke kontrasten, op den strijd der hartstochten, op de tegenstelling van Goed en Kwaad. De litteraire kunstenaar schildert inzonderheid den strijd der passiën en driften, de edelste aandoeningen des gemoeds, de fijnste spelingen van het vernuft, de krachtigste uitingen van den wil.
De litteraire kunstenaar beweegt zich op ethiesch en psychologiesch terrein - het Booze is hem evenmin onverschillig als het Goede. Een romanschrijver, de heldendichter in proza, vooral de romanschrijver, die als zedenschilder van zijn eigen tijd optreedt, heeft zonder twijfel van aesthetiesch standpunt de vrijheid, om eene bende zakkenrollers te schilderen, maar hij onderwerpt zich daarbij tevens aan eene aesthetische voorwaarde. Wanneer hij niets dan booswichten doet optreden, wanneer hij alleen maar naast zijne personen van edeler gehalte de hoofdrol aan zijne schavuiten gunt, begaat hij een vergrijp tegen de kunst en kan zijn gewrocht voor de vierschaar der kritiek niet worden vrijgesproken.⁷⁶

In de beeldende kunst hoort het lelijke niet thuis, en in die zin heeft Thackeray gelijk. Maar voor de letterkunde gelden andere regels.⁷⁷ Dickens bepleit het lelijke te verzachten door het taalgebruik van zijn personages te zuiveren. Ten Brink acht dat niet de oplossing voor het probleem. Naar zijn overtuiging moet de roman als geheel zowel het schone als het lelijke, het goede als het slechte omvatten, maar het lelijke, zowel in esthetisch als in ethisch opzicht, moet worden ingebed in een groter geheel waarin uiteindelijk het schone en het goede overwint. Bij die overwinning is de liefde onontbeerlijk: het is de liefde die de humorist Dickens onderscheidt van de satiricus Thackeray en die - zoals Ten Brink ook in 1870 had benadrukt - ook het verschil vormt tussen Dickens en Flaubert. In 1871 vergelijkt hij nogmaals Dickens en Flaubert. In Barnaby Rudge beschrijft Dickens een duel tussen Sir Mulberry en Lord Verisopht. De eindindruk hiervan is geheel anders dan die van het door Flaubert beschreven tweegevecht in L'Education sentimentale.

't Is niet te ontkennen, dat deze teekening als letterkundige schepping uitmuntende verdiensten heeft. In het beschrijven van détails komt dit realisme Dickens zeer nabij. Maar de auteur windt er zich volstrekt niet bij op, hij noteert alles met de nauwkeurigheid van een proces-verbaal, en schijnt even verwonderd over de lafheid van den Vicomte de Cisy, die geheel onvoorbereid was, als de lezer zelf. (...)

76 Ten Brink, ‘Charles Dickens’, p. 145-146.

77 Tegelijk met het aanscherpen van de verschillen tussen de letterkunde en de beeldende kunsten verengt zich de betekenis van het woord ‘letterkundig’, en ontstaat het woord ‘litterair’ in de twintigste-eeuwse betekenis van het woord (zie in dit citaat: ‘letterkundige aangelegenheden’ en ‘litteraire kunstenaar’ en in het volgende: ‘letterkundige schepping’).

[p. 213]

Het onderscheid tusschen de twee tafereelen is zeer belangrijk. Gustave Flaubert bleek ons een uiterst nauwkeurig realist, alles opmerkende, wat in de natuur en in het gemoedsleven plaats grijpt, zonder eenigen hartstocht aan den dag te leggen voor de onderwerpen, die hij behandelt. Charles Dickens treedt te voorschijn als niet minder nauwkeurig teekenaar, zelfs is de schildering van de stemming des jongen lords inniger en degelijker, dan de daarmeê overeenstemmende beschrijving van de bedremmelde houding des franschen vicomte. Maar Dickens legt in alle uitwendige verschijnselen iets van zijn veerkrachtigen humoristischen geest, Flaubert kopiëert zonder eenige aandoening.⁷⁸

Beide schrijvers hanteren hetzelfde middel: de realistische methode, en beschrijven de gebeurtenissen tot in de kleinste details. Het verschil zit in het betrokkenheid van waaruit de beschrijving tot stand gekomen is. Flaubert staat onverschillig tegenover zijn personages; Dickens is gevoelsmatig betrokken bij zijn personages. Beiden beschikken over een scherp oog; alleen Dickens ook over een hart.

78 Ten Brink, ‘Charles Dickens’, p. 306-308.

Jan ten Brink en het ‘realisme’

Ten Brink spreekt in zijn studie over Dickens en Thackeray als over de stichters van een nieuwe letterkundige school, ‘die van 1835 tot 1845 voor het eerst het hoofd opsteekt, om na de eerste helft dezer eeuw tot op dit oogenblik onbeschroomd den schepter te voeren’. Op grond van zijn eerdere geschriften zou je verwachten dat Ten Brink die nieuwe letterkundige school ‘het realisme’ zou noemen, maar dit keer spreekt hij van ‘de humoristiesch-satyrische richting’ die de romantische school is opgevolgd.⁷⁹ Spreekt hij soms alleen van ‘realisme’ als opvolger van de romantiek in de Franse letterkunde? Dat zou andere inconsistenties in Ten Brinks gebruik van de term ‘realisme’ onverklaard laten. Soms vallen bij hem ‘realisme’ en ‘het ware realisme’ samen, in andere gevallen wordt ‘realisme’ in de beperkte zin gebruikt voor de opvatting dat in de kunst uitsluitend de feitelijke werkelijkheid van belang is. Soms lijkt Ten Brink onderscheid te maken tussen Réalisme en realisme; dan onderscheidt hij ‘wijsgerig’ en ‘historisch realisme’, maar nooit is hij consequent, zelfs niet binnnen één artikel. In zijn studie over Dickens is de betekenis van de term ‘realisme’ weer versmald tot ‘nabootsing van de werkelijkheid in al zijn facetten’. Dit realisme moet - wil het Ten Brinks goedkeuring verdienen - worden gecombineerd met een optimistische levenshouding, die het oog opent voor het ideaal in de werkelijkheid. Ten Brinks taalgebruik is onzorgvuldig, maar hij is niet de enige die verschillende, en zelfs tegenstrijdige betekenissen aan de term ‘realisme’ hecht. Beter is het dan ook te concluderen dat de betekenis van de term ‘realisme’ nog niet is uitgekristalliseerd.

79 Ten Brink, ‘Charles Dickens’, p. 146-147.

[p. 214]

7.6 D.C. Nijhoff en het gezonde realisme (1871-1872)

D.C. Nijhoff (1838-1902) schrijft in de jaren zeventig een aantal letterkundige studies voor De tijdspiegel en de Vaderlandsche letteroefeningen. Evenals P.H. Hugenholtz studeert hij midden jaren vijftig theologie in Leiden en is hij sindsdien werkzaam als dominee. Nijhoffs historische literatuurkritiek en zijn pleidooi voor een gezond realisme vertonen overeenkomsten met het werk van Hugenholtz uit 1870 maar in terminologie en opvatting is er ook een aantal belangrijke verschillen.⁸⁰ Aan het einde van deze paragraaf over Nijhoff zal ik kort beider standpunten vergelijken.

‘De oorlog van 1870 en de Duitsche literatuur. Een literarisch historische studie’ verschijnt in 1871/1872 in De tijdspiegel. Nijhoff schetst hierin de geschiedenis van de Duitse letterkunde sinds het midden van de achttiende eeuw, waarbij hij vanaf 1750 vier perioden onderscheidt: de jaren van Goethe en Schiller; de periode van nationaal idealisme na 1815, de langzame terugkeer tot het realisme, eerst in een zieke vorm, daarna in een gezonde vorm.

80 Zie § 7.1, ‘P.H. Hugenholtz over ethisch en het esthetisch realisme (1870)’.

Het valse en het nationale idealisme

Wanneer Goethe en Schiller rond 1785 hun eerste werken publiceren heeft Lessing, aldus Nijhoff, al afgerekend met de holle fraseologie van Franse classicistische tragedieschrijvers als Corneille en Racine. Toch lukt het Goethe en Schiller niet alle oude bagage van zich af te schudden, en zelfs Goethe maakt zich schuldig aan een ‘zeker soort van valsch idealisme’.⁸¹ Zo houdt hij staande dat het in de kunst slechts aankomt op ‘kunstwaarheid’ en niet op ‘natuurwaarheid’ en bovendien beweert hij dat de ware vormen alleen bij de Grieken te vinden zijn en dat die Griekse vormen nog steeds de maatstaf zijn voor de kunst.⁸² Dit heeft, aldus Nijhoff, onder andere tot gevolg dat Goethe geen belang hecht aan karakterontwikkeling in de tragedies en dat zijn personages geen mensen zijn van vlees en bloed, maar symbolen en allegorieën.

‘Tweespalt tusschen poësie en leven (...) is juist het karakter van onze geheele eeuw en alleen de wereldgeschiedenis kan deze tegenstrijdigheid opheffen’, zo sprak Herder over de achttiende eeuw. Inderdaad zou de wereldgeschiedenis die tweedeling opheffen, constateert Nijhoff verheugd.⁸³ De eerste tekenen dat de band tussen poëzie en leven wordt hersteld zijn volgens hem merkbaar aan het einde van de Franse overheersing, wanneer zelfs een filosoof als Fichte, die zich altijd verre van de werkelijkheid heeft gehouden, zich in

81 D.C. Nijhoff, ‘De oorlog van 1879 en de Duitsche literatuur. Een literarisch historische studie’, Tijdspiegel 1871 II, p. 219-232; 1872 I, p. 100-112: 1871 II, p. 226. Bij het schrijven van deze studie heeft Nijhoff veelvuldig geput uit de Duitse vertaling van George Henry Lewes' studie The life of Goethe en uit de Literaturgeschichte des 18en Jahrhunderts, van Hermann Hettner. Voor het ‘vals idealisme’ van Goethe verwijst Nijhoff speciaal naar Hettner, Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhange mit Goethe und Schiller uit 1850.

82 Het onderscheid tussen kunstwaarheid en natuurwaarheid berust op het onderscheid tussen eeuwige, ideale waarheid en empirische waarheid. De eerste soort waarheid is volgens Goethe voor de kunst wel van belang, de tweede niet.

83 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 1872 II, p. 228.

[p. 215]

zijn ‘Reden an die deutsche Nation’ (1808) inlaat met de actuele problemen van zijn land.⁸⁴ Belangrijker dan deze beweging als zodanig, is dat dit ‘nationaal idealisme’, zoals Nijhoff het noemt, een eerste teken is dat de letterkunde in de negentiende eeuw steeds meer met de werkelijkheid verbonden raakt.⁸⁵ Het is dit groeiende streven naar verbondenheid met de werkelijkheid dat hij ‘realisme’ noemt.

84 In de gelijknamige bundel zijn veertien voorlezingen verzameld die Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) in de winter van 1807 op 1808 te Berlijn heeft gehouden. Fichte keert zich in deze bundel af van het kosmopolitisme en beschrijft het Duitse volk als het aangewezen volk om de mensheid voor te gaan.

85 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 1872 I, p. 110.

Het ware en het valse realisme

In alle kunsten en in geheel Europa is in de negentiende eeuw de ‘drang naar realiteit’ merkbaar. De vraag is nu welke werkelijkheid, welke realiteit in de kunst ter sprake moet komen. Nijhoff geeft een nauw omschreven antwoord op die vraag: de maatschappelijke en zedelijke problemen die de tegenwoordige maatschappij beroeren. In de eerste helft van de negentiende eeuw overheerst het zieke realisme en pas de laatste jaren hebben de schrijvers het realisme in deze gezonde zin opgevat. Heinrich Heine verpersoonlijkt volgens Nijhoff de letterkunde van de eerste helft van de negentiende eeuw. Hij verdient lof om zijn oog voor de uitwassen van de romantiek en de kwalen van de Duitse maatschappij en zijn realisme is zo bezien een stap voorwaarts voor de Duitse letterkunde van de negentiende eeuw. Meer lof heeft Heine echter niet verdiend, want zijn realisme is ziek.

Wij kunnen ten dezen opzichte Heine met niemand beter vergelijken, dan met zijn tijdgenoot uit Engeland, lord Byron. Beiden waren vervuld van denzelfden ingekankerden haat tegen de menschheidonteerende banden, die maatschappij en Staat oplegden. (...) beiden misten daarbij ook alle zedelijk evenwicht. Hun rechtmatige strijd tegen den druk van conventionele banden en traditie ontaardde daardoor in een strijd tegen alle orde en tegen alle wet, en hunne geschriften zijn dientengevolge een eeuwigdurend pleidooi om de hartstochten en neigingen van het individu tot eenige wet te maken.⁸⁶

Het grenzeloze egoïsme van Heine, zijn zelfverheffing, zijn haat en spotzucht maken hem blind voor de natuurwet dat vrijheid niet kan zonder orde en dat volledige vrijheid alleen tot verderf leidt. Heine deelt echter in de onwetendheid van zijn tijd en is niet persoonlijk verantwoordelijk voor zijn misvatting over de verhouding tussen vrijheid en orde, tussen individu en maatschappij. De wetenschap had in de eerste helft van de negentiende eeuw de wetten van het maatschappelijk functioneren nog niet blootgelegd. Na 1850 zou dit anders worden.

86 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 18721, p. 104. De namen van Byron en Heine werden volgens Uyttersprot (Heinrich Heine, p. 301) vaak gekoppeld. Nijhoffs oordeel over Heine bespreekt Uyttersprot op p. 327 en 347-348, al baseert hij zich op andere opstellen van Nijhoff.

[p. 216]

Na de opstanden van 1848 was het volgens Nijhoff iedereen op slag duidelijk dat vrijheid alléén niet zaligmakend is.⁸⁷ Ruhe ist die erste Bürgerpflicht heette de historische roman waarmee Willibald Alexis in 1852 furore maakte, en sindsdien zijn er volgens Nijhoff werken verschenen ‘van een nog gezonder realisme, die zich minder aan de nationale en politieke wenschen, dan aan de sociale behoeften van het Duitsche volk aansloten’.⁸⁸ Sinds 1848 is namelijk een nieuwe kijk ontstaan op de verhouding tussen individu en maatschappij. De wetenschap - Nijhoff noemt jammer genoeg geen namen - heeft aangetoond dat individu en maatschappij geen afzonderlijke entiteiten zijn, maar dat zij wederzijds afhankelijk van elkaar zijn. Dit nieuwe inzicht moet volgens Nijhoff tot uitdrukking worden gebracht: de roman moet ‘optreden als de profeet van de zedelijke en maatschappelijke orde’.⁸⁹ Dat is niet omdat de roman de zedelijkheid moet dienen in de ouderwetse zin van het woord. ‘Neen, wat ik bedoel is dit’:

(...) ik ken bijna geen onderwerp, dat stof tot schooner poezie geeft dan de liefelijke band, die menschen aan elkander bindt tot ééne samenleving. Een chaos moge deze zijn voor den pessimist quand même, voor hem, wiens inwendig licht niet is verdonkerd, is de samenleving en haar ideaal de schoonste poezie.⁹⁰

Tegenover de opvatting dat het individu absolute vrijheid heeft omdat er de beslissingen zijn die uitsluitend het privé-domein betreffen, stelt Nijhoff de vrijheid in gebondenheid, omdat het privé-domein en het publieke domein onderling afhankelijk zijn. Nijhoff wijst op de arbeid en het huwelijk, waarvan de wetenschap heeft aangetoond dat ze niet alleen een persoonlijk, maar ook een maatschappelijk belang dienen, zodat een arbeidzaam leven en het sluiten van een huwelijk tot de maatschappelijke plichten moeten worden gerekend. Het individu en de maatschappij vormen een organisme, en daarom betekent schade aan een deel ook altijd schade aan het geheel. Schrijvers moeten laten zien hoe individu en maatschappij onderling verweven zijn, tonen dat die verwevenheid morele consequenties heeft en dat wederzijdse afhankelijkheid en wederzijdse verantwoordelijkheid twee kanten van dezelfde medaille zijn: de schrijver moet niet alleen ‘de samenleving’, maar ook ‘haar ideaal’ tonen.

87 Nijhoff baseert zijn overzicht van de ontwikkeling der Duitse romanliteratuur sinds 1850 op de Vorlesungen über den deutschen Roman der Gegenwart, van Fr. Kreysig, ‘een allerbelangrijkst overzicht van den wederkeeringen invloed, dien het leven en de literatuur van 1850 af op elkander hebben uitgeoefend’ (1872 I, p. 107).

88 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 1872 I, p. 108. Politieke opvattingen en nationale belangen kunnen de mensheid verdelen; wat de mensen bindt, is het feit dat ze deel uitmaken van ‘een maatschappij’, wat in Nijhoffs betoog als een soort ‘algemeen-menselijk gebied’ gaat fungeren.

89 Bij ‘orde’ moet hier niet worden gedacht aan ‘rust’, maar aan de wetenschappelijk vastgestelde wetmatigheden die de maatschappij en het individu beheersen.

90 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 1872 I, p. 109.

Het ware realisme en de sociale roman: Hugenholtz versus Nijhoff

Nijhoff verwijst nergens naar Hugenholtz, maar een vergelijking van hun standpunten is verhelderend. Beiden vinden dat de schrijver profeet moet zijn, dat hem dus een ideaalbeeld voor ogen moet staan van een komende, betere wereld en dat hij zijn lezers dit ideaal moet

[p. 217]

voorspiegelen. Hugenholtz en Nijhoff delen bovendien de opvatting dat de ware realist oog heeft voor het goede, en dus ‘optimist’ of ‘idealist’ is: Hugenholtz predikt ‘een gezond zedelijk optimisme’ en stelt dat het ware realisme niet mogelijk is zonder geloof in de mensheid.⁹¹ Nijhoff spreekt met minachting over de schrijver die met duistere blik de wereld beziet: die in de wereld niet meer ziet dan chaos en bandeloosheid. Ten slotte zijn Hugenholtz en Nijhoff het erover eens dat het belangrijkste probleem van de moderne tijd ligt in de verhouding tussen individu en maatschappij. Daarna gaan Hugenholtz en Nijhoff echter gescheiden wegen. Hugenholtz laat er geen twijfel over bestaan dat hij kiest voor het individu.

(...) de groote vraag die onzen tijd beheerscht, de vraag naar de verhouding tusschen het individu en de massa, de vraag of de mensch enkel waarde heeft als deel van 't groot geheel, als een voorbijgaande golfslag in den stroom der menschheid, dan of hij in zich zelf zijn doel en zijn bestemming vindt, die vraag moet haar uitdrukking vinden ook in de literatuur (...) de ethische realisten (...), een Shakspeare, een Lessing, een George Elliot [sic] hebben die vraag beantwoord in christelijken zin. En ook een Goethe had op den duur geen vrede met zijn massale beschouwing van de menschheid (...) Wat zou ze ook beteekenen, geheel de literatuur, die 's menschen innigst wezen, streven, trachten weergeeft in drama, roman of lied, indien niet in 't binnenste van iederen mensch een universum ware, indien niet elk den grooten levensstrijd te voeren had tot bereiking van het individueele levensdoel?⁹²

Het ware realisme, wat Hugenholtz het ‘ethisch realisme’ noemt, wijst het individu op zijn bestemming en verantwoordelijkheid als individueel wezen. Niet de maatschappij, maar het individu moet bij het godsgericht verantwoording afleggen; ieder mens vormt als individu een universum waarin goed en kwaad aanwezig zijn; ieder afzonderlijk individu heeft de christelijke plicht zich als zedelijk individu zo veel mogelijk te vervolmaken. Vandaar dat Hugenholtz hoog opgeeft van ‘de psychologische, de gezond-realistische roman’.⁹³ Nijhoff daarentegen eist van het ware realisme dat het de mens schildert als maatschappelijk wezen en sociaal verschijnsel; hij pleit voor een sociale roman, die de gehele maatschappelijke werkelijkheid in ogenschouw neemt en het individu op zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid wijst. Met voldoening constateert hij dat de Duitse roman inmiddels op gelijke hoogte is gekomen met de ‘sociale romanliteratuur’ van Engelse bodem:

(...) juist omdat zij zich geworpen heeft op dat gezonde realisme, dat wel een open oog heeft voor de schaduwzijde van het werkelijk leven, maar daarom niet tegen dit leven verbitterd wordt; op dat gezonde realisme dat de sociale behoeften van den mensch met het oog op het ideaal door de kunst wil objectiveren; op dat gezond realisme dat tevens echt idealistisch blijft.⁹⁴

91 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 625.

92 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 627-629.

93 Hugenholtz, ‘Godsdienst en letterkunde’, p. 625.

94 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 1872 I, p. 109.

[p. 218]

Het uitgangspunt van Nijhoffs artikel over ‘De oorlog van 1870 en de Duitsche literatuur’ is de vraag of de oorlog tussen Frankrijk en Duitsland de gunstige ontwikkeling van het realisme sinds 1848 zal verstoren. Nijhoff blijft, geheel volgens eigen programma, optimistisch: de oorlog kan een tijdelijke heropleving geven van het patriottisme en het zieke realisme, maar uiteindelijk zal het gezonde realisme overwinnen, ‘en nieuwe dichters zullen dan met den gloed hunner fantaisie bij vernieuwing de gezonde werkelijke wereld tot voorwerp maken van hunnen poëzie’.⁹⁵

95 Nijhoff, ‘De oorlog van 1870’, 1872 I, p. 112.

7.7 Het realisme als wereldbeschouwing

Tussen 1835 en 1875 klaagt men voortdurend dat tijdgenoten geen belangstelling hebben voor de hogere waarden des levens en slechts uit zijn op materieel gewin. Meestal spreekt men dan over het ‘materialisme’ van de negentiende eeuw, maar na 1860 wordt die gewraakte levensbeschouwing steeds vaker betiteld als ‘realisme’.

De affaire Tideman (1870)

In 1870 verschijnt van de remonstrantse predikant Bruno Tideman Jzn (1837-1908) Ahasverus, een brochure waarin achtereenvolgens wordt geschreven over de vraag hoe de legende ontstond over de jood die Christus verdoemde en daarom tot in de eeuwigheid over de aardbol moet zwerven; over Goethes interpretatie van deze legende en, ten slotte, over de invloed die het joodse volkskarakter uitoefenent op de negentiende eeuw. ‘Van de voordracht dezer bladzijden heeft men groot gerucht gemaakt’, schrijft Tideman in het voorwoord. Vooral het derde deel veroorzaakt beroering.

De goede kant van het joodse karakter is volgens Tideman uitgebeeld in Nathan der Weise (1779), waarin Lessing de jood schetst die zich heeft losgemaakt van de leerstellige vroomheid en die meewerkt aan de vooruitgang. De figuur van Ahasverus, de wandelende jood uit de middeleeuwse legende, belichaamt volgens Tideman de schaduwzijde van het joodse karakter.⁹⁶

Ahasverus is de type van die hartstocht der werkelijkheid, welke hartstocht is voor de zichtbare dingen alleen.
De Ahasverus der legende, het hardste verzet tegen den profeet van het ideaal, is in onze oogen de type van den geest van het realisme, dien tegen alle idealistisch

96 Ook in de dissertatie van M.J.P.M. Weijtens, Nathan en Shylock in de Lage Landen. De Jood in het werk van de Nederlandse letterkundigen uit de negentiende eeuw (1971) fungeert Nathan als verpersoonlijking van de goede jood, maar hier is het Shakespeares personage Shylock dat zijn naam aan het type van de sluwe, wrede en hebzuchtige sjacheraar geeft. Weijtens heeft wonderlijk genoeg geen aandacht voor Tidemans studie. Hij noemt Tideman alleen terloops als een van de zogenaamd verlichte scribenten die weinig waardering voor het jodendom konden opbrengen (p. 123).

[p. 219]

streven op ieder gebied zich kant. Dien geest vinden wij overal, maar hij komt nergens sterker uit dan in de schaduwzijden van het Israëlietisch volkskarakter.⁹⁷

Tideman acht zijn analyse van de realistische geest des te gewichtiger omdat dit realisme ook kenmerkend is voor de tijdgeest van de negentiende eeuw. In de handel heerst tegenwoordig ‘die geest van lagere orde, die het kapitaal aanbidt als levensdoel, niet als middel’; in de moderne journalistiek vormt ‘het berekenend realisme’ een bedreiging voor het ideaal van vrije voorlichting en ook de contemporaine kunst dreigt volgens Tideman aangetast te worden.

Op geen gebied des levens komt Ahasverus, dat is dus de schaduwzijde van den joodschen geest, sterker aan het licht, dan op het gebied der kunst. De geniale rust, de verheven kalmte noodig voor den kunstenaar, die in vormen, lijnen of kleuren spreken wil, en die wij bij onzen Israëls opmerken, mist hij. Ahasverus beitelt en bootst niet, daartoe is hij te bewegelijk. Maar hij, wiens spraak alle eigenaardigheden in den vorm heeft, hij leeft recht, waar hij onder ons de taal mag spreken van zijn realistischen hartstocht.⁹⁸

Onder verwijzing naar Richard Wagners studie over het jodendom en de muziek,⁹⁹ bespreekt Tideman de kwalijke invloed van Ahasverus' geest op de muziek.¹⁰⁰ De moderne joodse componisten vleien onedele hartstochten, prikkelen de zinnelijkheid en kwetsen het schoonheidsgevoel. ‘Laat het Nederland der toekomst in zijnen groei niet worden geknakt door de aanraking met Ahasverus’, waarschuwt Tideman, die, gelet het grote aantal joden in Nederland, het gevaar van invloed niet denkbeeldig acht.¹⁰¹ ‘Zou het waar zijn, dat het verkeerde realisme, door Ahasverus bij Israël vertegenwoordigd, de eeuwige schaduw is, die den Nederlandschen burger volgt? Zou het waar zijn, dat ons volk (...) dagelijks bezig is zich meer en meer vast te hechten aan den geest, die naar beneden en niet naar boven voert?’ Tideman eindigt met een dreigende profetie.

Ahasverus gaat om tot den jongsten dag. Zoolang de aardsche maatschappij staat, zal hij ze vinden, zielen die hij in de slavernij der zinnelijke dingen ketent, jeugdigen die hij het ‘excelsior!’ uit de ziel en van den lippen weert, ouden van dagen, die hij ketent

97 Dr. B. Tideman Jzn., Ahasverus (Zwolle: Van Hoogstraten en Gorter 1870), p. 34. Goethe heeft de figuur van Ahasverus op verschillende manieren geïnterpreteerd. Volgens Tideman beschreef Goethe in 1774 de figuur van Ahasverus als ‘den nuchteren realist’ die spot met ‘den idealist-profeet’ Jezus Christus, die een hogere waarheid verkondigt. Later schildert Goethe Ahasverus als een vertegenwoordiger van ‘het pietistisch separatisme’ (p. 21-23).

98 Tideman, Ahasverus, p. 39. Met ‘Israëls’ doelt Tideman op de schilder Jozef Israëls. Wat Tideman hier niet noemt, is dat de orthodoxe joodse leer het afbeelden van mensen en goden verbiedt.

99 Tideman verwijst naar Das Judenthum in der Musik (Leipzig 1869) en naar een brochure Richard Wagner und das Judenthum, von einem Unparteiïschen (Elberfeld 1869). Wagners studie veroorzaakte in Duitsland een rel.

100 De jood Jacques Offenbach bijvoorbeeld vermengt allerlei stijlen en ‘Bach's kernachtige rythmus, Händel's mannelijk schoon, Beethoven's diepe harmonie, die kenmerken van den germaanschen geest, die groote vormen weet te vullen met warm gevoel, vurigen hartstocht en zedelijke diepte, ontbreken bij den toondichter van Sem's geslacht’ (p. 40).

101 Tideman, Ahasverus, p. 41.

[p. 220]

aan de brandkast als hunne arke des behouds. Maar wij zijn geesteskinderen van Hem, dien door Ahasverus de deur gewezen werd. Wij zeggen tot den geest, die de profeten, ook onze profeten van den nieuwen tijd dooden wil, voort! voort! Wij willen onze onafhankelijkheid bewaren, en daarom in de rei der volken blijven, omdat wij onze plaats handhaven in den kring der met den geest gedoopte menschheid.
Eens, ten jongsten dage, als de wereldgeschiedenis ons richten zal, als de geschiedschrijver der toekomst ons lot zal toetsen aan de wet van zegenstrooienden vooruitgang, wat zal dan zijn oordeel wezen over het bondgenootschap van Israël en Nederland? Dit? Israël heeft Nederland mede groot gemaakt, het stond vooraan in de rei van hen, die de wezenlijke levensbehoeften der samenleving wilden bevredigen, maar voor zoover datzelfde Israël, altijd een trouw huismeester, nu en dan in staat en kerk, in wetenschap en kunst, in huis en school een Ahasverus werd, heeft men tot hem gezegd: voort! voort! Een mensch leeft niet bij brood alleen! Mogt dat waar zijn!¹⁰²

Tidemans brochure veroorzaakt een rel. Men is geschokt door het het anti-joodse karakter van de opvattingen van iemand als Tideman, die toch bekend staat als een moderne dominee.¹⁰³ In de door mij onderzochte tijdschriften wordt door drie auteurs op Tidemans brochure gereageerd.

In De gids bestrijdt P.A.S. van Limburg Brouwer Tidemans uitlatingen over het joodse volkskarakter. Zijns inziens vertegenwoordigen het schone en het goede belangrijke waarden in het kabbalistische stelsel, wat de onwaarheid bewijst van de stelling dat ‘de eigenaardigheid van den echten Joodschen geest slechts een koud en bekrompen, een baatzuchtig realisme zonder poëzie en intelligentie zou zijn’.¹⁰⁴ Ook in De Nederlandsche spectator reageert Van Limburg Brouwer op de schildering van Ahasverus als ‘de vertegenwoordiger van het koude realisme, als de man van laag winstbejag, onvatbaar voor hoogere en edele gevoelens, oppervlakkig, kleingeestig, bekrompen, bewegelijk, kruipend, enz’. Veel woorden maakt Van Limburg Brouwer aan de zaak niet vuil. Hij neemt Tidemans schildering van Ahasverus als de ‘koude realist’ tegenover Nathan als de edele jood nauwelijks serieus, beschouwt de vergelijking vooral als een ‘zeer onschuldige, zij het overigens nog al gezochte aardigheid’ en maakt de kanttekening dat hij twijfelt of de oorsprong van ‘die Ahasverus-geest, of dat realisme’ inderdaad bij de joden moet worden gezocht.¹⁰⁵ Tideman krijgt echter ook steun.

102 Tideman, Ahasverus, p. 43-44. Eind 1870 herhaalt Tideman zijn standpunt dat het joodse verzet tegen Christus ingegeven is door typisch realistische motieven als behoudzucht en eigenbelang; Ahasverus ‘is en blijft de nuchtere realist, en wel die van alle tijden en volken’ die zich tegen alle idealistische profeten en martelaren zalkeren (Dr. B. Tideman Jz., ‘Robert Hamerling’, [over] Ahasver in Rom. Eine Dichtung in sechs Gesängen, van Robert Hamerling, Vaderlandsche letteroefeningen 1870 II (Wetenschap en belletrie), p. 642-670: 670).

103 Zie hierover T. Streng, ‘“Jodenkwesties” in Nederland rond 1870. Humaniteit, moderniteit en Nederlanderschap’ (1994).

104 P.A.S. van Limburg Brouwer, ‘De Kaballa’, De gids 1870 III, p. 1-32: 27.

105 v.L.B. [P.A.S. van Limburg Brouwer], ‘Weer een joden-kwestie’, [over] Ahasverus. Een woordaan Dr. B. Tideman Jzn., Predikant te Hoorn, door S.J. Moscoviter, Secretaris der Nederlandsche Israëlitische Gemeente te Rotterdam, De Nederlandsche spectator 1870, p. 198-199: 198. Omdat S.J. Moscoviter niet speciaal reageert op Tidemans gebruik van de term ‘realisme’ bespreek ik zijn brochure niet. Moscoviters brochure werd ‘uitgegeven voor rekening van den schrijver’, en verscheen in 1870 te Rotterdam bij de Gebroeders Haagens.

[p. 221]

De hervormde predikant C.M. Vos vindt dat Tideman een uitstekende beschrijving geeft van het realistische karakter van het joodse volk en de doorwerking van dit karakter in handel, journalistiek en kunst. ‘De geschiedenis staaft deze bewering’, aldus Vos. ‘Die getuigenis der historie wordt bevestigd door eene nadere kennismaking met den Israëliet onzer dagen. Of zal iemand ontkennen, dat wij onder de kinderen Abrahams werkelijk het realisme in zijn laagsten vorm aantreffen?’ en hij voegt eraan toe dat Tideman vergeten heeft zijn stelling te staven met de joodse smaak voor bonte opschik en de voorliefde voor schitterende kleuren.¹⁰⁶ Vos beschermt Tideman tegen de beschuldiging als zou hij het realisme als een typisch joodse tekortkoming geschetst hebben.

(...) wat Tideman aan Israël te laste legt, dat realistische, dat nagenoeg uitsluitend bedenken der dingen, die beneden zijn, verwijt hij niet aan Israël alleen, maar eigenlijk aan onzen tijd in 't algemeen. Het onrecht, dat de Christenen Israël hebben aangedaan, is vreeselijk gewroken. Hebben wij het realisme bij dat volk aangekweekt en bevorderd, die kanker heeft zulk een uitbreiding genomen, dat de gansche maatschappij, waarin de Christenen de overhand hebben, daardoor is aangedaan.¹⁰⁷

Het realistische karakter van het joodse volk is ontstaan door de onderdrukking van de joden door de christenen, maar (de woordkeuze is van Vos) deze onderdrukking is gewroken nu dit realistische karakter zich als een ziekte in de christelijke maatschappij heeft uitgezaaid. Vos prijst Tideman omdat hij hier vrijmoedig zijn stem over heeft laten horen:

Tideman heeft het verderf van het realisme ingezien; het ware onzedelijk en onchristelijk geweest, indien hij gezwegen of minder krachtig gesproken had. (...) Dat nuchter-verstandelijke, dat leven bij brood alleen, wat veelal de hedendaagsche maatschappij kenmerkt, kan niet krachtig genoeg bestreden worden. Het is noodig, dat daartegen telkens een waarschuwende stem wordt vernomen. Hoe wijder deze weerklinkt, des te eer wordt zij allicht gehoord. Gelukkig voorzeker, wie een ziel van het realisme bekeert (...).¹⁰⁸

Het is hier niet de plaats in te gaan op de anti-joodse gevoelens van Tideman en Vos en de consternatie die deze brochure in de Nederlandse pers veroorzaakt. Als zodanig hoort deze kwestie thuis in een werk over de geschiedenis van de positie van de joden in Nederland. Hier vraagt alleen Tidemans gebruik van de term ‘realisme’ nadere aandacht, en daar levert het muziektijdschrift Caecilia uitvoerig commentaar op.

‘Daar is onlangs een stok gezocht om de Joden te slaan’, zo opent W.F. Thooft, hoofdredacteur van het muziektijdschrift Caecilia, zijn tweedelige reactie op Tidemans

106 Dr. C.M. Vos, [over] Ahasverus, door Dr. B. Tideman Jzn., Vaderlandsche letteroefeningen 1870 III (Historie en binnenlandsche bibliographie), p. 207-216: 209.

107 Vos, [over] Ahasverus, p. 214.

108 Vos, [over] Ahasverus, p. 215-216.

[p. 222]

brochure.¹⁰⁹ Thooft vindt zoveel onzin, onkunde en bombast in Tidemans brochure dat hij de brochure eigenlijk niet voor serieuze wederlegging vatbaar acht. ‘Maar er is in de geheele questie (...) door woordgebruik een misverstand ontstaan, hetwelk opheldering verdient’:¹¹⁰ Tideman spreekt over ‘grofzinnelijkheid’ en over ‘realisme’, en het is, aldus Thooft, de vraag ‘of in de kunst de woorden Grof-zinnelijkheid en Realisme wel van eenigerlei beteekenis kunnen zijn’.¹¹¹

In ons vorig artikel [lees: de eerste aflevering] hebben we gezien, dat de beschuldiging tegen de Joden, waar het hunne werkzaamheid in de muziek betreft, neerkomt op Grof-zinnelijkheid. Doch telkens, wanneer van deze eigenschap sprake was, hebben zoowel verdediger als beschuldiger [lees: Moscoviter en Tideman] de woorden Realisme en realistisch gebezigd.
Hierdoor is eene onjuistheid ontstaan. Want wanneer men goed nadenkt, dan zijn Grof-zinnelijkheid en Realisme in de kunst van geheel verschillende beteekenis. Haasten we ons echter hier dadelijk bij te voegen, dat dit onjuiste woordgebruik ook bij buitenlandsche schrijvers algemeen in zwang is. Overal hebben we de woorden Realisme en realistisch in den zin van zinnelijk, alledaagsch en triviaal zien bezigen.
Dit misverstand verdient bijzondere overweging en opheldering.¹¹²

Het begrippenpaar ‘realisme’ en ‘idealisme’ is ontleend aan de wijsbegeerte, zo vervolgt Thooft, en het is jammer dat de Germaanse talen bij voorkeur vreemde woorden gebruiken in de filosofie. Had men in plaats van ‘realisme’ de goed-Nederlandse uitdrukking ‘Werkelijkheids-leer’ gebruikt, dan waren veel misverstanden voorkomen.¹¹³ ‘Realisme’ betekent ‘werkelijkheidsleer’ en dit impliceert volgens Thooft dat wie ‘realisme’ synoniem verklaart met zinnelijkheid en laagheid in feite zegt dat de gehele werkelijkheid zinnelijk en laag is. ‘En dit gaat niet aan’, aldus Thooft, ‘want werkelijkheid is lang niet altijd zinnelijk of gemeen’.¹¹⁴ In de kunstbeschouwing is het gebruik van de term ‘realisme’ in (wat Thooft noemt) deze ‘vulgaire beteekenis’ helemaal riskant, al is het alleen omdat het realistisch element in de verschillende kunsten een andere rol speelt.

109 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, [over] Ahasverus, van Dr. B. Tideman Jzn en Ahasverus. Een woord aan Dr. B. Tideman Jzn, door S.M. Moscoviter, Caecilia. Algemeen muziekaal tijdschrift van Nederland 27 (1870), p. 93-96, 101-104:93. In het eerste deel betuigt Thooft zijn instemming met de ‘uitmuntende’ brochure die S.J. Moscoviter in reactie op Tideman heeft geschreven. Moscoviter heeft voortreffelijk aangetoond dat het realisme geen joods monopolie is en dat tal van christelijke maatschappijen ‘uit hebzucht en gouddorst de onmenschelijkste wreedheden bedreven’ en zich schuldig maakten ‘aan het nuchterste realisme, aan stofaanbidding’. Moscoviter bewijst afdoende dat het onzinnig is ‘de zoogenaamde materialistische rigting dezer eeuw, die eigenlijk de practisch bruikbare moet genoemd worden’ op het conto van het jodendom te schrijven: zij is veeleer het gevolg van de vooruitgang op wetenschappelijk en industrieel gebied. Ook heeft Moscoviter gelijk waar hij zegt dat Tideman niet afdoende bewijst dat de jood een vijand is van het idealisme.

110 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, p. 94.

111 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, p. 96.

112 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, p. 101.

113 Heeft Thooft de betekenis van ‘realisme’ nagezocht in Kramers Woordentolk uit 1847? Daarin wordt realisme kortweg omschreven als ‘werkelijkheidleer’.

114 Het is onduidelijk of Thooft zich ervan bewust is dat ‘werkelijkheid’ in het tweede kwart van de negentiende eeuw inderdaad werd gelijkgeschakeld met ‘zinnelijkheid’ en ‘laagheid’, en dat de negatieve betekenis van de term ‘realisme’ uit deze traditie stamt.

[p. 223]

De beeldende kunsten bijv., die de natuur moeten nabootsen, zijn in zeker opzigt altijd realistisch, maar daarom mag er de smet der gemeenheid niet op geworpen worden. Ze worden eerst dan triviaal, wanneer ze de werkelijkheid gemeen voorstellen.

Maar niet alleen voor de beeldende kunst, ook voor de letterkunde geldt dat het realisme niet alleen noodzakelijk is, maar zelfs een deugd.

De romanschrijver en de dichter, die hetzij karakters van personen, hetzij toestanden en gebeurtenissen zóó weet voor te stellen, dat men er van zegt: ‘Ze zijn naar het leven geteekend’ zijn stellig Realisten, maar het zal wel niemand in de gedachten komen zulk een naar het leven geteekende voorstelling van personen en zaken een slechte eigenschap te noemen. De werkelijkheid is hier ideaal, en de getrouwe voorstelling der werkelijkheid is hier pligt.¹¹⁵

De kunstenaar die zich richt op de nabootsing van de werkelijkheid is een realist, aldus Thooft, die met nadruk stelt dat hij hier doelt op het realisme in de goede zin van het woord. Er bestaat namelijk ook een soort van realisme, dat zowel in de letterkunde als in de muziek beslist moet worden afgekeurd.

Deze kunsten [de literatuur en de muziek] hebben een geheel afzonderlijk regt van voorstelling, hetwelk ze noodig hebben, vooreerst om lezer, toehoorder of toeschouwer in een denkbeeldige wereld te verplaatsen en ten tweede om in hare voorstelling mogelijk te blijven en niet in eene belagchelijkheid te ontaarden, die alle illusie zou storen. Dit afzonderlijk regt van voorstelling is gebaseerd op eene wet van kunstwaarheid, die zorgvuldig moet afgescheiden worden van de werkelijkheid. En nu blijkt duidelijk wat slecht Realisme in dicht- en toonkunst is. Ze ontstaat dan, wanneer men aan dichter of componist het afzonderlijk regt van voorstelling gaat ontzeggen, en van die kunstenaars gaat verlangen, dat ze zich aan de werkelijkheid zullen houden.

Een realist zou bijvoorbeeld spotten met de talloze onwaarschijnlijkheden van de romantische opera, of de toneelschrijver verwijten dat de tijdsruimte waarbinnen het toneelstuk zich afspeelt niet overeenkomt met de werkelijke duur van de gebeurtenissen. Hij zou een operacomponist verbieden vier, vijf man door elkaar te laten zingen, omdat in de werkelijkheid niet zoveel mensen tegelijk aan het woord kunnen zijn en de componist beletten tekstgedeelten te herhalen met het argument dat gewone mensen niet zo spreken. Een dergelijke realist, de realist in slechte zin, houdt volgens Thooft ten onrechte geen rekening met de lezer of toehoorder, wiens voorstellingsvermogen zich de juiste tijdsruimte bij de handeling voorstelt; die zich bij een meerstemmig stuk geen verschillende gesprekspartners uit het dagelijks leven voorstelt; die inderdaad in recitatief, dialoog of episch gedeelte geen herhalingen toestaat, maar herhaling billijkt en waardeert in lyrische zangstukken die niet de handeling bepalen of die zelfs belangrijke rustpunten in het handelingsverloop vormen.

115 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, p. 101.

[p. 224]

Krachtens deze voorbeelden laat zich het slechte Realisme in dicht- en toonkunst op de volgende wijze formuleren: Omverwerping van de wet der kunstwaarheid; ontzegging aan de kunst van een afzonderlijk regt van voorstelling, en - wegcijfering van de gave bij toehoorder of toeschouwer om zich in een denkbeeldige wereld te kunnen verplaatsen.

Zo blijkt dat zelfs het realisme in slechte zin niet hetzelfde is als wat Tideman ‘grofzinnelijkheid’ noemt, en dat ‘gelijk staat met de schending van het schoonheidsgevoel’. Ook blijkt dat er twee soorten realisme bestaan. De kunstenaar die in goede zin ‘realistisch’ is, oriënteert zich op de werkelijkheid voor zover dit nodig is om het doel van de kunst te verwezenlijken. Dit doel is niet nabootsing van de dagelijkse werkelijkheid, maar het oproepen van een illusie van werkelijkheid bij de lezer of toehoorder.¹¹⁶ De slechte realist, wiens opvatting eigenlijk ‘een onhoudbare belagchelijkheid’ moet worden genoemd, richt zich echter uitsluitend op die werkelijkheid.¹¹⁷ De realist in goede zin houdt rekening met het verschil tussen kunstwaarheid en natuurwaarheid en met de fantasie van de toehoorder.

Tideman gebruikt de term ‘realisme’ ter aanduiding van een wereldbeschouwing die slechts materiële waarden hoogacht. Hij vindt een medestander in C.M. Vos. P.A.S. van Limburg Brouwer vindt de vergelijking tussen Nathan en Ahasverus een gezochte aardigheid. Uitvoerig commentaar komt van W.F. Thooft, die zowel Tidemans analyse van het joodse karakter als diens gebruik van de term ‘realisme’ gebazel oordeelt. Ten onrechte stelt men ‘realisme’ gelijk met laagheid en trivialiteit. Het realisme in slechte zin, dat alleen de feitelijke waarheid tot norm rekent, geen specifieke kunstwaarheid toelaat en de toeschouwer het vermogen ontzegt deze kunstwaarheid als illusie te ervaren, is volgens Thooft een belachelijke leer, maar er is geen enkele reden speciaal de joodse kunstenaars in verband te brengen met het realisme in slechte zin, noch met de schending van het schoonheidsgevoel door grof-zinnelijke passages, laat staan dat er redenen zijn de joden aan te wijzen als de oorzaak van een zinnelijke richting en een slechte kunstsmaak. ‘Die handeling is hoogst onregtvaardig’.¹¹⁸

116 Daarom is Wagner, die de stof voor zijn fantastische opera's aan de sagen ontleent, ‘geen Realist’, maar ‘sterk Idealist’.

117 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, p. 102.

118 W.F.T. [W.F. Thooft], ‘De joden en de muziek’, p. 103.

Abraham Kuyper en het realisme (1871)

Dat de term ‘realisme’ in 1871 vogelvrij is en door vertegenwoordigers van zeer verschillende gezindten naar believen kan worden gebruikt, blijkt uit een brochure van de gereformeerde voorman Abraham Kuyper, gericht tegen de theologen van de moderne richting.¹¹⁹ Waarom moest de ketterij in de negentiende eeuw de vorm van het modernisme aannemen, zo vraagt hij zich af.

119 Kuyper is bij het verschijnen van deze brochure beroepen in Amsterdam. In maart 1874 zou hij het predikambt inruilen voor een zetel in de Tweede Kamer. Zie voor de theologische ontwikkelingen in deze tijd: K.H. Roessingh, De moderne theologie in Nederland. Hare voorbereiding en eerste periode (1914) en A.J. Rasker, De Nederlandse Hervormde Kerk vanaf 1795. Haar geschiedenis en theologie in de negentiende en twintigste eeuw (1974).

[p. 225]

De grondtrek van het karakter onzer eeuw is het realisme, haar dorst naar werkelijkheid. Men heeft het dwepen met holle idealen verleerd, en wil vóór alle dingen zien of tasten... en vrij genieten voeg ik er bij. Vier drijfveeren drongen onze eeuw onweerstaanbaar in dat realistisch spoor: het bankroet der Philosophie en de onmacht der Revolutie, de hooge vlucht der Natuurstudie en de doodslaap der Kerk.¹²⁰

Kuyper licht zijn standpunt als volgt toe. De speculatieve wijsbegeerte van Hegel en zijn volgelingen is holle denkgymnastiek gebleken, en men heeft zich van de filosofie afgewend en in het concrete leven teruggetrokken. De maatschappelijke en zedelijke vraagstukken van recht en plicht heeft men teruggebracht tot economische grootheden: tot het ‘realistisch vraagstuk van kapitaal en arbeid’.¹²¹ De wetmatigheden die de natuurstudie blootlegt, worden boven de mens gesteld en daarmee heeft de natuurstudie de macht over de natuur niet vergroot, maar juist verkleind. En de kerk? Die is, aldus Kuyper, ‘deftig maar zinledig geworden’. Van harte onderschrijft hij het verlangen van De Génestet naar ‘natuur en waarheid’. Het realisme is er, zo luidt zijn boodschap, en wie de geest van de moderne tijd wil onderzoeken kan er niet om heen. ‘In het realisme moet dus haar kracht gezocht, maar schuilt haar zwakheid tevens’. Wat is - om te beginnen - de zwakheid van het realisme?

Haar zwakheid, zeg ik, want dit voelt elk, die ook een leven des geestes leeft: het realisme bedreigt ons met een zeer ernstig gevaar. Immers, van zijn tente tot aan den heilloozen afgrond van het materalisme is de afstand ligt gemeten, en reeds zijn we daarheen op weg. (...) Reeds is alle denken een uitzweeten van de hersenen, alle gevoel een ontlasting van fijnere klieren genoemd, en zóó diep behoeft men in het jongere leven van onze moderne maatschappij nog niet te zijn doorgedrongen, om nu reeds van verre de diepte te zien splijten, die in het bodemloos materialisme voor alle geestesleven gaapt.¹²²

Wie de mens niet op de eerste plaats ziet als een zedelijk wezen, maar hem behandelt als een fysisch verschijnsel wiens gevoels- en denkwereld langs fysiologische en niet langs zedelijke wetten wordt ingericht, bevindt zich volgens Kuyper op hellend vlak. En daarom is, nog steeds volgens Kuyper, de moderne richting in de theologie in beginsel prijzenswaardig. Het modernisme poogt immers ‘het geloof aan de ideale wereld tegen de ruwheid van het materialisme te verdedigen’.¹²³ Als het streven van het modernisme goed is, wat is dan toch Kuypers bezwaar tegen deze theologische stroming? ‘Modernisme en Morgana beiden / boeiend schoon, / naar vaste wet verschenen, / edoch, van werkelijkheid ontbloot’,

120 Dr. A. Kuyper, Het modernisme een fata morgana op christelijk gebied (Amsterdam: H. de Hoogh & Co. 1871), p. 22-23.

121 Kuyper, Het modernisme, p. 24.

122 Kuyper maakt een toespeling op het materialisme als verpersoonlijkt in J. Moleschott, die midden jaren vijftig met zijn leuze ‘Ohne Phosphor kein Gedanke’ heftige weerstand opriep. (Zie voor Moleschotts opvattingen over ‘Het denken’ en ‘De wil’: R.J.Ch.V. ter Laage, Jacques Moleschott. Een markante persoonlijkheid in de negentiende eeuwse fysiologie? (1980), p. 238-242.)

123 Kuyper, Het modernisme, p. 25, waar hij ook zegt: ‘(...) ik neem het Modernisme slechts als algemeen verschijnsel, en dan beweer ik, dat het verzoenend poogde op te treden tusschen de dingen die boven zijn en het realisme, dat onze eeuw kenmerkt, om, ware het mogelijk, háár realisme deelend, den glans van het ideële leven weer te doen schitteren op haar steeds doffer gelaat’.

[p. 226]

stelde hij eerder in zijn brochure in bijna dichterlijke bewoordingen.¹²⁴ De modernistische leer is volgens Kuyper ondanks haar goede bedoelingen een luchtspiegeling omdat zij weigert zich te binden aan de werkelijkheid van Gods woord, aan de letter van de bijbel.

O! hoe heerlijk had dat pogen [van de modernistische beweging] gekroond kunnen worden, zoo men zich (...) naar het realisme der Schrift had laten leiden, de levensspreuk weer gegrepen had: ‘dass Leiblichkeit das Ende der Wege Gottes ist’, en onze matte wereld weer verfrischt en verkwikt ware met dat goddelijk realisme, dat in de Vleeschwording des Woords ligt uitgesproken (...). Maar helaas, van meet af brak men dát realisme juist weg, en geraakte daardoor zijns ondanks op het meest valsche standpunt.¹²⁵

Het is bijna onmogelijk Kuypers redenering weer te geven zonder in zijn woordenspel met de termen ‘realisme’, ‘waarheid’, ‘werkelijkheid’ en ‘realiteit’ verstrikt te raken, maar zijn betoog komt erop neer dat de modernistische kerk enerzijds toegeeft aan de tijdgeest die alleen voor waar aanneemt wat tast- en zichtbaar is, en anderzijds beweert het geloof te kunnen redden op grond van een alleen in de geest bestaande kerkgemeenschap en een persoonlijk gedachte God. Kuyper heeft het gedachtengoed van de modernistische theologen aan een uitvoerig onderzoek onderworpen maar het resultaat stelde hem teleur. ‘Waar we ook het peillood uitworpen, steeds zonk de bodem der realiteit voor ons weg. Geen realiteit Gods, geen werkelijk gebed, geen werkelijk Godsbestuur, de realiteit van 's menschen leven bedreigd, onwerkelijk de zonde, geen werkelijk ideaal, geen echte historie, geen ware critiek, geen proefhoudend dogma, en een werkelijke kerk evenmin’, aldus het eindoordeel van Kuyper over het modernisme en zijn ‘ongrijpbaar idealisme’.¹²⁶ Kuyper acht het de hoogste tijd dat het modernisme ‘zijn pretentie om den Tijdgeest vroom te maken als een hallucinatie prijsgeeft’.¹²⁷

124 Kuyper, Het modernisme, p. 11.

125 Kuyper, Het modernisme, p. 25-26.

126 Kuyper, Het modernisme, p. 48 en 54.

127 Kuyper, Het modernisme, p. 64 (noot 20). Een uitvoerige reactie op Kuypers veroordeling van het modernisme verschijnt in Los en vast (G. van Gorkom, ‘Dr. A. Kuyper en het modernisme’, Los en vast 6 (1871), p. 293-394) en in de al wat oudere Tijdspiegel (L.H. Slotemaker, ‘Over Dr. Kuypers Morgana’, De tijdspiegel 1872 I, p. 265-272), dat wil zeggen de twee tijdschriften van de letterkundig geïnteresseerde aanhangers van de modernistische theologie. Vooral De tijdspiegel levert commentaar op Kuypers gegoochel met ‘werkelijkheid’, ‘realiteit’ en ‘waarheid’. Omdat deze critici niet specifiek ingaan op Kuypers gebruik van de term ‘realisme’ laat ik hun reacties onbesproken.

Aart Admiraal en het eenzijdig realisme (1872)

‘Kan op goede gronden een gezond realisme als levensrigting worden aanbevolen’ en ‘Met welk regt en in welken zin achten wij die levensrigting thans in gevaar?’, zo vraagt Aart Admiraal zich in 1872 af. Aart Admiraal (1833-1878), opgeleid tot onderwijzer maar in 1860 omgeschoold tot telegrafist, geeft in de jaren zestig diverse brochures en romans uit.¹²⁸ Hij schrijft voor verschillende tijdschriften en in 1872 - het jaar dat hij een vaste

128 Naamloos verscheen in 1862 bijvoorbeeld Ideeën over Multatuli en in 1863 Hoe hij koning werd. Tussen 1856 en 1865 schreef Admiraal onder de naam Aramaldi diverse artikelen in De dageraad, en onder de naam Bato van der Maas verscheen onder andere Het kransje te Wemerdingen (1866) en De laatste Hollandsche minnezanger (1869).

[p. 227]

rubriek krijgt in De Nederlandsche spectator - publiceert hij een artikel over ‘Eenzijdig realisme en godsdienstonderwijs’ in de Vaderlandsche letteroefeningen. Het is niet altijd eenvoudig Admiraals goedbedoelde smartekreten samen te vatten. Daarom blijf ik in mijn bespreking van zijn ‘betoog’ dicht bij de tekst.

Wat Admiraal onder ‘gezond realisme’ verstaat, moet opgemaakt worden uit zijn schets van de Nederlandse mentaliteit in de zeventiende eeuw, een schets die tevens fungeert als antwoord op de eerste door hem gestelde vraag: ‘Kan op goede gronden een gezond realisme als levensrigting worden aanbevolen?’

Feitenvereering is de dankbare, natuurlijke uiting van vlijt. Gij vindt haar overal, waar kloeke volken wonen - en dáár het meest, waar de worsteling om het bestaan 't hevigst was. Wie met inspanning van krachten een grootschen arbeid heeft volbragt, zal in de allereerste plaats dat gewrocht zijner volharding beschermen, vereren. Een magtige prikkel tot steeds grooter daden ligt in zulken nuchteren geest. (...) Gij kent de 17e eeuw van het Nederlandsche volk, het realistische. Om op den adel van dien geest af te dingen, zijn de hevige godsdiensttwisten aangevoerd; maar waren zij niet de onmisbare oefeningen, de Olympische worstelingen van den jeugdigen athleet, genaamd protestantisme?
Kunstenaren bij menigte traden uit dat worstelperk te voorschijn: Schilders, geleerden, dichters, denkers. Zij waren de onsterfelijke openbaring van den krachtigen volkswil, den kloeken geest. Zoo schiep een volk, dat onder de volken de apostel van het realisme mag heeten, zichzelf machtige grensbewakers van zijn levensrichting. Zij gaven nieuwe denkbeelden voor steeds meerder grootheid, edeler geestesleven. Zij doorgloeiden ons aangeboren realisme met het heilige vuur. En zoo schonken zij hun volk idealen in steeds stijgende kringen van het leven. Zoo gaven zij een rigting aan het volksleven, die wederom en telkens een nieuwe hoogere baan van streven voor het volk ontsluiten zou.
Geen twijfel meer, dáárheen met ons.¹²⁹

Het Nederlandse volk is onder de volken ‘de apostel van het realisme’. Tot dit ‘realisme’ behoren een bepaalde nuchterheid, een zeker ontzag voor de feiten en waardering voor doorzettingsvermogen en arbeidzaamheid. Deze levensrichting leidde in de zeventiende eeuw tot grote resultaten, maar zij was toen niet oppermachtig: kunstenaars en geleerden, dichters en filosofen stelden tegelijkertijd het Nederlandse volk een ideaal voor ogen; zij voorzagen het van een hoger doel en maakten vlijt en natuurstudie daaraan dienstbaar. Zo blijkt wat Admiraal onder ‘gezond realisme’ verstaan wil hebben. Het realisme is gezond wanneer het dienstbaar wordt gemaakt aan een idealistische wereldbeschouwing.

Die gezonde levensrichting werd ondermijnd, aldus Admiraal, toen men ging rusten op de lauweren van de voorvaderen en ophield nieuwe idealen te ontwikkelen. Vandaar dat de negentiende-eeuwse romans, die een troosteloos beeld schetsen van de moderne maatschappij, overeenkomsten vertonen met Don Quichotte van Cervantes. ‘Herinneren wij ons het tijdperk van het Spaansche volk, toen zijn grootste dichter en ziener het de keus

129 Aart Admiraal, ‘Eenzijdig realisme en godsdienstonderwijs’, Vaderlandsche letteroefeningen 1872 I (Wetenschap en belletrie), p. 329-337: 329-330.

[p. 228]

liet tusschen de kranke idealen van den ridder der Mancha en het grove realisme van zijn schildknaap. Ook dat volk had toen in alle opzichten de spaarpenningen van het voorgeslacht - óók een van reuzen - verteerd!’¹³⁰ Men teert op het verleden. De interesse voor het gezonde ideaal is gedoofd; men zoekt niet naar een ideaal voor het heden en het enige dat rest is ‘de hartstogt der werkelijkheid’.

Evenals Kuyper speelt Admiraal met het woord ‘realisme’. Hij klaagt over het groeiend aantal loterijen, waarin het menselijk lot ‘wordt gerealiseerd, omgewisseld in de pasmunt, waarvoor werkelijkheid kan gekocht worden of een premielot’ en omschrijft het karakter van het onderwijs als volgt:

Zelfs 't onderwijs ontgaat dit vagevuur niet. Gejaagd is het schoolgaan. Er wordt geleerd - en steeds stoomvoller - ‘om iets te verdienen’, - terwijl de tijd, die er nog overblijft, wel ver van te strekken tot verkwikking aan den beker der poëzie, letterlijk verspeeld wordt. De verkregen kundigheden hunkeren naar realisatie. Dit is het loon van het openbaar onderwijs, dat ten onzent zeer goed is. De jeugd mag niet te lang duren. Zij is het eerste behagelijk slagtoffer van het eenzijdig realisme onzes tijds. Reeds aan haar luchtkastelen knaagt de worm: in haar wordt het ideaal de genadeslag gegeven, want wat is een volk zonder jeugd?¹³¹

De oppermacht van het realisme dicteert in het schoolonderwijs het aanleren van nuttige vaardigheden en direct toepasbare kennis en ontneemt de jeugd haar recht op dromen. De derde vraag die Admiraal zich stelt, is hoe dit eenzijdig realisme kan worden bestreden. Het is vanouds de taak van de kerk de blik van de mensen op het hogere te richten en Admiraal onderzoekt dan ook eerst of de kerk van de negentiende eeuw erin slaagt het realisme in goede banen te leiden. In de zeventiende eeuw hield de Nederlandse kerk ter compensatie van een eenzijdig realisme en ‘stofvergoding’ haar gemeente altijd het hoogste ideaal voor, met als resultaat, aldus Admiraal, dat er weinig volken zo kerkelijk waren als de realistische Nederlanders.¹³² De kerk is die macht sindsdien echter kwijtgeraakt: ‘reeds het verschijnsel, dat ons volk tegelijk kerkelijk en suprarealistisch is’, maakt volgens Admiraal duidelijk dat het de kerk niet lukt ‘de magtsoverschrijding van het realisme’ te keren. In de negentiende eeuw verloor de kerk het contact met de maatschappij en op haar beurt heeft de samenleving de kerk in de steek gelaten. Met recht, naar het oordeel van Admiraal.

De kinderen dezer wereld hebben thans ook wat hun ziel dierbaar en heilig is, en de kerk erkent het niet. Haar onderwijs ontwikkelt niet, voedt niet, sterkt niet, het is dogmatiek beslissend gebleven als tevoren. (...) Het is zoo klaar als de dag, dat zij zelve een bastaarddochter is van het realisme.¹³³

Op theologisch gebied heersen behoudzucht en machtsargumenten; de status quo is de norm, en ideeën en overtuigingen die passen bij de negentiende eeuw worden niet gehoord. Het is dan ook ondenkbaar dat de kerk van de negentiende eeuw iets kan bijdragen

130 Admiraal, ‘Eenzijdig realisme’, p. 330-331.

131 Admiraal, ‘Eenzijdig realisme’, p. 331-332.

132 Het is de combinatie van arbeidzaamheid, handelsgeest en geloof die de Duitse socioloog Max Weber zou inspireren tot zijn klassieke studie van Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, uit 1905.

133 Admiraal, ‘Eenzijdig realisme’, p. 332-333.

[p. 229]

aan de beteugeling van het realisme. Wat er zijns inziens ontbreekt aan de kerk verduidelijkt Admiraal - verrassend genoeg - aan de hand van een vergelijking tussen de oude kerk en de fotografie.

Daarom zal die oude godgeleerdheid vallen, tegelijk als het realisme terugkeert in zijn eigen regtsgebied. Zij kan dus het strijdwapen niet zijn.
Ik wil dit nog nader trachten te bewijzen in haar evenbeeld op het gebied der nieuwere kunst. Gij kent de fotografie. (...) Realistisch waar geeft zij het koude voorwerp weder maar schenkt er ziel noch leven aan - en kan dit dus niet in den aanschouwer wekken. Zij werkt onder optische en chemische wetten veel uit, dat ons verbaast, dat onze bewondering eischt - maar geen geest. (...)
De massa gevoelt niet het heilige der kunst; haar bezieling gaat haar voorbij. En zoo begrijpen wij hoe de fotografie zich op haar plaats kan dringen, alsof er geen verschil bestond tusschen de fotografie en de kunst als tusschen dood en leven. De stof vat de stof: ziedaar de geschiedenis van dit schoon maar dood verschijnsel. De massa wordt door haar bevredigd, ziedaar de geschiedenis ook van die oude kerk, die de magtsoverschrijding van het realisme moest tegengaan - en haar onvermogen niet beseft omdat de blinde menigte haar den waan van onmisbaarheid geeft. Vergeefs riep zij de kromo-fotografie op om aan haar streven de kleur van den tijdgeest te geven - 't is alles vergeefs. Niet in de kleuren maar in de bezieling ligt de kracht.¹³⁴

De kerk zou steeds nieuwe doelstellingen moeten formuleren, maar deze taak heeft ze verzaakt. Ze streeft nog slechts naar het passief bestendigen van haar positie, waardoor ze de intelligentsia van zich vervreemdt. De menigte die zo opkijkt tegen de kerk heeft ademloze bewondering voor de fotografie en geringschat de kunst die zoekt en streeft naar een ideeënrijke schildering van de werkelijkheid.¹³⁵

Ten slotte komt Admiraal toe aan de beantwoording van de vraag hoe het godsdienstonderwijs het eenzijdig realisme kan bestrijden. Hij acht het buiten kijf dat de oplossing van het probleem in het onderwijs moet worden gezocht. ‘Onderwijs is het onfeilbare wapen tegen het zieke realisme’, maar dan moeten er wel specifieke eisen worden gesteld aan het onderwijs, met name aan het godsdienstonderwijs. De godsdienstleraar moet de kinderen raken in wat ze waarlijk menselijk maakt: ‘die geestdrift voor het heilige’. Daartoe moet het godsdienstonderwijs zoveel mogelijk ‘symboliek’ zijn, dat wil zeggen: de onderwijzer moet te werk gaan als Jezus die zijn volk in gelijkenissen onderwees en niet met abstracte regels, maar met beeldende verhalen de geestdrift van de kinderen voor het goede prikkelen.¹³⁶ Zo verlengt de onderwijzer ook de jeugd van de kinderen, aldus Admiraal, die daarmee het motief van de gekortwiekte jeugd, eerder in het artikel ter sprake gebracht als teken van de oppermacht van het realisme, opnieuw aan de orde stelt.

Omdat de kerk is verstard in dogmatieke leerstelligheid willen velen de band tussen school en godsdienst verbreken en het godsdienstonderwijs schrappen uit het lesrooster. Dit

134 Admiraal, ‘Eenzijdig realisme’, p. 333-334.

135 Zie ook p. 335-336: ‘De verbastering van het realisme heeft dáár juist haar slagtoffers, waar zij eer hulp dan weerstand vindt. De massa toch staat weerloos tegenover haar en gelooft dat zij het leven is’.

136 Admiraal, ‘Eenzijdig realisme’, p. 334.

[p. 230]

zou volgens Admiraal het eenzijdig realisme slechts in de hand werken. Naast wetenschap en kunst behoort de godsdienst een vast onderdeel van het lesprogramma te zijn. Admiraal besluit:

Onze tijd eischt, in zijn machtige ontwikkeling van kunsten en wetenschappen, een harmonische ontwikkeling van den mensch. Geen nieuwe eenzijdigheid in de plaats der oude. Geen kunst en geen wetenschap die het ideaal van het ‘eeuwig evangelie’ verduisteren. Wordt niet kinderachtig, wordt volwassen, wordt in vollen ernst kinderen Gods opdat gij moogt leven - ziedaar den eisch!
(...) Elf jaar gelden schreef ik in mijn eenzaamheid een kerkvergadering uit. Wel met innig bewustzijn maar met nog grootere profetische vrijmoedigheid bespraken de fantastische ridders de middelen om het realisme binnen de perken te houden. Toch is veel reeds van hun stout programma in ons vaderland tot stand gekomen. Moed en liefde! Zoo zal niet lang meer het realisme de akkers overstroomen en de menschen dooden, - maar de krachtige stroom zijn, de levensader en het sieraad van het landschap.¹³⁷

Admiraal gebruikt de term ‘realisme’, als Tideman, om verschijnselen op artistiek, godsdienstig en maatschappelijk gebied onder één noemer te brengen. ‘Realisme’ wordt gebruikt voor de afkeurenswaardige levensbeschouwing die alleen het direct nuttige en het materiële belangrijk acht.¹³⁸

137 Admiraal, ‘Eenzijdig realisme’, p. 336-337. In maçonnieke kringen is de term ‘ridders’ vrij gebruikelijk (zie: Algemeen wijsgeerig geschiedkundig en biographisch woordenboek voor vrijmetselaren). Ook uit andere bronnen blijkt dat Admiraal banden heeft met de vrijmetselarij. Hij schreef onder het pseudoniem Aramaldi in De dageraad, dat uit vrijmetselaarskringen stamt, en publiceerde regelmatig werk bij de uitgever F. Günst, die ook in deze kringen verkeerde. (Zie: O. Noordenbos, Het atheïsme in Nederland in de negentiende eeuw. Een kritisch overzicht (1976), p. 58 en 70, en P. Spigt, ‘De eerste uitgever van de Dageraad. F.Ch. Günst 1823-1886 (1976).) Moeilijker is te bepalen wat Admiraal hier bedoelt met de ‘kerkvergadering’. Ik vermoed dat hij doelt op de oproep die in 1861 verscheen in De dageraad, waarin ene Theophilus (waarachter dan Admiraal schuil zou gaan) de ‘Moraal-christenen’ oproept zich buiten de officiële christelijke kerk in genootschappen te verenigingen. Of aan deze oproep werkelijk gevolg is gegeven, onttrekt zich aan mijn waarneming (zie: Theophilus, ‘Moraal-Christenen’, De dageraad 1861 II, deel 12, p. 153-159).

138 Op één punt is er overeenkomst tussen de interpretatie van de term ‘realisme’ bij Tideman, Admiraal en Kuyper: ‘realisme’ drukt iets uit als: gehechtheid aan het bestaande en de bereidheid het gegevene (de empirische werkelijkheid, maar ook de door de historie overgeleverde boeken en tradities) onvoorwaardelijk aan te nemen. Het is voor Kuyper reden te pleiten voor een vast geloof in de wonderen van de bijbel; voor Admiraal reden de negentiende-eeuwse kerk van ‘realisme’ te beschuldigen, en voor Tideman een van de aanleidingen de slechte, realistische jood Ahasverus te onderscheiden van het type van Nathan de wijze jood, die zich losgemaakt heeft van leerstellige vroomheid.

7.8 W.J.A. Jonckbloet en het realisme

Begin jaren vijftig verschijnt van W.J.A. Jonckbloet het eerste deel van een driedelige Geschiedenis der middennederlandsche dichtkunst.¹³⁹ Later breidt Jonckbloet zijn studieterrein uit en in 1868 verschijnt het eerste deel van zijn Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde,

139 In 1840, vijf jaar nadat Willem Jonckbloet als achttienjarige student in Leiden aankomt om medicijnen te studeren, ontvangt hij het eredoctoraat in de letteren; volgens het bestuur van de universiteit op grond van een dissertatie over de kronieken van Lodewijk van Velthem; volgens een hardnekkige roddel onder de studenten omdat de Faculteit der Letteren van hem af wil (deze sage wordt gememoreerd door Gerard Brom, die in Geschiedschrijvers van onze letterkunde, p. 43-72: p. 48 een weinig vleiende schets van Jonckbloet geeft). In 1848 wordt Jonckbloet benoemd tot hoogleraar Nederlandse taal- en letterkunde aan het Athenaeum te Deventer, om in 1854 over te stappen naar de Universiteit van Groningen.

[p. 231]

waarin de Nederlandse literatuurgeschiedenis ‘tot op onze dagen’ onder de loep wordt genomen. Het tweede deel is nauwelijks verschenen of een geheel herziene editie komt uit.¹⁴⁰ Jonckbloets studie verdient extra aandacht omdat zijn Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde tot in de twintigste eeuw het enige handboek is voor de Nederlandse literatuurgeschiedenis.¹⁴¹ Bovenal is zijn werk interessant omdat het een treffende illustratie vormt van de groeiende populariteit en de veranderingen in het gebruik van de termen ‘realisme’ en ‘realistisch’ tussen 1850 en 1875.

140 Dr. W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der middennederlandsche dichtkunst (Amsterdam: P.N. van Kampen 1851-1855); drie delen. Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde (Groningen: J.B. Wolters 1868-1872); twee delen. Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde (Groningen: J.B. Wolters 1873-1874; tweede, geheel omgewerkte uitgave; twee delen. Bij het verschijnen van deze studies is Jonckbloet al uit Groningen vertrokken want hij wordt in 1864 verkozen tot lid van de liberale fractie in de Tweede Kamer, waarvan hij deel uitmaakt tot hij in 1877 opnieuw het hoogleraarsambt, ditmaal te Leiden, aanvaardt.

141 Van de Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde verscheen tussen 1881 en 1885 een derde herziene druk, het laatste deel postuum. Tussen 1888 en 1892 verschijnt een vierde, geheel herziene editie in zes delen, verzorgd door C. Honigh. In 1906 verschijnt het eerste deel van de Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van G. Kalff, waarvan het zevende en laatste deel in 1912 uitkomt. In 1989 wees Van Oostrom Jonckbloet nog aan als ‘de grondlegger’ van de Nederlandse literatuurgeschiedenis, in het bijzonder die der middeleeuwen (F.P. van Oostrom, ‘Jonckbloet. De grondlegger’).

‘Realisme’ en ‘realistisch’ tot 1873

In de Geschiedenis der middennederlandsche dichtkunst zegt Jonckbloet herhaaldelijk dat het Nederlandse volkskarakter niet gevoelig is voor ‘een idealisme, dat de natuur miskende’ en dat dit idealisme strijdig is met de ‘de nuchtere, praktische zin van het Nederlandse volk’, maar over ‘realisme’ spreekt hij niet.¹⁴² In Jonckbloets volgende grote werk, de Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, staat in het trefwoordenregister op het eerste deel tussen ‘Raoul de Houdanc’ en ‘Rederijkers’ de ingang: ‘Realistische natuur van onze landaard’, maar de verwijzing naar bladzijde 117 levert geen verdere vindplaatsen van de term ‘realisme’ of ‘realistisch’ op.¹⁴³ In het tweede deel van de Geschiedenis blijkt echter dat Jonckbloet in toenemende mate emplooi heeft voor deze nieuwkomer in de literatuur- en cultuurbeschouwing:

[1] Toen de middeleeuwsche geest begon weg te sterven, openbaarde zich de volkszin, die tegen de begrippen der konventioneele ridderwereld gekant was en naar ‘natuur en waarheid’ streefde, in den realistischen grondslag van sproke en klucht.¹⁴⁴
[2] (...) 't is niet genoeg, den vertooners nu en dan eenige aardigheden, plat of niet, in den mond te leggen of eenige scabreuze gebeurtenis tot ‘miltekitteling’ der smalle gemeente te doen dienen. De ware comicus versmaadt ook dit soort van realisme niet,

142 Jonckbloet, Middennederlandsche dichtkunst III, p. 574.

143 W.J.A. Jonckbloet, ‘Bladwijzer’ bij: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde 1868 I, p. 535. Op p. 117 spreekt Jonckbloet over het gebrek aan fantasie en de ‘nuchtere, burgerlijke’ aard van de Nederlanders.

144 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 10.

[p. 232]

maar geeft er de kunstwijding aan, door de komische situatie juist te doen geboren worden uit karakter en handeling van figuren vol leven.¹⁴⁵
[3] Onkiesch is Vondel, naar onze opvatting, vooral in zijne bruiloftsverzen, die meestal het onderwerp zeer realistisch opvatten. Maar wie zich daarover ergert, herinnere zich de dubbelzinnige aardigheden, die men zich tot voor weinigjaren op bruiloften veroorloofde en misschien nog veroorlooft.¹⁴⁶
[4] Dat hij [Jan Vos] zich tegen de ‘eenheden’ verzet, spreekt vanzelf, en hij geeft er goede gronden voor aan. Ook met betrekking tot den toon, die behoort aangeslagen te worden, plaatst hij zich op het realistisch standpunt van Brederoo en Coster. Een Koning spreke niet gelijk een burgerman (...).¹⁴⁷
[5] Het valt in 't oog, dat ook Huygens zich hier [in het gedicht ‘Voorhout’] beweegt binnen het gebied, dat wij als het beperkt domein der Hollandsche kunstenaars leerden kennen. Hij overschrijdt de grenzen niet van het realisme, maar hij schikt en verlicht zijne groepen met den takt eens kunstenaars. Ook elders geeft hij blijk van dienzelfden schalkschen geest van waarneming (...).¹⁴⁸
[6] In België had overigens de tooneelpoëzie een geheel anderen weg ingeslagen. Het klassieke treurspel viel er niet in den smaak, en had er ook onder den druk der censuur kwalijk kunnen tieren: de romantiek, gehuwd aan het platste realisme, heerschte er oppermachtig. (...) Hij (Guillielmus Ogier) meende (...) niet beter te kunnen doen dan het kwaad in zijne uitspattingen en gevolgen met het meest onverbloemde realisme ten toon te stellen.¹⁴⁹
[7] Men ziet, dat de Hollandsche roman, die met Wolff en Deken geboren was, levensvatbaarheid scheen te hebben. Toen men het ziekelijke genre, dat Feith vertegenwoordigde, had vaarwel gezegd, scheen de meer nuchtere, realistische, in den bodem der vaderlandsche werkelijkheid wortelende soort een tijdperk van bloei te gemoet te gaan.¹⁵⁰
[8] De geschiedenis onzer letterkunde leert beter dan iets anders de geaardheid van ons Volk kennen: zij is vooral de spiegel van het Nederlandsche gemoed en het Nederlandsche verstand. Moest zij, gelijk wel eens beweerd werd, dat met elke letterkunde het geval is, in de eerste plaats de geschiedenis zijn onzer fantazie, van ons scheppend vermogen, zij ware in weinig bladzijden samen te vatten. Want ons onderzoek heeft het den onpartijdigen beoordeelaar, naar ik durf hopen, duidelijk gemaakt, dat de Nederlander zich op het wijde veld der verbeelding niet t'huis gevoelt: daartoe is hij te kalm, te nuchter, te realistisch.¹⁵¹

Jonckbloet gebruikt hier de termen ‘realisme’ en ‘realistisch’ op drie manieren: ten eerste in de toentertijd gangbare zin dat een schrijver die ‘zeer’, ‘plat’ of ‘onverbloemd’

145 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 145.

146 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 244, noot.

147 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 330.

148 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 349.

149 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 414-416.

150 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 582.

151 Jonckbloet, Geschiedenis 1872 II, p. 698-699.

[p. 233]

‘realistisch’ is zekere grenzen van welgevoegelijkheid overschrijdt (citaat 2, 3 en 6). Daarnaast gebruikt Jonckbloet de term om het specifieke kenmerk van ‘actualiteit’ van de Nederlandse kunst uit te drukken (citaat 1 en 5) en het daarmee verbonden gebruik van de individuele vorm (citaat 4: ‘het realistisch standpunt’ van Bredero en Coster over het gebruik van spreektaal in plaats van verheven boekentaal). Ten slotte gebruikt Jonckbloet de term ‘realistisch’ als synoniem van ‘praktisch’ en ‘nuchter’, dus in verband met de specifieke kenmerken van het Nederlandse volkskarakter (citaat 7 en 8).

‘Realisme’ en ‘realistisch’: 1873-1874

In de ‘Tweede geheel omgewerkte uitgave’ van Jonckbloets Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde is het gebruik van de term ‘realisme’ duidelijk toegenomen, juist in de belangrijke algemene slotbeschouwingen. Nieuw zijn:

[9] (...) met de ridderwereld neigde ook de ridderpoëzie ten val. Die kunstmatig gekweekte hoofsche beschaving kon geene toekomst hebben, omdat zij zich meer en meer losmaakte van den bodem der werkelijkheid en de hoogste ontwikkeling zag in hetgeen bloot vorm en bijzaak was. Vandaar dan ook, dat de ridderpoëzie vanzelf ontaardde in die sentimentaliteit, die wel door pracht van kleuren voor een oogenblik de aandacht kon boeyen, maar die, vooral in Nederland, geen blijvende aantrekkingskracht had voor een geslacht, dat meer en meer de inspraak volgde zijner realistische natuur.
(...)
In de werkelijkheid begon de strijd tusschen afgesloten traditie en kritiek, tusschen fantazie en realisme, tusschen adel en burgerij. Dat streven van den derden stand in eene richting, welke veel meer het karakter van algemeenheid zou bezitten; die ontwikkeling van handel en nijverheid, die veel meer den stempel van wezenlijke, degelijke beschaving droeg, dan wat men tot dien tijd daarvoor gehouden had; dat alles waarborgde aan die burgerij de overwinning in den strijd. Van nu afkunnen wij met zekerheid eene burgerlijke Letterkunde te gemoet zien.¹⁵²
[10] (...) zij, die bij voorkeur oog en zin hadden voor de praktische vraagstukken van het maatschappelijk leven (...) vroegen niet: wat is schoon? maar: wat is waar? wat is goed? wat maakt ons beter voor het leven? En dat was de richting die zou zegevieren, de richting der realistische meerderheid, der burgerij.¹⁵³
[11] Wij zijn thans genaderd tot een nieuw keerpunt in de geschiedenis der Europesche beschaving. Een nieuwe, krachtige faktor treedt op (...) het optreden der burgerij in de wereldgeschiedenis. Van dat oogenblik afwaggelde de feodale inrichting op hare grondvesten, en al spoedig werd de artistokratische, idealizeerende Poëzie vervangen door de nuchtere Didaktiek van den pozitiven poorter.
(...)
Praktische zin was den Dietschen stam altijd eigen, en wel in die mate, dat de idealistische ridderpoëzie hier nooit diep heeft kunnen wortelen. (...) Reeds te midden van het glansrijkste tijdperk van het romantisme zagen wij den realistischen

152 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 125-126.

153 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 155.

[p. 234]

zin menigmaal doorschemeren. Hij ligt op den bodem van den Reinaert en overweldigt blijkbaar den dichter van den Moriaan. Dat die geest den boventoon zou krijgen, zoodra de derde stand zich als zelfstandig maatschappelijk element deed gelden, spreekt vanzelf; maar ook vroeger is hij reeds waar te nemen in een paar werken, die als de voorloopers der eigenlijke burgerlijke school kunnen worden beschouwd.¹⁵⁴
[12] (...) wat de richting dier Letterkunde onvermijdelijk zijn moest, had men met zekerheid a priori kunnen bepalen, wanneer wij hier al van het licht der historische ervaring verstoken waren.
Ons volk is nuchter en realistisch van natuur. Het heeft, wat men ook zeggen moge, nooit hoog geloopen met ideale voorstellingen. De Poëzie is hier altijd een kastplant geweest, al hadden wij ook tal van rijmelaars. De realistische schilderschool van Zuid en Noord bewijst evenzeer die stelling.¹⁵⁵
[13] Waar men die sfeer [van ‘stichtelijke bespiegelingen’] verlaat en tot eigenlijke schildering terugkeert, vertoont de Kunst zich onder den vorm van het meest naakte realisme, dat niet alleen dartel en spottend, maar ontegenzeggelijk vaak onkiesch en plat in opvatting en voorstelling was. Doch dat realisme is gedurende eeuwen de frissche tegenhanger onzer stichtelijke rijmen geweest, en daaruit had zich een edeler, wezenlijk nationale Kunst kunnen ontwikkelen, wanneer niet ter kwader ure in de zeventiende eeuw de Klassieke overheersching der veredeling der echt-vaderlandsche Kunst had tegengewerkt en gestuit.¹⁵⁶
[14] Is de Lyrische Poëzie, in engeren zin, tot Ode en Lied beperkt, men zal zich niet verwonderen, dat zij hier te lande, bij geringer poëtische verheffing en onze onmiskenbare neiging tot waarneming en realisme, niet zelden zich verbreedt tot Ballade en Romance, waarin met meer of minder uitvoerigheid de verschijnselen der wereld buiten ons worden geteekend.¹⁵⁷
[15] Laat zich (...) de wording van het wereldlijk tooneelspel grootendeels verklaren uit den algemeene smaak voor plastiek, die geboorte werd hier te lande stellig ook in de hand gewerkt door den praktischen zin en het realisme der burgerij.¹⁵⁸
[16] (...) reeds hier mogen wij de vraag niet onbeantwoord laten, of dit oudste gedeelte onzer Letterkunde reeds veroorlooft ons eene voorstelling te maken van het litterair karakter, de poëtische vatbaarheid van het Nederlandsche volk.
Die vraag kan niet anders dan bevestigend beantwoord worden; en wij mogen dat antwoord niet terughouden, al is het niet bijzonder vleyend voor onze nationale ijdelheid.
(...) De idealistische sfeeren der fantazie zijn ons te hoog.
Waar het daarentegen waarneming geldt van hetgeen in en om ons plaats heeft, daar staan wij op eigen, vasten bodem en weten het waargenomene op eigenaardige

154 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 156. Als voorlopers van de didactische burgerlijke school bespreekt Jonckbloet onder andere Die Dietsche Catoen van Cato, en een aantal fabeldichters dat de zedelijke waarheid op de voorgrond plaatst.

155 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 159-160.

156 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 212.

157 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 231.

158 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 236.

[p. 235]

wijze terug te geven. Dit blijkt op de meest aantrekkelijke wijze uit onze volksliederen. Maar niet minder openbaart dit ons eigen talent zich in de teekening en het koloriet van den Reinaert, van onze boerden en kluchten. Wij zijn realisten, maar toch geene bloote fotografen van de verschijnselen die onze aandacht trekken. De wereld rondom ons wordt uit een met bewustheid gekozen standpunt bezien: met een schalksch oog. Onze natuurlijke levensopvatting bepaalde ook onze kunstrichting. Deze moge zich door geene ideale verhevenheid kenmerken, het wezenlijke kunstelement ontbreekt er niet aan, - zoolang wij onszelf durven zijn. Maar waar wij ons in deftige voornaamheid boven den meestal wat ruwen lustigen, jokkenden, bijtenden trant, die onzer natuur eigen is, verheven achten, vervielen wij reeds in de middeleeuwen in die fijne stichtelijke bespiegelingen, die eigenlijk de tegenvoeters zijn van alle Poëzie.
Wat zal met dien aanleg onze toekomst op lettergebied zijn? Is het niet te vreezen, dat als de voortgaande beschaving de naïve opvatting en de daaraan beantwoordende, zoo aantrekkelijke wijze van voorstelling en uitdrukking zal hebben weggevaagd; als het Klassicisme, dat in aantocht is, het volkselement zal hebben overvleugeld en ons eigenaardig realisme in een slechten reuk gebracht, - is het niet te vreezen, dat dan ook de natuurlijke Nederlandsche kunstkiem zal zijn gesmoord en dat de deftige, dorre, onpoëtische bespiegeling, in klinkende woordenpraal gedoscht, ons alleen zal overblijven?
Het vervolg dezer geschiedenis zal het gegronde dier vrees maar al te zeer doen uitkomen.¹⁵⁹
[17] Veel diepte van psychologische opvatting zoeke men hier niet. Doen zien, dat was de hefboom door Rodenburg (...) gebezigd. Daarom realistische schildering in den dialoog (...), daarom vooral groote afwisseling van tooneelen en personages.¹⁶⁰
[18] Dit was het eigenaardige zijner richting [van Th. Asselijn als treurspeldichter], dat hij oorspronkelijk wilde zijn en er niet voor terugdeinsde om het realisme te huldigen ook door eerst onlangs gebeurde historische feiten op het tooneel te brengen. (...)
(...) [Ook] heeft zijne realistische richting hem, zij het dan ook eerst op gevorderden leeftijd, op een ander gebied gebracht, waar hij zich t'huis gevoelde. Als komisch tooneeldichter heeft hij immers eenige uitmuntende proeven geleverd (...).¹⁶¹

Wat ten eerste opvalt is dat Jonckbloet niet meer in afkeurende zin spreekt over ‘te realistisch’ of ‘onverbloemd realisme’. Daarnaast valt in het oog dat de verschillende betekenissen van ‘realisme’ en ‘realistisch’ steeds meer naar elkaar toe groeien. ‘Burgerlijk’ en ‘Nederlands’ waren in Jonckbloets taalgebruik al synoniem, nu wordt de reeks synoniemen uitgebreid met ‘realistisch’, ‘praktisch’ en ‘didactisch’. Dit leidt tot cumulatieve omschrijvingen als ‘de nuchtere Didaktiek van den pozitiven poorter’ (citaat 11). Als kunstkritisch begrip wordt ‘realistisch’ gebruikt als tegenovergestelde van ‘fantaserend’ (citaat 9, 12, 13, 14, 16). Dit kunstkritische en (om het zo eens te noemen) het antropologische gebruik

159 Jonckbloet, Geschiedenis 1873 I, p. 257-258.

160 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 43.

161 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 278.

[p. 236]

(citaat 10 en 15) raken steeds meer verstrengeld, niet verwonderlijk overigens, omdat Jonckbloet ervan uitgaat dat het volkskarakter bij uitnemendheid aan de letterkunde afgelezen kan worden.

Het Nederlandse karakter is realistisch, want nuchter en praktisch. De Nederlandse letterkunde is realistisch ‘in opvatting en voorstelling’ omdat zij stof en vormen ontleent aan de eigen ervaring en niet fantaseert noch conventionele vormen gebruikt. Jonckbloet beschouwt het volkskarakter als een stabiele factor in het historisch proces en sinds de burgerlijke stand in de zestiende eeuw tot zelfbewustzijn kwam is het Nederlandse karakter zijns inziens in wezen ongewijzigd gebleven. Dit betekent echter niet dat het wereldbeeld van Jonckbloet statisch is. Naast de volksgeest is er een tijdgeest.

De tijdgeest

Jonckbloet wijst regelmatig op de invloed van de tijdgeest. Zo zegt hij dat de behoefte aan aanschouwelijke vormen die zich aan het einde van de vijftiende eeuw bij de Nederlandse burgerij openbaart niet alleen kenmerkend is voor de burger maar tevens de uitdrukking is van een ‘verhoogde zinnelijke behoefte des tijds’.¹⁶² Wanneer hij spreekt over de kunst van de eigen tijd raakt de volksgeest zelfs op de achtergrond en wordt de tijdgeest de overheersende factor: ‘het behoeft toch wel geen uitvoerig betoog’, aldus Jonckbloet’, ‘dat de Dichter, wil hij zich verstaan en gewaardeerd zien, toch moet worden gedragen door den stroom van den algemeenen tijdgeest, hetzij hij zich daarmee laat afdrijven, hetzij hij er tegen oproeit’.¹⁶³

162 Jonckbloet, Middennederlandsche dichtkunst III, p. 577.

163 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 381.

‘Het realisme in elken kring’: de negentiende eeuw

In vergelijking met vroeger tijden neemt het verstand een veel belangrijker plaats in waardoor de belangstelling voor produkten van de verbeelding is afgenomen. Een maatschappij kan volgens Jonckbloet echter niet zonder kunst, ‘en wanneer haar bewustzijn zich enkel openbaart in de verbreeding van den kring van het stoffelijk onontbeerlijke, dan is zij den ondergang nabij: dit predikt de Geschiedenis luide’.¹⁶⁴

Daarop rijst de vraag hoe de kunst van de negentiende eeuw er uit zou moeten zien. In vroeger tijden oriënteerde de kunst zich op het verleden maar de geschiedenis leert dat zij alleen levensvatbaar is wanneer zij zich op de toekomst richt.¹⁶⁵ Welke waren aan het begin van de negentiende eeuw ‘de ideeën, die de Natie koesterde, wat de idealen, die haar voor oogen zweefden?’ Het lukt Jonckbloet nauwelijks een antwoord op deze vraag te geven: na een golf van vaderlandsliefde bleef er na 1815 vrijwel niets over. Niemand wist welke kant het met Nederland op moest. ‘Lauwheid en flauwheid’ heersten. En het ergste is, dat men zich daarvan niet bewust was: ‘integendeel, (...). Voortreffelijk was men, naar

164 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 380-381.

165 Jonckbloet maakt op twee punten voorbehoud: de kunstenaar mag wel vormen gebruiken die in het verleden zijn ontwikkeld (bijvoorbeeld de ode of de roman), maar zij moeten worden gebruikt om ideeën te verbreiden die van deze tijd zijn; een kunstenaar mag zich niet volledig loszingen van zijn tijd en moet rekening houden met wat Jonckbloet noemt ‘de gemiddelde ontwikkelingsfaze zijner tijdgenooten’ (1874 II, p. 382). Zo kan de kunst tegelijkertijd vooruitwijzen naar de toekomst en toch verankerd zijn in het volksleven van de eigen tijd.

[p. 237]

eigen schatting’.¹⁶⁶ Op staatkundig, theologisch, letterkundig en wetenschappelijk gebied voerden onverschilligheid en apathie de boventoon.¹⁶⁷ Men wist nauwelijks wat er zich in het buitenland afspeelde, aldus Jonckbloet, en de toneelschrijvers die wel over de grenzen keken, oriënteerden zich uitsluitend op het Frans classicisme van de achttiende eeuw. Het is een atmosfeer waarin een dichter als Tollens, die zich nauwelijks boven de grond verheft, tot grote populariteit kon stijgen. Rond 1830 echter doet zich een kentering voor.

Die apathie kon niet blijven bestaan. Het was een voorbijgaand ziekteverschijnsel: wij waren, Goddank! nog geene ‘nation éteinte’. (...)
Op het gebied der Poëzie werden wij wakker geschud door de forsche bewegingen der Romantiek in het buitenland. Niet het fantastische en in den blauwen aether zwemmende Romantisme van Novalis, Tieck of Schlegel trok ons aan; maar de realistisch-historische kunstschool, die in Frankrijk even vóór de Juli-revolutie alles overheersend optrad, maakte den levendigsten indruk. Victor Hugo, Alexandre Dumas, en later Alfred de Musset, werden als op de handen gedragen, en veroorzaakten ook hier te lande eene volkomen litteraire omwenteling. Bijna ter zelfder tijd begon ook de Engelsche Romantiek onder ons opgang te maken: Walter Scott en Lord Byron raakten door meesterlijke vertalingen bekend en bemind. Die voorbeelden wekten op tot navolging en openden onzen Dichters ongekende gezichtspunten. Het realisme voerde tot de natuur terug; en waar het dreigde al te natuurlijk te worden en de verbeelding buiten de grenzen der Kunst te voeren, daar kwam eindelijk de inniger kennismaking vooral met Goethe en Schiller te hulp, en herinnerde aan de wetten van den goeden smaak, die zij den Ouden zoo meesterlijk hadden afgezien.¹⁶⁸

Na 1830 wordt de burger mondig en eist invloed op staatkundig gebied. De grondwetswijzigingen van 1848 en het succes van de Politieke poëzij van Is. da Costa bewijzen dat de politieke betrokkenheid groeide. Daardoor kwam de poëzie ‘uit de sfeer der holle klanken of algemeene bespiegelingen op den vasten bodem der werkelijkheid’. Ook op kerkelijk gebied verdwijnt de passieve, op het verleden gerichte, houding.¹⁶⁹ ‘Ook op dit gebied deinsde men niet voor realisme terug’ en brak men met de traditie. Het toenemende aanzien van wat men de ‘moderne theologie’ is gaan noemen, de reacties van de orthodoxen, de vraag of de hervormde kerk de ontwikkelden binnen de kerk zal kunnen houden, het zijn zaken die de gemoederen ernstig bezig houden en die bewijzen dat de tijd van apathie voorbij is. Jonckbloet nadert zijn conclusie.

Van den eenen kant terugkeer tot het realisme in elken kring; van de andere zij een daarmee nauw samenhangende geest van kritiek: het proza der werkelijkheid onderzocht met den toetssteen van het menschelijk vernuft, - kon dit der Poëzie, naar de oude opvatting, gunstig zijn? Het kan niet bevreemden, wanneer wij het aantal Poëten ietwat zien afnemen.

166 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 382.

167 Jonckbloet maakt een uitzondering voor de rechtswetenschappen en de klassieke talen.

168 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 386-387.

169 In Groningen, maar vooral in Leiden bestrijdt men de verouderde supranaturalistische leer, die bijvoorbeeld vasthoudt aan de opvatting dat de wonderen echt gebeurd zijn als gevolg van het persoonlijk ingrijpen van God. Leidse theologen als Van Hengel en Scholten passen de streng wetenschappelijke methode ook toe op de theologie.

[p. 238]

Jonckbloet gebruikt de term ‘realisme’ als de kortst mogelijke aanduiding voor de tijdgeest van de negentiende eeuw. De term duidt hier in de meest algemene zin een levendige belangstelling voor het leven van de eigen tijd aan. Wil hij vruchtbaar zijn, dan moet hij worden gecombineerd met de geest van kritiek, dat wil zeggen dat de werkelijkheid bestudeerd wordt om een betere toekomst voor te bereiden.

Voor de periode tot de negentiende eeuw verenigt Jonckbloet de Nederlandse kunst en de Nederlandse volksaard onder de paraplu van het ‘realisme’. Negatief staat dit Nederlandse realisme tegenover de idealistische ridderkunst uit de middeleeuwen en de aristocratische elitaire kunst van de renaissance en de achttiende eeuw. Voor de periode na 1800 verschuift Jonckbloets aandacht van de Nederlandse kunst en nationaliteit naar ‘de tijdgeest’. Dan betekent ‘realisme’ de afrekening met de idealistische bespiegelingen en fantasieën die in de eerste kwart van de negentiende eeuw in kunst en wetenschap overheersten. Vóór 1800 moest de kunst volgens Jonckbloet ‘realistisch’ zijn omdat het Nederlandse volk ‘realistisch’ is; na 1800 moeten de kunstenaars ‘realistisch’ zijn omdat de tijdgeest ‘realistisch’ is. Esthetische argumenten vóór of tegen het realisme zijn in Jonckbloets betoog opvallend afwezig.

Het Nederlandse volk, de Nederlandse kunst en de moderne tijd zijn ‘realistisch’, en dus is er noch in het verleden, noch in het heden of de toekomst veel ruimte voor de fantasie in de Nederlandse kunst. Dit betekent dat de negentiende eeuw geen bloeitijd voor de poëzie zal zijn, maar voor de wetenschap. En zo erg is dat niet: ‘(...) lag het niet geheel in den aard der zaak, dat ook op het gebied der Fraaye Letteren de Kunstenaar (...) moest omzien naar een nieuw en deugdelijk kompas, en dat de Litteraire Kritiek hoger zou staan dan het dichterlijk scheppingsvermogen? En zoo was het’.¹⁷⁰

Jonckbloets analyse wekt felle reacties op. Een deel van de discussie over Jonckbloets historische arbeid speelt zich na 1875 af en valt daarom buiten mijn gezichtsveld, maar een aantal reacties kan ik bespreken.

170 Jonckbloet, Geschiedenis 1874 II, p. 388-389.

Eerste reacties op Jonckbloet

In de Nederlandsche kunstbode reageert A.W. Stellwagen op Jonckbloets opmerking dat Vondel in zijn bruiloftsdichten het onderwerp soms ‘zeer realistisch’ opvat.¹⁷¹ Inderdaad zijn er, aldus Stellwagen, bruiloftsdichten, vooral uit Vondels jongere jaren, ‘waarin onkiesche uitdrukkingen voorkomen en die het plat-werkelijke al te zeer op den voorgrond plaatsen’, maar het gebruik van de term ‘realistisch’ acht hij hier volledig misplaatst. Zeker vergeet Vondel niet dat het huwelijk niet alleen een zedelijke, maar ook een zinnelijke band is, en vandaar dat hij dicht: ‘Dus beleeft de mensch veel troost/ Aan het kroost / Dat hem uitbeeldt met zijn oogen; / Nu een dochter, dan een zoon, / Even schoon/ En gelukkig opgetoogen’.

171 A.W. Stellwagen, ‘Een onbillijk oordeel over Vondels bruiloftsdichten’, Nederlandsche kunstbode 1874, p. 91-93: 91. Stellwagen verwijst naar Geschiedenis 1874 II, p. 103; hierboven door mij geciteerd uit Geschiedenis 1872 II, p. 244, noot. De leraar Stellwagen schreef volgens Frederiks en Van den Branden (Biographisch woordenboek, p. 756) ‘een groot aantal meest zeer belangrijke artikelen’ over letterkundige, historische, taalkundige en aardrijkskundige onderwerpen.

[p. 239]

Maar dit is immers realistisch? Ja, het is realistisch. Maar als eene moeder den zuigeling op haar schoot troetelt en drukt, als zij zich niet verzadigen kan in den aanblik van het sprekend oog des kleinen, die in iederen trek het beeld zijns vaders weergeeft, dan is dat tooneel even zeer realistisch. Als een vader zijne kleine dochter aan zijn knie de lokken streelt en zijn liefdevol oog op 't blozende meisje vestigt, op het kleine moedertje, dat is ook realistisch. Zoo op dit oogenblik de moeder zelve ongemerkt de kamer is binnen getreden en zij geen woorden weet voor 't overstelpende gevoel, dat haar overmeestert, nu vooral, nu vaders blik den haren ontmoet, zelfs dan nog is het tooneel realistisch. Ik zou nog verder kunnen gaan. Indien de Italiaansche schilder voor 't beeld zijner Madonna de schoone van zijn hart laat poseeren en hij 't wezen der H. Maagd aan hare trekken ontleent, wat is het anders dan realisme? Zoo dan Vondels open zin voor het eerste doel des huwelijks hem hoedde voor 't platonische gekeuvel der Feithsche verliefdheid, zijn realisme is in vele bruiloftsliederen van de edelste soort.¹⁷²

Stellwagen bekritiseert het inconsequente woordgebruik van Jonckbloet, die van ‘te realistisch’ spreekt waar de schrijver handelt in strijd met de welgevoegelijkheid, maar ook de term ‘realistisch’ gebruikt wanneer de schrijver zijn onderwerp ontleent aan het dagelijks leven in al zijn facetten en niet aan een of andere hoogdravende gedroomde wereld à la Feith. Vondel is niet onzedelijk, en ‘realistisch’ betekent niet ‘onzedelijk’, dat zijn de twee punten van kritiek.

Stellwagens reactie op Jonckbloet is aardig omdat hij direct reageert op diens gebruik van de term ‘realistisch’, maar minstens zo interessant zijn de reacties op Jonckbloets uitlatingen over de ‘realistische aard’ van de Nederlander en zijn gebrek aan verbeeldingskracht. ‘De Hollandsche natuur schijnt iets bespiegelends, iets redeneerzieks eigen, hetwelk te verklaren is uit gemis aan vindingskracht, uit gebrek aan scheppend vermogen’, zo schrijft Onze tijd onder verwijzing naar Jonckbloet,¹⁷³ en Jonckbloets uitspraak dat ‘de Nederlander zich op het wijde veld der verbeelding niet thuis gevoelt’ omdat hij daartoe ‘te kalm, te nuchter, te realistisch’ is, wordt ook gememoreerd in De Nederlandsche spectator.¹⁷⁴ In dit tijdschrift reageert ook Aart Admiraal op Jonckbloets analyse van het Nederlandse karakter. Admiraal betwijfelt of het waar is dat het de Nederlanders in het verleden ontbrak aan ‘scheppend vermogen’, aan ‘fantasie in het groot’. Wordt deze stelling niet gelogenstraft door de tragische kracht die uit vele Nederlandse schilderijen spreekt? Stelliger is Admiraal over de toekomst van de Nederlandse kunstenaar. Hij voorziet - in tegenstelling tot Jonckbloet - dat de Nederlander zijn nuchtere aanleg zal ontgroeien, ten gunste van het scheppend en vormend vermogen.¹⁷⁵

Principieel commentaar op Jonckbloet komt van Jacob Winkler Prins. Voor Onze tolk schrijft hij een driedelig artikel ‘Over de grenzen der kunsten onderling’, waarin hij

172 Stellwagen, ‘Een onbillijk oordeel’, p. 92.

173 H.L. Berckenhoff, ‘Een herlevende tak van letterkunde’, Onze tolk 1874/75, p. 9-11. Zie van dezelfde criticus ook ‘Toneelkout. I’ (Onze tolk 1874/75, p. 170-171), waarin ook wordt verwezen naar Jonckbloet en zijn stelling over het gebrek aan scheppend vermogen van de Nederlanders.

174 Bijvoorbeeld door Keerom [W. Doorenbos], ‘Bibliofagie’, De Nederlandsche spectator 1873, p. 345-347: 346.

175 Paulus [Aart Admiraal], ‘Brieven aan het jonge Nederland. Zesde brief’, De Nederlandsche spectator 1872, p. 334-335, 350-351, 357-359: 350 en 357.

[p. 240]

verhaalt over het gesprek dat hij en zijn vriend ‘Excelsior’ voerden bij hun bezoek aan het Amsterdamse Trippenhuis, de voorloper van het Rijksmuseum. Zonder namen te noemen spreekt Excelsior over ‘het eindoordeel van dien geschiedvorscher’ dat ‘alles behalve vleiend’ was voor de Nederlandse kunst en hij verklaart dat hij, na al die jaren van loftuitingen op de vaderlandse letterkunde, blij is een afwijkende mening te horen, maar toch Jonckbloets werkwijze afkeurt. Excelsior is nog steeds aan het woord:

Want, dat we te nuchter of te plat of te realistisch zijn voor 't poëtiseeren, moge voor 't oogenblik gelden en voor 't verleden misschien ook, maar niet voor de toekomst: wees er zeker van! Waar welvaart en beschaving heerschen bloeien de kunsten; en de kiem waaruit ze opluiken is overal aanwezig. - En wat zit ons dan wel in den weg? vroeg ik, volstrekt niet begrijpende wat hij met dit alles bedoelde en in de onderstelling door die vraag een antwoord te zullen uitlokken, wat licht bracht in de duisternis. - Onze nationale schilderschool, luidde het vlugge antwoord. - Onze schilderschool! riep ik; maar dat is u immers geen ernst. Wat heeft onze schilderschool met onze poëtische produkten te maken, bid ik u?¹⁷⁶

Wat de Nederlandse esthetici belemmert een juist oordeel te vellen over de Nederlandse letterkunde is dat zij alles meten naar normen die alleen op de schilderkunst van toepassing zijn, zo luidt de uitleg van de ‘ik’.¹⁷⁷ Ten onrechte maakt men geen duidelijk onderscheid tussen de drie soorten kunsten: ‘Is het u duidelijk, dat in de beeldende kunsten slechts uiterlijke vormen, in de toonkunst alleen innerlijke bewegingen zum Ausdruck komen, terwijl de dichtkunst zoowel het uiterlijke als het innerlijke, de geheele zaak omvat?’, zo vraagt hij de ‘ik’. ‘Waarlijk niet’, antwoordt deze.¹⁷⁸ Goethe heeft er, aldus Excelsior, al op gewezen: ‘Op grensverwarring volgt noodzakelijk verval’, en Jonckbloet deelt in de verwarring die in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde al zo veel kwaad heeft aangericht en nu in Richard Wagners opera's tot zulke wanstaltigheden leidt. ‘En dan treedt het tijdperk der décadence in’, aldus Excelsior.¹⁷⁹ Een historisch verklaarbaar misverstand wordt door Jonckbloet tot wet verheven. Wat Jonckbloet presenteert als het enige middel om de kunsttraditie levend te houden, beschouwt Winkler Prins als het middel om de letterkunde tot verval te brengen.

Winkler Prins' artikel is een van de bijdragen uit deze periode waarin duidelijk wordt dat de tijd van ‘het schone’ voorbij is, dat getornd wordt aan de suprematie van ‘de poëzij’ en dat de kunsten zich verzelfstandigen. Winkler Prins interpreteert Jonckbloets schets van de Nederlander die liever wil zien dan horen en wiens ‘zin voor plastiek’ hem weerhoudt gedachtenlyriek te schrijven, als de zoveelste versie van een misverstand dat typisch is voor een land waarin de schilderkunst domineert en men van de dichtkunst eist dat ze zoveel

176 J. Winkler Prins, ‘Excelsior en ik. Over de grenzen der kunsten onderling’, Onze tolk 1874/75, p. 121-124, 129-131, 137-138: 121. Winkler Prins studeerde letteren in Utrecht en legt zich sindsdien naast zijn leraarsbaan toe op het schrijven van romans, gedichten en kritieken.

177 Op p. 123 komen Excelsior en ‘ik’ nogmaals op Jonckbloets Geschiedenis terug. Tegen de auteur heeft Excelsior niets, zo benadrukt hij, maar - wie kaatst kan de bal verwachten - Jonckbloet is ‘niet praktisch genoeg’ geweest, ‘ziedaar de zaak in één woord’. Jonckbloet geeft niet genoeg voorbeelden, waardoor de minder goed onderlegde lezer verkeerde conclusies zal trekken.

178 Winkler Prins, ‘Excelsior en ik’, p. 123.

179 Winkler Prins, ‘Excelsior en ik’, p. 122 en 129.

[p. 241]

mogelijk op de (Nederlandse) schilderkunst lijkt. Het gedicht of de roman die het meeste weg heeft van een zeventiende-eeuws Nederlands genre-schilderij voldoet het beste aan Jonckbloets eisen. Op grond van esthetische argumenten, in Jonckbloets betoog zo uitdrukkelijk afwezig, verwerpt Winkler Prins Jonckbloets analyse van de Nederlandse kunst. Hoe de meningsvorming over Jonckbloets analyse van de Nederlandse kunst, het Nederlandse volkskarakter en de moderne tijdgeest zich na 1875 ontwikkelt, valt buiten mijn bestek.¹⁸⁰

180 In 1876 opent J. van Vloten de aanval met een studie onder de smalende titel Jonckbloet's zoogenoemde geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Dat men over Jonckbloet nog lang niet is uitgesproken, blijkt uit een passage in de Engelse Saturday review van 28 augustus 1886, waarin gesproken wordt over Jonckbloets ‘realistic taste’ die hem belet Vondel, ‘the great ideal poet of the Netherlands’ naar juiste waarde te schatten. Geciteerd in: Handelingen van het XXe Nederlandsch taal- en letterkundig Congres, gehouden te Amsterdam den 15, 16 en 17 September 1887 (Amsterdam: 1887), p. 120.

7.9 J.J. Schot en het realisme (1875)

Het eerste uitvoerige Nederlandse pleidooi voor het realisme in de letterkunde verscheen in 1858 in de Vaderlandsche letteroefeningen. In 1875, een jaar voor zijn definitieve ondergang, zorgt de Vaderlandsche letteroefeningen opnieuw voor een verrassing. Van J.J. Schot, woonachtig in Utrecht, verschijnt een uitvoerige analyse over ‘De roman en het hedendaagsche realisme’, dat tevens - al wordt zijn naam niet genoemd - begrepen kan worden als een reactie op Jonckbloets uiteenzetting over het burgerlijk karakter van de Nederlandse natie. In Schots verhandeling komt een aantal bekende elementen terug, maar de groepering en de waardering wijkt drastisch af van wat de Nederlandse critici tot nu toe schreven.

De moderne roman

De wortels van de roman liggen volgens Schot in Klein-Azië. Tot de middeleeuwen zijn de romans geheel gefantaseerde verhalen van vaak wonderlijke voorvallen zonder een andere bedoeling dan vermaak te bieden. In de middeleeuwen komen er steeds vaker historische personages en gebeurtenissen in voor en worden ze dikwijls in verzen geschreven. In de renaissance herkreeg de roman zijn oude vorm, maar dit was slechts tijdelijk: in Madame La Fayette's roman Princesse de Clèves (1678) wordt een nieuwe ontwikkeling merkbaar, namelijk een ‘streven naar meer waarheid en natuurlijkheid’, zowel in de stof als in de vorm van de roman, dat leidde tot ‘de herschepping van den artistocratischen helden-roman in den burgerlijken familie-roman’, een ontwikkeling die volgens Schot haar voltooiing vindt in de romans van Richardson en Marivaux.¹⁸¹ Hoe oordeelt Schot over de moderne roman?

Het heeft met alle zaken dit gemeen gehad, dat in zijn oorsprong en in zijn innigste wezen zelf de kiemen van zijn verval gelegen waren. Het had het aanzijn te danken aan een streven naar natuurlijkheid en naar waar gevoel; maar dit streven was eene reactie tegen een uiterste waarin men vroeger vervallen was en het moest dus nood-

181 J.J. Schot, ‘De roman en het hedendaagsch realisme’, Vaderlandsche letteroefeningen 1875 II (Wetenschap en belletrie), p. 493-532, 545-566: 500.

[p. 242]

wendig tot een ander uiterste leiden: tot eene nieuwe overdrijving, die men voor de oude in de plaats stelde. Men begon met naar waarheid te zoeken: men is geeindigd met tot het platste en ruwste realisme te vervallen; men verlangde gevoel en men verkreeg daarvoor ten slotte laffe sentimentaliteit (...).¹⁸²

De pervertering van het streven naar natuurlijkheid tot een plat realisme is deels te wijten aan de zelfstandige beweging van actie en reactie, maar die is er niet de enige oorzaak van.

182 Schot, ‘De roman’, p. 505.

‘De politiek is het fatum’

‘(...) de nieuwe letterkunde was bij uitnemendheid die van den burgerstand, waaraan zij ontleend, en voor welken zij bestemd was’, vervolgt Schot, en ‘zij ontaardde gedeeltelijk in eene platte, onbevallige, koude, redenerende, moraliserende, theologiserende, in één woord volslagen ondichterlijke burgermans-literatuur’, die sinds het midden van de achttiende eeuw in Engeland en Nederland overheerst. Esthetische factoren hebben hierin slechts een ondergeschikte rol gespeeld. ‘De politiek is het fatum’.¹⁸³ De opkomst van de burgerij is de ware oorzaak van de ingrijpende verandering van het karakter van de roman. Schots interpretatie van de opvattingen van de burgerij kan het beste getypeerd worden als een esthetische rancuneleer:

De uit de asch verrezen burgers konden of wilden niet begrijpen, dat men in de kunst ten slotte om geen andere reden van de werkelijkheid zoover was afgeweken, dan omdat het werkelijk leven hoogst moeijelijk en dan nog slechts gedeeltelijk te idealiseren is, en dat men bij voorkeur goden, helden, voorname lieden of geheel hersenschimmige herders had geschilderd en sprekende ingevoerd, omdat men met dezen niet aan de werkelijkheid gebonden was maar er uit geraakte. De bourgeoisie legde dit uit als eene minachting van haar en het hare en drong er onstuimig op aan, dat men haar daarvoor voldoening schenken en tot de natuur terugkeeren zou. Dat nu buitendien ook de beperkte, exclusieve, classieke kunstvormen van zelve op hun eind liepen en men dus genoodzaakt was naar nieuwe om te zien, dit kwam er zonder twijfel bij; maar het zou alleen en op zichzelf nooit eene zoo volstrekte en radicale omwenteling hebben kunnen veroorzaken. De bestaande kunst was verdord; maar zij was boven alles aristocratisch of ten minste ging zij daarvoor door; daartegenover had men wel behoefte aan iets dat nieuw en frisscher was; maar men was in de eerste plaats anti-aristocratisch.¹⁸⁴

De burgerij heeft nooit begrepen dat niet alles geschikt is om tot kunst gemaakt te worden. Wie het waagt te twijfelen aan de bruikbaarheid van de burgermansleven als stof voor ware kunst, wordt verdacht van anti-burgerlijke gevoelens en de burger begrijpt niet, aldus Schot, dat niet sociale motieven, maar esthetische redenen het onburgerlijke karakter van de kunst verklaren. De burgerij weigert in te zien dat zij niet geschikt is als onderwerp voor kunst, en dat ware kunstenaars niet uit haar kringen kunnen voortkomen: ‘De burgerman,

183 Schot, ‘De roman’, p. 505.

184 Schot, ‘De roman’, p. 506.

[p. 243]

niet als mensch, maar als burgerman, in zijn eigen interieur, is geen geschikt object voor de kunst en als subject is hij niet veel beter’.¹⁸⁵ Een burgerman heeft immers geen weet van de hogere idealen: zijn ideaal reikt niet hoger dan vermaak:

Zoo hij een ideaal heeft, dan is dat ideaal, gelijk altijd, een uitvloeisel van zijne levenswijze en van zijne manier van denken; het is gelijk hij zelf: zeer braaf en zeer laag bij den grond. Maar dikwijls stelt hij het geheel zonder eenig ideaal; een trompe d ' oeuil vermaakt hem en als hij zulk een gewrocht mag aanschouwen, begeert hij geene andere schilderij. Hij verheugt zich in eene natuurlijke voorstelling van de grootste ellendigheden: als het slechts natuurlijk is, als het slechts gelijkt, is hij tevreden; het onderscheid tusschen eene photographie en eene schilderij ontgaat hem. Wanneer hij in een wereldsche bui is, verlangt hij van de kunst amusement: kalm amusement op zijn eigen manier, hetzij men hem doe lagchen, hetzij men zijne nieuwsgierigheid prikkele door eene spannende, de haren te bergen doende rijzen intrigue; maar geene ontroering, geen gemoedsbeweging, geen pathos, geen hartstogt. Van het tragische heeft hij een diepen afkeer: dáarvoor is hij ten eenenmale onontvankelijk, omdat het geheel buiten zijn sfeer gaat; van het ideaal van het lijden heeft hij volstrekt geen denkbeeld. De indruk dáarvan is hem bepaald onaangenaam, en hij zou zich ook schamen zich er door te laten medeslepen. Het akelige kan er nog door; maar het tragische is geheel buitengesloten. Het hindert hem niet de platte ellende van zijn eigen bestaan met en benevens alle mogelijke platitudes realistisch te zien voorgesteld: wat dàt betreft leest hij boeken en ziet hij stukken in den schouwburg die een ander wegwerpen of waar deze haastig vandaan loopen zou; maar eene tragische ontknooping maakt hem ziek.¹⁸⁶

Het toppunt van burgerlijk vermaak is illusie. Meestal echter neemt de burger geen genoegen met vermaak alleen en moet de kunst ook lering bieden.

(...) en het is aan zijnen invloed bij uitnemendheid toe te schrijven dat dit utiliteitsbeginsel in de kunst dermate heeft veld gewonnen dat de kunst zelve er onderdoor dreigt te gaan. Trouwens, de meeste kunstwerken der burgerlijk-realistische school hebben zulk eene nevenbedoeling dringend noodig om zich staande te houden; op zichzelve zijn zij zoo eentoonig, vervelend, plat en koud, zoo onbehagelijk in ieder opzigt, dat zelfs de burgerman het er bij zou afleggen, wanneer hij er geene zedelessen in vond om zijn gemoed te verkwikken.¹⁸⁷

Het realisme van de burger eist dat de dichter een nauwgezette beschrijving geeft van het dagelijks leven en stelt zo, geheel ten onrechte, kunst en natuur aan elkaar gelijk: ‘Men wilde slechts van één genre meer weten, en dat was het alleen zaligmakende realistische genre’.¹⁸⁸ Het realisme ontstond als reactie op een kunstopvatting die de dichter de vrijheid en zelfs de taak gaf een eigen, ideale wereld te scheppen, maar op langere termijn bezien is het de vrucht van onbegrip en rancune: rancune jegens de aristocratie en onbegrip van

185 Schot, ‘De roman’, p. 507-508.

186 Schot, ‘De roman’, p. 508.

187 Schot, ‘De roman’, p. 508-509.

188 Schot, ‘De roman’, p. 510.

[p. 244]

de ware aard van de kunst. Al is de classicistische traditie in de achttiende eeuw verstard, haar beginsel is, aldus Schot, meer in overeenstemming met het echte wezen en het ware doel der kunst dan de kunst van burgerlijke oorsprong.

De kunst en het ideaal

De stellingname dat kunst het ideale moet uitdrukken is rond 1875 de gangbare opvatting. Wat de verschillen zijn tussen Schot en de meeste van zijn tijdgenoten blijkt bij een vergelijking van hun opvattingen over de kenmerken van het ideaal en de wijze waarop de kunstenaar kan en moet idealiseren. Schots opvatting hieromtrent wordt duidelijk uit de bespreking van zijn twee grieven tegen de moderne Nederlandse letterkunde: haar realisme en haar humorisme.

Het realisme in de kunst is in feite begonnen met Shakespeare, aldus Schot, en niet eens zozeer met Shakespeare zelf als met zijn bewonderaars. Omdat de grondslag van Shakespeare's kunstenaarschap lag in zijn vermogen goed te observeren en alles in detail weer te geven, destilleerden Shakespeare's bewonderaars daaruit de algemene regel ‘dat men geen dichter kan zijn dan op die manier, d.w.z. niet dan door alle dingen op te merken, goed te onthouden en er niets van in den inktkoker te laten’. Volgens Schot moet de kunstenaar echter niet de werkelijkheid weerspiegelen, maar idealiseren.

(...) vroeger had men van den dichter geëischt dat hij van de natuur zou afwijken: thans vorderde men dat hij er zich aan houden zou. (...) Het was geheel in overeenstemming met die dogmatische en exclusivistische rigting, dat men te midden der woestijn van het ruwste realisme tot mysticisme verviel en van het Ideaal droomde: even alsof er slechts één ideaal ware en geen honderdduizend en alsof het Ideaal iets ware dat werkelijk en zelfstandig bestond in plaats van eene voorbijgaande, gestadig veranderende afleiding der voorbijgaande en veranderlijke werkelijkheid.¹⁸⁹

Door de actie en de reactie als één geheel te behandelen verbindt Schot hier twee zaken: het realisme en de opvatting over het ideaal die in de kunstkritiek in de eerste helft van de negentiende eeuw gangbaar was. Hij verwerpt beide. Wanneer Schot beweert dat kunst het ideaal moet uitdrukken bedoelt hij hiermee nadrukkelijk niet een of ander eeuwig ideaal in Platoonse zin. Het ideaal moet tot stand komen door de werkelijkheid te idealiseren en dus is volgens Schot ‘niets (...) zoo veranderlijk als het Ideaal, om de eenvoudige reden dat de realiteit veranderlijk is’.¹⁹⁰ Waaruit bestaat dan het idealiseren? En waarom kan de realistische kunstenaar nooit aan die eis van idealisering voldoen?

Voor zoover het idealiseren geen schikken, geen groeperen is, is het abstraheren. Maar de realistische kunstenaar mag niet abstraheren. De realiteit is zelfs nog genadiger dan hij: de natuur verbergt ons ten minste nog het een en ander, maar hij bespaart ons niets. Vroeger wilde de kunst schooner zijn dan de natuur: thans schijnt zij de

189 Schot, ‘De roman’, p. 510-511. Schot publiceerde eerder in de Vaderlandsche letteroefeningen over ‘Voltaire als dichter’ (Vaderlandsche letteroefeningen 1873 II (Wetenschap en belletrie), p. 449-492, 575-620, 621-640; zie Bijlage II, 1873.23), waar hij ook uitgebreid ingaat op zijn uitgangspunt dat kunst geboren is uit de behoefte aan het ideale en aan die behoefte moet voldoen.

190 Schot, ‘De roman’, p. 509.

[p. 245]

pretentie te hebben van nog leelijker te wezen. Tot afwisseling van al de narigheden, waarin men zich verdiept, redekavelt men over het eeuwige en onvergankelijke Ideaal, waarnaar men beweert te streven, dat onafhankelijk is van de werkelijkheid en waarnaar men de werkelijkheid moet trachten te veranderen, - zoo al niet in de kunst dan toch in de maatschappij en den staat. Maar met dezen onzin is het gelegen als met allen mogelijken onzin: het leidt nooit tot iets dan dat men er over spreken en schrijven kan.¹⁹¹

De moderne kunst leunt, zo vervolgt Schot, te zeer op de methoden van de wetenschap: ‘menig realistisch kunstwerk gelijkt treffend op een geraamte of een praeparaat’. Zeker moet een kunstenaar over grote mensenkennis beschikken, maar daarna lopen de wegen van de kunstenaar en de wetenschapper uiteen. De wetenschapper moet de mens tot op het bot ontleden; de kunstenaar moet zich juist op de ideale kanten van de mens richten:

(...) de kunst heeft eene andere roeping dan ons de illusiën te benemen die de natuur, hoe hardvochtig ook, ons nog gelaten kan hebben. Haar doel ligt in het schoone en niet daarin de natuur in leelijkheid te evenaren of nog te overtreffen. (...) Een kunstwerk is geen leerboek van zedekunde of van psychologie, en het is ook juist niet noodzakelijk er altijd eene satyre van te maken. En daarmede eindigt men toch door die realistische methode te volgen en de geheimste drijfveeren van 's menschen handelingen tot in het oneindige na te gaan en uit te spinnen.

De realistische methode en het ideaal zijn niet verenigbaar, hoezeer het tegendeel ook wordt beweerd. Daarmee is Schots slotoordeel over het realisme gegeven: door het realisme ‘wordt de kunst aan hare roeping ontrouw; ja, zij vernietigt zichzelve in haar innigste wezen; zij pleegt zelfmoord’.¹⁹² De kunst die ons de hemelpoorten moet openen leidt ons naar de hel, aldus Schot, waarna hij overgaat tot de bespreking van zijn tweede grief tegen de moderne kunst: haar humorisme.

Hoe burgerlijk de burgerman ook is, niets menselijks is hem vreemd, aldus Schot, hij geeft zelfs nu en dan blijk van een behoefte aan het ideaal. ‘Zoo hij weinig denkbeeld heeft van ideaal, dan is er in hem toch iets, dat de plaats daarvan inneemt en van grooten invloed is op zijn begrip van kunst: namelijk eene zekere sentimentaliteit; hij wordt gaarne geroerd, mits dit ook al op zijne eigene manier geschiede’. Ook de wens dat alles goed afloopt is niet alleen door moralistische overwegingen ingegeven: ‘hij is waarlijk goedhartig en hij wenscht dat alle wereldsche zaken zich ten beste schikken en dat alles goed afloope; als hij een ideaal heeft dan is het dit’. De burgerman ‘dweept met Deugd en Menschenwaarde’ en ‘hij meent, dat een kunstenaar zich tegen beide zou vergrijpen, wanneer niet alles goed afliep’.

191 Schot, ‘De roman’, p. 511. Schot legt hier een zwakke plek bloot van de kunstopvatting van schrijvers als J.M., Jan ten Brink, T. van Westrheene en anderen die enerzijds overtuigd zijn van de waarde van de empirische waarneming, maar anderzijds geen afstand durven nemen van het ‘ideaal’, een notie waarvoor het empirisme echter geen basis levert. De kunsttheorie deelt deze halfslachtigheid met de dominerende filosofie die poogt de goede kanten van het empirisme en het idealisme te verzoenen en die in Nederland door Opzoomer c.s. wordt gepredikt.

192 Schot, ‘De roman’, p. 512-513.

[p. 246]

Deze goedhartige maar zeer weinig verheven en dichterlijke begeerte om alle dingen op burgermansmanier goed te maken, heeft zich gepaard aan eene sentimentaliteit die de uiterste neiging heeft om valsch en ziekelijk te worden, en aan begeerte naar amusement om, uit die vereeniging, een genre in de wereld te brengen, eenig in zijne soort: namelijk het zoogenaamde humoristische. (...) Men wil geamuseerd worden: men verlangt dus iets grappigs. Maar wanneer men niets deed dan lagchen, dan zou dat eene beleediging zijn van de Deugd en de Menschenwaarde: even alsof de personen in een roman of in een tooneelstuk de Menschheid, en dat boek of die planken de wereld waren. Aan den anderen kant wil men ook wel schreijen; maar wanneer men gedurig schreide, dan zou dat ook een beleediging voor de Deugd en de Menschenwaarde zijn. Men heeft er dus op uitgevonden tegelijk te lagchen en te schreijen: d.w.z. vijftigmaal op een dag den eenen indruk door den anderen te verstoren en te vernietigen. (...) Hij, die dit weet te doen, wordt een humorist genoemd; en men beweert zelfs dat eigenlijk niemand een kunstenaar kan zijn zonder een humorist te wezen. Een humorist is iemand, die tegelijk geestig en sentimenteel is; die de menschen belagchelijk voorstelt en tegelijk met hen dweept (...) Zulk eene gezindheid is voorzeker zeer goed en beminnelijk in het leven, maar in betrekking tot de kunst leidt zij tot min bevredigende resultaten. Het is waar, en dit zij nogmaals herhaald, dat er in vele kunstvormen en vooral in den roman, plaats is voor verschillende, afwisselende situatien; maar ik herhaal ook, dat er ten slotte toch eenheid moet zijn en dat men die afwisseling niet zoover moet drijven, dat men geregeld met de eene hand afbreekt wat men met de andere heeft opgebouwd..¹⁹³

De humoristen vermengen sentimentaliteit en grof realisme, waardoor zij afwisselend ontroeren en amuseren, maar hebben geen enkel besef van ‘zuivere kunst’, zo luidt Schots conclusie.¹⁹⁴ Realisme en humorisme zijn, aldus Schot, kenmerkend voor de burgerlijke kunst. Met ‘realisme’ doelt hij op het streven naar waarheidsgetrouwe schildering van het dagelijks leven als het hoofddoel van kunst; met ‘humorisme’ op het wereldbeeld van de burgerman, die weet dat het leven een afwisseling is van een lach en een traan, maar uiteindelijk gelooft dat achter de wolken de zon schijnt en daarom van het realisme eist dat het ‘eind goed al goed’ in stand wordt gehouden. Schot acht zowel het realisme als het humorisme in strijd met de eisen van zuivere kunst. De kunst moet niet de gehele werkelijkheid, maar een gezuiverde werkelijkheid in geabstraheerde vormen weergeven en daarmee is ook het argument tegen het humorisme gegeven: tegenstrijdigheden die in de werkelijkheid al storend zijn hoeven in de kunst zeker niet te worden herhaald.

193 Schot, ‘De roman’, p. 513-515.

194 Schot, ‘De roman’, p. 517.

De kooi van het realisme

Waarlijk grote romans zijn in de negentiende eeuw, aldus Schot, geschreven door Duitse auteurs als Auerbach, Freytag, Spielhagen, Marlitt en Werner. De enige verdienste van de Engelse, de Nederlandse, de Russische contemporaine roman (Schot noemt Van Lennep, Dickens, Trollope en Toergenjew) ligt in de zedenschildering. Het grote publiek is nu nog zeer gecharmeerd van de ‘realistisch-humoristische kunst’ en ook het zogenaamde denkende deel der natie staart zich er blind op: ‘het dogmatiseert en tracht het realisme en het humorisme op eeuwigdurende grondslagen te vestigen’. Schot is er echter van overtuigd dat het realisme uiteindelijk ten onder zal gaan.

[p. 247]

Wij kunnen decreteren dat de zon om de aarde draait en dat het realisme het laatste woord der kunst is; de aarde blijft rustig om de zon draaijen en de al te natuurlijke kunst is wezenlijk eene zeer onnatuurlijke en onbestaanbare kunst (...).
Twee feiten zijn er: 1^o de mensch heeft behoefte aan de kunst; en 2^o het realisme is geen kunst; het is alles: amusement, tijddooding, trompe d'oeuil, zedekunde, zielkunde, leering, stichting, opruijing: in één woord alles wat men zich bedenken kan en alleen maar geen kunst, hetgeen niet kwalijk te nemen is, want men kan alles niet verlangen. Maar er volgt uit 3^o, dat de mensch, die behoefte heeft aan kunst, zich met het realisme op den duur niet laat afschepen, hoe dankbaar hij ook moge zijn voor al het overige dat hem, behalve de kunst, er door wordt aangeboden.¹⁹⁵

De mens heeft behoefte aan de wereld te ontsnappen en kunst kan en moet die andere wereld verschaffen. Het realisme blijft te dicht bij de wereld van alledag, kan dus niet aan die behoefte voldoen en is daarom tot ondergang gedoemd, zo luidt Schots redenering. Schot vergelijkt het realisme met een kooi waar schrijvers en het publiek beiden uit moeten ontsnappen.

(...) het realisme, wel verre van de schrijvers en het publiek van knellende banden te bevrijden en aan de kunst een vrijen vlugt te verschaffen, (...) gelijkt op eene kooi, waar men met al zijne magt worstelt om uit te komen. Men verwringt de tralies langzamerhand; men houdt niet op, en het eind zal zijn dat men er uitbreekt. Men heeft goed den vogel wijs te maken dat hij vrij is en dat de huiskamer, waar men hem heeft opgehangen, alles is wat hij begeeren en verlangen kan, en van tijd tot tijd moge hij zich dit zelf ook wel voor een oogenblik verbeelden: het feit is dat hij in de kooi zit en er uit wil. Maar - om bij de vergelijking te blijven - een vogel, die lang in eene kooi heeft gezeten, kan niet meer vliegen; zijne vleugels zijn verlamd, en als hij eindelijk losgelaten wordt, zal hij aanvankelijk op den grond tuimelen en langen tijd noodig hebben om weder te worden gelijk hij was voór men hem ving en opsloot.
Het publiek is als die vogel. Het heeft nu eenmaal behoefte om zich te laten ontvoeren buiten den kring des dagelijkschen levens; het heeft behoefte aan andere indrukken en andere gemoedsbewegingen; het kan op den duur niet buiten de illusie der kunst. Het gevoelt dat het realisme buiten staat is om aan die behoefte te voldoen; het verlangt iets anders en zal dat gretig aannemen wanneer iemand het aanbiedt. Maar tegelijk is men dermate in het realisme als verzonken en er zoo door verwend, dat de idealistische vleugels verlamd zijn: men zou wel willen vliegen, maar men kan niet meer. Zoover is het gekomen, dat iets, wat niet realistisch is, geen illusie meer kan opwekken: men kan zich niet meer verplaatsen in eene wereld die niet natuurlijk is, d.w.z. die niet een stuk is van de werkelijke wereld, er regt en slecht uitgesneden.¹⁹⁶

195 Schot, ‘De roman’, p. 521-522. Evenzo ziet Schot het einde van het humorisme naderen: ‘En wat het humorisme betreft: de menschen zijn thans nog - hoewel het in de laatste jaren reeds iets verminderd schijnt te zijn - zeer murw: bijna als rotte appelen. Maar de oorlogen en de oproeren van den laatsten tijd hebben er reeds goed aan gedaan en er bestaat uitzigt, dat de menschheid, binnen eenige jaren, door nog eenige oorlogen en commune's, met staal, buskruit en petroleum, wel weder gehard zal worden - hetgeen op zichzelf, als het middel slechts niet nog erger ware dan de kwaal, uitmuntend en heugelijk zou zijn; en dan zal men niet zooveel behoefte meer hebben aan verzachting en verlamming van alle effecten; veeleer zal men dan walgen van die zoete koek- en water-en-melk-met-suiker-literatuur, die men nu nog zoo bewondert’ (p. 522).

196 Schot, ‘De roman’, p. 523.

[p. 248]

De mens vraagt om grote gevoelens en sterke emoties. Gehersenspoeld door het realisme zoekt men die grote hartstochten in de werkelijkheid en vandaar, aldus Schot, die voorkeur voor overspel in de realistische romans: de misdaad is op zich niet aantrekkelijk maar door de wandaad met de liefde te verbinden wordt echtbreuk bij uitstek het onderwerp van de realistische kunst. In plaats van te doen wat een ware kunstenaar betaamt: de hartstochten te zuiveren, versuikert de realistische schrijver de bittere pil van de misdaad met het zoete laagje van de liefde. Het is een walgelijke vermenging van kunst en leven, maar Schot ontleent er toch een sprankje hoop aan: schemert in de behoefte aan het ideaal niet een vaag besef door dat kunst meer moet zijn dan schildering van de rauwe dagelijkse werkelijkheid? Het bewijs dat er al een reactie tegen het realisme op gang is gekomen vindt Schot in een andere tendens in de contemporaine kunst.

De kunst moet de werkelijkheid schilderen, zo beweert het realisme, maar er is, aldus Schot, niet slechts één werkelijkheid: ‘bij geluk (...) bestaan er vele werkelijkheden, zoowel in de ruimte als in den tijd’.¹⁹⁷ De mens wil nu eenmaal ontsnappen aan het dagelijks leven en dat verklaart de grote belangstelling voor historische romans en voor romans met een exotisch tintje. Deze wekken de indruk natuurlijk te zijn en voldoen zo aan het verlangen naar realistische schildering. De meeste lezers zijn niet in staat het waarheidsgehalte van deze romans te controleren, maar dat deert hen niet, zolang maar de schijn wordt gewekt dat zij natuur en waarheid voortgezet krijgen. Schot onderscheidt drie soorten romans waarin deze behoefte aan (zogenaamde) waarheid en natuurlijkheid gecombineerd wordt met het verlangen aan het gewone leven te ontsnappen. Ten eerste zijn er de romans die Schot beschouwt als de moderne variant op de arcadische romans uit idealistischer tijden: de romans die spelen op de prairies van Amerika of in de bossen van Australië, en waarin Indianen en pioniers de hoofdrol spelen. Die landen zijn bekend uit de aardrijkskundige en antropologische handboeken en ‘Dat is voor onze illusie noodig’. Meer dan een illusie is het echter niet: ‘Dat de Indianen, de jagers en de Bushrangers even conventionneel zijn als de herders van weleer, bemerken wij niet’.¹⁹⁸ De ontsnappingsmogelijkheid kan men ook dichter bij huis zoeken. Schot interpreteert de bedenkelijke voorkeur van schrijvers en lezers voor de wereld van de demi-monde evenzeer als een teken dat er behoefte is aan exotisme.¹⁹⁹ En dat het publiek nog steeds genoegen beleeft aan de lectuur van grote avonturen en geheimzinnige geschiedenissen blijkt ook uit de grote opgang van een nieuw genre dat rond die tijd bekend wordt als de ‘sensatie-roman’: de romans van Braddon en Wilkie Collins.²⁰⁰

Ooit zullen de kunstenaars beseffen dat de kunst een ander doel heeft dan het realisme en zal het publiek inzien dat een realistische kunst zijn wezenlijke behoefte niet

197 Schot, ‘De roman’, p. 524.

198 Schot, ‘De roman’, p. 526.

199 De benaming ‘demi-monde’ (halve wereld) ter aanduiding van de wereld van kunstenaars, avonturiers en vervallen adel, is door A. Dumas jr. afgeleid van de uitdrukking ‘le monde’ voor de wereld van de aristocratie en bekend geworden door de komedie Le demi-monde uit 1855. Schot spreekt ook over ‘Bohemers’ (‘bohémiens’ zouden wij nu zeggen).

200 Schot, ‘De roman’, p. 530-531. De roman The moonstone van Wilkie Collins uit 1868 is de geschiedenis ingegaan als de eerste detective-roman.

[p. 249]

kan bevredigen. Ooit zullen kunstenaars en publiek beseffen dat de zogenaamde realistische romans veel conventioneler zijn dat men nu denkt en dat een gedetailleerde schildering niet méér biedt dan ‘een valsch voorkomen van realiteit’. Voorlopig is het echter zo ‘dat het publiek aan den schijn hecht en dat het tegenwoordig voor iedere verdichting een vereischte is, dat de verdichting verborgen blijve’.²⁰¹

201 Schot, ‘De roman’, p. 531.

Het realisme in de beeldende kunst

De tweede aflevering van Schots artikel opent met een kort overzicht van het realisme in de moderne beeldende kunst. In de schilderkunst overheerst het zogeheten genre-schilderij, dat volgens Schot in de schilderkunst dezelfde rol speelt als de familieroman in de letterkunde. De moderne schilderkunst heeft vrijwel uitsluitend aandacht voor binnenhuizen en dieren, terwijl historieschildering en mythologische en allegorische schilderijen bijna geheel tot het verleden behoren, en wanneer deze genres al worden beoefend is het in realistische zin: het moderne landschapschilderij bijvoorbeeld is nauwelijks fantastisch en in de historiestukken houdt men zich angstvallig aan de historische werkelijkheid. Ook in de beeldhouwkunst is het realisme doorgedrongen en durft men niet af te wijken van ‘het leelijke costuum van den tijd’. In de beeldende kunst is het nog duidelijker dan in de letterkunde dat het realisme bij uitstek het voorrecht is van de Engelse en de Nederlandse kunstenaars:

De Duitschers zijn, ook in de beeldende kunst, slechts in dien zin en in zooverre realisten als zij hunne onderwerpen aan de werkelijkheid ontleenen; in de opvatting er van zijn zij het niet of slechts in de goede, gezonde beteekenis des woords. En bij de Romanen, voornamelijk bij de Franschen die, ondanks alle romantiek, toch nooit geheel en al aan het classicisme ontrouw zijn geworden maar er, als door instinct, gedurig toe terugkeeren, is ook de beeldende kunst van den invloed van het realisme nog het meest vrijgebleven. Maar terwijl de Vlaamsch-Hollandsche Schilderschool reeds realistisch was lang vóor men aan realisme in de letterkunde dacht, zijn de hedendaagsche Nederlandsche schilders het in dubbele mate nu die rigting algemeen geworden is. (...): alles even natuurlijk, even uitvoerig, even alledaagsch en laag bij den grond: in alles hetzelfde zoetsappige humorisme, dezelfde afwezigheid van alles wat eenigszins indrukwekkend zou kunnen zijn, hetzelfde streven om slechts te idealiseren door te verweekelijken, en zeer dikwijls bij dat alles nog dezelfde terugstootende, plompe onbevalligheid.
In Engeland is hetzelfde het geval, en misschien in nog sterker mate. (...) Men kan even goed in zijne kamer blijven als zulke schilderijen gaan zien, gelijk men ook even goed zich bij zijn eigen dagelijksch leven kan bepalen als al die romans te lezen, die er toch op gelijken als het eene ei op het andere.²⁰²

Zowel in de moderne beeldende kunst als in de letterkunde overheerst het realisme en dus de schildering van het dagelijks leven. In de schilderkunst domineert het genre-beeld; in de letterkunde geeft men de voorkeur aan de familieroman. Letterkundigen en beeldend kunstenaars pogen aan de kooi van dit realisme te ontsnappen door hun onderwerp aan

202 Schot, ‘De roman’, p. 546-547.

[p. 250]

18 Reproduktie naar Gustave de Jonghe, ‘De geliefde huisdieren’
Lithografie (20,8 × 16,3 cm), Kunstkronijk 1870, t.o. p. 30

[p. 251]

andere tijden of andere plaatsen te ontlenen. Duitse en Franse kunstenaars nemen het dagelijks leven in Pompeï of Egypte, of dat van de zeventiende eeuw of de roccoco tot onderwerp. Het blijft dagelijks leven, maar het is er minder afstotend dan in het hier en nu.²⁰³ Bovenal is het niet onze wereld.

203 Juist de voorwerpen uit het dagelijks leven van de negentiende eeuw tarten de goede smaak. ‘De wijze waarop wij ons ligchaam bedekken - want kleeden kan men het niet noemen -, onze architectuur, ons ameublement, alles wat ons omringt - voor zoover het ten minste specifiek negentiendeëeuwsch is - is leelijk en ongracieus’, aldus Schot (p. 548).

Het belang van de descriptie in de roman

Het realisme blijkt behalve uit de keuze van het onderwerp ook uit de behandeling ervan, namelijk ‘de overlading van het bijwerk’.²⁰⁴ Volgens Schot moet de kunstenaar, afhankelijk van het genre, meer of minder aandacht geven aan de schildering van details. In bepaalde soorten lyriek bijvoorbeeld kan men de mens geheel geabstraheerd van zijn omgeving zijn gevoelens laten uiten, maar op het toneel of in de roman is het noodzakelijk dat de figuren in een bepaalde omgeving worden gesitueerd. Maar ook hier is men doorgeslagen: ‘alles wordt beschreven en de schildering der karakters, der hartstogten, der gemoedsbewegingen verdwijnt in het niet en wordt overschreeuwd door al die beschrijvingen van aangezigten en kleederen, van huizen, straten en tuinen, van plaatselijke zeden en gewoonten, van bals en diners; kortom van alles’.²⁰⁵ De moderne roman bevat verdienstelijke zedenschilderingen, die aan alle eisen van levendigheid en aanschouwelijkheid voldoen, maar de schrijvers hebben geen maat gehouden. Wanneer men niet abstraheert, ‘laat men niets aan de verbeeldingskracht van den lezer over, dringt men de hoofdzaak op den achtergrond en verzinkt men dieper en dieper in het realisme’. In Nederland is het volgens Schot met name J.J. Cremer die zich aan deze fout schuldig maakt: ‘deze auteur heeft zijn ideaal niet gezocht in de abstractie maar in het tegenovergestelde; hij heeft getracht illusie te verwekken en een gansch niet altijd zuiver effect te maken door den lezer geheel in zijne omgeving vast te houden’, door zijn personages bijvoorbeeld werkelijk bestaande straten te laten doorrijden op weg naar werkelijk bestaande artsen.²⁰⁶ De omgeving waarin de hoofdpersonen van de roman verkeert moet slechts aangeduid worden. Het volstaat bijvoorbeeld te zeggen dat de hoofdpersoon op zijn kamer zit of in de tuin wandelt; de lezer kan het ontbrekende door ‘ideën-associatie’ zelf aanvullen.²⁰⁷ Waar echter de omgeving typisch is voor een bepaald tijdvak, een werkelijk bestaande plaats of een bepaalde klasse, dus voorzover de schildering van de omgeving tevens zedenschildering is, mag de schrijver wel uitvoerige beschrijvingen geven. Dagelijks taalgebruik moet de schrijver daarentegen mijden: de schrijver moet zich niet van dialecten bedienen, maar van schrijftaal.

Er is nog een aspect van Schots theorie dat hierboven terloops aan de orde is geweest, maar afzonderlijke behandeling verdient.

204 Schot, ‘De roman’, p. 549.

205 Schot, ‘De roman’, p. 550.

206 Schot, ‘De roman’, p. 551. Zie hierover ook § 6.6.

207 Schot, ‘De roman’, p. 552.

[p. 252]

Het conventionele karakter van kunst

De contemporaine lezer denkt te lezen over het ware leven van Indianen en rovers op de prairies van Amerika; dat deze personages ‘even conventioneel zijn als de herders van weleer, bemerken wij niet’ en hetzelfde geldt volgens Schot voor de personages in de sensatieromans.²⁰⁸ Bij zijn verdediging van het genre van de roman-in-brieven komt Schot opnieuw op deze kwestie terug:

Men zal zeggen dat het conventionneel is, de personen alles aan elkander te laten schrijven; maar in de kunst is en blijft altijd zooveel conventionneels en in een kunstwerk is dit element niet slechts toe te laten, maar het wordt zelfs ongaarne gemist. Wat is meer conventionneel dan het zingen in de opera, dan de verzen in het treurspel? De kunst heeft middelen noodig om tot uitdrukking te komen, en die middelen zijn in den regel conventionneel; ja, wel in nog veel hooger mate dan men meestal gelooft: want er zijn vele zaken van dien aard, waaraan men zoo volkomen gewoon is geworden dat men er niet meer aan denkt of het ook conventionneel is. Maar men bemerkt het weder wanneer men iemand ontmoet die er, bij uitzondering, niet aan gewoon is. Als wij, bij voorbeeld, eene teekening zien, dan maakt die teekening op ons onmiddellijk den indruk van hetgeen er door afgebeeld is; maar er bestaan menschen, om van de dieren niet te spreken, die niet in staat zijn om eene teekening te ontcijferen. Dit bewijst dat eene teekening nooit als een spiegel is maar altijd nog eenige - hetzij dan ook zeer verwijderde conventionnele overeenkomst met schrift heeft.²⁰⁹

Schot doet hier een zeer principiële uitspraak. Hij verdedigt de opvatting dat de afgebeelde of beschreven voorwerpen betekenis krijgen omdat de beschouwer of lezer de conventies kent die de interpretatie van de afbeeldingen mogelijk maakt, niet omdat zij de voorwerpen herkennen als afbeeldingen van voorwerpen die zij uit de werkelijkheid kennen. Voor de moderne westerling is, aldus Schot, het conventionele karakter van het Egyptische beeldschrift op het eerste gezicht duidelijk. Moeilijker is het echter te erkennen dat ook het moderne beeldschrift conventioneel van karakter is. Realistische kunstenaars en kunsttheoretici beweren dat alleen idealististische kunst met conventies werkt en dat realistische kunst alle conventies heeft afgeschud. Hierbij begaat men een aantal vergissingen. Op de eerste plaats heeft men een verkeerde opvatting over de oudere, idealistische kunst.

Wat men gewoonlijk conventionneel noemt is geenszins altijd uitsluitend eene afwijking van de natuur of eene typische voorstelling van het een of ander; iedere opvatting van de natuur kan ten slotte conventionneel worden wanneer zij, eenmaal nieuw, oorspronkelijk, stout gedacht en indrukwekkend, van lieverlede, door gedurige en gedachtelooze navolging, in eene sleur is verkeerd. Men kan in de kunst niets lang herhalen en men moet zich niet verbeelden een meesterstuk te kunnen leveren door een meesterstuk na te volgen. De kunst heeft nooit haar laatste woord gesproken; en gelukkig! want dan zou zij een einde nemen.²¹⁰

208 Schot, ‘De roman’, p. 526 en 532.

209 Schot, ‘De roman’, p. 556-557.

210 Schot, ‘De roman’, p. 558.

[p. 253]

Het is een misvatting van de realistische critici dat conventionele kunst niet openstaat voor verandering. Zeker bestaat het gevaar dat idealistische kunst verstart en conventioneel wordt, maar dit gevaar dreigt voor alle kunst, ook voor de realistische, wat de realistische critici ook mogen beweren. Ten onrechte, aldus Schot, claimen de realistische kunstenaars dat alleen zij in staat zijn de kunst te vernieuwen. Ooit was de realistische methode nieuw maar die tijd ligt ver achter ons. De traditie levend houden is haar veranderen. Kunst verandert en blijft levend doordat de conventies veranderen. Dit zeer twintigste-eeuws klinkende inzicht moet de tijdgenoten van Schot zeer paradoxaal in de oren geklonken hebben.

De reactie in De Nederlandsche spectator

‘Een cacographie op 't gebied van critiek en schoonheidsleer’ luidt de titel van de anonieme reactie in De Nederlandsche spectator op Schots artikelen, waarmee een weinig zachtzinnig oordeel wordt uitgesproken. Schots verhandeling is volgens De Nederlandsche spectator een opeenstapeling van fouten en misvattingen en nooit had de Spectator van Schot iets verwacht dat ‘zoo ondoordacht, zoo onwaar, zoo onsmakelijk en te gelijker tijd zoo ongehoord aanmatigend en pedant’ is. Schot durft te beweren dat Shakespeare de stichter is van de realistische school en dat diens invloed de dood van het idealisme tot gevolg heeft gehad. Maar - zo luidt de reactie - ging Shakespeare als een fotograaf te werk toen hij zijn Midsummer night's dream schreef? Of was hij toen dronken? Het realisme van Shakespeare zou volgens Schot burgerlijk zijn, maar wat is er zo aristocratisch aan Richardson en Sterne, die bij Schot wel waardering vinden? En hoe kan iemand die Sterne waardeert als ‘humorist in de goede zin’ zo uitvaren tegen het humorisme van Dickens en Hildebrand? ‘Wat is in des schrijvers oog toch wel aristocratische of idealistische letterkunde? Homerus misschien? Maar bij dien kan het toch zeer huiselijk en burgerlijk-waar toegaan?’ En wie zou Schots stelling durven onderschrijven dat de tegenwoordige Duitse roman de Engelse roman overtreft? De Nederlandsche spectator roept ‘kunstgeleerden’ op een weerwoord te schrijven tegen Schots argumentatie dat de mens behoefte heeft aan kunst, dat het realisme geen kunst is en dat dus het realisme tot de ondergang gedoemd is.²¹¹

Schot reageert fel op deze aanval en stuurt een tegenkritiek naar De Nederlandsche spectator. De redactie van de Spectator weigert echter deze te plaatsen: ‘wij zouden noodeloos het debat rekken’.²¹² Schot laat het er niet bij zitten.

211 Geen liefhebber ‘van verzachting van effecten’, ‘Een cacographie op 't gebied van critiek en schoonheidsleer’, De Nederlandsche spectator 1875, p. 298-299.

212 [anon.], ‘Correspondentie’, De Nederlandsche spectator 1875, p. 335.

Het weerwoord van J.J. Schot

Schots verdediging tegen de aanval van de Spectator verschijnt in de Vaderlandsche letteroefeningen. Schot hoopt meer begrip te kweken voor zijn standpunt door drie aspecten nader toe te lichten: zijn opvatting over humor, zijn oordeel over de Engelse roman en zijn uitspraken over Shakespeare.

Het belangrijkste van Schots tweede artikel is het deel over het humorisme. ‘Terwijl het Realisme eene algemeene rigting in de kunst is, die men òf huldigen òf verwerpen moet,

[p. 254]

is het Humorisme, juist opgevat, meer een genre, dat zijn eigen aard en regt van bestaan, zijne goede- en zijne schaduwzijde heeft en dat gebruikt en misbruikt kan worden’, aldus Schot. Hij geeft nergens een vast omlijnde definitie van de ‘realisme’, maar uit zijn gebruik van de term valt op te maken dat hij over ‘realisme’ spreekt wanneer de kunstenaar streeft naar een getrouwe, gedetailleerde schildering van de contemporaine werkelijkheid, terwijl een kunstenaar die het ‘idealisme’ aanhangt een nieuwe wereld schept. Deze kunstrichting en de humoristische zienswijze blijken bij Schot nauw verbonden te zijn. Zich aansluitend bij Carlyle omschrijft Schot humorisme als ‘het idealiseren van het alledaagsche, ja van het minder dan alledaagsche, door er èn het grappige èn het beminnelijke van te doen uitkomen’.²¹³ Het is hier niet de plaats uitvoeriger in te gaan op Schots verdere uiteenzetting over het ware en het valse humorisme. Humor idealiseert het alledaagse, door zowel zijn goede als zijn slechte kanten te laten uitkomen. In die zin onderscheidt het zich van het zuiver komische en het zuiver tragische. Een idealistisch kunstenaar houdt zich verre van het bekende dagelijkse leven en - zo moet de conclusie luiden - het humoristische genre is alleen mogelijk wanneer de kunstenaar, zoals Schot het noemt, ‘in het realisme’ werkt.

Wat de Engelse roman betreft, houdt Schot vast aan zijn opvatting dat ‘hij die geen realist is’ (en hij rekent zichzelf duidelijk niet tot die mensensoort) ‘zich meer aangetrokken voelt door de idealistische opvatting van het onderwerp in den Duitschen, dan door de realistische opvatting ervan in een Engelschen roman’ en al valt er over smaak niet te twisten: ‘Een lezer, die uit zijn gewonen kring gebragt wenscht te worden, komt met een Duitschen roman verder daar buiten dan met een Engelschen’.²¹⁴

Minder woorden maakt Schot vuil aan het misverstand dat is ontstaan rond zijn oordeel over Shakespeare. Ten onrechte heeft men geconcludeerd dat hij van mening is dat een grote opmerkingsgave Shakespeare's enige verdienste geweest zou zijn. Schot heeft niet meer willen zeggen dan dat Shakespeare die gave in verbazend grote mate bezat. Als gezegd, niet Shakespeare maar diens navolgers hebben deze kwaliteit verabsoluteerd. Tot op zekere hoogte houdt Schot echter wel vast aan zijn bewering dat Shakespeare de bron is van het realisme in de moderne kunst:

Dat overigens de kunst van Shakespeare realistisch is in vergelijking met het classicisme, en dat zij in dien geest van invloed is geweest: dit is een denkbeeld dat mij nog altijd niet ongegrond voorkomt. In ieder geval is er bij dezen dichter een realistisch element; dat men dit element later eenzijdig en overdreven op den voorgrond gesteld en nagevolgd heeft, dit kan dus Shakespeare zeker niet helpen, en men kan

213 J.J. Schot, ‘Nog iets over humor, Engelsche romans en Shakespeare’, Vaderlandsche letteroefeningen 1875 II (Wetenschap en belletrie), p. 792-804: 794. Zie over het verband tussen humor en realisme ook § 7.5. Schot citeert Carlyle's definitie van ‘humor’ als volgt: ‘properly the exponent of low things: that wich first renders them poetical to the mind. The man of Humor sees common life, even mean life, under the new light of sportfulness and love; watever has existance has a charm for him’. (Het valt niet mee een citaat vol fouten foutloos over te nemen.)

214 Schot, ‘Nog iets’, p. 802. In een noot voegt hij eraan toe: ‘Voorzeker is alles voor overdrijving vatbaar, en dus ook het Idealisme in de kunst. Maar men kan toch wel idealiseren zonder in de wolken te gaan zweven en de werkelijkheid geheel uit het oog te verliezen. Het schijnt wel overbodig, dit aan te teekenen, maar ik doe het toch ten overvloede’.

[p. 255]

het dus beweren zonder zich aan hem te vergrijpen, - zelfs wanneer men zich in het feit vergiste.²¹⁵

Schots laatste woorden klinken verbitterd: ‘Ten slotte wil ik nog zeggen wat ik niet bedoeld heb: Ik heb niemand in zijne gevoelens willen kwetsen terwijl ik mijne overtuiging uitsprak. Met deze betuiging stap ik van dit onderwerp af, - zoo ik hoop voor goed, om mij met andere zaken bezig te gaan houden’.²¹⁶ Hij heeft woord gehouden. Na 1875 heeft hij, voor zover ik heb kunnen nagaan, niets meer gepubliceerd.

215 Schot, ‘Nog iets’, p. 804.

216 Schot, ‘Nog iets’, p. 804. Het artikel is ondertekend: Utrecht, 23 October 1875.

Conclusie

In 1857 schreef Champfleury dat de term ‘realisme’ geen lang leven beschoren zou zijn. Als er echter iets duidelijk wordt uit de publikaties tussen 1870 en 1875 is het dat deze term zich in de kunst- en literatuurbeschouwing een vaste positie heeft verworven.

Tussen 1870 en 1875 is er sprake van een explosieve stijging van het pejoratief gebruik van de term ‘realisme’ in de meer algemene cultuurbeschouwelijke verhandelingen. Het typologisch gebruik van de term ‘realisme’ ter aanduiding van het Nederlandse volkskarakter wordt gecanoniseerd door W.J.A. Jonckbloet die in zijn invloedrijke literatuurgeschiedenissen de Nederlander en de Nederlandse kunst als bij uitstek ‘realistisch’ beschrijft.

Het programmatisch realisme in de letterkunde is na 1870 een feit. P.H. Hugenholtz, M. Emants, D.C. Nijhoffen zelfs Jan ten Brink pleiten voor een realisme dat uitgaat van de studie van de werkelijkheid maar die werkelijkheid geïdealiseerd weergeeft. Dit ‘ware realisme’ moet duidelijk onderscheiden worden van het ‘valse realisme’ dat niet meer dan een getrouwe nabootsing van de werkelijkheid geeft, waarbij de kunstenaar onder het mom van het streven naar onpartijdigheid zijn gedachten en gevoelens onderdrukt. Tegelijkertijd staan verklaarde tegenstanders van het realisme op, zodat men rond 1875 zelfs kan spreken van een ‘programmatisch idealisme’. Aart Admiraal is zijn profeet. De artikelen van J. Winkler Prins en J.J. Schot zijn de eerste tekenen dat het idealisme in de kunsttheorie een nieuwe toekomst tegemoet gaat.

Nu de term ‘realisme’ in de literatuurbeschouwing een duidelijk omlijnder betekenis krijgt, slagen de critici er ook steeds beter in hun opvattingen over het ware en het valse, het esthetische en het ethische realisme precies te omschrijven. Tegelijkertijd vervaagt de grens tussen het ‘ware realisme’ en het ‘ware idealisme’. De schrijver krijgt tot taak het ideaal in de werkelijkheid en de werkelijkheid van het ideaal te tonen. Aanvankelijk werd het begrippenpaar ‘realisme’/‘idealisme’ vooral gebruikt wanneer men sprak over de bronnen of de uitdrukkingsvormen van de kunstenaar, terwijl in de jaren zeventig de term ‘idealisme’ in toenemende mate gebruikt wordt voor een bepaalde opvatting over het doel van de kunst en de maatschappelijke taak van de kunstenaar.

[p. 256]

Nu de realistische methode is aanvaard, verschuift de probleemstelling van de critici naar de vraag of de kunstenaar een maatschappelijke taak te vervullen heeft of slechts esthetische doeleinden moet nastreven. Vooralsnog kan zowel het standpunt van de sociale richting als van de l'art pour l'art-richting met de termen ‘idealisme’ of ‘realisme’ worden verbonden. Er is weinig discussie over het ‘realisme’ in de moderne schilderkunst.