'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

[p. 145]

6 1865-1869: Ontwikkeling en expansie

Wie treedt in onze dagen niet als kunstkenner, kunstbeoordelaar, kunstrichter op? (...) Het regent uit zijn mond kunsttermen en stadhuiswoorden, réalisme, idéalisme, objectiviteit, actualiteit, humor, grotesk (...) en alles doet zien dat ook deze mijnheer een gevaarlijke specialiteit in het vak der kunstkritiek is.
Nicolaas Beets, 1865

6.1 Jan Ten Brink en het realisme van de Franse Romanschrijvers (1865)

‘Het Realisme is de laatste jaren eene waarachtige ziekte geworden voor den franschen roman’, aldus Ten Brink in 1865. ‘De stille vereering’ die de Franse kunst in Nederland ondanks zijn eerdere waarschuwingen nog steeds te beurt valt, is voor Ten Brink aanleiding in 1865 opnieuw te waarschuwen voor het Franse realisme, ditmaal in de Geldersche volks-almanak.¹

1 Dr. J. ten Brink, ‘Over het realisme der Fransche novellisten’, Geldersche volks-almanak voor 1865 (Arnhem 1865), p. 55-80: 56.

Het realisme en de tijdgeest

Ten Brink opent zijn bijdrage ‘Over het realisme der fransche novellisten’ met een uitvoerig citaat van Ernest Feydeau, waarin deze populaire Franse auteur reageert op de critici die zijn analytische beschrijvingen van hartstochten als liefde en jaloezie te gewaagd en zijn romans te realistisch oordeelden.²

‘De negentiende eeuw zou, dunkt mij, het best de eeuw der stof kunnen genoemd worden. Het nuttige is de god dezer eeuw. Alles is er door ingenomen. Overal staat het belang op den voorgrond. Het belang heeft de edelste roerselen van den menschelijken geest ter zijde geschoven, heeft het geloof, den zin van deugd en schoonheid, alle idealen vernietigd. Zouden dus de kunstenaars zich hebben kunnen ontworstelen aan het proza hunner eeuw? Zouden zij alleen er zich tegen kunnen verzetten? Neen. Erkennen we het volmondig, zonder vreeze, dat de feiten ons logenstraffen: in eene eeuw, die allen smaak in het kostuum heeft vernietigd, die elke krachtige uitdrukking in de taal schuwt, die zelfs geene verzen meer leest-in eene eeuw, die het algemeene stemrecht, nationale geldleeningen, associatie van kapitalen,

2 Van Ernest Feydeau verscheen in 1858 Fanny, een roman met de programmatische ondertitel Étude, die handelt over de verhouding tussen een jonge man en een tien jaar oudere, getrouwde vrouw. De roman, door Sainte-Beuve geprezen als een typisch realistische roman en een meesterwerk, veroorzaakt groot schandaal en wordt een bestseller.

[p. 146]

spoorwegen, elektrische telegrafen, gepantserde stoomschepen, getrokken kanonnen, fotografie en tentoonstellingen van waereld-industrie heeft uitgevonden-in zulk eene eeuw, waarin men alles vergoodt, wat de zinnen streelt, wat de afstanden wegneemt, wat snel vliegt, wat vreeselijk en onvermijdelijk treft, wat mathematiesch nuttig, stoffelijk en gemakkelijk is, in zulk eene eeuw is het Realisme de eenig mogelijke kunstleer!’³

Ter Brink moet zich buitengemeen geprovoceerd hebben gevoeld. Als iets het pessimisme en fatalisme van het realisme kan bewijzen, dan is het wel deze passage van Feydeau. Wat Ten Brink ziet als de meest onverkwikkelijke zijde van het realisme: het ontbreken van een ideaal, promoveert Feydeau nota bene tot uitgangspunt en rechtvaardiging van zijn poëtica. Juist in een tijd waarin ideële motieven minder belangrijk geacht worden dan materiële, heeft de kunstenaar echter volgens Ten Brink tot taak de rechten van het ideaal te beschermen.⁴ De trein is in de negentiende eeuw het zinnebeeld van de vooruitgang, zoals de trekschuit de stilstand en de oude tijd symboliseert. Het is dan ook geen toeval dat Ten Brink het lofdicht op de locomotief van de populaire Vlaamse dichter Jan van Beers aanvoert als bewijs dat een modern dichter van zijn tijd kan zijn en toch in staat is het ideaal uit te drukken.⁵ Het realisme als kunstleer is een misvatting: ‘arme kunstleer, die zich nog altijd door de fotografie zag overtroffen’. De kunstenaar heeft tot taak ‘uit het gebrekkige der werkelijkheid op te klimmen tot het ideaal der schoonheid’. Dat ideaal is in de werkelijkheid niet direct voorhanden en wordt ‘alleen in den geest van den waarachtigen kunstenaar gevormd’.⁶

3 Ten Brink, ‘Over het realisme’, p. 55-56. Ten Brink heeft deze passage gelezen in de ‘Préface, que pourra passer le lecteur-l'auteur ne l'ayant écrite que pour lui-méme et quelques uns de ces intimes’, in Feydeaus roman Un début à l'Opéra. Étude, uit 1863.

4 Ten Brink, ‘Over het realisme’, p. 67-68.

5 Ten Brink doelt op ‘De stoomwagen. Bij de 25e verjaring van de instelling der reilwegen in België’, uit 1859, een ware lofzang op de spoorwegen als de belangrijkste uitvinding sinds de boekdrukkunst. ‘Gegroet, o grondverslinder, schattenkweeker,/ Lichtplenger, volkverbinder, jukverbreker,/ Gegroet, reusachtig stoomgevaart!/ Gegroet, gij zoon der Vrijheid, jonger broeder,/ Der Drukpers, die met haar 't rijk uwer moeder/ Onwrikbaar vesten komt op aard!’ en ‘Stoomwagen! schoonste der veroveringen,/ Die 's menschen geest, in zijnen eeuwgen strijd,/ Aan 't logge stofrijk mocht ontwringen,/ Wat ziener zal den nacht doordringen/ Der toekomst, en op gouden harpe zingen,/ Waartoe gij eens geroepen zijt?’ (geciteerd uit Gedichten van Jan van Beers (Amsterdam z.j.), p. 265-279: p. 271 en 279.)

6 Ten Brink, ‘Over het realisme’, p. 67.

‘Maar er is erger kwaal’

Omdat voorbeelden dikwijls meer inzicht gegeven dan ‘lankwijlige redekaveling’, contrasteert Ten Brink de schildering van het thema van de vaderliefde door Sophocles (in Oedipus te Kolonos), door Shakespeare (in King Lear) en door Balzac (in Le père Goriot).⁷ De vergelijking pakt voor Balzac vernietigend uit. De waardigheid die de vaderfiguren bij Sophocles en Shakespeare uitstralen is bij Balzac volledig afwezig. Sophocles en Shakespeare geven inderdaad een beschrijving van het ‘type van de liefhebbende vader’. Die algemeenheid ontbreekt echter bij Balzac, die in Vader Goriot een perfide, zedelijk zwakke en uitzonderlijke figuur tot hoofdpersoon maakt. In scherper bewoordingen dan in eerdere artikelen legt Ten Brink de nadruk op juist dit bezwaar van de Franse realistische praktijk:

7 Ten Brink, ‘Over het realisme’, p. 57.

[p. 147]

‘Maar er is erger kwaal bij de jongste Realisten. (...) In de kopij der alledaagsche werkelijkheid geene baat vindende, vragen ze naar het buitengewoon stuitende (.. .)’.⁸ Sinds de Franse kunstenaars het recht verwierven naast het goede en schone ook het lelijke en onzedelijke in de kunst te schilderen, hebben de realistische kunstenaars nog uitsluitend aandacht voor het lelijke en onzedelijke. Enige hoop op verbetering put Ten Brink uit het verzet dat ook in Frankrijk tegen dergelijke werken is gerezen.⁹

8 Ten Brink, ‘Over het realisme’, p. 68. Zie ook het aan Julian Schmidt ontleende motto dat Ten Brink zijn bijdrage meegaf: ‘Der Realismus sucht die Natur in ihrer unbändigsten Wildheit auf, er ist stark in der getreuen Wiedergabe des thierischen, und was den menschlichen Geist betrifft, so liebt er solche Scenen des Entsetzens, des Grauens, ja selbst des Wahnsinns, wo das Gebiet des thierischen angestreift wird’.

9 Ten Brink verwijst naar Eugène Poitou, Du roman et du théatre contemporain et de leur influence sur les moeurs, een in 1857 door de Académie des Sciences morales et politiques bekroonde verhandeling waarin de tekortkomingen van de contemporaine Franse letterkunde uitvoerig worden gedocumenteerd.

6.2 C.P. Tiele over het realisme van Goethe (1865)

In 1865 verschijnt in de Vaderlandsche letteroefeningen een uitvoerige beschouwing over de drie groten uit de Duitse letterkunde van de laatste eeuw: Lessing, Schiller en Goethe. Het artikel is geschreven door C.P. Tiele, later hoogleraar te Leiden, nu nog predikant te Rotterdam.¹⁰

10 Cornelis Petrus Tiele (1830-1902) studeerde aan het Athenaeum te Leiden en aan het Remonstrants Seminarie te Amsterdam. Hij werd in 1856 predikant te Rotterdam, in 1873 hoogleraar aan het Seminarie der Broederschap te Leiden en in 1877 hoogleraar aan de Leidse Universiteit. Hij schreef gedichten en romans en is in letterkundige kringen vooral bekend gebleven door zijn uitgave van de Dichtwerken van De Génestet. Zie voor nadere informatie J.H. de Ridder, ‘Cornelis Petrus Tiele’ (1900) en ‘Levensbericht van C.P. Tiele’ door P.D. Chantepie de la Saussaye (1902).

Göthe c'est le réalisme

Tiele schrijft zijn artikel om te bewijzen dat de klachten over de onverenigbaarheid van de moderne tijd en de poëzie overdreven zijn en dat het oeuvre van Lessing, Schiller en Goethe, ‘De drie heroën der Duitsche letterkunde’, aantoont dat de letterkunde een nieuwe toekomst tegemoet kan zien. Om duidelijk te maken wat Goethes voorbeeld aan deze toekomst kan bijdragen moet Tiele eerst afrekenen met het gangbare beeld van Goethe.

Het Realisme van Göthe is tot een spreekwoord geworden. Zelfs een fransch feuilletonist zal tegenwoordig, zoodra de namen van Göthe en Schiller genoemd worden, er aanstonds bijvoegen: Schiller c'est l'idéalisme, Göthe c'est le réalisme. Het is dan ook niet te loochenen, Göthe is een realist. De werkelijkheid heeft hij lief. Hij klemt zich aan haar vast. Hij kan niet buiten haar. Hij waagt zich geen tien schreden uit haar bereik, bevreesd, dat hij op verkeerde wegen zal afdwalen. Gij hoort het al aan zijn stijl. Frases en holle declamatie, gekunsteldheid en gemanierdheid zult gij niet licht bij hem vinden. Maar ook bijkans geen beelden. Hij is bang voor beelden en huivert van omschrijvingen. Bloemen, ook waar ze niet ontsieren zouden, versmaadt hij met puriteinsche gestrengheid. Hij noemt de dingen gaarne bij den naam, in plaats van die, zooals Lessing, in gelijkenissen en beelden te hullen.

[p. 148]

Maar nog duidelijker dan in zijn stijl komt dat uit in zijn conceptie. Iedereen weet, dat al zijn werken, ik zeg alle, de dichterlijke afspiegelingen zijn van hetgeen hij werkelijk beleefd en gevoeld heeft, of de dichterlijke omschepping van een stof die reeds vóór hem was behandeld: hetzelfde, wat wij bij Shakespere waarnemen (...). Het is inderdaad opmerkelijk te zien, met welk een angstvalligheid, ik zeide haast, met welk een religioziteit, welk een vrome trouw hij zich meestal houdt aan datgene wat werkelijk geschied is, of aan de verhalen die hem zijn overgeleverd.¹¹

Goethe wordt beschouwd als de verpersoonlijking van het letterkundig realisme omdat hij geen algemene omschrijvingen en beeldspraak gebruikt, zijn stof put uit eigen ervaring of gebruik maakt van overgeleverde verhalen. Kenmerkend voor de methode van Goethe is dus dat hij niets verzint: noch in vormentaal, noch in stof. Rechtvaardigt dit de betiteling ‘realist’? Inderdaad had Goethe een zekere ‘reälistische tic, zooals hij zelf niet onaardig genoemd heeft’, die hem, uit vrees voor gezwollenheid en overdrijving te veel het ideale deed vrezen.¹² Toch begaat men volgens Tiele een vergissing te denken dat Goethes kunstenaarschap daarmee afdoende is getypeerd. Door Schiller is Goethe van het eenzijdige realisme genezen en wie Goethe ‘voor een realist verklaren wilde, en voor niets meer dan dat, en hem alle scheppende kracht wou ontzeggen, zou hoogst oppervlakkig handelen en hoogstvoorbarig oordeelen’. Kenmerkend voor Goethe is nu juist ‘die schoone vereeniging van realisme en scheppende kracht’.¹³ Die scheppende kracht toont hij echter niet door nieuwe stof te verzinnen, maar door zijn dichterlijke bewerking van reeds voorhanden stof. Die ‘wonderbare vereeniging van realisme en scheppende kracht’¹⁴ komt in het eerste deel van Faust als volgt tot uitdrukking:

Realistisch is de Faust, gelijk ieder werk van Göthe. Hij is het in driedubbelen zin. De oude Faustboeken en het Poppenspel zijn in de hoofdtrekken gevolgd. Maar die oude legende is voor den dichter het middel geworden, om eene schildering te geven van zijn eigen tijd en zijn eigen gemoed, om de hartstochten, de droomen, de verlangens, de theorieën en dweeperijen te schetsen van die Sturm- und Drangperiode, waarvan hijzelf een der eerste aanvoerders is geweest. Nochtans heeft hem dat niet verleid, om geweld aan de sage te plegen. Zij is geheel middeneeuwsch, zuiver gothisch gebleven. Faust noch Wagner zijn menschen van onze eeuw in ouderwetsch gewaad; zij behooren te huis in de eeuw, waarin de legende hen plaatst. Zij spreken en denken ongeveer, zooals een werkelijke Faust en een werkelijke Wagner kunnen gedacht en gesproken hebben. En zij spreken en denken toch zooals Göthe en Klotz in hun tijd dachten en spraken. Toch zijn zij daarom geen abstracties geworden. Typen zijn zij inderdaad. De historie van Faust is de historie van een geslacht. En echter is hij een mensch, een zeer werkelijk en zeer natuurlijk mensch, een zeer bepaald karakter; en menschen zijn degenen die hem omgeven: zijn famulus, de burgers in wier midden hij zich beweegt, Martha en Gretchen, zelfs de satan, zelfs Mefistofeles. Al dat wonderbare, dat tooverachtige, dat we hier bij iedere schrede

11 C.P. Tiele, ‘De drie heroën der Duitsche letterkunde’, Vaderlandsche letteroejeningen 1865 I (Wetenschap en belletrie), p. 286-320, 541-574, 677-711: 696.

12 Tiele, ‘De drie heroën’, p. 557-558. De desbetreffende passage is te vinden in een brief die Goethe op 9 juli 1796 aan Schiller schreef (zie § 2.1).

13 Tiele, ‘De drie heroën’, p. 699-700.

14 Tiele, ‘De drie heroën’, p. 695.

[p. 149]

ontmoeten, de verjonging van den bejaarden doctor, de reizen door de lucht, de magische werking van Mephistopheles' degen, de helsche poedel en de hemelsche goden - dat alles hindert ons niet en dunkt ons nauwlijks vreemd - wij begrijpen, dat de geheele toovermacht van Mefisto slechts een noodzakelijk middel is, om een menigte noodelooze détails te vermijden, en een zoo uitgebreid verloop in de grenzen van een dramatisch gedicht te kunnen samenvatten; wij zien in, dat het alleen den gang der handeling en niet de karakters betreft; en gevoelen dat er in de menschen, met wie deze wonderwerkingen plaats hebben, bloed stroomt van ons bloed, en geest leeft van onzen geest.¹⁵

Faust is ‘realistisch’ omdat Goethe een bestaand verhaal gebruikt, waar hij zich in grote lijnen aan houdt; omdat hij in het verhaal een beeld geeft van hoe er geleefd, gedacht en gevoeld wordt in zijn eigen tijd; en omdat de personages in het verhaal tot leven komen en individuen zijn die handelen, denken en spreken overeenkomstig de tijd waarin ze leefden. Toch is Faust veel meer dan de afbeelding van een bestaand verhaal, de Sturm-und-Drangperiode of het leven in de middeleeuwen: ‘Maar hoe verstond onze dichter, om over dat alles wat hij uit de werkelijkheid greep, den lichtglans zijner poëzie uit te storten’, zo vervolgt Tiele.¹⁶ Doordat Goethes werk meer is dan de nabootsing van de werkelijkheid of van wat anderen eerder hebben verteld, weet Goethe bijvoorbeeld het diep tragische voelbaar te maken van de ‘zeer gewone enburgerlijke geschiedenis’ van Gretchen.¹⁷ Tieles les is duidelijk: het realisme kan, mits door een groot kunstenaar toegepast, tot ware kunst leiden.

Tiele noemt Faust onder andere ‘realistisch’ omdat Goethe gebruik maakt van een bestaand verhaal en ik wil er de aandacht op vestigen dat Tiele hier op een andere manier met de term ‘realistisch’ omspringt dan tot dan toe gebruikelijk. Meestal wordt ‘realisme’ geïdentificeerd met ‘eigen waarneming van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid’, waarmee het zich enerzijds onderscheidt van de romantiek (die vooral de persoonlijke fantasie belangrijk acht) en anderzijds van de meer classicistische stromingen die alleen conventionele vormen en verhalen gebruiken. Wanneer Tiele over ‘realisme’ spreekt omdat Goethe put uit een bestaand verhaal wordt een door de traditie overgeleverde fantasie binnen het bereik van de realistische schrijver gebracht.

15 Tiele, ‘De drie heroën’, p. 701-702.

16 Tiele, ‘De drie heroën’, p. 702.

17 Tiele, ‘De drie heroën’, p. 706.

6.3 L.S.P. Meijboom: Arti en de geest van realisme (1866)

In 1866 viert de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae haar 25-jarige bestaan. De openingstoespraak wordt gehouden door L.S.P. Meijboom, een in zijn tijd gerenommeerd verhandelaar over kunst en schoonheid.¹⁸ Er verstreken slechts enkele maanden tussen de eerste plannen tot oprichting van een Amsterdamse kunstenaarsvereniging en de feitelijke oprichting van Arti, aldus Meijboom. Het snelle succes van de

18 Meijboom, een hervormd predikant, die onder andere in Nijmegen en Groningen werkte en sinds 1854 te Amsterdam was beroepen, is eerder besproken in verband met zijn dissertatie uit 1840 (zie § 3.3).

[p. 150]

vereniging werd veroorzaakt door ‘de geest der associatie’, die toen tot de oprichting van allerhande verenigingen en partijen leidde, maar belangrijker waren specifieke ontwikkelingen in de kunst, die juist in die tijd hun beslag kregen.

Van lieverlede heeft men al luider en luider aan het conventionele en gemaniëreerde in de kunst den oorlog verklaard en het pogen te verbannen, opdat de waarheid in de kunst heerschappij mogt voeren, de waarheid, dat is de reäliteit van het groote leven der natuur. De nieuwe kunst is realistisch geworden. De kunstenaar is tot piëteit ontwaakt, en heeft de stem in zijn binnenste gehoord, die hem toeroept, dat zijne religieusiteit bestaat in trouw aan de natuur.

De moderne schilder getuigt van zijn godsbesef door de schildering van de natuur.¹⁹ Meijboom verbindt hieraan de eis dat de schilder moet werken binnen de grenzen die de natuur stelt en dus geen nieuwe vormen mag verzinnen,²⁰ en komt tot de volgende slotsom:

Aan dien geest van realisme in de kunst nu beantwoordt, zoo ik mij niet geheel bedrieg, eene stichting als uwe Maatschappij. Zij ademt ook eenen realistischen geest, want zij strekt daarheen, dat zij den kunstenaar make tot een meer reëel bestanddeel der maatschappij dan voorheen, en de kunst tot eene meer reële magt voor de humaniteit.²¹

Men kan nog denken dat Meijboom zich heeft laten meeslepen door het spel met de woorden ‘reëel’ en ‘realisme’, maar later in zijn toespraak herhaalt hij zijnbewering: ‘Is het dan vermetel te beweren, dat de Maatschappij Arti et Amicitiae aan den kunstenaar eene meer rëele positie in de maatschappij verschaft, dan hij voorheen bezat, en dat zij zich aansluit aan den thans in den kunst heerschenden geest van realisme?’²² Meijboom sprak voor een uitgelezen publiek van genodigden en leden. De gelegenheid waarbij hij zijn toespraak hield, rechtvaardigt de bespreking van deze feestrede en ook Meijbooms opvattingen over landschapskunst zijn opmerkelijk, maar op de aanvaarding van de term ‘realisme’ kan Meijbooms woordspel hoogstens een remmende invloed hebben gehad.

19 Zie over de geschiedenis van deze opvatting: Hubert Schrade, ‘Die romantische Idee von der Landschaft als höchsten Gegenstände christlicher Kunst’ (1931).

20 Met de eis dat de moderne kunstenaar alleen bestaande vormen mag weergeven, worden diverse vaste bestanddelen van religieuze kunst als engelen en aureolen in de schilderkunst verboden en Thijm beschouwt Meijbooms lezing dan ook als een poging God en godsdienst uit de kunst te bannen. Vandaar Thijms commentaar: ‘Wat zal het zijn? - Een woordtjen van lof voor de aardige tooneelgroepen, bij Arti-s feestviering? van verwondering, dat D^o. Meyboom zijne feestreden aan eene woordspeling met het realisme gewijd heeft en dat la part du bon Dieu in die reden ons de waarheid van het spreekwoord op nieuw heeft doen inzien que les absents ont toujours tort? Les absents? - Gij huivert een beetjen bij de vraag. Dat is altijd nog een goed teeken’ (M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Nog eene pagina mengelingen’, De Dietsche warande 866 (deel 7), p. 181).

21 Dr. L.S.P. Meijboom, ‘Redevoering, uitgesproken ter opening der feestelijke viering van het 25jarig bestaan der Maatschappij Arti et Amicitiae’, Kunstkronijk 1866, p. 25-30:26. De Kunstkronijk fungeert tevens als orgaan van Arti. Zie voor de oprichtingsgeschiedenis van Arti ‘“Verbroedering en kunstzin” 1839-1875’ van M. deRoever (1989).

22 Meijboom, ‘Redevoering’, p. 28. J.A. Alberdingk Thijm stelt geërgerd vast: ‘In Arti et Amicitiae sprak hij [L.S.P. Meijboom] ter gunste van het realisme en won zijne zaak door eene woordspeling’ (M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘D^o. L.S.P. Meyboom - Omnis Homo’, Dietsche warande 1866 (deel 7), p. 294).

[p. 151]

6.4 J.J. van Oosterzee over realisme en materialisme (1867)

‘wat de litteratuur, inzonderheid de nieuwere, aan de vrouw heeft te danken, en: wat die litteratuur van de vrouw heeft te vragen’, is het thema van een verhandeling die in 1867 te Utrecht bij Kemink verschijnt. De schrijver ervan is de theoloog J.J. van Oosterzee,²³ beroemd om zijn welsprekendheid, die behoort tot de kringen waaruit ook het tijdschrift De tijdspiegel afkomstig is: de hervormde theologen die een zekere sociale bewogenheid en belangstelling voor kunst en cultuur combineren met een behoudend religieus standpunt. In deze kringen is men vooral beducht voor wat in moderne termen het seculariseringsproces heet: het proces waarbij kunst, politiek, filosofie en wetenschap zich losmaken van de godsdienst, een zelfstandig gebied afbakenen en de godsdienst naar een eigen terrein verbannen.

23 J.J. van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur. Eene voorlezing (Utrecht 1867), p. 8. Johannes Jacobus van Oosterzee (1817-1882) studeerde theologie te Utrecht tussen 1834 en 1840 en werkt vanaf 1844 als predikant te Rotterdam. Hij wordt in 1862 hoogleraar in Utrecht. Een uitvoerige bibliografie geeft W. Francken bij de Levensschets van J.J. van Oosterzee in de Handelingen van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde van 1883. Zie ook: M. van Rhijn, Gemeenschap en vereenzaming. Een studie over J.J. van Oosterzee (1940).

Het vrouwelijk domein

In het eerste deel van zijn verhandeling wijst Van Oosterzee onder andere op het werk van George Sand, Frederika Bremer en ‘de Christelijk-historische Romancière’ Bosboom-Toussaint om zijn stelling te staven dat de invloed van de vrouw op de geschiedenis der letterkunde nooit zo groot geweest is als in de negentiende eeuw.²⁴ Welke taak de schrijfsters in tweede helft van de negentiende eeuw op zich moeten nemen is het onderwerp van het tweede deel van de verhandeling. Schrijfsters hebben namelijk volgens Van Oosterzee een eigen opdracht: ‘Aan ieder deel der menschheid is zijne eigenaardige levenstaak aangewezen, en nimmer treedt de eene helft op den duur geheel ongestraft op het bijzonder gebied der andere over’.²⁵ Vrouwen zijn niet geschikt voor politiek of wetenschap, en schrijfsters zouden dergelijke onderwerpen dan ook uit hun werken moeten weren. ‘Niet het gebied van het Objectieve, maar van het Subjectieve vooral; de schoone wereld der poëzie, de romantiek van het huisselijk leven, de fijne karakterstudie, de uitstorting van het heiligst gevoel des harten in de schoonste vormen der kunst, zietdaar bij voorkeur het terrein, waarop de vrouw van letteren zich lauweren door de lokken kan winden’, zo verwoordt Van Oosterzee zijn standpunt.²⁶

24 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 49.

25 Van Oosterzee sluit hiermee aan bij talloze geschriften over de specifieke taken van de vrouw die in de tweede helft van de negentiende eeuw verschijnen. Dergelijke geschriften vormen de keerzijde van de intellectuele beweging die rond 1860 ontstaat en die door Ulla Jansz is aangeduid als ‘de eerste feministische golf’ (zie Ulla Jansz, Denken over sekse in de eerste feministische golf (1991), p. 36). Zie ook Marieke Hellevoort, ‘Nicolaas Beets, Jan Pieter de Keyser en de vrouwenquaestie’ (1994).

26 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 60 en 62-63.

[p. 152]

De vrouw en de moderne letterkunde

Juist in de tweede helft van de negentiende eeuw wacht de vrouwelijke schrijvers een belangrijke taak: zij kunnen tegenwicht bieden aan de letterkunde zoals deze zich sinds het begin van de negentiende eeuw heeft ontwikkeld.

Ik maak slechts van één verschijnsel melding, dat bovenal in het oog valt, en durf mij reeds vooraf van uwe toesteming verzekerd houden voor de opmerking, die ik gereed sta te maken. De kennelijke neiging der letterkunde bedoel ik, zoowel in als buiten ons vaderland, tot eenzijdig Realisme, dat zelfs hier en daar tot Materialisme is overgegaan. Ziet, áchter ons ligt op het gebied der letteren de periode van een overdreven, uiterst krank Idealisme en Sentimentalisme. De eeuw der Werthers en der Charlotten vlood heen; de tijd der moesjes en der pruiken, de manie der tegenstellingen bij voorkeur van den Seraf en den worm, of anders van vlinders en Engelen;²⁷ de periode, dat niets interessanter werd gerekend, dan bij het ‘bleeke’ licht der maan bij voorkeur aan de tering te sterven. Er is reactie gekomen in naam van het gezond verstand en zeker natuurlijk waarheidsgevoel; de zin voor realiteit en actualiteit heeft over menige dwaasheid onverbiddelijk regt gesproken.

Deze gerechtvaardigde reactie op de wilde fantasieën en onstuimige gevoeligheid die aan het einde van de achttiende eeuw de toon zetten is echter doorgeschoten, aldus Van Oosterzee.²⁸

Maar is er geen grond om te vreezen, dat men, deze Scylla ontwijkende, nu op de tegenovergestelde Charybdis zal schipbreuk lijden, en zijn de bewijzen niet in grooten getale aanwezig, dat men, geheel bekoord door den hartstogt der werkelijkheid, de waarheid àchter de zigt- en tastbare werkelijkheid ten deele, welligt geheel miskent en voorbijziet? Is er niet een ultra-realisme, dat met den paradoxen regel der Romantiek: ‘Le beau, c'est le laid’, het, helaas, maar al te ernstig schijnt op te nemen, ook op zielkundig en zedelijk grondgebied?²⁹

De terugkeer naar de werkelijkheid is ontaard in de schildering van het lelijke en het slechte. Vooral in Frankrijk tekent zich deze ontwikkeling af, maar ook Nederland heeft zich niet geheel aan deze kwalijke tendens kunnen onttrekken. Van Oosterzee wijst bijvoorbeeld op de invloed die Heinrich Heine op menig Nederlandse dichter heeft uitgeoefend. Ook Nederlandse romanschrijvers laten zich ‘onder de heerschappij van het bedoelde Realisme verleiden, om nu en dan toneelen (...) con amore zoo breed mogelijk uit te werken,

27 ‘Moesjes’ zijn pronkpleistertjes van taf waarmee achttiende-eeuwse dames hun gelaat beplakten om hun schoonheid iets pikants te geven; de Serafijnen behoren volgens de christelijke engelenleer tot de hoogste engelenkoren.

28 Jan ten Brink is het niet eens met deze globale indeling van de literatuurgeschiedenis. Het was zijns inziens de Romantiek die afrekende met ‘den gemaakten idyllenstijl’ van de Duitse achttiende-eeuwse letterkunde en de ‘gemuskeerde bergeries der fransche pseudo-klassieken’. Het realisme ontstond zijns inziens pas rond 1830 en pas sinds 1848 heeft de realistische school de leiding van de Romantiek overgenomen. Zie: Dr. Alexius van Staden [Jan ten Brink], ‘Letterkundig intermezzo’ o.a. over De vrouw en de nieuwe litteratuur, van J.J. van Oosterzee, Nederland 1867 II, p. 174-192: 191.

29 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 64-65. ‘Grisettes’ zijn Parijse naaistertjes. Deze passage over het ‘eenzijdig Realisme’ en het ‘ultra-realisme’ wordt met instemming geciteerd door B. van Meurs in diens studie over de moderne roman (B. van Meurs, De roman. ('s-Hertogenbosch 1869; Studiën op godsdienstig, wetenschappelijk en letterkundig gebied 1869; 5), p. 9-10).

[p. 153]

waarover men anders gewoon was voor ieder zedelijk oog een digten sluijer te werpen’. Hoe ziet Van Oosterzee in dezen nu de taak van de vrouw? Het lijkt alsof hij de mannelijke schrijvers het vermogen ontzegt een juist oordeel over het zedelijk gehalte van hun werk te vormen. Hadden de schrijvers maar vóór publikatie hun werk door vrouwen laten proeflezen, zo luidt zijn commentaar. Het fijnbesnaarde vrouwenoog had ‘zonder prûderie’, maar ‘met fijnen tact’ direct onderkend waar ‘de grenzen van het welgevoegelijke’ worden overschreden. De taak van de vrouw strekt echter verder dan het leveren van zedelijke censuur. Schrijfsters moeten tegengif bieden aan het ‘realisme’ in de letterkunde van de tweede helft van de negentiende eeuw.

Ook in de letterkunde spiegelt de geest en rigting des tijds met eigenaardige klaarheid zich af, en die geest vertoont een ondubbelzinnig materialistisch karakter. Al wat tot een hooger gebied dan dat des stofs en der zinnen behoort, wordt door menigeen bij monde en in geschrifte niet eenmaal genegeerd, maar eenvoudig geïgnoreerd op denzelfden grond, als waarmede men zich niet met spoken of klopgeesten inlaat. De diepe wereld des gemoeds wordt voor vele blikken gesloten, en terwijl de mensch alleen als denkend en zinnelijk wezen beschouwd wordt, wordt ook in de litteratuur de gedachte steeds meer door den twijfel beheerscht, en de zinnelijkheid gevierd ten koste der zedelijkheid. Zoo ontstaat, wat ik met Göthe zou willen noemen een litteratuur der vertwijfeling, namelijk aan het ideäle, het zedelijk-schoone, het Eeuwige; eene eigenaardige mengeling van scepticisme met geraffineerde, gedistilleerde, gesublimeerde onzedelijkheid; een dusgenaamd Godsdienstige, maar wezenlijk sensualistische romantiek, in één woord, waarvan de vorm, indien ook niet schooner, althans gedurig fraaijer en zorgvuldiger behandeld, maar de inhoud steeds armer en minder bevredigend wordt, en telkens meer beelden voor de oogen doet rijzen, waar (om een woord van ten Kate over te nemen) ‘één zintuig bij kan gloeijen, maar geheel een ziel bij smacht’.³⁰

Een voorbeeld van een dergelijke ‘literatuur der vertwijfeling’ is volgens Van Oosterzee de roman Soll und Haben van Gustav Freytag, al zegt hij erbij dat Freytag nog als ‘een der meest fatsoenlijke vertegenwoordigers van dit eenzijdig Realisme in Duitschland’ beschouwd moet worden.³¹ Het meest afschrikwekkende specimen van deze richting is de literatuurcriticus Henri Taine, die alles verpersoonlijkt wat Van Oosterzee in de moderne richting verfoeit. Taine reduceert de mens tot een machine, tot wat Van Oosterzee noemt ‘een psychologisch Mechanisme’.³² Taine ziet de mens als een beest, dat geen hogere aspiraties

30 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 66-67. Van Oosterzee refereert hier aan een passage uit een brief die Goethe in juni 1831 schreef aan Zelter, welke Jan ten Brink eveneens als motto koos voor zijn artikel over ‘De uiterste linkerzijde van het Réalisme’ uit 1863. Wat Ten Brink wel citeert maar Van Oosterzee weglaat is het vervolg waarin Goethe zegt dat aan de ‘Literatur der Verzweiflung’ ook veel goeds ten grondslag ligt. De gehele passage is door mij geciteerd in § 5.6 (noot). Op welke uitspraak van Ten Kate Van Oosterzee hier doelt, heb ik niet kunnen achterhalen.

31 De succesvolle roman Soll und Haben (1855) is de eerste van een reeks romans die in de Duitse literatuurgeschiedenis bekend staat als ‘Kaufmannsromane’. De roman is bekend gebleven om het aan Julian Schmidt ontleende motto: ‘Der Roman soll das deutsche Volk da suchen, wo es in seiner Tüchtigkeit zu finden ist, nämlich bei seiner Arbeit’.

32 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 68. Van Oosterzee schrijft ‘Tayne’, zoals hij ook ‘Heinrich Heyne’ spelt.

[p. 154]

kent dan directe behoeftenbevrediging: ‘zijn ras, zijne omgeving en zijn tijd’, dat zijn de enige factoren die Taine aanvaardt ter verklaring van de aard van een auteur en zijn werk. Godsdienst en poëzie verheffen volgens hem niet de mens boven het dier, maar zijn slechts het gevolg van natuurlijke behoeften van de mens. ‘Nergens een enkele plaats in deze gansche beschouwing voor vrijheid, voor zedelijkheid, voor eene geestelijke realiteit in één woord, die aan de hoogste aspiraties van hart en conscientie beantwoordt’, aldus Van Oosterzee.³³ De vrouw krijgt van Van Oosterzee een verheven taak: ‘waar die noodlottige stortvloed wast, daar moet juist de vrouwelijke wereld een dam zijn, die zijnen voortgang belemmert; al ware het Materialisme in ieder mannenhart op den troon gestegen, in dat der vrouw moesten de adelijke vlugtelingen, Poëzy en Liefde der ziel, en Geloof nog eene laatste onaanrandbare wijkplaats vinden’.³⁴ De vrouw moet optreden als hoedster van zedelijkheid, schoonheid en godsdienst en zo een tegenwicht bieden aan het gebrek aan ideaal in de werkelijkheid en in de letterkunde.

33 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 69.

34 Van Oosterzee, De vrouw en de nieuwe litteratuur, p. 70.

6.5 T. van Westrheene, wz., Paulus Potter (1867)

Paulus Potter is volgens Van Westrheene een van de grote meesters van de Nederlandse school, en de vertegenwoordiger bij uitstek van ‘l'élement naturaliste’ in de kunst. Daarom wijdt hij de inleiding van zijn studie over Paulus Potter aan ‘la question du réalisme dans l'art’.³⁵ Van Westrheene lijkt zich, meer dan in 1856 toen hij Jan Steen schreef, bewust van het controversiële karakter van het ‘realisme’. In de openingsparagraaf stelt hij zich tot taak te laten zien hoe ‘réalisme et idéalisme’, die twee tegenstelde partijen in de kunst, zich kunnen verzoenen. Daartoe bespreekt hij een aantal opvattingen over het realisme; hij zet uiteen wat volgens hem het ware verschil is tussen de realist en de idealist, en laat tot slot zien hoe de praktijk verzoent wat de theorie heeft gescheiden. Omdat Paulus Potter overwegend landschappen heeft geschilderd, spitst hij zijn bespreking op dit genre toe.

35 T. van Westrheene, Wz., Paulus Potter. Sa vie et ses oeuvres (Den Haag 1867), p. 1.

De realist en de fotograaf

De idealisten vergelijken het werk van de realisten met dat van een fotograaf, en spreken over de gedachtenloze, zielloze nabootsing van de zichtbare werkelijkheid. Is dat nu eigenlijk wel juist, zo vraagt Van Westrheene zich af. Is het mogelijk een schilderij te maken, hoe realistisch ook, waaruit niet op enigerlei wijze de individualiteit van de maker spreekt? Een realist toont immers alleen al door het feit dat hij schildert, dat hij gevoel heeft voor de natuur en haar schoonheid. Alleen al deze emotionele betrokkenheid onderscheidt de kunstenaar van de fotograaf en maakt het onzinnig vol te houden dat de ziel van de maker niet tot uitdrukking komt in een realistisch kunstwerk. Maar er is meer, want ook uit het kunstwerk is die betrokkenheid af te lezen. De waarnemer heeft altijd een bepaalde opvatting van schoonheid, die hij onvermijdelijk op zijn onderwerp overdraagt. Daardoor komt de individualiteit van de maker in ieder kunstwerk, ook in dat van een realist, onvermijdelijk

[p. 155]

tot uitdrukking. Een kunstwerk is de afdruk van een indruk, nooit de afdruk van de werkelijkheid.

De realist en de idealist

Het ware verschil tussen het realisme en het idealisme ligt volgens Van Westrheene ten eerste in de aard van de bronnen. De realist laat zich inspireren door de zintuiglijk waarneembare wereld: ‘l'élan que le monde visible lui a inspiré n'a d'autre issue que dans la réproduction de la nature’; de gedachten en de gevoelens van de idealist daarentegen staan geheel los van de zichtbare wereld: ‘c'est le monde invisible qui les font naître dans son âme’.³⁶ De realist ontleent zijn stof aan de zichtbare natuur; de idealist aan zijn innerlijk zieleleven.³⁷ Een tweede, daarmee samenhangend, verschil is gelegen in de vormentaal. De realist ontleent zijn idee van schoonheid aan de vormen van de zichtbare natuur en is daarom bereid zich aan die vormen te binden. De liefde die de idealist voor de natuur voelt, is volgens Van Westrheene niet meer dan platonisch. Diens idee van schoonheid komt niet tot stand door waarneming maar door combineren en redeneren en daarom kan hij de vormen vrijelijk aanpassen aan zijn ideeën over schoonheid. De gevaren die deze kunst aankleven worden duidelijk wanneer de idealist het landschap behandelt als de weerspiegeling van eigen aspiraties en dromen, de kenmerkende details verwaarloost en slechts is geïnteresseerd in het landschap voor zover het beantwoordt aan wat de Duitse idealisten een ‘vue intérieure’ noemen.³⁸ De schilderijen van dergelijke kunstenaars zijn even onbestemd als dromen, aldus Van Westrheene.

36 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 2.

37 Van Westrheene vindt Paulus Potter ‘franchement réaliste’, een schilder die op de eerste plaats streeft naar stoffelijke waarheid en dus naar het uitdrukken van het individuele karakter van het voorwerp. Vandaar zijn verbazing over Charles Blanc die Paulus Potter omdoopt tot een idealist wanneer hij over hem schrijft dat ‘elle (la nature) a servi l'expression de son sentiment’ (Van Westrheene, Paulus Potter, p. 21).

38 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 4.

Realisme en duurzaamheid

Volgens de traditionele opvattingkan een kunstwerk alleen eeuwigheidswaarde verwerven wanneer de kunstenaar zich uitdrukt in de ideale vormen van het schone. De realistische kunst, die de zintuiglijk waarneembare, aan tijd en plaats gebonden individuele vormen nabootst, deelt volgens deze opvatting in de vergankelijkheid van haar onderwerp. Van Westrheene geeft deze discussie een geheel andere wending. Juist de idealistische kunst die zegt de eeuwige waarheid en schoonheid in pacht te hebben is volgens hem vergankelijk. De idealistische kunstenaar doet het voorkomen alsof alle volkeren en alle tijden denken en voelen als hij en zijn tijdgenoten en ontkent dat de mensheid verandert en vooruitgaat. Een idealistische schilder zal zich echter altijd bij een bepaalde stijl moeten aansluiten en een ‘stijl’ is altijd gebonden aan een bepaald volk en een bepaald tijdvak. Het verschil tussen het realisme en het idealisme is dus niet gelegen in het verschil in duurzaamheid. Iedere kunstenaar, iedere kunstbeschouwer staat onder invloed van de plaats waar hij woont en de tijd waarin hij leeft. Van Westrheene lijkt zelfs te suggereren dat de realistische kunst waardevaster is, omdat de natuur standvastiger is dan de stijl.

[p. 156]

De ware kunstenaar: verzoening in de praktijk

In theorie is verzoening van realisme en idealisme inderdaad niet mogelijk. De uiterste consequentie van het idealistische systeem, dat geen enkele gebondenheid aanvaardt aan de vormen uit de werkelijkheid, is immers dat de idealist niet het penseel, maar woorden of klanken gebruikt om zijn gedachten uit te drukken. Dan treedt de schilder buiten de schilderkunst en maakt hij dichtkunst of muziek.³⁹ Gelukkig is de aard van de kunstenaar minder systematisch dan de theoretici, aldus Van Westrheene, die aan de hand van de praktijk laat zien, hoe idealisme en realisme zich kunnen verzoenen.

Van Westrheene onderscheidt twee typen schilders: kunstenaars als Rembrandt en Rubens, die hun onderwerpen ontlenen aan de zichtbare werkelijkheid en zich binden aan de vormen die de werkelijkheid biedt, en schilders als Rafaël en Michel Angelo, die zich door hun eigen gedachtenwereld laten inspireren en conventionele vormen of fantasievormen gebruiken. Beide soorten schilders zijn echter schilders: zij gebruiken vorm en kleur.⁴⁰ De ware kunstenaars, of zij nu Rembrandt, Michel Angelo of Rubens heten, zijn schilders, omdat zij hun indrukken in vorm en kleur uitdrukken.⁴¹ Daardoor zijn in de praktijk realistische en idealistische schilders veel nauwer verbonden dan de theoretici willen erkennen, aldus Van Westrheene.

Belangrijker dan het onderscheid tussen de realistische en de idealistische kunstenaar is dat tussen ware en onware kunstenaars. De ware kunstenaar drukt zijn persoonlijkheid in zijn werk uit. Hij kan zijn persoonlijkheid uitdrukken doordat hij oprechte liefde en waarachtig respect voelt voor de stoffelijke waarheid. Welke vorm die liefde heeft, is afhankelijk van de persoonlijkheid van de schilder en het is de aard van die liefde die uit het werk moet blijken. De grootste realisten uit de Nederlandse school voldoen aan deze voorwaarde. Daar ligt hun wezenlijke verdienste en het geheim van hun invloed, aldus Van Westrheene:

Simple traducteur de simples scènes de la nature et cependant grand peintre! N'est ce pas un contradiction choquante? Je ne le crois pas. Qu'on se rappelle les conditions que nous avons imposées au réaliste, pour qu'il soit vraiment artiste. Eh bien! Paulus Potter les remplit pleinement. La nature lui cause une impression profonde et allume

39 In 1766 had E.G. Lessing in zijn Laokoon. Oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie positie gekozen tegen tijdgenoten die, onder verwijzing naar het beginsel van ut pictura poesis, de beeldende kunst ten voorbeeld stellen aan de dichtkunst. Lessing had zijn werk geschreven om het eigen karakter van de dichtkunst ten opzichte van de beeldende kunst te bewijzen en dus de zelfstandigheid en onvergelijkbaarheid van de ene kunstvorm ten opzichte van de andere aan te tonen. In de eerste helft van de negentiende eeuw wordt Lessings theorie slechts ten dele aanvaard. Men bewijst lippendienst aan zijn onderscheid tussen de beeldende kunst en de dichtkunst, maar toch worden diverse pogingen ondernomen dichtkunst en schilderkunst in één samenhangend en hiërarchisch geordend systeem onder te brengen. In deze hiërarchie staat de beeldende kunst als meer zinnelijke kunstvorm onder de dichtkunst.

40 Wat van Westrheene hier niet zegt, maar wel impliceert is dat de classicistische kunst, met haar angst voor kleur, zich in feite buiten de schilderkunst plaatst en dat de grisaille-schilders beter pen en papier hadden kunnen gebruiken. Nogmaals blijkt dat Van Westrheene inspiratie heeft opgedaan bij Lessing, die in zijn invloedrijke Laokoon het gebruik van vormen en kleuren in de ruimte als een van de onderscheidende kenmerken van de beeldende kunst noemt. Vergelijk dit met de classicistische leer die oordeelt dat hogere schilderkunst het gebruik van kleur zo veel mogelijk dient te vermijden en het gebruik van kleur associeert met minderwaardige realistische kunst.

41 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 5.

[p. 157]

en son âme le vrai feu sacré. Il l'aime d'un amour de plus en plus tendre; il l'observe et l'épie, jusqu'à ce qu'il en saisisse le sens. Bientôt elle lui dévoile tous ses secrets, son caractère le plus intime.⁴²

42 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 22.

Het realisme van de Nederlandse schilderschool

De paragraaf over ‘Réalisme et idéalisme’ wordt gevolgd door een hoofdstuk over ‘les premières traces du réalisme’ in het werk van de eerste Nederlandse landschapschilders waarin een ander betekenisaspect van ‘realistische kunst’ wordt opgeroepen, dat vooral onder invloed van de Franse theoreticus Thoré op de voorgrond trad: de realistische kunst als vrije, burgerlijke, individuele kunst tegenover de kerkelijke, autoritaire, symbolische kunst van de middeleeuwen.⁴³ Van Westrheene verbindt het ontstaan van deze realistische kunst met het Germaanse karakter van het Nederlandse volk. Het begin van het realisme plaatst hij bij de gebroeders Van Eyck, die weliswaar werkten binnen de tradities van de kerk, maar in wier werken men toch ziet, dat de waarneming van de natuur een veel grotere rol speelt dan in de kunst van hun voorgangers. In Nederland zet deze ontwikkeling door in het werk van Lucas van Leyden: ‘le sentiment religieux va se perdre, mais la nature triomphe et le rôle de l'exécution devient de plus en plus important’.⁴⁴ In Vlaanderen, waar de kunstenaars zich minder makkelijk konden losmaken van de godsdienstige en artistieke traditie, blijven de figuren ondergeschikt aan het landschap, dat min of meer fantastisch blijft. In het noorden echter ontwikkelt het streven naar stoffelijke waarheid zich zeer snel. ‘L'art hollandais navigue désormais à pleines voiles dans les eaux du réalisme’, zoals Van Westrheene concludeert.⁴⁵

43 Van Théophile Thoré verschenen onder het pseudoniem Bürger diverse studies over Nederlandse kunst, beginnend met het tweedelige Musées de la Hollande. Amsterdam et la Haye. Études sur l'école Hollandaise (1858-1860). Thoré verdedigde de opvatting dat niet het thema, maar de uitvoering het belangrijkste beoordelingscriterium van een kunstwerk moet zijn, en leverde daarmee een belangrijke bijdrage aan de herwaardering van de oudere Nederlandse kunst. ‘Onder invloed der theorien van Courbet en Proudhon’, aldus Huet in 1882, ‘beschouwde hij de hollandsche school, en inzonderheid Rembrand's werken, als eene voorspelling van de realistische kunst der toekomst, die hij tegen de kerkelijke en de denkbeeldige kunst van het verleden overstelde’. Huet beschrijft hoe Thoré ‘snuffelend, vergelijkend, namen en jaartallen in zijn zakboekje opteekenend’ in het Amsterdamse Rijksmuseum kon worden aangetroffen, ‘uit eigen beweging kennis aanknoopend met bevattelijke hollandsche jongelieden, wien hij de schoonheden eener voorbijgeloopen schilderij of eener onopgemerkte ets in het prentenkabinet uitlegde’. Thoré's geschriften openden, aldus Huet, ‘gezigtspunten, aan welke de Nederlanders uit zichzelven te voren niet gedacht hadden. We hebben te dien aanzien groote verpligtingen aan Thoré’ (Cd. Busken Huet, ‘Rembrand. (1607-1669)’, in: Litterarische fantasiën en kritieken, deel V, p. 67-79: 76-78). Zie ook Thoré-Bürger and the art of the past (1977) van Frances Suzman Jowell.

44 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 9.

45 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 10. Thoré's verdienste is ‘voor goed een einde te hebben gemaakt aan de verwarring bij kunsthistorici in het buitenland, die de hollandsche en de vlaamsche school, ontstaan te midden van twee geheel verschillende kleine werelden in het godsdienstige en het staatkundige, steeds voortgingen aan te duiden met den algemeenen naam van “peinture flamande”’, aldus Cd. Busken Huet in ‘Rembrand’, p. 78. Zie voor meer informatie: De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd, samengesteld door Frans Grijzenhout en Henk van Veen, waarin ondermeer is opgenomen: ‘Tussen rede en gevoeligheid. De Nederlandse schilderkunst in het oordeel van het buitenland, 1660-1800), door F. Grijzenhout; ‘“De gelukkige Schildereeuw”. Opvattingen over de schilderkunst van de Gouden Eeuw in Nederland, 1700-1750’, van Lyckle de Vries; en ‘Een nieuw beeld. Duitse en Franse denkers over de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, 1775-1860’, van Dedalo Carasso. Zie over de laatste echter ook: T. Streng, ‘Het “realisme” van de oud-Nederlandse schilderschool. Opkomst en ontwikkeling van de term “realisme” in Nederland tussen 1850 en 1875’ (1994).

[p. 158]

Waardering van het realisme

Van Westrheene poogt angstvallig zijn voorkeur voor de realistische kunst boven de idealistische kunst te verhullen, maar kan uiteindelijk toch niet nalaten te vermelden, dat de waarde van de Nederlandse realistische schilderschool wellicht algemener en constanter is dan die van de idealisten, die uitgaan van een dode conventie in plaats van een onsterfelijke menselijke ziel. Omdat de idealistische kunstenaar de traditie boven ‘de eeuwige bronnen van de natuur’ stelt en de natuur onderwerpt aan het type en de conventie is het idealisme in de landschapschilderkunst als systeem zelfs onaanvaardbaar.⁴⁶

Van Westrheene stelt nadrukkelijk dat hij zich niet wil uitlaten over een esthetische theorie voor de moderne kunst, ‘je préfère m'en tenir seulement à l'histoire’.⁴⁷ Toch acht hij zijn bevindingen over de geschiedenis van de Nederlandse kunst niet zonder belang voor de contemporaine kunst, en in de slotwoorden van zijn studie spreekt hij de hoop uit dat de moderne Nederlandse schilders in de voetsporen van hun voorvaderen treden. Als in Jan Steen kan Van Westrheene niet eindigen zonder de contemporaine schilders op te roepen zich aan te sluiten bij de realistische traditie der voorvaderen.

(...) l'école hollandaise moderne a fini par retrouver les traces glorieuses de ses ancêstres.
Ah! je les aime, je les respecte, ces vaillants artistes qui, de nos jours, prouvent par leurs oeuvres qu'ils se sont pénétrés d'un désir sérieux et ardent de se rendre dignes d'eux; et je crois fermement que leurs travaux, trop souvent méconnus par les adorateurs systématiques de l'ancienne école hollandaise, trop souvent mal appréciés par l'arrogance et l'ignorance, garantissent la gloire et l'avenir de notre art national!⁴⁸

In 1856 noemde Van Westrheene twee kenmerken van het realisme van de Nederlandse schilderschool: het naturalisme (schildering naar het leven en verwerping van de traditie) en het individualistische (het gebruik van individuele in plaats van conventionele vormen). In 1867 blijven deze aspecten een rol spelen, maar hij heeft nu meer oog voor de theoretische problemen die het realisme als kunsttheorie opwerpt. Hij vraagt zich af hoe een kunstenaar zich boven de fotograaf kan verheffen. Zijn antwoord luidt dat de ware kunstenaar zich verheft boven de fotograaf doordat hij, geïnspireerd door de liefde voor de natuur en werkelijkheid, niet - als een fotograaf - de werkelijkheid weergeeft, maar - als een kunstenaar - de indruk weergeeft die de werkelijkheid op zijn gemoed maakt. Ten tweede stelt Van Westrheene zich de vraag hoe een kunstwerk begrepen kan worden. Volgens hem kan de idealistische kunst alleen worden begrepen door hen die kennis hebben van de traditie; de realistische kunstenaar daarentegen, die op zoek gaat naar het kenmerkende van het individuele voorwerp, werkt minder tijd- en plaatsgebonden. Ten slotte spreekt Van Westrheene zich uit over de wijze waarop de verschillende kunstvormen zich tot elkaar verhouden. Zijns inziens beschikt de schilderkunst over specifieke middelen (vorm en kleur) die haar onderscheiden van de muziek of de dichtkunst.

46 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 4-6.

47 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 6.

48 Van Westrheene, Paulus Potter, p. 126.

[p. 159]

Het naturalistische en het individualistische aspect blijven een rol spelen in Van Westrheenes analyse van de Nederlandse schilderschool, maar er is sinds 1856 wel een verschuiving opgetreden. In 1856 doelde Van Westrheene met het naturalistische aspect op het gebruik van de eigen waarneming en de verwerping van de traditie. In 1867 acht hij het belangrijker dat de naturalistisch werkende schilder uitgaat van de waarneming van de omringende werkelijkheid en geen gebruik maakt van gedroomde of gefantaseerde gedachten en persoonlijke gevoelens. Een vergelijkbare verschuiving is opgetreden in de betekenis van het ‘individualistische’ aspect. Ook hier komt het gebruik van individuele vormen en de verwerping van conventionele typen aan de orde, maar ook hier speelt een derde factor een rol: de verwerping van het gebruik van fantasie-vormen.

Na een kort woord over den strijd tusschen realisme en idealisme, waarbij volkomen juist de kroon wordt gezet op dat wat boven deze beiden staat, namelijk de uitstorting van het gevoel des kunstenaars, na vervolgens Potter als een der hoofden van onze naturalistische school geteekend, en de ontwikkeling der nederlandsche landschapschilderkunst te hebben aangewezen, bespreekt de schrijver in algemeene termen onze dierenschilders, de voorloopers van Potter en diens tijdgenooten in dat vak (...),

zo schrijft Carel Vosmaer op Van Westrheenes monografie over Paulus Potter.⁴⁹ In de dualistische esthetica van het tweede kwart van de negentiende eeuw stond nabootsing van de natuur tegenover de traditie, en het gebruik van individuele vormen tegenover de uitdrukking van conventionele vormen. In de tweede helft van de negentiende eeuw beginnen de tegenstellingen te verschuiven en voldoet deze rigide tweedeling niet meer. We zagen eerder bijvoorbeeld dat C.P. Tiele in 1865 schrijft dat Goethe realistisch is in het gebruik van de traditie. Er dringt zich steeds vaker een derde factor in het schema: de persoonlijke fantasie. Heel voorzichtig ruimt de theorie, naast de traditie en de natuur, een plaats in voor de persoonlijke gedachten, gevoelens en sympathieën van de kunstenaar.

49 C. Vosmaer, ‘Paulus Potter’, [over] Paulus Potter. Sa vie et ses oeuvres, door T. van Westrheene Wz., De Nederlandsche spektator 1867, p. 244-245: 244.

6.6 Jan ten Brink alias Alexius van Staden (1868)

Onder het pseudoniem Alexius van Staden schrijft Jan ten Brink voor het tijdschrift Nederland. Ten Brink is een voorstander van het realisme, in die zin dat hij bepleit dat de kunstenaar zijn onderwerp en vormen ontleent aan de omringende werkelijkheid, niet aan de fantasie of de traditie, maar hij hamert er op, dat de goede smaak grenzen stelt aan de vrijheid van de kunstenaar.

De schaduwzijden van de realistische methode

Het eerste gevaar dat de realistische kunstenaar bedreigt, is de schildering van het lelijke en onzedelijke. Daarnaast doet zich een aantal specifieke problemen voor, waarvan het gevaar van detailrealisme het belangrijkste is. J.J. Cremer, die ‘de realistische methode (...)

[p. 160]

in zoovele opzichten met het schoonste gevolg’ heeft toegepast,⁵⁰ en door Ten Brink met J. van Lennep en Gerard Keller tot de betere contemporaine realistische schrijvers wordt gerekend, heeft niet overal de klippen van deze methode weten te omzeilen.

Een (...) schaduwzijde van het realisme is de dikwijls onnoodige uitvoerigheid in kleine bizonderheden en de noodlottige gevolgen daarvan: langdradigheid en wijdloopigheid. Honoré de Balzac wordt nog steeds vermeld, om de ongelooflijk lankwijlige persoonsbeschrijvingen. (...) Op deze wijze wordt de gantsche ekonomie van het kunstwerk verbroken, sommige hoofdstukken breiden zich uit tot in de onbeduidendste détails en de hoofdhandeling wordt door talrijke kleine tusschenvoorvallen verdrongen.⁵¹

Ook besteedt Ten Brink aandacht aan een aantal technische aspecten die verband houden met de realistische methode, bijvoorbeeld de vraag of een schrijver in een contemporaine roman werkelijk bestaande Nederlanders met naam en toenaam als romanpersonage mag opvoeren. Cremer laat zijn personages bestaande medische hoogleraren raadplegen, en de romanfiguren discussiëren over de laatste romans van Toussaint. ‘Ik ben met die nieuwigheid niet ingenomen’, doet Ten Brink de zaak af.⁵² Een andere vraag is hoe de tekst van de personages weergegeven moet worden. Hoe getrouw moet de schrijver zijn bij de weergave van spreektaal (Cremer schrijft ‘niewaar’ en ‘worje’)? Mag een schrijver een straatjongen platte uitdrukkingen in de mond leggen?

De realistische methode, door Cremer in zoovele opzichten met het schoonste gevolg toegepast (...) leidt hem elders weer op klippen, die beter vermeden waren. Ik laat de realistische spelling van woorden als: ‘nee’, ‘niewaar’, ‘worje’, ‘visionomie’ (...) ongemoeid (...). Doch geene amnestie voor zegswijzen, als bij jufvrouw Haverkist dikwijls voorkomen, die steeds met ‘een opsmak’ spreekt. Ook Le Village eet ‘smakkend’, Le Village heeft ‘geboft’ (...). De dames heeten dikwijls ‘poeleke’, Emma ‘dat blonde poeleke’, heeren spreken elkaar met den term: ‘broekie’ aan!
Ziedaar de schaduwzijde der realistische manier, wanneer deze wordt toegepast zonder angstige zorg voor zekere grenzen, die de smaak van den kunstenaar met onverbiddelijke gestrengheid behoort te stellen. Zeer ter snede zegt Alphonse Karr ergens, dat zoo men onder Realisten kunstenaars verstaat, die de natuur kopiëeren

50 Dr. Alexis van Staden [Jan ten Brink], ‘Letterkundig intermezzo’, o.a. over Anna Rooze, van J.J. Cremer, Nederland 1868 I, p. 430-447: 443. Ten Brink publiceerde eerder onder het pseudoniem Jan de Regt III. Wat hem bewoog het gepromoveerd pseudoniem ‘Dr. Alexis van Staden’ te kiezen weet ik niet. Is het gebruik van een pseudoniem ingegeven door de vrees dat Ten Brinks omvangrijke produktie, verspreid over tijdschriften van uiteenlopende signatuur, zijn geloofwaardigheid zou aantasten?

51 Dr. Alexis van Staden [Jan ten Brink], [over] Anna Rooze, p. 445. De vergelijking tussen Cremer, Van Lennep en Keller is te vinden in: Dr. Alexius van Staden [Jan ten Brink], ‘Letterkundig intermezzo’, o.a. over Nederduitsch tijdschrift 1867 en De plannen van Peerjan, van D. Sleeckx, Nederland 1868 II, p. 452-479: 471.

52 Dr. Alexis van Staden [Jan ten Brink], [over] Anna Rooze, p. 442. Ten Brink spreekt over een ‘nieuwigheid’, maar Cremer is zeker niet de eerste schrijver die dit doet. J. Hoek bijvoorbeeld deinst er in 1857 niet voor terug in een novelle een gesprek te beschrijven tussen Potgieter, Tollens en Thorbecke die elkaar op straat ontmoeten. Critici tonen zich over deze vrijpostigheid eerder geamuseerd dan vertoornd (zie: Dixi, over De godsdienst in het leven, voorgesteld in novellen, door J. Hoek, Het leeskabinet 1857 (Bibliographisch album), p. 6-8: 7).

[p. 161]

zonder keuze, de Realisten dan geen kunstenaren zijn. (...) De realisten mogen hierin den geestigen auteur der ‘Wespen’ gelooven, natuurkopie zonder oordeel leidt tot miskenning van de kunst zelve. De kunstenaar zij realist of idealist, zijne scheppingskracht moet wortelen in zijn schoonheidsgevoel, zonder deze levensvoorwaarde verheft zijn werk zich niet boven den fotografischen toestel.⁵³

De vragen die Ten Brink hier opwerpt worden in de loop van de negentiende eeuw zowel naar aanleiding van de contemporaine als de historische roman steeds weer gesteld.⁵⁴ Ze vormen een goede illustratie van de technische problemen waarvoor de schrijvers en de critici zich gesteld zagen, maar de oplossingen zijn van te weinig principiële aard om er hier meer aandacht aan te besteden.

53 Dr. Alexis van Staden [Jan ten Brink], [over] Anna Rooze, p. 443-444. De periodiek verschijnende succesrijke politiek-satirische schetsen van Alphonse Karr, Les guêpes, verschenen, met onderbrekingen, tussen 1839 en 1876 (zie: Derek P. Scales, Alphonse Karr. Sa vie et son oeuvre (1808-1890) (1959), p. 109-110).

54 Bakhuizen van den Brink bijvoorbeeld adviseert in 1837 de schrijvers van historische romans het schrijven van dialogen te beperken tot passages die zo belangrijk zijn dat de lezer het noodzakelijke gebruik van anachronismen vergeet. Zie: [anon.] [R.C. Bakhuizen van den Brink], [over] De roos van Dekama, van J. van Lennep, De gids 1837 I (Boekbeoordeelingen), p. 331-345, 399-409: 343.

Historisch realisme en wijsgerig realisme

De fouten die Ten Brink heeft aangetroffen in Anna Rooze van J.J. Cremer hinderen hem ook in De plannen van Peerjan van Domien Sleeckx.

Sleeckx heeft bewezen een wezentlijk kunstenaar te zijn. Ik mag er den wensch bijvoegen, dat hij hier en daar nog een enkele toets verzachte, dat hij de ‘zweetlucht’ in den boerenherberg niet doet rieken, en dat hij niet van ‘halstarrige bliksems’ spreke, als hij een bekrompen, stijfhoofdigen kinkel bedoelt! Maar dit ligt in des schrijvers realistische geloofsbelijdenis!⁵⁵

De recensie van Ten Brink is geschreven als een dialoog tussen Alexius van Staden en ene heer Wtenhage, die naar aanleiding van het oordeel over Sleeckx als volgt reageert:

De heer Wtenhage. - ‘Daar heb ik laatst aan een tafeltjen op het terras te Scheveningen twee Schilders over hooren redetwisten. Realisme en... en...
Van Staden - ‘Idealisme! De heer Sleeckx heeft er ook in zijn voorrede over gesproken, en daar hij Cervantes, Lesage, de Van Eycks en Vondel tot de realisten rekent, heb ik niet zooveel achting voor zijne wetenschap als kunsttheorist, dan voor zijn talent als novellist.⁵⁶ Petrus Comestor heeft in het nederduitsch Tijdschrift (...) reeds zeer geschikt over Realisme gesproken en dezen strijd in den jaargang 1867 tusschen vele en verschillende kampvechters beslecht.⁵⁷ Ik vind, dat de heeren zich nog wat oppervlakkig over kunsttheoriën uiten. Niemant let er op, dat er tweeërlei

55 Dr. Alexius van Staden [Jan ten Brink], [over] Nederduitsch tijdschrift en De plannen van Peerjan, p. 471.

56 Zie Bijlage II, 1868.24 voor de desbetreffende passage uit Sleeckx’ De plannen van Peerjan.

57 Petrus Comestor is het pseudoniem van Max Rooses (1839-1914) en was in 1866 benoemd tot hoogleraar Nederlandse taal- en letterkunde te Gent. Ten Brink doelt op Rooses' artikel ‘Realismus’, Nederduitsch tijdschrift 5 (1867) IV, p. 149-162. Zie voor Max Rooses: J. Vlasselaers, Literair bewustzijn in Vlaanderen (1985), p. 233-234.

[p. 162]

Realismus is - een historiesch en een wijsgeerig Realisme. Het laatste is zoo oud, als het oogenblik, toen de menschelijke rede zich voor het eerst rekenschap gaf van aesthetische gewaarwordingen of om konkreet te spreken: het wijsgeerig aesthetische Realisme dagteekent van Aristoteles, het historische daarentegen van Courbet en Balzac.

Al eerder had Ten Brink gewezen op Aristoteles' verdiensten voor de kunsttheorie. Aristoteles heeft, aldus Ten Brink in 1859, ‘met genialen blik’ het diepste geheim van de kunst, de ware aard van de Griekse realistische methode blootgelegd.⁵⁸ Dezelfde realistische methode wordt gehanteerd door de drie schrijvers die Ten Brink ‘de uitstekendste kunstgeniën der menschheid’ noemt: Homerus, Shakespeare en Goethe. Dit wijsgerig realisme moet duidelijk onderscheiden worden van het historisch realisme zoals dit in Frankrijk door Courbet en Balzac is ontwikkeld, zeker in de vorm die het bij navolgers gekregen heeft.

In Frankrijk hebben de leerlingen van deze groote kunstenaren de theorie hunner meesters tot op het uiterste doorgedreven en daarom recht leelijke kunstgewrochten geleverd. Leon Gozlan, Champfleury, Charles Baudelaire en Gustave Flaubert zijn de bekendste aanvoerders der tegenwoordige realistische kudde. Bij ons hebben Van Lennep, Cremer en Keller en - ik noem de besten - zich als realisten doen kennen. Somtijds niet zonder aanstoot te geven. Zoo ook ook in Zuid-Nederland deze en gene. Een jong novellist Albyn van den Abeele en thands Sleeckx rangschikken zich onder de vlaamsche realisten. Hun aller zwakheid spruit, meen ik, uit het niet volkomen doordenken van hunne eigen opvattingen en gewaarwordingen op kunstgebied en het daarmeê geheel verwante stellen van zeer lage kunsteischen.⁵⁹

Ten Brink heeft geen enkel bezwaar tegen de studie en nabootsing van de natuur als middel. Het is de pervertering van deze methode waartegen hij bezwaar aantekent. De Franse realisten hebben, aldus Ten Brink, het verschil tussen de fotografie en de kunst uit het oog verloren. De fotograaf kan niet anders dan een eenmaal gekozen model met alle gebreken en onvolkomenheden weerspiegelen. De ware kunstenaar echter is aan hogere wetten gebonden, en moet zich door esthetische en morele beginselen laten leiden, zowel in de keuze, als in de uitbeelding van zijn onderwerp.

58 Zie Bijlage II, 1859.14. Aristoteles en Lessing worden na 1850 door de critici herontdekt. Ten Brink verwijst hier en elders naar de Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft (Wien 1858) van Prof. Robert Zimmerman. Ook in ‘Fransche romans’ (p. 310) uit 1864 verwijst Ten Brink naar Aristoteles en Lessing om de gedachte te staven dat nabootsing der natuur een middel, niet het doel der kunst is.

59 Dr. Alexius van Staden [Jan ten Brink], [over] Nederduitsch tijdschrift en De plannen van Peerjan, p. 471-472.

6.7 Het Vondelbeeld of realisme en idealisme in de beeldhouwkunst (1867-1869)

Vóór 1850 werden er in Nederland slechts zes standbeelden opgericht. Het oudste Nederlandse standbeeld is dat van Erasmus (Rotterdam, 1622); het tweede dat van Laurens

[p. 163]

Janszoon Coster (Haarlem, 1722); ruim honderd jaar later volgt het beeld van Jacob Cats in Brouwershaven (1829). In 1841 wordt in Vlissingen het beeld onthuld van Michiel Adriaensz. de Ruyter en in de jaren veertig worden in Den Haag maar liefst twee beelden opgericht van ‘De vader des vaderlands’, Willem van Oranje.⁶⁰ Na 1850 wordt het overal in Europa mode kunstenaars, koningen en schrijvers in een standbeeld te vereeuwigen en Nederland blijft niet achter. Op 27 mei 1852 wordt in Amsterdam een beeld onthuld van Rembrandt;⁶¹ de in 1849 overleden Koning Willem II wordt in 1854 te Den Haag met een standbeeld herdacht en in 1860 reist Koning Willem III af naar Rotterdam voor de feestelijke onthulling van een beeld van de vier jaar eerder overleden Tollens.⁶² J.A. Bakker, altijd beducht voor de kwalijke tekenen des tijds, acht het typerend voor een materialistisch tijdvak dat de herinnering aan een persoon niet volstaat, maar men ‘eene zinnelijke voorstelling noodig schijnt te achten, om de herinnering aan bekwame en voortreffelijke personen te doen voortleven, als of hunne werken en daden hiervoor niet genoegzaam waren’.⁶³ Zijn klacht kan het tij echter niet keren. In de jaren zestig groeit het aantal standbeelden gestaag en wanneer in Amsterdam een nieuw wandelpark wordt aangelegd, rijst al snel het idee een standbeeld te plaatsen. Het is de discussie rond dit beeld die in deze paragraaf centraal staat. Ik geef eerst een overzicht van het gebruik van de term ‘realisme’ in de beeldhouwkunst tot 1867, waarbij ik verwijs naar verschillende fragmenten die in Bijlage II zijn opgenomen. Wellicht ten overvloede voeg ik eraan toe dat ik geen overzicht geef van de discussie over ‘de’ beeldhouwkunst; mijn aandacht gaat alleen uit naar die plaatsen waar over het realisme in de beeldhouwkunst wordt gesproken.

60 Zie: P.K. van Daalen, Nederlandse beeldhouwers in de negentiende eeuw (1957) en de artikelen in deel 34 van het Kunsthistorisch jaarboek, dat gewijd is aan Monumentale beeldhouwkunst in Nederland (1983).

61 Zie Afb. 11. Het beeld wordt geplaatst op de Botermarkt, in 1876 omgedoopt tot ‘Rembrandtplein’

62 Zie G.W. Huygens, Hendrik Tollens. De dichter van de burgerij. Een biografie en een tijdsbeeld (1972), p. 264-272, waar uitgebreid verslag gedaan wordt van de feestelijkheden.

63 J.A.B. [J.A. Bakker], ‘Stof en geest, of het hedendaagsche materialisme in strijd met het zedelijk en godsdienstig gevoel en met de wetenschap’, De tijdspiegel 1857 I, p. 81-93: 89. Een goede indruk van de enorme aantallen standbeelden die in de jaren vijftig in en buiten Nederland op stapel staan levert de jaarlijkse inhoudsopgave van de Algemeene konst- en letterbode onder het trefwoord ‘Standbeelden’.

‘Realisme’ en beeldhouwkunst tot 1867

De beeldhouwkunst wordt in Nederland nauwelijks met ‘realisme’ in verband gebracht. Men kan dit niet afdoen door te zeggen dat Nederlandse uitspraken over het realisme in de beeldhouwkunst net zo zeldzaam zijn als Nederlandse beeldhouwers. Minstens zo belangrijk is dat de beeldhouwkunst sinds J.J. Winckelmann beschouwd wordt als de meest ‘ideale’ beeldende kunst.⁶⁴ Het is dan ook geen toeval dat ‘realisme’ en beeldhouwkunst alleen samen aan de orde komen wanneer de critici vinden dat de kunstenaars de ware, idealistische aard van de beeldhouwkunst voorbijzien. Dit is het geval, wanneer Van Westrheene naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in Parijs klaagt over de misplaatste aandacht voor het realistisch element in de beeldhouwkunst, en evenzo wanneer J.A. Alberdingk Thijm in 1858 beweert, dat juist de beeldhouwkunst behoefte heeft aan ‘een symboliek stelsel’

64 De hoofdwerken van Johann Joachim Winckelmann zijn Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) en Geschichte der Kunst des Altertums (1764). Zie voor de neoclassicistische beeldhouwkunst: Willem Bergé (red.), Heimwee naar de klassieken. De beelden van Mathieu Kessels en zijn tijdgenoten, 1815-1840 (1994).

[p. 164]

en dat de Nederlandse kunstenaars afscheid moeten nemen van de vermeende Nederlandse opvatting en ‘de eenzijdigheid van haar realisme’.⁶⁵ Er is echter één beeldhouwkundig genre waarbij de werkelijkheids-uitbeelding wel op enigerlei wijze een rol speelt, en het is ook in de discussie over dit genre dat de term ‘realisme’ wordt gebruikt: het standbeeld.

De discussie over het realisme in de beeldhouwkunst laait in de jaren vijftig in Duitsland op naar aanleiding van de verschillende ontwerpen voor het nieuwe monument voor Goethe en Schiller in Weimar. De strijd spitst zich toe op de vraag in welke kledij de figuren afgebeeld moeten worden: in historisch kostuum of in de ‘tijdloze’ klassieke mantel? Twee ontwerpen staan tegenover elkaar. In het ontwerp van Christian Rauch dragen Goethe en Schiller sandalen en een Griekse mantel als symbolen van hun klassieke geesteshouding. In het ontwerp van Rietschel dragen zij de kleding van hun tijd, dus lange rok, kousen en schoenen met gespen. In deze ‘Kostümstreit’ kiest de commissie uiteindelijk voor het historisch kostuum, dat wil zeggen de eigentijdse kledij.⁶⁶ Naar de strijd tussen het realisme en het idealisme in de beeldhouwkunst in Duitsland en de overwinning van het realisme (het historisch kostuum) wordt in de Nederlandse tijdschriften met enige regelmaat verwezen.⁶⁷

In 1845 beweert De Nederlandsche kunstspiegel: ‘En toch blijft het meestal walgelijk, gebeeldhouwde portretten met moderne kleederen opgeschikt te zien (...) gehele mannenfiguren (...) kunnen zich in hun moderne kleding moeyelijk boven het onbeduidende verheffen’, maar deze mening is in Nederland uitzonderlijk.⁶⁸ In Nederland is nooit een ‘kostuumstrijd’ ontstaan, en Bakhuizen van den Brink verwoordt het gangbare standpunt⁶⁹ wanneer hij zich in 1841 verzet tegen anachronismen in het kostuum.⁷⁰ Vandaar dat er commentaar komt op een ontwerp, waarin het zwaard dat Willem draagt meer lijkt op het allegorische zwaard van gerechtigheid dan op een degen zoals die door Willem van Oranje kan zijn gedragen.⁷¹ Enige allegorische attributen worden echter oogluikend toegestaan. Willem van Oranje is uitgevoerd ‘In het kostuum van zijn tijd, maar omhangen met de lange toga, die den vorst en staatsman kenmerkt’, zoals J.A. Alberdingk Thijm opmerkt.⁷² Een

65 T. van Westrheenes opvattingen over ‘Het realistisch element in de beeldhouwkunst’ zijn besproken in § 4.1. Zie voor J.A. Alberdingk Thijm: Bijlage II, 1858.11.

66 G. Jäger, ‘Der Realismusbegriff in der Kunstkritik’ (1976) p. 29-31 en R. Selbmann, Dichterdenkmäler in Deutschland. Literaturgeschichte in Erz und Stein (1988), p. 60-64. Zie over de ‘Historisierung des Dichterdenkmals’ na 1830, en speciaal over het monument voor Goethe en Schiller: Selbmann, p. 82-91.

67 Zie Bijlage II, 1857.03; 1858.13; 1859.02; 1860.06; 1861.08; 1862.05; 1864.16.

68 [anon.], ‘Iets over de kleeding in de Beeldhouwkunst’, De Nederlandsche kunstspiegel 1845, p. 75.

69 Zo blijkt uit het onderzoek dat Mieke van der Wal heeft verricht naar de discussie in de jaren veertig over het standbeeld van Willem de Zwijger. Haar bevinding is dat de critici eensluidend zijn in hun opvatting dat historische betrouwbaarheid in het ontwerp het zwaarst moet wegen. M. van der Wal, ‘Krijgsman of staatsman? De oprichtingsgeschiedenis van de twee standbeelden voor Willem de Zwijger in Den Haag’ (1983), p. 48-55.

70 ‘(...) de vroegere eeuwen met hare eigenaardige begrippen, met hare dwalingen, des noods, zoo lang zij zelve zich daarvan niet bewust waren, in beelden terug te geven, is meer dan ooit doel der kunst geworden’ (Q.N. [R.C. Bakhuizen van den Brink], ‘Personeel en profaan. (Brieven aan Albert)’, De gids 1841 II (Mengelwerk), p. 269-274, 275-278, 400-404, 449-456, 457-461, 462-465: 452).

71 Er is - zie de titel van Van der Wals artikel - wel discussie over de vraag of Willem als militair of als politicus moest worden uitgebeeld.

72 M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld voor Willem I’, De spektator 1843 (deel 2), p. 90-94: 92, geciteerd naar Van der Wal, ‘Krijgsman of staatsman?’, p. 55, cursivering van mij, TS.

[p. 165]

15 Standbeeld van Tollens te Rotterdam, naar een ontwerp van J.T. Stracké
Houtsnede (15 × 10 cm), Nederlandsch magazijn 1861, p. 28

[p. 166]

ander compromis is bereikt in het ontwerp dat E.F. Georges maakt voor het beeld van Koning Willem II: de net gestorven koning is uitgebeeld in historisch kostuum, maar de vrouwenfiguren die het beeld omringen zijn allegorieën.⁷³

De Nederlandse kritiek heeft een duidelijke voorkeur voor het historisch kostuum en naar mijn weten is er ook door beeldhouwers nooit een ontwerp gemaakt voor een beeld van Tollens met sandalen en in toga, of van Willem II als Romeinse keizer. Ook in Engeland heeft volgens De Nederlandsche spectator in 1860 ‘het realisme’ definitief het pleit gewonnen ‘en men zal thans geen Krim-held meer moedernaakt doen klappertanden onder eene romeinsche toga, in de koude lucht van een engelsch stadsplein’.⁷⁴ Wel is men zich bewust van de problemen die een realistische uitbeelding met zich mee brengt, zo blijkt uit de Kunstkronijk van 1859, waarin opgelucht wordt geconstateerd dat de ontwerper J.T. Stracké zich in zijn Tollensbeeld (Afb. 15) ‘vrij gelukkig’ gered heeft uit het probleem dat in de moderne beeldhouwkunst is ontstaan, nu men een historisch kostuum eist.

De keus is altijd moeielijk: òf een conventioneel klassicisme, òf een gevaarlijk realisme. Gelukkig hij, die wanneer de keus voor het laatste heeft beslist, uit de worsteling met de vermeerderde moeielijkheid, die daaruit ontstaat, althands dien zege wegdraagt, van de realiteit of hare afspiegeling in het kunstwerk te bezielen met een vonk van het idealisme, dat de kunst niet kan prijs geven zonder hare verhevene natuur te verloochenen. Gelukkig, met andere woorden, zoo de kunstenaar, die het beeld van den dichter moet weêrgeven, geen schipbreuk lijdt op kleêren en gelijkenis, maar in dat beeld iets meer, iets hoogers, de persoonlijkheid van den mensch, het karakter van zijne dichtergaven afspiegelt.⁷⁵

‘Realisme’ in de beeldhouwkunst wordt gelijkgesteld met trouw aan de uiterlijke gelijkenis van het model. De discussie over de trouw aan het historische kostuum spitst zich toe op het al dan niet gebruiken van de historische kledij, maar het ‘kostuum’ kan ook ruimer geïnterpreteerd worden en ook het postuur, de houding en de gelaatstrekken van het model omvatten.⁷⁶ De kunst is altijd uitgegaan van een zeker verband tussen het schone, het ware en het goede, en dus heeft men het kwaad altijd als lelijk en het goede als schoon uitgedrukt. Een stringent realisme betekent dat een geniaal man, behept met een horrelvoet en een bochel, met al zijn lichamelijke gebreken moet worden uitgebeeld. Moet een kunstenaar de natuur volgen als blijkt dat in de werkelijkheid innerlijke grootheid verenigbaar is met uiterlijke onbeduidendheid of zelfs afstotelijkheid? Als de kunstenaar zich inderdaad aan de uiterlijke waarheid moet houden en niet meer over de klassieke uitdrukkingsvormen kan beschikken, hoe moet hij dan de innerlijke grootheid van het model tot uitdrukking brengen? Het realisme in de beeldhouwkunst is inderdaad niet zonder problemen. Algemeen aanvaard is de mening dat de beeldhouwer zich moet houden aan de historische kledij. Enkele allegorische bijvoegsels zijn toegestaan. Dat is de stand van zaken tot 1867.

73 Van Daalen, Nederlandse beeldhouwers, p. 35-37 en afbeelding 27.

74 Bijlage II, 1860.06. De Krimoorlog werd tussen 1853 en 1856 gevoerd door Rusland enerzijds en Turkije, Frankrijk, Engeland en Sardinië anderzijds.

75 Bijlage II, 1859.05.

76 Vergelijk: J. Kamerbeek Jr, Tenants et aboutissants de la notion ‘couleur locale’ (1962), p. 14-15 over de ‘oude’ (uitgebreide) en de naar zijn zeggen ‘moderne’ (beperkte) betekenis van het woord ‘costuum’.

[p. 167]

16 Tollens monument te Rijswijk, naar een ontwerp van E. Lacomblé
Lithografie (21,5 × 10,5 cm), Kunstkronijk 1861, t.o. p. 66

[p. 168]

Het standbeeld van Vondel, door L. Roijer

De in Mechelen geboren Louis Roijer (1793-1868), die eerder beelden ontwierp van Rembrandt, Michiel de Ruyter en Willem de Zwijger, wordt gevraagd een ontwerp te maken voor een beeld van Vondel, te plaatsen in het nieuwe Amsterdamse wandelpark, dat ‘Vondelpark’ wordt gedoopt.⁷⁷ Het is hier niet de plaats in te gaan op de geschiedenis van het Vondelbeeld, de discussie over de totstandkoming en de lobby's die tot de uitverkiezing van Roijer hebben geleid.⁷⁸ Hier zijn alleen de vier openbare reacties op het beeld van belang waarin de term ‘realisme’ wordt gebruikt.

77 Scheen, Lexicon, p. 442. Roijer was directeur van de Amsterdamse Akademie van 1852 tot 1859. Behalve deze standbeelden maakte Roijer onder andere (borst-)beelden van Mgr. C. Broere, Willem I, Thorbecke en Bilderdijk. Daarnaast maakte hij religieus geïnspireerde beelden (Christus in de hof van Olijven, Ecce Homo) en meer classicistisch werk (Amor, Amor vermomd, Gravura en Pictura). Ik volg de gangbare moderne schrijfwijze van Roijers naam; de meeste negentiende-eeuwers schreven ‘Royer’. Zie voor nadere informatie: Guus van der Hout en Eugène Langendijk (red.), Louis Royer, 1793-1868. Een Vlaams beeldhouwer in Amsterdam (1994).

78 In ‘“Justus ex fide vivit”: over het Vondelbeeld (Amsterdam, 1867)’ (1983) doet Jochen Becker uitvoerig verslag van deze perikelen.

Afwijzing in de Kunstkronijk

Roijer heeft Vondel uitgebeeld in zeventiende-eeuws kostuum, maar met een lauwerkrans op het hoofd. Vondel zit op een antieke stoel, met aan zijn voeten een boek met Vergilius' naam op de omslag. De anonieme schrijver van het ‘Kunstnieuws’ in de Kunstkronijk, waarschijnlijk hoofdredacteur Van Westrheene, heeft slechts voorwaardelijk waardering voor Royers ontwerp.

Het valt niet te ontkennen dat men zich tegenover de bekende portretten van Vondel, vooral die op later leeftijd van hem gemaakt zijn, eene andere voorstelling zou vormen van zijn uiterlijk voorkomen, van het karakter dat kleeding, gestalte en uitdrukking zullen hebben bezeten. Vermoedelijk heeft de beeldhouwer zich voor het gevaar van eene al te realistische voorstelling willen wachten en daarom de voorkeur gegeven aan eene meer idealistische opvatting, waarbij van het concrete karakter der uiterlijke gedaante iets wordt opgeofferd, om den aard van het denken, gevoelen en werken des voorgestelden persoons in den zichbaren vorm uit te drukken.
Eenmaal het recht dier opvatting erkend hebbend, - hetwelk men kan doen zonder hare noodzakelijkheid of zelfs maar hare wenschelijkheid toe te geven, - kan men niet anders dan den heer Royer hulde brengen voor zijnen arbeid. Het conventioneele der geidealiseerde figuur daargelaten, getuigt zij van bezieling en gevoel voor het verhevene.⁷⁹

De Kunstkronijk blijft beleefd. Het ontwerp is er, het beeld staat er, enige verdienste kan het - gegeven de idealistische opvatting - niet worden ontzegd, maar hoger loftuiting kan de Kunstkronijk niet opbrengen. De onjuistheden in gelaatstrekken en postuur, de anachronismen in de kleding, het conventionele van de houding mishagen de criticus, die een duidelijke voorkeur heeft voor een realistische opvatting.

79 [anon.], ‘Kunstnieuws’, Kunstkronijk 1868, p. 95-96: 95.

[p. 169]

Jan ten Brink over ‘De hulde der beeldhouwkunst’

Veel enthousiaster is de reactie van Jan ten Brink, die in De tijdspiegel uitvoerig verslag doet van de feestelijkheden die in oktober 1867 rond het nieuwe beeld en het nieuwe park in Amsterdam worden georganiseerd. De zesde paragraaf is gewijd aan de onthulling van het beeld van Vondel.

(...) hoe heeft de talentvolle beeldhouwer zijne taak opgevat? Was het zijn voornemen Vondels gestalte op een gegeven oogenblik, zoo als hem Filips de Koningh of Jan Lievens schilderden, geheel getrouw aan het kostuum van den tijd, geheel realistiesch terug te geven? Vondels standbeeld vóor ons andwoordt neen!

17 Vondelbeeld te Amsterdam, naar een ontwerp van Louis Roijer. De foto is gemaakt net na de onthulling van het standbeeld in 1867. Ervoor van links naar rechts: P.J.H. Cuypers, A.B.J. Sterck, Frank Alberdingk Thijm, Joseph Alberdingk Thijm, Mevr. L. Sterck-Kervel en Mevr. A. Cuypers-Alberdingk Thijm. De zittende figuren aan de sokkel verbeelden treurspel, lierdicht, gewijde dichtkunst en hekeldicht

[p. 170]

Roijer is niet realistisch te werk gegaan, maar Ten Brink neemt hem dit niet kwalijk. De afwijkingen van het historisch kostuum worden ten eerste gerechtvaardigd doordat niet een bepaalde levensperiode of een afzonderlijke daad van Joost van den Vondel het voorwerp van bewondering is, maar diens gehele persoon en zijn bijna honderdjarige leven en werken. Veel belangrijker acht Ten Brink echter een volgend argument, dat minder de persoon van Joost van den Vondel betreft en veeleer samenhangt met de typische mogelijkheden en beperkingen van de beeldhouwkunst. Een schrijver kan ontwikkelingsfasen chronologisch beschrijven, de beeldhouwer echter ‘moet ze in éene gestalte, op éen oogenblik te gelijk doen aanschouwen’ en vandaar dat Ten Brink besluit, dat Roijer met recht Vondel ‘niet aan een enkel tijdvak, niet aan eene enkele richting uit het leven van des dichters geest ontleend’. Literatuur is de kunst van het Nacheinander, de beeldende kunst is die van het Nebeneinander, het is een thema dat niet uit de kunstkritiek is verdwenen sinds Lessing in Laokoon de stelling formuleerde: ‘die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des Malers’.⁸⁰ Onder anderen Hegel behandelt literatuur (en muziek) als kunstvormen die ‘Veränderung und Verlauf durch Sukzession’ tot uitdrukking brengen, terwijl schilder- en beeldhouwkunst aangewezen zijn op ‘zeitliche Konzentration, auf den Augenblick und die Simultanität der Darstellung’,⁸¹ een formulering waarin Ten Brink zich waarschijnlijk goed kan vinden.

Ten Brink ziet er geen been in deze opvatting over de beeldend kunstenaar, die niet het beeld moet geven van een persoon op een bepaald historisch ogenblik maar het algemene beeld waarin het gehele leven van een persoonlijkheid is samengevat, te combineren met een opvatting over de aard van de kledij en de attributen die veeleer naar het realistische standpunt tendeert. Hij vervolgt:

(...) hij [Roijer] heeft geïdealizeerd, maar geïdealizeerd zoo als de beeldhouwer geroepen is te ideälizeeren, met inachtneming van het historiesch karakter. Van daar de lauwerkrans, de gouden keten van Koningin Christina van Zweden, de breede linnen kraag, het wambuis, de korte wijde broek en de lage schoenen der zeventiende eeuw, maar bovenal, boven kostuum en symbolen, de statige, verheven, bezielde uitdrukking van den kop, op uitstekende wijze gemodeleerd.

Zo ontstaat een mengelmoes van historische en allegorische attributen: de combinatie van wambuis en laurierkrans stoort Ten Brink niet. Hij is vooral verrukt over de gelaatsuitdrukking die Vondel van Roijer heeft meegekregen. Bij Ten Brink wordt het realisme zo een kwestie van meer of minder, van details, waarover onderhandeld en gemarchandeerd kan worden. Vandaar dat hij enerzijds de idealistische opvatting van Roijer prijst en toch de kanttekening kan plaatsen: ‘Iets meer realisme had misschien in mantel en stoel geene kwade uitwerking gedaan’.⁸² Het eindoordeel van Ten Brink over het Vondelbeeld, over

80 Lessing, Laokoon (§ 18), p. 259. Lessing gebruikt de term ‘Malerei’ als overkoepelende term voor alle vormen van beeldende kunst.

81 Zie Pochat, Geschichte der Ästhetik, p. 512.

82 Dr. Jan ten Brink, ‘De Vondelsfeesten in de hoofdstad. Op 17, 18 en 1 Oktober 1867’, De tijdspiegel 1868 I, p. 142-183: 151-152. Ten Brink beroept zich op de realistische uitbeelding van de notoire lelijkerd Immanuel Kant door de Duitse beeldhouwer Rauch. Rauchs beeld heeft bewezen ‘dat de beeldhouwkunst zelfs niet voor den onbehaaglijken driekanten steek en het onbehaaglijk kostuum [lees: voorkomen] van Immanuël Kant behoeft terug te deinzen’. In 1868 verscheen van Ten Brinks artikelenreeks een afzonderlijke uitgave onder de titel: Vondel bekroond door het dankbaar nageslacht. Eene herinnering aan de oprichting van een standbeeld en de Vondelfeesten in de hoofdstad op 17, 18 en 19 october 1867.

[p. 171]

de wijze waarop Roijer een idealiserende opvatting met historische trouw heeft weten te combineren, is echter onverlet positief. Roijers werk is een ‘hulde der beeldhouwkunst’.⁸³

83 De paragraaf over de inhuldiging van het Vondelbeeld is getiteld: ‘De hulde der beeldhouwkunst’.

J.H. Leliman in De opmerker

Een getergde J.A. Alberdingk Thijm bracht mij op het spoor van een artikel dat de Amsterdamse architect J.H. Leliman over het Vondelbeeld schreef.⁸⁴ Waarom maakt Thijm zich zo kwaad? Leliman opent zijn artikel met uiting te geven aan zijn ergernis dat de Amsterdamse Vondelfeesten een zaak waren van de aristocratie, en het volk [lees: de burgerij] van de feestvieringen was uitgesloten. Dat het organisatiecomité het elitaire karakter van de feestelijkheden nauwlettend bewaakt, blijkt volgens Leliman ook uit het ontwerp van het Vondelbeeld.

Er zijn in alle zaken van wetenschap en kunst twee richtingen te volgen. De eene heet de realistische, of die, voortspruitende uit eenvoudigen zin naar waarheid; de andere kennen wij onder den naam van de idealistische, dat is, die geschoeid is op het ideaal, in de hoogste vlucht van het woord.
(...) Het Vondelsbeeld is door den heer Royer of door de leden zijner commissie opgevat in idealistische richting. Iedereen, die het heeft gezien en herhaaldelijk met aandacht heeft geanalyseerd, was verbaasd over de vreemde houding aan Vondels hoogst burgerlijke figuur gegeven, en bijna allen, die den eenvoudigen man ook uit zijne werken kenden of zich wisten te verplaatsen in de 17de eeuw, toen hij verzen maakte, hebben gezegd: dat is Vondel, de dichter niet; dat is Vondel niet voor het volk, maar voor eene bepaalde côterie; dat is de Vondel der poëten en idealisten. (...) Tegenover het ideaal van een half zittenden Vondel, zei ons een vriend, had men hem evengoed te paard kunnen zetten, met al zijne geschreven boekdeelen als rugsteunsel.⁸⁵

Een van Lelimans argumenten tegen Roijers interpretatie van de figuur van Vondel is dat idealistische kunst door het volk niet goed kan worden begrepen: ‘Alles wat reëel, waarachtig en geschiedkundig getrouw is, begrijpt een ieder, die met een redelijk denkvermogen is begiftigd; het ideaal is dikwerf voor den eenvoudigen mensch niet te doorgronden’. Juist in de praktische en democratische negentiende eeuw moet men een kunstwerk zo maken dat het relatief eenvoudig te begrijpen is, en daarom moet een kunstenaar streven naar ‘waarheid in wezen en voorstelling’. Een idealistische interpretatie en vormgeving is zeker uit den boze wanneer de dichter Vondel het onderwerp is. Vondel behoort immers tot die ‘Heerlijke richting vol begrijpelijke poëzie’, en het is ‘een anachronisme hem anders, en zooals 't heet, idealistisch, voor te stellen’. Wat Leliman echter het meest in Roijers beeld ergert, is wat hij noemt, ‘de jacht op effectmakerij’. Dit is in strijd met het

84 Nadere informatie over Leliman is te vinden in ‘Schoonheid, waarheid en karakter: Lelimans denken over bouwkunst’ (1993), van Marijke Estourgie-Beijer.

85 J.H. Leliman, ‘Vondel’, De opmerker. Weekblad voor architecten, ingenieurs, fabrikanten, aannemers & werkbazen 2 (1867), no. 46 (16 november 1867), p. 187-188: 187. De reactie van Thijn verscheen in De Dietsche warande 1869, achtste deel, p. 301-307.

[p. 172]

karakter, het leven en het werk van Vondel, maar bovenal met het karakter van de monumentale beeldhouwkunst. De beeldhouwer moet een voorbeeld nemen aan de klassieke Griekse beeldhouwkunst, die ‘streng, rustig, eenvoudig en vol edele gedachten’ is.⁸⁶

Als de beeldhouwer idealist, en de idealist beeldhouwer wil zijn, dan moge men zich voor het ergste beducht maken, want de beeldhouwkunst is eene kunst der practijk en derwerkelijkheid. ‘Stille Einfalt, erhabene Grösze’ zegt Winckelmann van een beeld, en dat vinden we niet in den Vondel uit het Wandelpark.⁸⁷ Zou Vondel zoo gezeten en gekeken hebben, als hij daar zit, toen hij het denkbeeld opvatte zijn Lucifer te dichten? Zou Vondel tijdens hij zijn heerlijk dichtgewrocht: ‘De Reij der Engelen,’ saamstelde, naar het oosten en de wolken hebben getuurd, of zou Vondel ernstig en deftig hebben neergezeten aan de schrijftafel van zijne stille binnenkamer, en ontevreden over zijne pennevrucht, die herhaalde malen met inspanning hebben omgewerkt en verbeterd? Dat wil niet zeggen, dat wij hem in die positie in brons voor ons wenschen, maar dat wil wel zeggen, dat Vondel niet mag worden voorgesteld in een ontrouw gehalte en costuum, meer of min gelijkende op dat van een Prins van Armenië, die zit te denken over het eerste artikel eener nieuwe grondwet, en de stoffe daartoe, als uit den hemel wil halen.⁸⁸

Of Winckelmann ingestemd zou hebben met Lelimans interpretatie van zijn werk waag ik te betwijfelen, maar dat doet nu niet ter zake. Wat Leliman in het Vondelbeeld had willen vinden is de verbeelding van de ‘stille eenvoud’ van een burgerman, wiens ‘verheven grootheid’ blijkt uit zijn vlijt en doorzettingsvermogen. Roijer heeft Vondel echter uitgebeeld als een wereldvreemde buitenlandse prins.⁸⁹ Roijers Vondelbeeld is in strijd met de tijd, met het karakter van Vondel, met het karakter van de beeldhouwkunst, en - ten slotte - al wordt het slechts terloops aangetekend: met het Nederlandse karakter. ‘Het beeld, dat men het volk der Nederlanden heeft voorgezet, is Vondel niet, en mag het voor de eer onzer nationaliteit en onzer oud-vaderlandsche dichtkunst niet zijn’.

Leliman noemt een aantal technische onvolkomenheden van het beeld: de te hoge inplanting van het rechterbeen, waardoor het lijkt alsof Vondel van zijn stoel glijdt; de wanverhouding tussen boven- en onderlijf; de mantel, ‘ze moge idealistisch over de knie en het dijbeen gedrapeerd zijn’, is zo omvangrijk dat ze half over straat zou slepen wanneer Vondel zich aan een wandelingetje zou wagen; sommige plooien van kleed en mantel zijn tamelijk houterig vormgegeven. Ook is het beeld niet evenwichtig opgebouwd, wat vanaf bepaalde gezichtspunten een onaangenaam beeld oplevert. Bovendien is te weinig rekening gehouden met de positie van het beeld ten opzichte van de zon: het licht valt het grootste deel van de dag op de rugpartij, die juist bij zittende figuren niet erg aantrekkelijk is. Het

86 Dat Roijer, ‘een classieker in zijn hart’, in het Vondelbeeld het Griekse ideaal (in Lelimans opvatting nog steeds) verloochent, moet volgens Leliman toegeschreven worden aan dwang van de commissie, die Roijer belet heeft zijn eigen aanleg te volgen.

87 Leliman citeert niet juist. Winckelmann spreekt in Gedanken über die Nachahmung over ‘edle Einfalt und stille Größe’ (o.a. op p. 24 en 28).

88 Leliman, ‘Vondel’, p. 187-188.

89 Zie voor het samengaan van het ‘anti-aristocratische vertoog’ en ‘het vertoog van de produktieve deugd’ hoofdstuk 6 uit de studie van Siep Stuurman, Wacht op onze daden. Het liberalisme en de vernieuwing van de Nederlandse staat (1992).

[p. 173]

is niet nodig alle klachten afzonderlijk te bespreken, maar wat ik eruit wil lichten zijn de plaatsen waar Leliman zich op de Grieken beroept:

Vondel in de kracht van zijn leven met een kalotje en een Caesar's lauwerkrans om 't hoofd, is zeer in strijd met de geschiedenis; zelfs zondigt dit naar onze meening tegen de eischen der monumentale beeldhouwkunst, zooals de Grieken ons die wisten te vertoonen. Het denkbeeld om ons den dichter als geïnspireerd te willen voorstellen, moet totaal onklassiek heeten. (...) Gracieusiteit, eene eigenschap, die ieder Grieksch beeld in hooge mate bezit, wordt bij de Vondels figuur niet sterk aangetroffen. Op sierlijkheid en indrukwekkendheid mag het zich ook niet erg beroemen. En het volkskarakter, met de eigenaardigheid uit de 17de eeuw, geeft het nergens, zelfs niet in een onderdeel terug. Een portret-standbeeld, het karakter van den Griekschen stijl te willen geven, is een anachronisme. Tweeledige uitdruk is zeer storend voor den beschouwer, die nadenkt en nog meer voor hem, die zich spitst de waarheid, dat is de historie in al haren eenvoud te zullen terug vinden, en daarentegen vergast wordt op een beeld, dat een ideaal is, of gedachten doet uitstralen, die nooit hebben bestaan.

Winckelmann benadrukt dat de mens in een toestand van opperste rust moet worden afgebeeld. Is het onder invloed van Winckelmann dat Leliman zegt dat het moment van inspiratie geen geschikt voorwerp voor de beeldhouwkunst is?⁹⁰ Ook het begrip ‘gratie’ (Leliman spreekt over ‘gracieusiteit’) neemt Leliman van Winckelmann over.⁹¹ Al met al is bij Leliman een wonderlijk mengsel ontstaan van argumenten uit het neoclassicistische en het realistische gedachtengoed. Leliman levert ongezouten kritiek op het ontwerp van Roijer, dat hem veel te idealistisch, en dus te elitair is.

90 ‘Je ruhiger der Stand des Körpers ist, des to geschickter ist er, den wahren Charakter der Seele zu schildern (...)’ (Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung, p. 23).

91 Met name in de Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) ontwikkelt Winckelmann het begrip ‘Grazie’ en zijn leer over de verhouding tussen de schone stijl en het gracieuze.

J.A. Alberdingk Thijm: ‘Is dat realisme?’

J.A. Alberdingk Thijm is een van de meest prominente critici van het midden van de negentiende eeuw. Met niet aflatende ijver strijdt hij tegen alles wat hem in literatuur en kunst, op het toneel en op het gebied van de spelling, in de architectuur en op politiek terrein verderfelijk voorkomt.⁹² Thijm probeert zich vooral als christelijk criticus te profileren, met als gevolg dat hij de katholieken niet katholiek genoeg is, en niet-katholieken hem te paaps oordelen. Het deert hem niet wezenlijk. ‘Nil nisi per Christum’ was het officiële motto van Thijm; ‘beter - bekeven dan vergeten’ zou zijn officieuze motto kunnen zijn.⁹³ Steeds weer zoekt hij de strijd: ‘Ik ben het polemiesch leven een weinig gewoon, en, ik verbloem het niet, ik bemin het; ik geloof aan zijn vruchtbaarheid’.⁹⁴

92 Zie voor het meest recente overzicht van de studies van en over Thijm: J.A. Alberdingk Thijm, 1820-1889. Erflater van de negentiende eeuw. Een bundel opstellen, onder redactie van P.A.M. Geurts e.a. (1992).

93 J.A. Alberdingk Thijm, ‘Kunst en archaelogie in Nederland’, De Dietsche warande 1855 (deel 1), p. 97-133: 132.

94 J.A. Alberdingk Thijm, [over] Volks-almanak voor Nederlandsche katholieken in het jaar des Heeren 1853, Catholijke Nederlandsche stemmen 1853, p. 38-40: 38. Vandaar dat Thijm zich niet beperkt zich tot prediking voor eigen kring en behalve in eigen tijdschriften (als de Spektator en de Dietsche warande) ook in algemene tijdschriften als het Algemeen letterlievend maandschrift en De gids publiceert. Thijms belangrijkste esthetische verhandeling, ‘Over de kompozitie in de kunst’, verschijnt, met grote tussenpozen, tussen 1842 en 1858 in de Kunstkronijk.

[p. 174]

Thijm heeft zwaarwegende bezwaren tegen kunst die niet hoger grijpt dan de afbeelding van de omringende werkelijkheid. De kopieerlust in al zijn uitingsvormen is onverenigbaar met zijn idealistische kunstopvatting.⁹⁵ Aan zijn weerwoord tegen Lelimans veroordeling van het Vondelbeeld laat Thijm een lange inleiding voorafgaan, waarin hij zijn mening uiteenzet over hen die zich ‘realisten’ noemen. Er zijn lieden, aldus Thijm, die zich nooit in kunsttheorie verdiept hebben, die geen weet hebben van Plato of van de kunsttheorie van de achttiende en negentiende eeuw, die Hegel noch Vischer hebben gelezen, en toch weerhoudt niets deze ‘minder en meer welbespraakte sociëteitsredenaars’ een oordeel uit te spreken over kunst en kunsttheorie.

(...) half beschaafde, niet zelden tijdschriftschrijvers, althands -lezers, of schilders, althands lotbezitters in de ‘Beeldende Kunsten’, spreken tegenwoordig over Kunst en Kunstleer, alsof beide termen voortaan overtollige gespreksballast waren, en men even goed Kopie der Natuur en Gevoeligheid voor dezer indrukken zoû kunnen zeggen.
Die lieden verklaren zich realisten, en getuigen van zichzelven, dat zij de waarheid voorstaan. Zij schijnen het zeer dwaas te vinden, ja het moest hun eigenlijk onverklaarbaar voorkomen, dat er andere menschen zijn, die zich de rol laten welgevallen van het niet voor de waarheid op te nemen. Zij ontslaan zich ondertusschen van de moeite aan te toonen, dat deze laatste de waarheid veroordeelen. Zij gelooven van zich-zelven, wij staan de waarheid, de eenvoudige, goddelijke (d.i. heerlijke)⁹⁶ natuurwaarheid, de anderen staan iets anders voor: derhalve deze zijn geen predikers, geen voorstanders, geene vrienden van de waarheid! Die anderen, zoo redeneren zij verder, willen liever hun tijd en hun geest verslijten met heel veel geleerdheid over aesthetika te debiteeren; en och, het vraagstuk der kunst is toch zoo eenvoudig! Wat kunt ge mooyer hebben dan de natuur? Wat kunt ge naast de natuur plaatsen in den zelfden rang? De natuur zal toch wel altijd nommero-éen wezen, en wij, die haar voorstaan, hebben het dus bij het rechte eind. Daarna verheffen zij het hoofd, slaan den blik fier in het ronde, trekken het vest af, strijken het haar uit hun oogen, verheffen de hand ten gebaar, en zeggen: ‘zie de natuur is zus en zoo; dit of dat kunstwerk wijkt hiervan af: ergo, het is veroordeeld’. Vervolgends gaan zij, wel is waar, zeker voorbehoud maken; maar daar loopt hunne redeneering niet meê rond, al loopt zij ten einde.⁹⁷

‘Realisten richten zich uitsluitend op de ‘Natuur - dat is: het zintuiglijk waarneembare - buiten dat willen de lieden van niets weten’.⁹⁸ Met een toespeling op Leliman merkt Thijm op dat ‘te midden dier filisters’ ook architecten hebben plaatsgenomen die niet van talent gespeend zijn. Dit eigenaardige verschijnsel kan volgens Thijm alleen begrepen worden als

95 Zie T. Streng, ‘Gekweld door de kopieerlust. De kunstopvatting van J.A. Alberdingk Thijm en J.W. Cramer, 1842-1850’ (1990).

96 Met deze opmerking tussen haakjes maakt Thijm duidelijk dat deze ‘realisten’ het woord ‘goddelijk’ misbruiken. Hun kunst is juist strikt menselijk, het ontbreken van het goddelijke is wat Thijm dwarszit.

97 A.Th. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld van Vondel’, De Dietsche warande 1869 (deel 8), p. 301-307: 301-302.

98 A.Th. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld van Vondel’, p. 303.

[p. 175]

symptoom van een veel breder om zich heen grijpend verschijnsel,⁹⁹ namelijk het groeiend ongeloof. ‘Alles hangt, in de ideënwaereld, zoodanig aan elkander, dat geen denkend mensch het verband tusschen realisme en atheïsme (of zij het pantheïsme) ontkennen zal’. Wie het bestaan ontkent van een persoonlijke God, die zich ook nu nog in de wereld openbaart, is in Thijms ogen een atheïst. De atheïst (inclusief de theoloog die zich als pantheïst vermomt) gelooft niet in een hogere wereld, vraagt niet naar een hogere oorzaak of een hoger doel, en stelt zich tevreden met de studie van de oppervlakte, van de buitenkant der dingen en het leven in het ondermaanse. Het is dit atheïsme dat de voedingsbodem vormt van het realisme in kunst en wetenschappen. Een overtuigd christen als Thijm prijst zich dan ook gelukkig ‘telkens als wij een kunstwerk zien, door welks aderen niet alleen het leven bruist, maar waar een ziel uit spreekt, die achter dit stoffelijk voorhangsel noch eene onzichtbare waereld aanneemt’.

Thijm vat Lelimans oordeel als volgt samen: ‘“Het Vondelsbeeld”, zegt het realisme, bij monde van een zijner organen [lees: De opmerker, TS], “is (...) opgevat in idealistische richting... dat is Vondel niet voor het volk, maar voor eene bepaalde côterie (sic); dat is de Vondel der poëten en idealisten”’.¹⁰⁰ Vervolgens formuleert Thijm een dubbele taak: ‘Wij hebben (...) twee dingen te bewijzen: voor-eerst, dat Vondel was idealist; ten tweede dat het volk deze hoedanigheid met hem gemeen heeft’.¹⁰¹

Wat is realistisch? Wat is idealistisch? ‘Al wat van de eenvoudige, praktische, geschiedkundige natuurwaarheid afwijkt, zal idealistiesch zijn’. Vondel schildert in Gijsbrecht van Aemstel¹⁰² het huwelijk als de vereniging van twee zielen, die als gloeiend ijzer met elkaar versmelten en later omgesmeed worden tot twee afzonderlijke ringen die samen een ketting vormen. Een dergelijke voorstelling van de huwelijkstrouw kan toch alleen ‘op ideale wijze’, zoals Thijm het noemt, begrepen worden? Vondels werk is vol van overdrachtelijke voorstellingen en het is Thijm dan ook een raadsel hoe men Vondel een realist kan noemen. Ook Vondels onderwerpkeuze wijst veeleer op een idealistische benadering dan een realistische. ‘Hoe men dan ook op het denkbeeld komt een treurspeldichter, die schier altijd met helden en halfgoden verkeerd heeft, een realist, een “burger man” te schelden, gaat mijn verstand te boven’.¹⁰³ Vondel is geen realist en uit Vondels populariteit mag geconcludeerd worden dat het Nederlandse volk evenmin realistisch is. Daarmee

99 Realisten worden volgens Thijm zelfs in de theologie aangetroffen. Ook daar gaat alle aandacht uit naar de zintuiglijk waarneembare natuur, en wordt het zoeken naar de eerste oorzaak van alle leven als irrelevant verworpen. Men postuleert een ‘iets’ dat in het eerste begin der tijden ‘een zwanger vonkjen heeft rondgeworpen, en zij wenschen zich geluk, thands, milliaarden eeuwen verder, met die eerste oorzaak niet meer te doen te hebben. Ziedaar de realisten in de theologie’.

100 Het ‘sic’ is van Thijm. Het is overigens niet de eerste aanvaring tussen Leliman en Thijm. In 1859 verscheen in Amsterdam Het valsch alarm a propos van wandalisme, in het ware daglicht gesteld en onschadelijk gemaakt. Een antwoord op twee artikelen, in het tijdschrift de Dietsche warande, bestuurd door den heer Jos. A. Alberdingk Thijm, O. Eq. S. Gr., de tekst van een verhandeling die Leliman in mei en juni 1859 had voorgelezen in Architectura et Amicitia te Amsterdam. ‘Den WelEdel Geboren Heere J.A. Alberdingk Thijm beleefdelijk aangeboden door Uw Dienaar J.H.L.’ schreef Leliman op de titelpagina van het exemplaar dat hij Thijm zond, en dat nu in mijn boekenkast staat.

101 A.Th. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld van Vondel’, p. 303.

102 Thijm doelt op het vers: ‘Waer wert oprechter trouw, dan tusschen man en vrouw’, uit de Rey van Burgzaten, aan het slot van het vierde bedrijf van Gijsbrecht.

103 A.Th. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld van Vondel’, p. 304.

[p. 176]

heeft Thijm zich van zijn eerste taak gekweten: hij heeft bewezen dat Vondel, als alle Nederlanders, idealist is. Zijn weerlegging van Leliman is daarmee echter niet afgerond.

Men verwijt Roijer dat hij Vondel zittend heeft afgebeeld. Dit verbaast Thijm: ‘Een realist moest het veeljarig zitten natuurlijker, dus beter, rekenen, dan het veeljarig staan’. Leliman vindt de teksten op het voetstuk te lang. Wat had Leliman dan willen zien? Had architect P.J. Cuypers, de ontwerper van het voetstuk, een voorbeeld moeten nemen aan het beeld van Michiel de Ruyter, en in het voetstuk slechts: ‘Aanhalingsteeken! groot kapitaal: vondel!!! punt! aanhalingsteeken!’ moeten uithakken, alsof Vondel zo nu en dan zijn eigen naam in het Vondelpark rond schalt? Verontwaardigd verdedigt Thijm het werk van zijn zwager Cuypers: het is zijns inziens ‘het eerste eigenlijk gezegd gedachte, en in ernstig gemeenden stijl gekomponeerde voetstuk’ dat ooit in Nederland is ontworpen.¹⁰⁴

Het artikel van Leliman zit vol tegenstrijdigheden. Die zijn echter onvermijdelijk, omdat, zo luidt Thijms uiteindelijke analyse, realisme en beeldhouwkunst in beginsel overenigbaar zijn. Op de hem eigen wijze drijft hij de spot met die zogenaamde realisten, voor wie ‘natuurwaarheid’ het begin en het einde van de kunst is.

De waarheid is, dat onze ‘realisten’ eigenlijk gezegd, om konsequent te zijn, geen standbeelden moesten begeeren. Als een standbeeld een konterfeitsel van den man moet wezen, in zijn gewoon werkpakjen en in zijne alledaagsche omgeving,- dan kan men zulk een beeld ook niet op een pedestal zetten. Geen dichter op een pedestal! Heeft men ooit gehoord, dat Goethe of Schiller voor liefhebberij, in het volle gevoel hunner kunstwaarde, hier of daar een laddertjen tegen een steenkubus plaatsten en daar bovenop gingen staan? Onze gepoederde patriotsche dichters hebben wel eens in-95 op den Dam een kruiwagen tot voetsel genomen, om boven het vulgus uit te steken, en het van daar te apostrofeeren: maar niemant heeft van het plan gehoord om Maurits Cornelis of Samuel Iperuszoon aldus in standbeeld te brengen.
Zal een standbeeld een duplikaat van den persoon moeten opleveren, dan is het ook heel gek zo'n mensch blootshoofds aan sneeuw en regen bloot te stellen; heel gek, hoe warm anders ook toegestopt, hem, jaar in jaar uit, ook bij nacht en ontijden op een open plaats neêr te zetten, het zij dan staande of gezeteld.¹⁰⁵

Waarheid in de kunst is iets anders dan waarheid in de natuur, dat is de boodschap van Thijm. De kunstenaar die zich verlaagt tot het geven van de illusie van de werkelijkheid, verlaagt de kunst tot een kunstje en de mens tot een zinnelijk dier. Realisme en beeldhouwkunst zijn onverenigbaar want realisme en kunst zijn onverenigbaar.

104 A.Th. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld van Vondel’, p. 306.

105 A.Th. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het standbeeld van Vondel’, p. 305.

6.8 P. Bruijn over het realisme (1865-1869)

De in Amsterdam geboren Pieter Bruijn (1828-1898) ontving zijn opleiding aan de Doopsgezinde seminaries van Amsterdam en Leiden en is sinds 1854 werkzaam als predikant wanneer hij in 1861 besluit zijn ambt neer te leggen en als journalist en criticus zijn brood

[p. 177]

te verdienen.¹⁰⁶ Tussen 1865 en 1869 verschijnen van hem in de Vaderlandsche letter-oefeningen studies over buitenlandse, voornamelijke contemporaine schrijvers, dichters en cultuurhistorici als Tennyson, Ulbach, Lessing, Heine, Auerbach, Eliot, Hawthorne, Buckle, Scherer en Feuillet.¹⁰⁷ In 1869 wordt Bruijn redacteur van de Provinciale Overijselsche en Zwolsche Courant, waarvoor hij jarenlang de ‘Amsterdamsche kroniek’ en de rubriek ‘Onze leestafel’ verzorgt.¹⁰⁸

106 In het Biographisch woordenboek van Frederiks en Van den Branden is Brujin opgenomen als ‘Bruin’. Pieter Bruijn is geen criticus van het niveau van Potgieter, Alberdingk Thijm, Busken Huet of Pierson, maar zijn redacteurschap van Nederland, zijn medewerking aan gerenommeerde tijdschriften als De gids, De tijdspiegel, De Nederlandsche spectator en de Vaderlandsche letter oefeningen, vormen het bewijs dat hij in brede kring werd gewaardeerd.

107 Bruijn wordt aangetrokken door Dr. J.W. Bok en Dr. W.B.J. van Eyk, respectievelijk een remonstrants en een hervormd predikant, die een laatste poging doen de Vaderlandsche letteroefeningen, een van de oudste Nederlandse letterkundige tijdschriften, van de ondergang te redden. Frederiks en Van den Branden vermelden in het Biographisch woordenboek (1891) abusievelijk 1866 als begindatum van de reeks. Waarschijnlijk zijn zij afgegaan op de verschijningsdata van de dertien kritieken die in 1869 werden geselecteerd voor de Letterkundige schetsen die bij Joh. Noman & Zoon te Zalbommel uitkwam. In 1871 verscheen bij J.H. Dunk te Rotterdam een herdruk van deze bundel waarbij de titel veranderd is in Letterkundige silhouetten.

108 Tot nu toe heb ik vastgehouden aan de chronologie en bijvoorbeeld de bijdragen van Ten Brink in aparte paragrafen besproken. Ik wijk hier van dit patroon af omdat het kritisch oeuvre van Bruijn, wiens bijdragen precies in dit tijdvak van vijf jaren passen, zo'n goede illustratie vormt van de vogelvrijheid van de term ‘realisme’. Met behoud van de chronologie bespreek ik vijf jaren in één paragraaf. Om het variërende gebruik van de term ‘realisme’ en de problemen bij de interpretatie ervan te illustreren, citeer ik uitvoerig uit zijn bijdragen.

1865: het zuiverst realismus en het edele realisme

In 1865 krijgt Bruijn maandelijks zestien bladzijden in de Vaderlandsche letteroefeningen, te vullen met de bespreking van het werk van een of twee ‘groote mannen’ uit het buitenland.¹⁰⁹ De artikelenreeks opent met een bijdrage over Alfred Lord Tennyson, wiens eerste dichtbundel verscheen in 1827 en die in 1850 tot hofdichter was benoemd. Bruijns ergernis is gewekt door de bundel Enoch Arden uit 1864.

(...) wat is er, o Albion! van uw puritanisme geworden, dat uw poët laureate, uw Tennyson in een woord, het zuiverst realismus in zijn poëzie brengt en niet aarzelt een overspelige (haars ondanks, 't is waar!) te verdedigen? Het onderwerp van Enoch Arden is, gelijk de Franschen 't noemen zouden, scabreux. Maar ofschoon in de Fransche poëzij bij voorkeur overspeligen, geprostitueerden enz. de schrijvers (zie Musset) bezighouden, was Engeland op dit gebied zijn overzeeschen buur nog niet gevolgd. Wei had Miss Radcliffe onstuimige romans geschreven, bij de lezing waarvan de Iersche kindermeiden een kruis slaan; wel schrijft Miss Braddon één boek per dag, waarin zooveel moorden en misdaden van allerlei aard plaats vinden, dat de koetsiers, die ze met gretigheid op hun Cab verslinden, soms van schrik van den bok tuimelen. Maar 't realismus in de poëzie ingevoerd, dit had Engeland nog niet

109 D.B. [P. Bruijn], ‘Buitenlandse letterkunde. Losse schetsen. Tennyson’, Vaderlandsche letteroefeningen 1865 II (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 34-48: 34-35 (getekend: Parijs, november 1864). Het onderscheid tussen ‘genieën’ (die voor alle tijden werken) en ‘groote mannen’ (die verdiensten hebben voor een bepaald historisch moment) is verbreid door de Amerikaan Ralph Waldo Emerson en de Engelse filosoof en historicus Thomas Carlyle. Nadere informatie is te vinden in het hoofdstuk over ‘Hero worship’ in The Victorian frame of mind, van W.E. Houghton.

[p. 178]

gezien, en ook slechts een man van den naam en de waarde van Tennyson heeft zoo verregaand de publieke opinie van zijn landgenooten durven trotseren, door een vrouw te verdedigen, die een tweede huwelijk aangaat, zonder de zekerheid te hebben, dat haar eerste man gestorven is, door een man als braaf voor te stellen, die zijn kinderen aan de zorg van een ander overlaat, in plaats van hen onder den waren vader terug te brengen (...).¹¹⁰

Realisme wordt hier gelijkgesteld met alles wat vuig en onzedelijk is. Bruijn lijkt dan ook wat kort van memorie wanneer hij in hetzelfde jaar, ditmaal in een bijdrage over de Franse romanschrijver, criticus en toneelspeler Louis Ulbach, zegt dat diens psychologische romans ‘vol zijn van het beste realisme, aan welk woord men gewoon is, zeer verkeerdelijk naar ons inzien, eene ongunstige beteekenis te hechten’. Men doet, zo stelt Bruijn, alsof ‘realisme’ hetzelfde betekent als ‘materialisme’, en alsof alleen het onzedelijke en lage werkelijk is. Dit is een misverstand: ‘Het platte en gemeene is niet alleen reëel’.

Ulbach heeft dit bewezen en door zijne voorstelling van eenvoudige gewaarwordingen, van natuurlijke en edele hartstogten, die de gewone, de dagelijksche mensch, als ik mij zoo mag uitdrukken, in zich voelt opgewekt, aan het realisme een adel terug gegeven, dien verschillende schrijvers door onkiesche beschrijvingen of ook wel door ongeproportioneerde verhalen hadden verduisterd.¹¹¹

110 D.B. [P. Bruijn], ‘Tennyson’, p. 46.

111 [anon.] [P. Bruijn], ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Louis Ulbach’, Vaderlandsche letteroefeningen 1865 II (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 393-406: 397-398.

1866: de realistische school en het onbarmhartig realisme van Heine

In het werk van het Franse schrijversduo Erckmann-Chatrian herkent Bruijn aan ‘dien eenvoud, die artistieke soberheid, en aan die fijne, frische, uit het leven gegrepen detailschildering, aan dat gezonde realisme’ direct de hand van kunstenaars van de eerste rang. Bruijn sluit met dit gebruik van de term ‘realisme’ naadloos aan op de omschrijving van ‘realisme’ die hij had gegeven naar aanleiding van het werk van Louis Ulbach.¹¹² Bruijn is zich er echter van bewust dat de term ‘realisme’ ook anders wordt gebruikt. In hetzelfde artikel spreekt hij zijn ongenoegen uit over ‘de voortbrengselen der nieuwe Fransche romanlitteratuur, inzonderheid der zich noemende realistische school (Feydeau e.a.)’, waarbij hij de volgende voetnoot plaatst:

Het gaat met dat realisme op het gebied der letteren al nagenoeg even zoo, als met dat op het terrein der kunst. Op de woordvoerders van beide is het woord van Proudhon van treffende toepassing: ‘Vous êtes un ramas de rufians et de tartufes; je vous connais; je sais ce que vous voulez et que vos souteneurs vous demandent. Ce n'est pas de peindre le nu, que vous vous souciez; ce n'est pas de la belle nature, que vous avez faim; c'est de saleté.’ (Zie P.J. Proudhon, Oeuvres posthumes: Du principe de l'art et de sa destination sociale. Paris 1865).¹¹³

112 [anon.] [P. Bruijn], ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Erckmann-Chatrian’, Vaderlandsche letteroefeningen 1866 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 501-512: 504. Emile Erckmann en Alexandre Chatrian schrijven samen onder de naam Erckmann-Chatrian.

113 [anon.] [P. Bruijn], ‘Erckmann-Chatrian’, p. 501.

[p. 179]

Bruijns uitlatingen over ‘de zich noemende realistische school’ en de cursivering van ‘realisme’ doen vermoeden dat hij bezwaar heeft tegen de toeëigening van de term ‘realisme’ door de contemporaine Franse romanschrijvers, en dat hij hem alleen wil gebruiken in gunstige zin. Een artikel over Heinrich Heine in hetzelfde jaar spreekt dit vermoeden echter tegen. Het werk van Heine wordt volgens Bruijn door twee strijdige tendensen bepaalt:

Twee elementen toch vormen in zekeren zin schering en inslag van Heine's poëzie. Aan de ééne zijde een zekere weekelijke gevoeligheid, een rooskleurig idealisme, een niet te miskennen weêrslag van de gemoedelijke duitsche Romantiek; aan de andere zijde een onbarmhartig realisme, een behagen scheppen in gemoedeloozen spot, in wondende satyre; iets van de Mephistopheles-natuur, sceptisch in merg en been, den zinnendienst predikend, gekscherend met het ideaal.¹¹⁴

‘Realisme’ heeft hier weer een negatieve betekenis, nog versterkt door het voorvoegsel ‘onbarmhartig’. Het duidt op een gebrek aan zedelijke en esthetische normen, een bespotting van alle idealen en een cultivering van het zinnelijke in de mens. Deze betekenis van ‘realisme’ is veeleer verwant met wat Bruijn in 1866 als ‘het zuiverst realisme’ had veroordeeld.

114 P. Bruijn, ‘Heinrich Heine’, Vaderlandsche letteroefeningen 1866 II (Wetenschap en bellettrie), p. 431-486: 439-440. Zie over dit opstel: H. Uyttersprot, Heinrich Heine en zijn invloed in de Nederlandse letterkunde (1953), p.328-330.

1867: de realistische roman en het wijsgerig realisme

Dat de term ‘realisme’ problematisch is, stelt Bruijn in 1867 nogmaals aan de orde, ditmaal in De Nederlandsche spectator, in een bespreking van de Freie Studien van de Duitse kunstcriticus Ludwig Pfau. Pfau is, aldus Bruijn, ‘geen vriend van de dusgenaamde realistische school’ die bij dejonge Franse kunstenaars steeds meer aanhang krijgt ‘en waarvan Courbet als 't ware de caricatuur-type en l'enfant terrible is’. Hoewel de schilderstukken van Courbet volgens Pfau vaak ‘zoo leelijk mogelijk’ zijn, en Courbet en Millet alle esthetische regels lijken te verachten, is hun werk niet zonder verdiensten. Dan volgt de volgende passage:

De begaafdste echter van de mannen dier richting is Breton; hoewel-deze is eigenlijk geen realist meer, althans niet in den meest gebruikelijken zin van het woord. Breton is, om zoo te spreken, de boedelaanvoerder van het Realisme, die de van zijn voorgangers geërfde koperen penningen tegen gouden munt heeft ingewisseld. Breton's opvatting nadert tot die der Antieken, wier oog dus gevormd was, dat zij de natuur altoos ‘schoon’ zagen en die haar dus idealiseerden zonder het zelv' te weten of te willen; want-‘realisme en idealisme (benamingen waarmede vaak zoo zonderling wordt omgesprongen) vertegenwoordigen hoege-

[p. 180]

naamd geene elkaêr uitsluitende of opheffende begrippen. Er bestaat tusschen hen geen “principieel” maar bloot een “gradueel” verschil; 't zijn termen van één reeks. De juiste “middenterm” te vinden, waarin beide als in een harmonische éénheid hun oplossing vinden, dit is de verheven, nooit afgewerkte taak der - kunst’.¹¹⁵

Het realisme van Jules Breton¹¹⁶ benadert volgens Bruijn het juiste realisme, zoals dat werd gepraktizeerd door de oude Grieken, die beschikten over een blik die, als van nature, slechts het schone registreerde. Het laatste deel van dit citaat heeft Bruijn overgenomen uit Pfau. Wat men zich moet voorstellen bij ‘de juiste middenterm’ tussen realisme en idealisme wordt niet verteld.

De basis voor de verzoening van realisme en het idealisme vindt Bruijn blijkbaar niet in de A propos d'un cheval van Victor Cherbuliez uit 1860. Andere critici willen nog wel eens naar deze esthetische studie grijpen als het over realisme en idealisme gaat, maar Bruijn komt in zijn bespreking van dit werk niet verder dan de constatering dat er onder anderen ‘een jeugdig venetiaansch schilder’ in optreedt, ‘een ideale figuur, met lang blond haar’, die zich ‘waagt(...) aan de tedere, belangwekkende kwestie betreffende idealisme en realisme’.¹¹⁷

In hetzelfde jaar, we spreken nog steeds over 1867, doet P. Bruijn ook zelf een voorzichtige poging een bijdrage te leveren aan de discussie over het realisme. In de Vaderlandsche letteroefeningen wijdt hij een feuilleton aan het werk van de door hem zeer bewonderde Engelse schrijfster George Eliot. De moderne romans, zo begint Bruijn zijn bespreking, zijn ‘altegader huisselijke tafereeltjes, louter alledaagsche toestanden, met een zacht ideëlen tint gekleurd’ waarin ‘haarfijne karakterstudie, microscopische beschouwingen over den mens’ de hoofdmoot vormen. Vooral in Engeland heeft dit genre de overwinning behaald.

Te recht of te onrecht, en 't zij men er vrede meê hebbe of niet, de sociale, philosophische, realistische roman, indien gij hem zoo wilt noemen, heeft (...) aan gene zijde van het kanaal zijn oudere mededingers van lieverlede uit den weg gedrongen. De ‘Novel’ is een middel van opvoeding, van humanizeering geworden. Hij spreekt niet meer bloot tot de zinnen en de verbeelding, maar tot den geheelen mensch. Hij grijpt in en teekent naar het leven; het leven zoo als het is, met zijn

115 P. Bruijn, ‘Een modern kunst-zeloot’, [over] Freie Studien, van Ludwig Pfau, De Nederlandsche spectator 1866, p. 347-349; 1867, p. 133-135: 1867, p. 134. In een eerdere aflevering van de bespreking had Bruijn de volgende passage uit Pfau vertaald: ‘(...) de menschheid blijft tamelijk wel zichzelv' gelijk. Periodiek keeren dezelfde verschijnselen, hoewel gewijzigd natuurlijk, terug. Hetgeen weleer, bij het uittreden uit de katakomben der middeleeuwsche ascetiek, een Correggio, een Rafaël, een Titaan e.a. zulke ideël-realistische vormen deed scheppen: hetgeen, drie eeuwen later, bij het eerste dagen van den in '89 aangebroken morgen, mannen als Göthe, Schiller, Rousseau e.a. het meerendeel hunner litterarische kunstgewrochten in den pen gaf - en het was au fonds dezelfde afkeer van kerkelijken dompergeest, dezelfde behoefte aan vrije frissche geestesstrooming, dezelfde blakende geestdrift voor de eeuwige, onvervreemdbare rechten van “rein weltliche” schoonheid, poëzie en humaniteit, als die welke in onze 19e eeuw zich lucht geeft in - min of meer nijdige brochures’ (1866, p. 349). Bruijn oordeelt dit een ‘gechargeerde’ voorstelling.

116 Linda Nochlin (Realism, p. 89) typeert Bretons werk als ‘regional religious genre painting’. Breton schilderde biddende en werkende boeren en boerinnen. ‘De thuiskomst van de arenlezers’ is een van zijn bekendste schilderijen.

117 [anon.] [P. Bruijn], ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Victor Cherbuliez’, Vaderlandsche letteroefeningen 1867 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 178-192: 185.

[p. 181]

mengelmoes van alledaagschheden, zijn duizendvoudige nietigheden en kleingeestigheden, maar die geenszins nietig of beuzelachtig zijn, voor hem of haar die ze gadeslaat met een fijn opmerkzamen blik, en die hun zedelijke roerselen, hun dieperen grond tracht te peilen.¹¹⁸

Al zou men tegen dit nieuwe roman-genre, zoals Bruijn zegt, ‘van een zuiver aesthetisch standpunt (...) bezwaren kunnen opperen, die niet geheel weg te cijferen zijn’, belangrijker acht hij het, dat dergelijke romans bestaan en succes hebben, en dus blijkbaar aan bepaalde behoeften voldoen en zelfs een goede invloed uitoefenen. Hij spreekt over de moderne roman als ‘een weldadige macht’, die ‘vele vruchtbare ideeën’ gebracht heeft op plaatsen die langs andere wegen moeilijk bereikbaar zijn. Bruijn aarzelt over de juiste benaming voor dit type roman. Eerst spreekt hij over ‘de sociale, philosophische, realistische roman, indien gij hem zoo wilt noemen’, daarna over de ‘kultuur-roman’. Even lijkt het dat hij de term ‘realistisch’ voor een betere geeft, maar hij blijkt de term ‘realisme’ toch niet geheel vergeten te zijn:

Wie van de hoogte, waarop tegenwoordig de ‘kultuur-roman’ (om deze in zwang gekomen benaming te bezigen) bij onze Engelsche naburen is gestegen, zich een eenigszins volledig denkbeeld, wil vormen, - die neme vooral de werken van George Eliot ter hand. (...) Haar bewonderenswaardig edel, klassiek gevormd talent vereenigt de vervulling van schier alle eischen, welke men aan het wijsgeerig realisme onzer dagen zou mogen stellen. Ziehier de levensvolle werkelijkheid, met volleerde kunstenaarshand in beeld gebracht. Dit zijn alle schepselen van vleesch en bloed, wier hartstochten gij begrijpt, in wier gemoedsbewegingen gij deelt, wier omgang u kracht en leven in de ziele blaast. Bij haar vindt gij in karakterschildering en dialoog, de natuur op heeterdaad betrapt, met een waarheid, een fijnheid, een scherpte en doordringendheid van blik (...).¹¹⁹

In 1868 sprak ook Jan ten Brink over ‘wijsgerig realisme’. Toch lijkt het me niet geoorloofd te concluderen dat Ten Brink deze uitdrukking van Bruijn, of Bruijn die van Ten Brink heeft overgenomen. Ik vermoed dat beiden teruggrijpen op een formulering, die aan het einde van de achttiende eeuw ontstond om het nieuwe streven van de geschiedschrijvers aan te duiden: de ‘wijsgerige geschiedschrijving’. Volgens deze opvatting moet een historicus niet alleen de historische feiten opsporen en in een chronologische orde plaatsen, maar moet hij aan deze kroniek een wijsgerig element toevoegen, dat wil zeggen een redelijk oordeel uitspreken over de historische gebeurtenissen. Alleen dan kan geschiedschrijving werkelijk nuttig zijn.¹²⁰ Wijsgerige geschiedschrijving is, zoals Witsen Geysbeek in 1847 schrijft, een combinatie van ‘zuiver historische beschrijving’ en ‘het speculative denken’.¹²¹ Dat is waarom Bakhuizen van den Brink in 1837 de ‘wijsgerige roman’ boven de

118 P. Bruijn, ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. George Eliot’, Vaderlandsche letteroefeningen 1867 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 662-676: 662-663.

119 Bruijn, ‘George Eliot’, p. 663.

120 Zie: A.Th. van Deursen, ‘Wijsgerige geschiedschrijving in Nederland’ (1979).

121 Zie het lemma ‘Philosophie der geschiedenis’ in het Algemeen noodwendig woordenboek van Witsen Geysbeek, Deel P-SCE (1847), p. 2013-2014.

[p. 182]

‘antiquarische’ en de ‘dichterlijke roman’ stelt.¹²² Door de toevoeging van het wijsgerig element krijgt de schildering van het verleden een hoger belang. Zo zal het ‘wijsgerig realisme’ van Bruijn en Ten Brink van toepassing zijn op een letterkunde, waarin de schrijver zich richt op de beschrijving van de omringende werkelijkheid (het realistische element) maar aan deze beschrijving wijze lessen en nuttige opmerkingen toevoegt (het wijsgerig element), waardoor dergelijke lectuur een hoger doel dient dan zinnenprikkeling. Het werk van George Eliot voldoet aan alle eisen. Er gaat ‘een zedelijk sterkende kracht’ van uit, omdat haar romans ‘met een geur van hoogere levenswijsheid zijn doortrokken’, zodat men ‘haar gelezen hebbende en het boek sluitende, zich meer in vrede gevoelt met zich zelv', meer krachtig en kalm tegenover de groote probleemen der toekomst. Geen alledaagsche lof, voorzeker!’¹²³

In 1867 gebruikt Bruijn de term ‘realistisch’ nog tweemaal. De eerste keer in een wat raadselachtige passage waarin hij als een van de karakter trekken van de Andalusiër noemt: ‘vol verbeeldingskracht, vol poëzie, plastisch en realistisch tot in de uitoefeningen zijner godsdienst toe’.¹²⁴ Waarschijnlijk doelt Bruijn hier met ‘realistisch’op het gebruik van zinnelijke afbeeldingen van goden en de heiligen.

Zijn voorzichtige pogingen tot een omschrijving te komen van het ‘ware’ realisme verhinderen Bruijn niet de term ‘realisme’ ook in pejoratieve zin te gebruiken. In 1867 moet bijvoorbeeld de Franse literatuurcriticus Taine het ontgelden. Taine behoort volgens Bruijn tot de generatie die slechts denkt aan arbeid en nut, en geen tijd heeft voor bespiegelingen of dromerijen.

Van meet af, gespeend aan de romaneske illusies eener oudere school, gevoelden zij zich aan de spits staan eener nieuwe orde van zaken, die bezig was te ontkiemen en voerden zij het woord: ‘historische kritiek’ als eenige leuze in hun banier. Zoo verkrijgt men ongevoelig [d.w.z. zonder het te merken, TS] een aanmerkelijke dosis eenzijdigheid. Zoo laat het zich met name in een Logika-aanbidder als Taine verklaren, dat hij, eenmaal ingemetseld in zijn vast, welsluitend systeem, weldra met een niets ontzienden ijver het Apostolaat van gemelde kritiek en wel in haar meest realistische beteekenis heeft aanvaard.¹²⁵

Hier heeft ‘realistisch’ toch weer een negatieve klank. Hoe vergaat het de term ‘realisme’ bij Bruijn in 1868?

122 [anon.] [R.C. Bakhuizen van den Brink], [over] De roos van Dekama, van J. van Lennep, De gids 1837 I (Boekbeoordeelingen),p. 331-345, 399-409: 333-334.

123 Bruijn, ‘George Eliot’, p. 676.

124 [anon.] [P. Bruijn], ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Fernan Caballero’, Vaderlandsche letteroefeningen 1867 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 370-384, 431-448: 379.

125 [anon.] [P. Bruijn], ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Henri Taine’ [over diens Histoire de la littérature anglaise], Vaderlandsche letteroefeningen 1867 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 727-740: 737.

1868: de hedendaagse werkelijkheidsapostelen en het gezond realisme

In 1868 gebruikt Pieter Bruijn bij een drietal gelegenheden de term ‘realisme’. In De tijdspiegel schrijft hij naar aanleiding van J.J. Cremers roman Anna Rooze:

[p. 183]

Onder de fraaiklinkende leuze van realisme heeft men het in den laatsten tijd ook ten onzent in de mode gebracht, om van de gelijkvloersche werkelijkheid allerlei bont dooreengewarde photografische afdrukken te nemen. Uitmuntend; indien men slechts behoorlijk toeziet, waar en op welke voorwerpen men zijn werktuig richt - want, ik bid u, wat raken mij al de vulgariteiten van het ‘Alltagsleben’? Ze te zien is reeds walgelijk genoeg; wat behoeft gij ze mij nog bovendien te beschrijven?¹²⁶

Hier is ‘realisme’ het streven naar nabootsing van de werkelijkheid zonder enige gedachte. De opmerking over ‘fraaiklinkende leuze van realisme’ klinkt wat schamper, maar met enige welwillendheid kan men dit verklaren door te veronderstellen dat Bruijn wijst op het misbruik van de term ‘realisme’. Dat kan nauwelijks gezegd worden van de volgende passage, waarin Bruijn zich beklaagt over - weer maar eens - de Franse realistische auteurs.

‘N'est ce pas un triste symptôme de voir le roman contemporain se complaire dans la recherche du laid, dans la peinture des passions brutales, des jouissances grossières, de tout ce qui est violent et démésuré?’ - 't Was in de, nog altoos door de keur der beschaafde wereld als sleuteldraagster van het koninkrijk der letteren geëerbiedigde, Revue des deux Mondes, dat onlangs, naar aanleiding van een der nieuwste buitensporigheden van de jongere Fransche realistische school (voor de hoeveelste maal?) dit vonnis werd gestreken. (...) Er was een tijd, toen ‘onnatuur’ van een geheel tegenovergestelde orde in de roman-litteratuur den schepter zwaaide. De terugwerking heeft zich meer dan voelbaar gemaakt, en de laatste overdrijving is op haar beurt tot zulk een noodlottige hoogte gestegen, dat het koud-waterbad, door de hedendaagsche werkelijkheids-apostelen over ons uitgegoten, naar ik meen, hier en daar reeds de hoofden en zinnen zelfs van het opkomend geslacht begint te ontnuchteren.¹²⁷

In hetzelfde jaar ontwikkelt Bruijn zijn ideeën over het ‘realisme’ verder, ditmaal aan de hand van het werk van de Duitse succesauteur Berthold Auerbach, die met zijn Schwarzwälder Dorfgeschichten een nieuw genre populair maakt, dat van de ‘dorpsgeschiedenissen’.¹²⁸ Auerbach was aanvankelijk geprezen om de natuurlijkheid en levendigheid van zijn beschrijvingen en zijn personages; nu, ruim twintig jaar na het verschijnen van het eerste deel van zijn schetsen, valt men Auerbach juist hard dat zijn schildering van het dorpsleven veel te idyllisch is.¹²⁹ Men acht zijn werk te mystiek, en - zoals Bruijn opmerkt - ‘Velen zijner landgenooten stellen b.v. een man als Freytag, als meer zuiver realist, ver boven hem en meesmuilend (...) haalt men (...) wel eens de schouders op over “den Auerbach, mit seinen idealisirten Bauern (...)”’.¹³⁰ Tegenover dit oordeel houdt Bruijn

126 P. Bruijn, ‘Cremer's roman’, [over] Anna Rooze, door J.J. Cremer, De tijdspiegel 1868 I, p. 755-764: 755.

127 P. Bruijn, ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Erckmann-Chatrian. De geschiedenis van een Elzasser boer’, [over] Histoire d'un paysan - 1789, door Erckmann-Chatrian, Vaderlandsche letteroefeningen 1868 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 706-720: 706-707.

128 Het eerste deel van de Dorfgeschichten verscheen in 1843. De volgende delen verschenen respectievelijk in 1848, 1852-1853 en 1854.

129 Zie voor de betrekkelijkheid van het oordeel dat iets ‘natuurlijk’ is, en de historische en culturele verschillen die hierbij aan de dag treden: Roman Jakobson, ‘Over realismus in de kunst’ (1982 [1921]).

130 P. Bruijn, ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Berthold Auerbach’, Vaderlandsche letteroefeningen 1868 III (Binnen- en buitenlandsche bibliographie), p. 451-464: 453.

[p. 184]

echter nadrukkelijk vast aan Auerbachs realistische kwaliteiten. Hij heeft al jaren waardering ‘voor zijn realistische verdiensten en bewonderde (...) het zout van gezonde levenswijsheid, waarmêe zijn zinrijke verhalen zijn besprenkeld’. Zoals Bruijn bewondering heeft voor het ‘wijsgerig realisme’ van George Eliot, zo prijst hij de ‘zinrijke’ schildering van de contemporaine werkelijkheid door Auerbach.

Gewapend met zijn humanistisch program, zijn innige vereering voor het goede en schoone en zijn verrassend boetseervermogen, begon hij (...) de hem omringende werkelijkheid als stof voor zijn crayon te exploiteeren en wel - gelijk bekend is, met uitstekend goed gevolg.
't Geen aan zijn ‘Schwarzwälder Dorfgeschichten’ en over 't geheel aan zijne populate, hoewel met kunstenaars-overleg toch op den bodem van een krachtig en gezond realisme gebouwde, vertellingen, te meer nog een gunstig onthaal deed verwerven, was de omstandigheid dat de markt der letteren toen als 't ware overvoerd was, ter eener zijde met frivole salonromans, aan den anderen kant met de hoogdravende, sterk gekruide voortbrengselen der Jong-Duitsche school. 't Was dus een soort van verfrisschend natuur-bad, waarin men zich, bij de aanraking dezer aan het leven zelv' ontleende poëzie, met welbehagen dompelde.¹³¹

Auerbach geeft een beeldend verslag van het werkelijke leven waarbij hij vooral oog heeft voor het goede en schone en getuigenis aflegt van de vooruitgang van de mensheid, dat is waarom zijn werk getuigt van ‘gezond realisme’.

De term ‘realisme’/‘realist’ zonder kwalificerend adjectief wordt door Bruijn steeds meer van zijn angels ontdaan: ‘door tal van verrassend aangebrachte trekjes, weet Auerbach ook ditmaals ons voelbaar te maken dat hij eerst en voor alles realist is, schilder van het Duitsche volksleven’, zo schrijft hij.¹³² ‘Realisme’ wordt iets als ‘de beeldende beschrijving van de werkelijkheid van de eigen tijd’, een streven dat twintig jaar eerder nog op verzet kon stuiten, maar in de jaren zestig geen enkele tegenstand meer ondervindt. Deze beeldende beschrijving (in één woord: de schildering) van de eigen tijd, het realisme dus, heeft volgens Bruijn pas kort geleden ingang gevonden in de Duitse letterkunde. Deze observatie ontlokt hem een aantal uitspraken over het verband tussen ras en letterkunde die nadere aandacht verdienen.

Vaak herhaald, ja bijna tot een spreekwoord geworden is de klacht, den Duitsche schrijvers - den belletristen onder hen niet 't minst - voor de voeten geworpen, dat zij meerendeels tot de orde der Hamlet-naturen, tot het ras der onverbeterlijke ideologen behooren. Het positieve, realistische element is eerst met kracht, om niet

131 Bruijn, ‘Berthold Auerbach’, p. 454-455.

132 Bruijn, ‘Berthold Auerbach’, p. 462-463. Bruijn vervolgt: ‘en dat hij met zijne schetsen een praktisch opvoedkundige toeleg verbindt’, maar mijns inziens zegt hij hier niet dat een ‘realist’ zowel de schildering van het volksleven als een maatschappelijk doel nastreeft. Zie ook de passage waar Bruijn zegt dat de ‘beurtelings realistische en ideële tint’ van de geschiedenis in Auf der Höhe ‘een eigenaardig aantrekkingsvermogen’ heeft. De afwisseling van beschrijvende en meer filosofische passages heeft een eigenaardige aantrekkingskracht, zo kan men deze passage parafraseren (Bruijn, ‘Berthold Auerbach’, p. 461).

[p. 185]

te zeggen met onstuimig geweld, in hunne litteratuur binnengedrongen, sinds deze, voor een groot deel althans, is overgegaan in de handen der Joden... Eenzijdig positivisme hier... overdreven idealisme ginds...!.¹³³

Bruijn verwoordt voorzichtig dat Auerbach, die zowel joods als Duits bloed heeft, ‘misschien’ een evenwicht tussen de uitersten tot stand kan brengen. Een ‘wankelend evenwicht’, op meer durft hij niet te hopen. ‘Misschien’, zo vervolgt Bruijn, ‘wettigt zijn voorbeeld met eenigen grond het vermoeden dat eene meer harmonische vermenging van den Semitieschen en Germaanschen volksgeest, dan wij tot dusver beleefden, op vorm en gehalte ook van de Duitsche roman-litteratuur een gunstigen en zeer gewenschten invloed zou kunnen oefenen’.¹³⁴

133 Bruijn, ‘Berthold Auerbach’, p. 463. Ook in zijn artikel over Heinrich Heine uit 1866 wijst Bruijn op het verband tussen ras en letterkunde: De jood Heine heeft als lid van het Semitische ras een grote sympathie voor geest, vernuft en gladde en behagelijk vormen, een belangstelling die hij deelt met de Fransen, die ook zo gecharmeerd zijn van het ‘wufte en raillerende element’. Anderzijds deelt het Semitische ras met het Germaanse ras die ‘heete, onuitroeibare dorst, een nameloos heimwee, naar het ideaal’ (‘Heinrich Heine’, p. 439-440).

134 Bruijn, ‘Berthold Auerbach’, p. 463-464.

1869: onze realistische eeuw en de wijsgerige roman

In 1869 verdwijnt de term ‘realisme’ vrijwel uit Bruijns woordenschat. Hij spreekt over Alphonse de Lamartine, die, als ‘kweekeling van de Romantiek, zanger meer voor het gemoed dan voor den geest’ deel uitmaakte van een generatie met andere behoeften dan de tegenwoordige en die daardoor niet meer in de smaak valt ‘van onzen realistische, bij uitnemendheid verstandelijke en praktische eeuw’. Dan gebruikt hij ‘realistisch’ als een term waarmee globaal het gebrek aan belangstelling voor het ideaal in de contemporaine samenleving wordt aangeduid, dus als synoniem voor ‘materialistisch’.¹³⁵ In de loop van de jaren zestig wordt hij ook door anderen meer en meer zo gebruikt.

Alleen in De tijdspiegel, in een artikel over De plannen van Peerjan van de Belgische schrijver Sleeckx, laat Bruijn zich nog eenmaal verleiden een uitspraak te doen over het ‘realisme’. Zich beroepend op het realisme van Cervantes, Fielding, Auerbach, Goethe, Sand en vele anderen had Sleeckx het recht van het realisme in de letterkunde verdedigd.¹³⁶ Dat kan Bruijn niet laten passeren:

Een zeer merkelijk verschil toch bestaat er, dunkt mij, tusschen de soort van realisme der hier opgenoemde meesters en die - de zijne niet te na gesproken - der Vlaamsche novellistiek; ja! zeer wenschelijk ware het juist, dat deze laatste over 't geheel zich meer die meesters ten voorbeelde stelde, opdat (om de beeldspraak van den reeds meer aangehaalden criticus te bezigen) ‘tusschen de geurige kruiden en bloeiende struiken op haren bodem ook kloekere planten en steviger stammen verrezen’. - Een Vlaamsche Dickens of George Sand zou, naar ik mij verbeeld, ongekende goudmijnen exploiteeren en der novellistiek juist datgene geven wat haar in spijt van al haar realisme m.i. te veel ontbreekt.

135 P. Bruijn, ‘Buitenlandsche letterkunde. Losse schetsen. Alphonse de Lamartine’, Vaderlandsche letteroefeningen 1869 I (Wetenschap en belletrie), p. 268-278: 269.

136 De desbetreffende passage is opgenomen in Bijlage II als 1868.24.

[p. 186]

‘C'est le fond qui manque le moins’
is nl. het volmaakt tegenovergestelde van den regel, dien ik op haar zou willen toepasssen. Dat deze opmerking niets aan de waarde der hier genoemde, in haar soort bevallige, novelle ontneemt, meen ik reeds gezegd te hebben. Nevens en boven dit genre zou men echter van lieverlede een andere, hoogere, meer wijsgeerige romansoort zich willen zien verheffen, gebouwd op den stevigen grondslag der hedendaagsche, algemeen-menschelijke beschaving.¹³⁷

Wat Bruijn wil is een ‘meer wijsgerige romansoort’. Van de aansporing een ‘wijsgerig realisme’ te ontwikkelen overleeft alleen het wijsgerige element. De term ‘realisme’ is weer verdwenen.

Met de term ‘realisme’ is iets eigenaardigs aan de hand. Bruijn lijkt ervan overtuigd dat de term iets belangrijks aanduidt. De strijd over het ‘realisme en het idealisme’ is, wat hij noemt, ‘een tedere belangwekkende kwestie’, welks behandeling een zekere moed vereist. Wat maakt die kwestie zo delicaat? Terwijl Bruijn aanvankelijk goede mogelijkheden ziet voor het ‘realisme’, lijkt de term steeds minder geschikt om als programmatische leuze te fungeren. De verklaring moet volgens mij gezocht worden in het volgende. Enerzijds zijn er critici als Bruijn die geloven dat met de term ‘realisme’ een bepaalde ontwikkeling in de tijd en de letterkunde wordt aangeduid die niet kan worden verloochend en die ook niet alleen negatief moet worden beoordeeld. Een reactie op de wereldvreemde dromerijen en bevlogen idealen van de romantiek en de daarbij behorende vaagheid van beschrijving was noodzakelijk. Het herstel van de band tussen de kunst en het leven van alledag, en ook de beeldende kracht van de moderne letterkunde zijn onmiskenbaar verdiensten. Toch lukt het deze critici niet deze ontwikkeling eenduidig met de term ‘realisme’ te verbinden. De pogingen de term in positievere zin te gebruiken, worden doorkruist, doordat zich schilders, schrijvers en critici achter het vaandel ‘realisme’ scharen, met wie een criticus als Bruijn niet geassocieerd wil worden, en door het feit dat vele critici de term ‘realisme’ nog steeds als scheldnaam gebruiken. Ten slotte speelt een rol dat de term ‘realisme’ voor de letterkunde aan bruikbaarheid inboet omdat er steeds vaker gesproken, en bijna even vaak geklaagd, wordt over de ‘realistische tijdgeest’.

De uitvoerige bespreking van het gebruik van de term ‘realisme’ door een niet zo interessant criticus als P. Bruijn laat zien hoe een criticus de term ‘realisme’ in verschillende betekenissen kan gebruiken. De belangrijkste les van deze paragraaf is een waarschuwing: dit overzicht van het gebruik van de term ‘realisme’ door één criticus binnen de relatief korte periode van vijfjaren bewijst dat een enkele verspreide uitspraak van een criticus voor of tegen het realisme niet als bewijs kan gelden voor ‘de’ mening van die criticus over ‘het realisme’.

137 P. Bruijn, ‘Overbewegingen en nog iets’, [o.a. over] De plannen van Peerjan, door D. Sleeckx, De tijdspiegel 1869 I, p. 382-395: 390.

[p. 187]

Conclusie

In de tweede helft van de jaren zestig groeit het verzet tegen het gebruik van pedante, quasiwetenschappelijke termen als ‘realisme’, maar dit groeiende ongenoegen is de keerzijde van het toenemende belang van de term ‘realisme’ in de contemporaine kunst- en literatuurbeschouwing. De term ‘realisme’ is echter nog steeds vogelvrij, kan naar believen worden geïnterpreteerd en zelfs door een en dezelfde criticus op totaal verschillende manieren worden gebruikt.

Het pejoratieve gebruik van de term ‘realisme’ is tussen 1865 en 1869 te vinden bij J.A. Alberdingk Thijm, die realisme en kunst überhaupt onverenigbaar acht, en bij Jan ten Brink (1865) en J.J. van Oosterzee, die het realisme beschuldigen van een perfide belangstelling voor alles wat slecht en lelijk is. Zowel Ten Brink en Van Oosterzee zijn echter tegelijkertijd van oordeel dat het realisme gerechtvaardigd is, voor zover het een gezonde reactie is op wat zij respectievelijk ‘romantiek’ en ‘idealisme’ noemen. De reactie is echter doorgeschoten en het is dit ‘Ultra-realismus’ dat zorgen baart.

In 1868 systematiseert Ten Brink het onderscheid tussen het doorgeschoten realisme van de Franse kunstenaars en het ware realisme, dat zo oud is als de kunst zelf en al door Aristoteles wordt verdedigd, door onderscheid te maken tussen ‘historisch realisme’ en ‘wijsgerig realisme’. Dit onderscheid is een van de manieren om het verschil tussen twee soorten realisme (het ware en het valse, het gezonde en het zieke) te systematiseren.

Waar Ten Brink spreekt over het ‘wijsgerig realisme’ gebruikt hij de term ‘realisme’ typologisch, dat wil zeggen voor kunstenaars die hun stof ontlenen aan de werkelijkheid en niet aan een gedachte of gedroomde wereld en hun vormen ontlenen aan de zintuigelijk waarneembare werkelijkheid en geen verzonnen, onbestaanbare vormen gebruiken. Een vergelijkbaar gebruik van de term ‘realisme’ is te vinden bij T. van Westrheene in diens studie over Paulus Potter en bij C.P. Tiele in diens studie over Goethe. Zowel Ten Brink (die spreekt over wijsgerig realisme) als Tiele (die het kenmerkend voor Goethe acht dat hij realisme met scheppende kracht combineert) is van oordeel dat het realisme als methode alleen niet voldoende is.

Van Westrheene ondergraaft het belang van het onderscheid tussen realisme en idealisme met het argument dat het zuiver theoretisch is, en dat realistische schilders als Rembrandt en Rubens en idealistische schilders als Rafaël en Michel Angelo door hun gebruik van kleur en vorm in de praktijk veel meer gemeen hebben dan de theorie doet vermoeden.

Tussen 1865 en 1869 wordt de term ‘realisme’ door twee auteurs programmatisch gebruikt. L.S.P. Meijboom houdt een weinig diepgaande openingsrede voor Arti waarin hij het realisme in de kunst verdedigt omdat het in overeenstemming is met de realistische geest van de moderne maatschappij. J.H. Leliman verdedigt het realisme, dat wil zeggen het streven naar historische waarheid in de beeldhouwkunst, omdat zowel de tijdgeest, het karakter van Vondel en de moderne beeldhouwkunst als het Nederlandse karakter dit eisen.

Van Oosterzee beschouwt het realisme historisch gezien als een reactie op de idealistische en sentimentele literatuur van de achttiende eeuw. Ten Brink verzet zich tegen deze opvatting, en houdt vast aan zijn opvatting dat het realisme (later door hem ‘historisch realisme’ genoemd) pas na 1830 in Frankrijk tot ontwikkeling kwam.

[p. 188]

In de tweede helft van de jaren zestig slagen de Nederlandse critici er steeds vaker in zinvol over het ‘realisme’ te spreken. Nog steeds heeft de term een negatieve betekenislading: in de meest algemene bewoordingen te omschrijven als ‘gebrek aan ideaal’. ‘Realisme’ roept direct ‘idealisme’ op, of beter gezegd, sluit ‘idealisme’ uit en dit sterk antithetische karakter van de term ‘realisme’ staat zijn gebruik in de weg, al probeert men dit karakter te verzachten of te verdoezelen door kwalificerende adjectieven als ‘gezond’, ‘wijsgerig’, ‘waar’, ‘gematigd’ realisme. Heel langzaamaan raakt het neutraal of zelfs positief gebruik van de term ‘realisme’ meer ingeburgerd.

Hoewel de term ‘realisme’ zowel bij voor- als tegenstanders een steeds duidelijker omschreven betekenis krijgt, kan men niet spreken van een Nederlands ‘realisme-debat’. Daarmee wil natuurlijk niet gezegd zijn dat er geen discussie of verschil van mening is over het doel en de functie van kunst en de juiste methode om deze te verwezenlijken, maar alleen dat de meningsverschillen zich niet uitkristalliseren rond de term ‘realisme’. Alleen in de discussie over het Vondelbeeld formeren de partijen zich enigszins rond het ‘realisme’ en het ‘idealisme’. De anonieme kunstcriticus in de Kunstkronijk blijft beleefd in zijn oordeel over de idealistische opvatting van het Vondelbeeld van L. Roijer, maar uit het ongenoegen over de conventionaliteit en de fouten tegen de geschiedenis blijkt dat de criticus liever een realistische opvatting had gezien. Jan ten Brink daarentegen vindt dat in Roijers ontwerp het juiste evenwicht is gevonden tussen het idealisme dat inherent is aan de beeldhouwkunst als genre en het realisme waarmee de aankleding moet worden uitgevoerd. Leliman is uitgesproken negatief: Roijers idealistische opvatting is in strijd met de eisen van de tijd, met het karakter van Vondel, met het karakter van de beeldhouwkunst en met het Nederlandse karakter. Dat het realisme in de moderne tijd hoogtij viert zal Thijm niet aanvechten, maar dat de kunstenaar zich daarom tot het realisme moet bekeren, verwerpt Thijm. Vondels idealistische stijl, diens populariteit in brede kring en het principieel ideale karakter van de kunst zijn evenzovele argumenten tegen Leliman. Rest mij te besluiten dat de discussie over het ‘realisme’ in de beeldhouwkunst zich over het algemeen beperkt tot de discussie over de juistheid van het streven naar historische waarheid. Leliman vormt een uitzondering, maar diens vereenzelviging van ‘realisme’ met de Griekse beeldhouwkunst in Winckelmannsiaanse zin lijkt me te weinig doordacht om een grote toekomst tegemoet te gaan.