Logo DBNL
'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875 (1995)

'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

(1995)–Toos Streng–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5 1860-1864: Verwarring en verwerping

Het is niet zonder huivering, dat ik het woord neem.
Ik wil u spreken over het realismus in de letterkunde.
Domien Sleeckx, 1862

5.1 Het kunstfeest en kunstcongres te Antwerpen (1861)

Halverwege 1861 maakt het Nederlandsch magazijn het programma bekend van het grote Kunstfeest en Kunstcongres dat op 19 en 20 augustus te Antwerpen wordt gehouden. De organisatie ervan is in handen van het Verbond van kunsten, letteren en wetenschappen, dat op 1 mei de agenda definitief heeft vastgesteld. De vragen vallen in drie soorten uiteen: vragen van ‘stoffelijk belang’ (over auteursrecht etc.), van ‘artistiek belang’ en van ‘wijsgeerig belang’. Nieuwsgierig maakt vooral de derde sectie, waarvoor het organiserend comité de volgende vier vragen heeft uitverkoren.

I. Welk verband bestaet er tusschen wysbegeerte en kunst?
II. Oefent de kunst niet eenen zekeren invloed uit op de verstandelyke en zedelyke ontwikkeling der volken?
III. Welken invloed kan men aen den modernen geest op de hedendaegsche kunst toekennen? Bezit onze tyd geen nieuw grondbeginsel, dat aen de beeldende kunsten eene nieuwe uitdrukking en rigting zou kunnen geven?
IV. Zoo de kunst, wanneer zy de gedachte onzes tyds uitdrukt, daervan het symbool voor aller oogen moet aenbieden, door welke slach van gewrochten kan zy dan het best die doel bereiken?1

‘Op wijsgeerig gebied eindelijk werd gevraagd, wat het streven van onzen tijd op het gebied der kunst wezen moest’, zo vat Arnold Ising de vier vragen voor het gemak samen.2 Ising doet uitvoerig verslag van dit congres, dat ruim 850 bezoekers trekt, onder wie negentig Nederlanders, vierhonderd Duitsers, driehonderd Belgen, zestig Fransen (onder wie Gustave Courbet en Champfleury) en wat Italianen en Zwitsers. Uit Nederland zijn onder andere de schilders Bles, Burgers, Tom, Kaelman, Léon en E. Verveer, de

architect Cuypers, de letterkundige Beijnen, professor Opzoomer, oud-minister Thorbecke en de critici Vosmaer en Van Westrheene naar Antwerpen afgereisd.3

De atheïsten in de kunst

De tweede sectie, die vragen van artistiek belang bespreekt, wordt overheerst door katholieke architecten en architectuurcritici als Graaf de Liedekerke-Beaufort, J.A. Alberdingk Thijm (door Ising korzelig getypeerd als ‘de vertegenwoordiger van de leer der Gods Genade in Nederland’) en James Weale. Zij spreekt onder andere over de vraag of de contemporaine monumentale kunst achterblijft bij de andere kunstvormen.4 De sfeer in de derde sectie, waar de vragen op wijsgerig gebied aan bod komen, is volgens Ising van geheel andere aard:

In de derde sectie (...) deden zich de ongodisten, de realisten gelden, hier sprak de apostel der realistische school, de Fransche maître-peintre, zoo als hij zich zelf doopte, de nonchalante, en toch dandinerende Courbet, wiens vol, blozend gelaat en dikke lippen door lange zwarte haren en een waaijer-baard omlijst, en door een paar donkere fluweelachtige oogen opgeluisterd worden.5

Ising maakt weinig woorden vuil aan Courbet. De enige tekst die Ising van Gustave Courbet citeert is de dronk die de laatste uitbrengt bij het afsluitende diner. ‘Ook Courbet bragt nog een toast uit, merkwaardig om zijn kortheid: “à la liberté dans l'art et dans toutes les choses!” riep hij’.6 Op de bijeenkomst van de derde sectie spreekt na Courbet onder anderen de Flamingant Gerrits, die zich de gramschap van Ising op de hals haalt door de band tussen geloof en kunst te willen verbreken en te verkondigen dat de negentiende-eeuwse kunst op de eerste plaats moet uitdragen dat het volk souverein is. Hoe interessant deze discussie (en de woede van Ising) ook is, het is hier niet de plaats er nader op in te gaan. In de discussie over het streven van de kunst van deze tijd speelt het realisme geen rol.7

Zijdelings speelt het ‘realisme’ een rol in een andere reactie op het Kunstcongres, dat ook in het Nederlandsch magazijn is opgenomen. Ene ‘Yours’ geeft zijn/haar versie van het verhandelde in de derde sectie. Op de hierboven gestelde vier vragen reageert zij/hij als volgt:

Wie zal de innige betrekking tusschen philosophie en kunst loochenen? Wie den invloed ontkennen, welke de kunst op de verstandelijke en zedelijke ontwikkeling der natiën uitoefent? Doch alvorens het derde punt op te lossen, moest men zich eerst afvragen, of er wel een moderne geest bestaat? De apostels van het realismus hebben dit laatste - eene trivialiteit - als den hedendaagschen geest aangewezen; doch al noemde zijn voorstander zich ook Courbet, het stelsel, zoo grof, zoo materialistisch, zoo ontbloot van alle geestverheffing, is den bodem ingeslagen, en men heeft Courbet - een hoorende-doove - willen bewijzen dat zijn stelsel regtstreeks tot het verval der kunst geleidde.8

De aanhangers van de realistische school zeggen dat ‘het realismus’ de moderne tijdgeest is, en dat zij dus in hun kunstwerken handelen in overeenstemming met die tijdgeest. Volgens Yours is ‘realisme’, als ‘materialisme’, een leer die ieder hoger streven in de mens ontkent, een standpunt dat onverenigbaar is met kunst, omdat deze onbestaanbaar is zonder een verlangen naar iets hogers.

Er moet een ideaal zijn

Op de gezamenlijke slotsessie van het congres staat de heer Huard voor de moeilijke taak de conclusies van de derde sectie samen te vatten. ‘Er moet, zeide de verslaggever, de heer Huard, er moet een ideaal zijn; iedereen erkent dit. Waar dit gevonden?’ Huard zelf heeft geen moeite met het beantwoorden van die vraag: ‘God alleen geeft aan dat ideaal een wezenlijk karakter’. De meningen verschillen echter of dit betekent dat de kunstenaar afhankelijk wordt van de godsdienst. Plotseling neemt iemand uit de zaal het woord.

‘Eene minuut te voren was hij nog onbekend, tusschen al de wereldberoemdheden van het congres verborgen, en eene minuut daarna werd hij toegejuicht, gevierd, door gejubel omstuwd (...). Hij (...) was ter heirvaart gegaan als een apostel van het schoone en goede, om het spiritualismus tegen het materialismus, den geest Gods tegen de loochengeest der eeuw, te verdedigen’, aldus Yours.9 Ook Ising spreekt opgewonden over deze onverwachte verschijning die ‘een wonderwerk’ verrichtte: ‘hij electriseerde een vermoeide vergadering’, en niemand voelde behoefte hem eraan te herinneren dat hij zijn spreektijd ruim overschreed. Die grote onbekende was een jonge Roermondse priester, de heer Brouwers, die deel had genomen aan de tweede sectie. ‘Hij, wien zeker geen der andere aanwezige Hollanders kende, droeg er krachtig toe bij om voor het Hollandsche element achting te vragen’. De precieze inhoud van Brouwers verhandeling is hier minder belangrijk dan het effect ervan. Met zijn opvatting dat de kunstenaar slechts tussen twee zaken kan kiezen: ‘een profeet Gods te wezen of de speelpop van den mensch’, weet Brouwers de achthonderdkoppige menigte tot zo'n enthousiasme aan te zetten dat men de vragen die de derde sectie moest beantwoorden definitief en waardig opgelost acht.10 ‘Ce discours a

soulevé à diverses reprises des bravos prolongés et, un tonnerre d'applaudissements enthousiastes a salué M. Brauwers [sic] lorsqu'il a quitté la tribune’, schreef het Journal des Beaux-Arts.11

In de derde sectie stond de vraag centraal wat de invloed is van de tijdgeest op de contemporaine kunst. Franse realisten zeggen dat de tijdgeest ‘realistisch’ is en dat de moderne kunst dus ook ‘realistisch’ moet zijn. Zo niet de heer Brouwers, en met hem de enthousiaste menigte van de slotvergadering. Hij is van mening dat de moderne kunst moet streven naar de uitdrukking van het ideaal, en dit ideaal kan alleen uit God zijn. Tegenover de kunst die zich door het goddelijke ideaal laat inspireren staat de kunst van atheïsten en materialisten als Courbet, die de band tussen geloof en kunst willen verbreken, het bestaan en de waarde van het ideaal loochenen en de kunst verlagen tot zinneprikkeling. De eerste poging op een congres over het realisme te spreken is voor het ‘realisme’ slecht afgelopen.

5.2 Het Nederlandsch taal- en letterkundig congres te Brugge (1862)

In september 1862 zijn vele Nederlandse en Vlaamse letterkundigen bijeen in Brugge, voor de zevende bijeenkomst van het Nederlands taal- en letterkundig congres. Op 8 september geeft de voorzitter het woord aan de heer Sleeckx, die opgegeven heeft een stuk voor te willen dragen ‘Over het realismus in de letterkunde’.

Sleeckx en het realisme in de letterkunde

J.L.D. Sleeckx (1818-1901) had sinds het begin van de jaren veertig naam gemaakt als voorman van de Vlaamse beweging en als schrijver van korte verhalen en toneelspelen. Met bundels als In alle standen. Verhalen, karakters en zedeschetsen (Brussel 1851) en de roman In 't schipperskwartier (Amsterdam 1861) had hij zijn betrokkenheid getoond met de sociale problemen van zijn tijd. Hij opent zijn lezing voor het congres in 1862 met de volgende woorden:

Het is niet zonder huivering, dat ik het woord neem. Ik wil u spreken over het realismus in de letterkunde. Nog meer: ik wil ten voordeele van dit realismus eene lans breken. Daar ik echter reden heb om te vreezen, dat de meesten uwer zoo min ophebben met den naam, als met het stelsel, welk hij aankondigt, is het voorwaar geene ligte taak. Van daar mijne schroom.12

Alleen door een beroep te doen op de waarheidsliefde van het publiek durft Sleeckx te pleiten voor ‘eene schier verloren zaak’. Er is de laatste jaren, aldus Sleeckx, veel tegen het realisme geijverd. Men stelt het voor als een hoogst verderfelijk stelsel ‘ter onderdrukking van alle verhevenheid in gevoel en gedachte, ter dooding van alle poëzij’, dat de laatste jaren

door een aantal Franse kunstenaars en schrijvers is gepropageerd. Deze zogenaamde realisten hebben echter de term ‘realisme’ volkomen ten onrechte geconfisqueerd.

Het is waar, zij wanen het realismus nieuw, en vreezen niet het als een voortbrengsel van hunnen bodem uit te kramen. Dit is echter eene grove dwaling, eene zelfbegoocheling, gelijk er zoovele te Parijs koers hebben. Het realismus, gelijk gij weet, Mijne Heeren, is zoo oud als de kunst zelve, zoo oud als de natuur, als de waarheid, welke het poogt aanschouwelijk te maken, en van de vroegste tijden treft men dichters, schilders aan, die slechts bij middel van de werkelijkheid de poëzij bereikten. Homerus is, op sommige plaatsen, misschien de grootste realist der grieksche oudheid, daar zijne goden zelven soms menschen zijn, en als men van Zeuxis verhaalt, dat de vogels de vruchten kwamen pikken, welke hij had gemaald, wil men welligt alleen te kennen geven, hoezeer hij de natuur, de werkelijkheid eerbiedigde, hoe getrouw hij haar tot in de kleinste bijzonderheden trachtte na te bootsen. Later ook vinden wij het realismus bij de meeste volken weder. De realist Shakespeare reikt den realist Rubens de hand; de heiligen uit de school der Van Eycks dragen het kostuum der vijftiende eeuw, zijn veeleer ridders en edelvrouwen uit dien tijd; en de engelen in Vondel's meesterwerk denken, voelen, spreken bij poozen als eenvoudige stervelingen. Maar wat wil ik verdere bewijsgronden aanvoeren? Wie in de geschiedenis der kunst geen vreemdeling is, weet dat de vlaamsche school en hare waardige zuster, de hollandsche, bij uitstek naturalistisch of realistisch worden genoemd, en dat de nederlandsche letteren met de nederlandsche kunst immer gelijken tred hielden, kan door niemand worden betwijfeld.13

Sleeckx blijft in zijn gebruik van de term ‘realisme’ bij enkele oppervlakkige aspecten steken.14 Hij noemt het schilderen van mensen in plaats van goden en engelen (Homerus, Vondel), het detailrealisme (Zeuxis) en het gebruik van kleding uit de eigen tijd (Van Eyck). ‘Realisme’ wordt niet nader gespecificeerd dan als ‘de zucht naar waarheid, regtzinnigheid, werkelijkheid’.15 De Fransen hebben dit gerechtvaardigde streven naar waarheid overdreven, zoals zij eerder de waardevolle poëtica van Aristoteles ombogen tot een stijf classicisme, en de reactie daarop weer tot ‘ultra-romantismus’ overdreef. Ook het realisme hebben ze van een verdienstelijk streven naar werkelijkheid tot een verderfelijk en eenzijdig stelsel weten om te vormen ‘door de werkelijkheid, niets dan de werkelijkheid tot rigtsnoer te nemen. Van daar de benaming realismus’.16 Waardoor heeft het realisme zo'n slechte naam gekregen?

Wijl de fransche realisten vergeten, dat de kunst de wederspiegeling moet wezen van de natuur, niet alleen gezien, maar ook gekozen door den kunstenaar (...) en in den waan verkeeren, dat alles door de kunst mag worden wedergegeven. (...) Het is eene reden, om eene scherpgeteekende scheidslijn te trekken tusschen het gezonde, verstandige realismus onzer voorvaderen, onzer kunstenaars en geletterden, en het ongezonde, dwaze fransche.17

Volgens De Nederlandsche spectator, waarin uitvoerig verslag wordt gedaan van het verhandelde op het congres, werd Sleeckx na het uitspreken van zijn lezing ‘algemeen toegejuicht’, maar fijntjes voegt men toe dat het enthousiasme ‘voor een deel’ toegeschreven moet worden ‘aan de sympathie voor het nationaliteits gevoel, dat in dezen uitval tegen Frankrijk doorstraalde’.18 Meer waardering heeft de correspondent van De Nederlandsche spectator voor het thema van de lezing van de heer Van Driessche.

Van Driessche over de noodzaak van het realisme in taal en stijl

‘(...) voor de moderne dramatische letterkunde [kan] volstrekt geene andere school dan die van het realism naar het gewenschte doel leiden’, aldus Emmanuel van Driessche in zijn lezing die hij onder de titel ‘Over taal en stijl in de dramatische letterkunde’ bij de organisatie had aangemeld.19

Vooreerst zullen wij die stelling ontwikkelen en door bewijzen trachten te staven; dit zal ons tot het onderzoek onzer in zwang zijnde school leiden, en ons, natuurlijker wijze, algemeene wenken voor de toekomst ingeven.
Dus moet mijne rede drie vraagpunten oplossen:
1. Wat is realism in de dramatische letterkunde?
2. Tot hoeverre wordt het realism in onze huidige school regt goed verstaan?
3. Wat dient er, om den toekomenden bloei van het Nederlandsch tooneel te verzekeren, betracht en vermeden te worden?

Emmanuel van Driessche (1824-1897) doceert Nederlandse letterkunde aan het Athenaeum te Brussel en is daarnaast een vruchtbaar schrijver van novellen en toneelspelen. Titels als De vlaemsche boer. Blyspel (1851), Soort bij soort. Blyspel (1853), Klaes de veehoeder (1855) en De Vlaemsche wever (1859) maken duidelijk waar zijn sympathie ligt. Toneel is volgens Van Driessches openingswoorden een belangrijke zaak voor ‘al wie het hart voor burgerlijke ontvoogding, voor maatschappelijken vooruitgang kloppen voelt’. Doel van het toneel is vooruitgang en maatschappelijke emancipatie; het realisme is het enige middel om dit doel te bereiken. Wat is echter ‘realisme’ in de dramatische letterkunde?

Ligt de ware beteekenis van het woord realism, als kunstterm beschouwd, in de bloote en stipte navolging der natuur, in de getrouwe copij van alles wat normaal bestaat en voor het schoone vatbaar is? Zoo ja, waarvan is die getrouwheid dan de eigenlijke uitdrukking? Wij stellen ons hier enkel voor die algemeene vraag betrekkelijk de dramatische kunst op te lossen, en wij hebben natuurlijk voor oogen:
Getrouwheid of realism van uitdrukking, dat zegt van spel of tooneelvoordragt;
Getrouwheid of realism van bewoording, dat zegt van taal;
Getrouwheid of realism van toestand, karakter, kleur, en wat meer is, dat zegt van stijl.20

Over de eerste van deze drie eisen is Van Driessche snel uitgepraat. Zelfs bij het minst ontwikkelde deel van de Vlaamse plattelandsbevolking heeft de oude declamatie-school afgedaan, en is de retorische voordracht vervangen door een meer natuurgetrouwe wijze van spelen en voordragen. Meer onenigheid is er over de getrouwheid in taal en stijl, die volgens Van Driessche ‘hoofdregel der dramatische letterkunde’ is. Met ‘realisme van taal’ doelt hij op het gebruik van de gewone spreektaal op het toneel; met ‘realisme van stijl’ op de noodzaak van psychologische waarschijnlijkheid. Het goede voorbeeld ziet hij in de werken van Shakespeare, Molière en Schiller, ‘mogten zij dan ook, oppervlakkig beschouwd, geene realisten schijnen’.21

De sprekers op het congres krijgen slechts beperkte spreektijd toegemeten, en Van Driessche komt niet toe aan een nadere uitwerking van zijn toneelpoëtica. Opvallend is dat niet esthetische, maar Vlaams-nationale en sociale overwegingen zijn betoog sturen. Hij pleit voor het realisme, en in het bijzonder voor het gebruik van de Vlaamse spreektaal op het toneel omdat alleen zo het toneel het Vlaamse volk aangespreekt; alleen dan kan het toneel de emancipatie van het Vlaamse volk steunen. ‘Het geldt hier dus eene populaire kunstzaak (...). Tooneelschrijver, uw eenig model zij de natuur, uwe eenige school het realism, uw eenige regter de openbare denkwijze!’, aldus de slotwoorden van Van Driessche.22 De zaal reageert lauw.

De heer van Drieschen [sic] van Brussel betoogde dat realisme alleen het drama kon behouden. (Het spreekt van zelf dat men hier weder aan het ware realisme te denken heeft.) Zijn onderwerp was misschien meer dan eenig ander vatbaar om besproken te worden, maar de spreker had het aan zijne inkleeding te wijten - of misschien ook aan andere redenen - dat van zijne stelling weinig of geen notitie werd genomen, en na het gewone handgeklap het spreekgestoelte werd ingeruimd voor den heer H.Q. Jansen, die de belangrijkheid van het westvlaamsch dialect voor de Nederlandsche taal besprak.23

Tot die ‘andere’ redenen zou kunnen behoren dat Van Driessche zijn onderwerp nauwelijks uitwerkt - wat gezien de beperkte spreektijd ook niet kan - maar wel uitvoerig de tijd neemt om toneeljury's te kapittelen die inzendingen niet als speelstuk maar als leesstuk beoordelen. Zouden de toehoorders (waaronder de correspondent van De Nederlandsche spectator) van oordeel zijn geweest dat deze uitweiding door persoonlijke belangen ingegeven was?

 

Na J.M.'s verhandeling over het realisme in de letteren uit 1858 stelt zowel Sleeckx' verhandeling als die van Van Driessche teleur. De titel van Domien Sleeckx' verhandeling belooft alle goeds. Zijn analyse leidt echter tot niet meer dan een scheiding tussen het ware

realisme (niet alles dat waar is mag in het kunstwerk worden weergegeven) en het valse realisme (de kunstenaar mag zonder selectie te werk gaan). De vraag op welke gronden de kunstenaar die selectie moet maken, wordt niet gesteld. Zijn enige argument tegen de het Franse realisme is het bekende argument van Voltaire tegen platte natuurnabootsing: ‘mon cul est aussi dans la nature, mais cependant je ne le montre pas’. Van Driessche lijkt een systematische verhandeling te gaan houden over het realisme op het toneel, maar blijft na een veelbelovend begin in oppervlakkige constateringen steken.

5.3 W. Reymond over de letterkunde van het Tweede Franse Keizerrijk (1862)

‘Eere hebbe (...) het realisme, de hoogste uitdrukking van den geest van onzen tijd!’, aldus William Reymond in 1862 in Wetenschappelijke bladen, een bloemlezend tijdschrift dat artikelen uit buitenlandse tijdschriften in Nederlandse vertaling bundelt.24 Hij biedt een overzicht van de ontwikkelingen in de Franse letterkunde sinds Lodewijk Napoleon zich in 1852 tot keizer had laten dopen en zijn artikelenreeks is de schriftelijke neerslag van een serie lezingen die Reymond, een Duitser die jaren in Parijs woonde, in de winter van 1860-1861 in Berlijn uitsprak. ‘Zij behelzen eene wel is waar zeer korte en oppervlakkige, maar toch ook getrouwe voorstelling van het tegenwoordige intellectuele leven in Frankrijks hoofdstad’, aldus de redactie van de Wetenschappelijke bladen.25 Het lijkt een wat plichtmatige verontschulding, want een artikel van ruim honderdvijftig pagina's over tien jaar intellectueel leven kan men nauwelijks ‘zeer kort’ noemen. In de eerste lezing spreekt Reymond over het verval van de letterkunde sinds 1830; in de tweede gaat hij in op ‘De gedaanteverwisselingen’ van vele schrijvers en critici die zich de laatste jaren tot het keizerlijke regeringsstelsel hebben bekeerd, waarbij speciaal Sainte-Beuve uitvoerig aan bod komt. De derde aflevering behandelt de ontwikkelingen op filosofisch gebied. Daarna komen respectievelijk de dichtkunst, de roman, het toneel, de kritiek (inclusief de esthetica, de kunst- en literatuurgeschiedschrijving en de literatuurkritiek in engere zin) en de tijdschriften en kranten aan de orde.26

Realisme, romantiek en précieux

Kenmerkend voor de negentiende-eeuwse Franse letterkunde is, aldus Reymond, haar nauwe verbintenis met het leven. Daarmee overtreft zij de Franse letterkunde uit de achttiende eeuw, waarin alleen een zuiver esthetisch doel werd nagestreefd, en bovenal de negentiende-eeuwse romantische richting en haar l'art pour l'art-opvatting. Nadat de romantici een ‘onoverkomelijke klove’ groeven ‘tusschen de kunst en het praktische leven’, nam de volgende generatie de moeilijke, maar belangrijke taak op zich kunst en

leven met elkaar te verbinden.27 Door dit herstel van de band met het leven van de eigen tijd, dit ‘realisme’, onderscheidt de moderne letterkunde zich van oudere richtingen. De betekenis van de term ‘realisme’ moet echter nader bepaald worden. Om de hem onwelgevallige werken te onderscheiden van de realistische werken introduceert Reymond de term ‘précieux’.28 Hij wraakt een zekere gemaniëreerdheid, die bij de romantische précieux ten minste nog tot doel had de dichterlijke taal te vernieuwen, maar die bij jongere schrijvers als Octave Feuillet, Dumas-fils en Feydeau is verworden tot ‘een jagt op overdreven eenvoud’ die slechts gebrek aan denkbeelden moet verhullen.29

Het antagonisme van les précieux en de realisten is intusschen nog geen feit dat aan de geschiedenis behoort, omdat de oorlogsverklaringen nog niet gewisseld, en de twee oorlogskampen nog niet bepaald gevestigd zijn. Immers wij zouden verscheidene schrijvers kunnen noemen, die zoowel tot de eene als tot de andere partij behooren, want het realisme dat zij voorstaan, is niet anders dan gemaaktheid. Maar wat daarvan ook zij, het antagonisme bestaat en men moet hopen dat de worsteling die staat uit te breken, niet onvruchtbaar zijn zal. In weerwil van alle triolets en epigrammen zal het realisme zijn weg vinden; het zal de fransche schrijvers leeren de maatschappij en de natuur, die onuitputtelijke bron van harmonie, poesie en schoonheid, naauwkeuriger gade te slaan en met meer getrouwheid te schetsen.30

De realistische kunst sluit zich - in tegenstelling tot de romantiek - aan bij de contemporaine werkelijkheid en beschrijft deze - in tegenstelling tot de précieux - niet in een overdreven, gezocht-natuurlijke stijl. Met het realisme keert de kunst volgens Reymond terug tot de natuur als de ware bron van het dichterschap.31

Het realisme en het betrekkelijke ideaal

‘Dit realisme is het eenig mogelijke ideaal in een tijdperk van individualisme en stoffelijk bejag’, zegt Reymond tegen het einde van zijn derde lezing.32 Met dit sweeping statement had hij het Berlijnse publiek naar huis gestuurd. Hij realiseert zich dat een dergelijk gebruik van de term ‘realisme’ tot verwarring kan leiden en opent zijn vierde lezing met een uitvoerige uiteenzetting over de manier waarop hij dit ‘realisme’ begrepen wil zien.

In alle gewrochten der letterkunde of der kunst, die sedert het begin der wereld werden voortgebragt, treft men tweederlei soort van ideaal aan: het volstrekte en het betrekkelijke. Het eerste behoort tot alle eeuwen en tot alle trappen van beschaving; het tweede is alleen aan een bepaald tijdperk, aan eene bijzondere natie en zelfs aan
enkele personen eigen. Het volstrekte, eeuwige, menschelijke ideaal, het ideaal bij uitnemendheid namelijk, kenmerkt de groote gewrochten en de groote geniën, - het andere was slechts het dagelijksch brood der talrijke minder bekende schrijvers van een bepaald tijdperk. In onzen tijd hield enkel het laatste stand.33

Reymond beschrijft de kenmerken van het ideaal in een terminologie die voor de tijdgenoten zeer paradoxaal moet hebben geklonken: bij het woord ‘ideaal’ dacht men aan absolute en eeuwige perfectie, maar volgens Reymond bestaat er daarnaast een aan tijd en plaats gebonden ideaal, dat door individuen moet worden gedacht. Vroeger stond het individu onder een algemeen gezag, dat kon opleggen wat ieder moest denken en willen. De mensheid verkeert in een overgangsfase tussen absoluut gezag en absolute vrijheid34 en het individualisme is nu zo ver ontwikkeld dat ieder mens zelf zijn gedachten moet bepalen. Daarmee wordt het ideaal afhankelijk van de beperkte vermogens van één persoon, die met al zijn oordelen en vooroordelen gebonden is aan zijn omgeving. Pas in een verre toekomst, wanneer de vrijheid absoluut zal zijn, kan de gedachte van het individu weer samenvallen met de eeuwige gedachten en zal de kunst weer het algemene ideaal uitdrukken.35 Tot die tijd kan de kunstenaar, hoe geniaal ook, nooit méér bereiken dan het betrekkelijke ideaal. Dit realisme is zowel de zwakte als de kracht van de moderne kunst.

Het betrekkelijke ideaal, anders gezegd het individuele besef der werkelijkheid en van het tijdperk, blijft ons alleen over omdat het slechts met het menschelijke verstand een einde kan nemen. Dit ideaal noemen wij het realisme, ofschoon die beide woorden in lijnregten strijd met elkander schijnen te staan.
Het realisme is derhalve in onze oogen het oorspronkelijk besef, of zoo men wil het oorspronkelijk instinkt van het tijdperk. Gelukkig zij nog, die er door bezield worden! Van welk een ondergeschikt karakter die bezieling zijn moge, zij is wettig en kan, zoo zij op eene getrouwe en oordeelkundige waarneming van maatschappij en natuur berust, ook diep zijn. Zij kan voorzeker geene universele gewrochten voortbrengen, als de werken van Homerus, Virgilius, Dante, Shakspeare, Molière of Goethe, die aan het eigenaardig kenmerk van het tijdperk waarin zij ontstonden, eene diepe kennis der menschelijke ziel van alle tijden paren, die, met andere woorden, onze beide idealen in zich vereenigen. Maar de bloot realistische bezieling kenschetst althans haar tijdperk en draagt tevens den persoonlijken stempel van den schrijver die van haar vervuld is; kortom, zij brengt voort wat wij gewoon zijn oorspronkelijke werken te noemen.36

De moderne kunstenaar kan niet pretenderen voor de eeuwigheid te schrijven, dat is zijn zwakte. De moderne kunstenaar heeft echter de zware taak zijn persoonlijk ideaal in het werk uit te drukken, dat is zijn kracht; die oorspronkelijkheid is volgens Reymond zelfs een plicht.

Nogmaals: realisten en précieux

Met klem verzet Reymond zich tegen de vele schrijvers die niet bij de natuur te rade gaan, maar zich alleen door bestaande kunstwerken laten inspireren. ‘Hoe grootsch de modellen ook zijn waardoor zij zich laten bezielen, zij brengen niets dan valsche denkbeelden voort, want hun streven is navolging van het ideaal, en het ideaal kan niet worden nagevolgd’. Nu krijgt ook het eerder geïntroduceerde onderscheid tussen de précieux en de realisten een duidelijker grond: de précieux zijn de navolgers, die Reymond stelt ‘tegenover de oorspronkelijke letterkundigen, die ik de realisten noemde’.37 Daarom kan het realisme ook nooit tot een school worden.

Is realist te zijn, Balzac navolgen - of is het de natuur schilderen? Voor zeer velen, helaas, was de navolging van Balzac het gereedste middel om eene nieuwe letterkunde te scheppen. Maar men mag het inderdaad zeer opmerkelijk noemen, dat die navolging, in stede van het realisme voort te brengen, slechts gemaaktheid baarde, slechts leidde tot eene gemaakte voorstelling van het kwaad, van het afzigtelijke, van het gruwelijke, - tot de ergste alzoo van alle gemaaktheden. Wij mogen de kweekelingen en volgers van Balzac inzonderheid précieux noemen. Het ware realisme kan door niemand worden ingevoerd, aan niemand worden ontleend: het is de vrucht van de oorspronkelijke, volhardende, diep gevoelde waarneming van een enkele. Het is het gevoel der werkelijkheid, door een schrijver, onafhankelijk van allen schoolschen invloed, ondervonden.38

Vele schrijvers die gemeenlijk tot de realisten worden gerekend, zijn in feite précieux. Er zijn echter ook echte realisten. Hoeveel bezwaren Reymond ook heeft tegen het onzedelijk karakter van het werk van Balzac, Prosper Mérimee, Henri Bayle (Stendhal), Nodier, Charles de Bernard, Gustave Flaubert en Champfleury, hij moet deze schrijvers nageven dat ze ‘echte realisten’ zijn, die op basis van de eigen waarneming van de contemporaine maatschappij hun romans samenstelden.39

‘Realisme’

Reymond realiseert zich terdege dat hij met zijn gelijkschakeling van ‘realisme’ en ‘het betrekkelijke ideaal’ afwijkt van het gangbare taalgebruik en daarom bespreekt hij een aantal gangbare interpretaties van de term ‘realisme’. ‘Men heeft beweerd, dat het realisme slechts de overdrijving was van het groteske, door Victor Hugo als een nieuw element in de letterkunde opgenomen, en waarop het bekende aphorisme: “Le beau c'est le laid”, steunde’, maar daarin is het realisme niet gelegen.40 De laatste tijd worden enige navolgers van de dichters Théophile Gautier en Arsène Houssaye (onder wie Charles Baudelaire) ‘realisten’ genoemd ‘om hun gestadig jagt maken op eene schilderachtige voorstelling en op beelden

die van een toomeloos sensualisme getuigden’, maar ook dat keurt Reymond af.41 Uitvoerig komt Reymond terug op het gebruik van de term ‘realisme’ wanneer Champfleury aan de orde is, de schrijver die men als aanvoerder van het realisme aanwijst.42

Het woord realisme is eene schel die men hem met geweld om den hals bindt: ‘het is’, zegt hij, ‘een dier dubbelzinnige benamingen, die te gelijk tot lauwerkrans en tot narrenkap (couronne de choux) kunnen strekken’. (...)
Van waar al dat gedruisch, dat Champfleury inderdaad niet uitlokte? Waarom wordt er zoo bijster veel gewigt aan zijne op waarneming gegronde romans gehecht? Omdat zij geschreven werden met miskenning van alle tot hiertoe gevolgde regelen; omdat zij zich in het minst niet aan de oude geijkte stijlvormen storen; omdat zij, in plaats van zich in een zwart pak te steken, zich in een paletot of in hemdsmouwen aan het publiek vertoonen. ‘Weg met het realisme!’ roept men. Maar het realisme vervolgt rustig zijne baan; het mijdt de groote wegen; het kiest de stemmige en stille zijpaadjes, en zal het eerst van allen in de armen van het ideaal ontwaken!43

Het is gehechtheid aan het bestaande en de angst voor het nieuwe dat de mensen bang maakt voor de werken van Champfleury, en die hun het realisme doet vrezen. Het realisme is echter onontkoombaar.

Realisme en aanschouwelijkheid

Het realisme heeft bovendien het voordeel dat het een aanschouwelijkheid mogelijk maakt waardoor de lezer de romanpersonages als levende wezens voor zich ziet en zich betrokken voelt bij karakters die hem in het gewone leven geen enkele belangstelling inboezemen: ‘Dit is de optische uitwerking (...) dit is de wonderdaad van het realisme: het is niet meer de afgetrokkene, conventionele, academische kunst, het is de ware kunst!’44 Vandaar Reymonds optimistische besluit: ‘In het realisme merkten wij eene opregtheid en een terugkeer tot de natuur op, die den grondslag voor een nieuw ideaal moeten uitmaken en die den stijl en het aesthetisch gevoel verjeugdigen’.45

5.4 Jan ten Brink en het Franse réalisme (1863-1864)

Jan ten Brink (1834-1901) studeert nog theologie te Utrecht wanneer hij onder het pseudoniem Jan de Regt III zijn eerste kritieken schrijft voor de Vaderlandsche letteroefeningen en de Nieuwe recensent.46 Na een kort verblijf in Indië keert hij begin 1862 in Nederland terug, en wordt opgenomen in de kringen van het Haagse genootschap Oefening kweekt kennis en in die van de redactie van het in 1860 opgerichte tijdschrift De Nederlandsche spectator, waarin

onder anderen R.C. Bakhuizen van den Brink, J.J. Cremer, Cd. Busken Huet, A. Ising en C. Vosmaer zitting hebben.47 In januari 1864 wordt ook Jan ten Brink in de redactie opgenomen. Een aantal van Ten Brinks belangrijkste artikelen over het realisme verschijnt in De Nederlandsche spectator, maar ook in andere tijdschriften stelt hij - soms onder de naam ‘Dr. Alexius van Staden’ - het realisme aan de orde. In deze paragraaf staan de twee eerste grote artikelen van Ten Brink over het realisme in De Nederlandsche spectator centraal.48 In ‘De uiterste linkerzijde van het Réalisme’ van 1863 analyseert Ten Brink naar aanleiding van Flauberts Salammbô de kunsttheorie van de moderne Franse kunstenaars. In 1864 verschijnt ‘Fransche romans. Een schetsjen in houtskool’.

Het Franse Réalisme

De Franse realistische school is - aldus Jan ten Brink - ontstaan als reactie op de romantiek, die op haar beurt ontstond als reactie op de klassieke vormen en conventies. Schrijvers als Hugo, Musset en Gautier ontwikkelden een uiterlijk realisme: alle aandacht ging uit naar de schildering van wat het oog kan zien, en vooral kledij en landschap werden tot in de kleinste details beschreven. Honoré de Balzac wijzigde het streven naar werkelijkheidsgetrouwheid in de couleur locale, doordat hij, aldus Ten Brink, met eenzelfde scherp ontleedmes de menselijke geest te lijf ging.

Honoré de Balzac vatte het réalisme dieper op. In plaats der gemakkelijke triumfen met de kleurenrijke mise-en-scène van het oosten49 (...) richtte hij alle zijne opmerkzaamheid op de waereld zijner onmiddellijke omgeving. (...) En niet alleen de uiterlijke lijnen en vormen van het dagelijksche leven waren het doel zijner waarneming. Met kloekheid drong hij door op het gebied van den menschelijken geest, poogde hij er elk voorval te doorgronden, met oorzaak en gevolg in verband te brengen, om eindelijk met de fijnste empirische psychologie het levensproces en de ontwikkeling van elken hartstocht naauwkeurig te bepalen.50

Balzac kreeg volgens Ten Brink in korte tijd een schare van navolgers. ‘Het réalisme werd de kunstleer der mode’.51 Schilders en schrijvers brachten zijn opvattingen in praktijk en sinds 1848 is het realisme in Frankrijk de toonaangevende kunsttheorie.

Balzacs werk is volgens Ten Brink niet zonder verdiensten maar twee kenmerken ervan veroordeelt hij. Ten eerste is in Balzacs werken het psychologisch realisme met zijn opeenhopingen van ‘anatomische en anthropologische onderzoekingen’ een doel op zich geworden. Ten Brink vindt dat de schrijver daardoor te zeer als wetenschapper en te weinig

als kunstenaar optreedt. Minstens zo kwalijk acht hij het dat Balzac in zijn werken het wereldbeeld uitdraagt van een ‘pessimist en materialist’, en de mens beschouwt als het produkt van zijn natuurlijke driften zonder hoger streven waardoor deze aan die driften kan ontsnappen.

Juist de gebreken van Balzac zijn nagevolgd. In Flauberts werken zijn ze tot de hoogste volkomenheid gebracht.52 Als Balzac geeft Flaubert ‘eene gedramatizeerde les in de anatomie des geestes’, waarbij de lezer geen enkel detail bespaard blijft en een ongeëvenaarde microscopische juistheid wordt bereikt. Als Balzac heeft Flaubert ‘geen oog voor de reinste en edelste aandoeningen des menschelijken gemoeds, ziet hij slechts de stof, het zenuwstelsel of het temperament in de verhevenste uitingen van het zedelijke en godsdienstige gevoel’.53 Flaubert knielt voor het stof, terwijl de kunstenaar zich meester over de materie zou moeten tonen.

Doel of middel?

Ten Brink is overtuigd van de capaciteiten van Flaubert als kunstenaar. Juist daarom is hij zo geïntrigeerd door de vraag waarom diens romans de toets der kritiek niet kunnen doorstaan. Ten Brink zoekt de fout in de kunsttheorie die aan Flauberts werken ten grondslag ligt. Hij opent zijn analyse met een fragment uit het treurspel Emilia Galotti van G.E. Lessing uit 1772, dat zijns inziens ‘een voortreffelijke tekst voor eene strafpredikatie tegen het moderne, fransche Réalisme’ levert: ‘De kunst moet schilderen, zoo als de scheppende natuur, wanneer er eene zulke bestaat, zich het beeld gedacht heeft, zonder de gebreken, welke der onvolkomen stof noodzakelijk aankleven, zonder den noodzakelijken invloed, welken de tijd er onvermijdelijk op uitoefent’.54 Met recht rekent het realisme af met de bizarre wangedrochten en ziekelijke hersenschimmen van de romantiek en het streeft naar de schildering van echte mensen van vlees en bloed, maar dit streven is geperverteerd.

Het Réalisme deed (...) somtijds menschen van vleesch en bloed optreden maar bekommerde er zich luttel om, welke moreele en aesthetische gehalte zijnen helden mocht worden toegerekend. Het kopiëerde, kopiëerde... zonder onderscheid, zonder keuze, alles wat zich maar in de meest onmiddellijke nabijheid tot model mocht stellen. (...) Maar de kunstenaar is aan hoogere wetten gebonden - hij staat op het terrein van den menschelijken geest, waar aesthetiesch en moreel gevoel zijne gedachten moeten regelen - zonder welke beide er van geene kunst hoegenaamd sprake kan zijn. De harmoniesch ontwikkelde kunstenaar zal daarom, even als de Conti van Lessing, slechts door het waarachtig schoone getroffen worden - zijne inspiratiën ontkiemen nimmer bij eene studie van hetgeen in de natuur of het zedelijke leven absoluut leelijk is (...) De waarachtige kunstenaar staaft door zijne herschepping der schoonheid, dat de kunst boven de natuur gaat, dat nabootsing der natuur wel een onvermijdelijk middel, nimmer het doel der kunst kan zijn.55

Zoals Ten Brink een jaar later zijn mening samenvat: ‘Het Réalisme was als reaktie zeer heilzaam, maar bevatte van den beginne af iets ziekelijks in de beweering, dat naauwkeurige nabootsing van het bestaande reeds kunst zou doen ontstaan. Ging deze stelling op, zoo ware de beste fotograaf tevens de geniaalste kunstenaar’.56 Nabootsing van de natuur is het middel van de kunstenaar; de Franse realistische theorie ziet de nabootsing van de werkelijkheid echter als het doel van de kunst. De Franse realisten hebben geen oog voor de ware, ideale schoonheid die het eigenlijke doel van de kunstenaar moet zijn.

Eenzijdigheid

De vereenzelviging van middel en doel is niet de enige tekortkoming van de Franse realisten. De realistische theorie beweert volgens Ten Brink dat de kunstenaar ‘alles’ mag en moet nabootsen in de kunst, maar de Franse realisten blijven dit programma ‘gantschelijk niet getrouw’.57 Zij beweren ‘alles’ te schilderen, maar leggen ondertussen een perfide belangstelling aan de dag voor rariteiten, voor uitzonderingen, voor ziekelijke figuren en voor mensen die zich buiten de maatschappelijke orde hebben geplaatst en veeleer voer voor psychologen zijn. Daarmee wordt hun werk een chronique scandaleuse en levert het niet het evenwichtige beeld van de maatschappij in al zijn goede en slechte kanten dat zij volgens hun programma zouden moeten schilderen.

Het gevaar van detailrealisme

Ten Brink benadrukt voortdurend het uitstekende waarnemingsvermogen van de Franse schrijvers, maar nooit zonder het gevaar te noemen dat dit leidt tot ‘iets overladens en verwards’.58 In Salammbô van Flaubert bijvoorbeeld is ‘niets vermeden, niets overgeslagen, niets onvermeld gebleven’. ‘Als duchtig réalist, was Flaubert genoodzaakt het oude, waarachtige Karthago naar de natuur terug te geven, geen détail te vergeten, [en] het geheel met onmiskenbare wetenschappelijke zekerheid te herbouwen’.59 Een uitvoerige beschrijving is echter nog geen kunst, en het gevaar is groot dat de realistische kunsttheorie ertoe leidt dat in het kunstwerk alleen verscheidenheid, maar geen eenheid wordt bereikt. Een kunstwerk moet aan zekere eisen van harmonie en eenheid voldoen en Flaubert bereikt die ware esthetische eenheid niet. Ten Brink beschrijft Flaubert als een historicus die feiten en nog eens feiten beschrijft, maar deze alleen chronologisch ordent en er niet in slaagt wijsgerig verband tussen de verzamelde feiten aan te brengen.

Pessimisme en optimisme

In zijn studies uit 1863 en 1864 benadrukt Ten Brink vooral dat de Franse kunstenaars ten onrechte het doel van de kunst vereenzelvigen met de middelen van de kunstenaars. Op

de achtergrond van zijn artikelen klinkt een ander motief, dat al aangekondigd wordt in het motto dat Ten Brink zijn analyse van Salammbô en de Franse realistische kunsttheorie meegeeft. Het is ontleend aan een brief van Goethe:

Es ist eine Literatur der Verzweiflung. Das Hässliche, das Grausame, das Nichtswürdige mit der ganzen Sippschaft des Verworfenen und in's Unmögliche zu überbieten, ist ihr satanisches Geschäft. Man darf und muss wohl sagen Geschäft; denn es liegt ein gründliches Studium alter Zeiten, vergangener Zustände, merkwürdiger Verwickelungen und unglaublicher Wirklichkeiten zum Grunde, so dass man ein solches Werk weder leer noch slecht nennen darf.60

De ware verklaring van het failliet van de realistische kunsttheorie is dat het de realistische kunstenaars ontbreekt aan geloof in het schone en goede. Het pessimisme van de Franse realistische kunstenaars is onverenigbaar met ware kunst. Wie gelooft in het schone en goede weet dat feitelijke waarheid alleen niet voldoende is om de schildering ervan te rechtvaardigen. Wie gelooft in het schone en goede kan het lelijke en onzedelijke uit de kunst weren. Alleen wie gelooft in het schone en goede heeft een ideaal dat hij in zijn werk tot uitdrukking kan brengen.

5.5 Het congres van de association pour le progrès des sciences sociales te Amsterdam (1864)

Op 1 mei 1854 arriveert in Amsterdam uit Brussel het bericht dat de Association internationale pour le progrès des sciences sociales ingaat op de uitnodiging van het Amsterdamse gemeentebestuur om het derde congres in september 1864 te Amsterdam te houden.61 Tien jaar later maakt de Nederlandsche spectator het programma openbaar van het congres van de Internationale vereeniging tot bevordering der sociale wetenschappen.62 De vergadering is in vijf secties opgedeeld: vergelijkende wetgeving, onderwijs en opvoeding, kunst en letterkunde, weldadigheid en algemene gezondheidsleer, en staathuishoudkunde. Voor de derde sectie heeft het bestuur van de Association de volgende vragen aangenomen:

I. Is de ontwikkeling van den kritischen en analyserenden geest in de kunsten, en voornamelijk in de schilderkunst, belemmerend voor de scheppende kracht, of wel strekt zij tot opwekking en vermeerdering dier kracht? Welke feiten kan men tot staving van beide meeningen aanhalen?
II. Welke zijn de middelen, door de onderscheidene volkeren, vooral in dezen tijd, in het werk gesteld tot vermeerdering van het aandeel, dat, onder alle vormen, in 's volks opvoeding en onderwijs aan de kunst is ingeruimd? En welke zijn onder die middelen de beste?
III. Aan welke oorzaken is de ontwikkeling van het realisme in kunsten en letteren toe te schrijven? Beantwoordt die leer aan het doel der kunst?63

Het programma doet een uitgebreide en hoogstaande discussie over het realisme verwachten, maar een teleurstelling wacht. Op de eerste bijeenkomst wordt door Alexandre Weill voorgesteld eerst te spreken over de verhouding tussen christendom en kunst. De vergadering gaat hiermee akkoord, maar deze kwestie maakt zoveel discussie en emoties los dat de organisatie na twee dagen vergaderen vreest dat de geplande vragen in het geheel niet meer aan bod kunnen komen.64 De discussie wordt afgebroken en op de vergadering van 28 september komt eindelijk de vraag over het realisme aan de orde. Hoe de discussie over het realisme verloopt is in detail na te gaan omdat er in de Annales van het congres een gestenografeerd verslag is opgenomen. De eerste spreker is H.Th. Boelen, beter bekend onder zijn pseudoniem N. Donker.

H.Th. Boelen over het realisme

Boelen houdt zijn toespraak in het Nederlands en Conrad Busken Huet, een van de bestuursleden van de derde sectie, treedt op als tolk.65 Huet begint zijn verslag als volgt:

M. Boelen (...) s'est demandé: Existe-t-il dans le domaine des arts, à côté de cet art idéal qu'on appelle plus communément et plus généralement l'art religieux, une autre tendance artistique? Existe-t-il une chose qu'on l'on est autorisé à nommer le réalisme dans l'art? Il a répondu que oui; il a nommé deux représentants célèbres de ce réalisme: Shakespeare pour la littérature, Rembrandt pour la peinture.66

Een neutraal vertaler is Huet niet. Hij begint zijn resumé van Boelens toespraak met een reprimande en neemt tussentijds uitvoerig zelf het woord: ‘Puisqu'il m'est permis d'être

interprète, il me sera aussi permis, je l'espère, d'être en même temps un peu critique et de présenter quelques observations sur les idées émises par l'orateur’. Ik geef nu eerst het vervolg van de samenvatting van Boelens verhandeling.

M. Boelen pense qu'il n'y a point, à proprement dire, un abîme entre l'art religieux et l'art réaliste, mais que la distance qu'on pourrait signaler entre ces deux branches de l'art, est comblée par ce fait que ce qu'il y a d'idéal dans le réalisme est en même temps ce qu'il y a d'idéal dans la religion; en d'autres termes, que les deux arts religieux et réalistes se pénètrent reciproquement, de manière que l'un soit en même temps dans la forme de l'autre. (...)
(...) M. Boelen a voulu nous démontrer qu'il existe deux génies immenses, Shakespeare et Rembrandt, qui ont représenté le réalisme d'une manière si éclatante que le monde n'a qu'à les admirer à genoux. Ensuite, il a ajouté quelques observations sur l'art réaliste hollandais en particulier. Il a dit que l'école de peinture hollandaise, y compris l'école flamande, a continué dignement et noblement les grandes traditions de Rembrandt. Enfin, il a conclu en disant que cette belle école de peinture hollandaise était appréciée à sa juste valeur, dans le monde entier, mais que les Hollandais en général ne jouissaient pas en Europe de la considération qu'on professe pour leurs grands artistes du XVIIe siècle.67

De kunsttheorie onderscheidt twee soorten kunst: kerkelijke kunst en realistische kunst, maar de kloof tussen beide is volgens Boelen niet zo onoverbrugbaar als sommigen denken.68

Cd. Busken Huet over het realisme

Boelen beschouwt het realisme tot een richting in de kunst die van alle tijden en plaatsen is, en wijst op Shakespeare en Rembrandt als vertegenwoordigers van de realistische kunst. Zo wenst Huet de term ‘realisme’ echter niet begrepen.

Il s'agit d'une tendance plus ou moins moderne, au sein de la littérature et de l'art, de cette tendance particulière que l'on appelle le réalisme. Il s'agit, par conséquent, de savoir, non pas si Shakespeare et Rembrandt ont été de grands artistes, mais si certaines
influences contemporaines, au sein de l'art, désignées communément par le mot de réalisme, répondent effectivement au but sublime que l'art se propose. Voilà la véritable question.69

Volgens Huet was het de vraag of de contemporaine realistische theorie beantwoordt aan het doel van de kunst, en heeft Boelen de vraag niet juist geïnterpreteerd. Niet dat Huet deze theoretische kant van de vraag overigens zo belangrijk acht: ‘Dans la littérature, dans l'art, la théorie n'occupe, à mon sens, qu'une place tout à fait inférieure’.70 Daarmee veegt hij de vraag naar de waarde van het realisme als kunsttheorie in één keer van tafel, en kan hij overstappen op de kwestie die zijns inziens werkelijk aan de orde zou moeten komen. ‘Demandons-nous donc simplement, si le réalisme, ou ce qu'on est convenu d'appeler ainsi, a produit des artistes ou des littérateurs distingués’.71 De beantwoording van die vraag laat hij aan anderen over. Huets derde bezwaar betreft Boelens opmerking dat de kloof tussen religieuze en realistische kunst niet zo groot is als vaak wordt aangenomen.

L'honorable orateur me paraît avoir confondu différents ordres de faits. L'art religieux n'est pas seulement le côté idéal du réalisme.
Il existe un art qui est autorisé à s'appeler l'art religieux. Or ce qu'il y a de sublime, de véritablement artistique dans cet art-là, ce n'est pas en même temps ce qu'il y a de sublime dans le réalisme. Le réalisme a sa beauté propre qui n'appartient qu'à lui. Au sein du réalisme, le beau c'est la splendeur du réalisme.72

Om de eigen aard van de realistische kunst te beschrijven, maakt Huet gebruik van het onderscheid tussen het schone en het verhevene, dat sinds de verhandeling van Edmond Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful (1757), niet uit het esthetische vocabulaire verdwenen is. Tot het verhevene rekent Burke al het angstaanjagende, onbegrensde en fantastische waarvoor de oude kunsttheorie, die de schoonheid vooral zocht in orde en harmonie, geen plaats had; het verhevene staat boven het ‘schone’ dat de klassieke esthetische waarden van eenheid, orde en harmonie representeert.73 Volgens Huet moet het ideale bestanddeel van de realistische kunst in het schone, niet in het verhevene worden gezocht, en schept Boelen verwarring waar deze eenzelfde vorm van schoonheid in realistische kunst en in religieuze kunst wil zien.

Ed. Mohr en de onbestaanbaarheid van realistische kunst

De eerste reactie uit de zaal op de lezing van Boelen komt van een zekere Eugène Dognée, maar deze reageert uitsluitend op Boelens opmerking over de minachting waarmee buitenlanders over Nederland spreken: vaak kent men niet meer dan de clichés over het poetsgrage dorpje Broek in Waterland en worden de Nederlanders denigrerend bestempeld als de Chinezen van het Noorden en dus als op materieel gewin beluste handelaars. Dognées lofzang op het Nederlandse volk oogst ‘Longs applaudissements’. Daarmee zijn we weer

ver afgedwaald van het probleem van het realisme. Ene Mohr doet een laatste poging het realisme aan de orde te stellen. De in Amsterdam woonachtige Mohr houdt zijn lezing in het Duits. De Franse vertaling wordt geleverd door de voorzitter van de derde sectie, Mr. J. van Lennep.

Selon M. Mohr, il n'y a pas d'art réaliste pur; il n'y a pas d'idéalisme pur. Les deux inspirations doivent se confondre et s'entr'aider mutuellement. En lisant, dans Shakespeare, telle page qui vous transporte dans les plus hautes régions de l'idéal, vous vous sentez tout à coup comme saisi par le réalisme.
Chez Rembrandt, vous verrez à tout instant percer l'idéal. Il est plus difficile chez lui de distinguer ce qui tient à l'idéalisme et ce qui tient au réalisme. Jamais Rembrandt n'aurait obtenu cette gloire qu'il a acquise avec raison, si son réalisme n'était pas idéalisé. Si l'on considère ses portraits, on verra paraître non seulement le portrait matériel, la ressemblance, mais on sentira revivre l'homme lui-même.74

In de werken van Shakespeare wisselen gefantaseerde (‘idealistische’) scènes en niet aan de fantasie ontsproten, maar empirisch waargenomen (‘realistische’) scènes elkaar af. Het is in de werken van Rembrandt, aldus Mohr, soms moeilijk te bepalen welke delen voortspruiten ‘uit het realisme’ en welke ‘uit het idealisme’. Daarmee bedoelt hij mijns inziens dat het niet altijd uit te maken is of de vormen die Rembrandt gebruikt (bijvoorbeeld de exotische hoofddeksels, de kleurige stoffen en de figuren op de oudtestamentische schilderijen) naar model zijn getekend of aan zijn fantasie ontsproten zijn. Mohr beschouwt ‘realisme’ en ‘idealisme’ als twee bronnen van de kunstenaar: de kunstenaar kan iets natekenen (dan komt zijn werk voort ‘uit het realisme’) of de vormen geheel zelf verzinnen (‘uit het idealisme’ werken). Door deze betekenis aan de termen ‘realisme’ en ‘idealisme’ te hechten, kan Mohr ook zeggen dat zuiver realistische kunst net zo onmogelijk is als zuiver idealistische kunst. ‘De heer Mohr meent dat noch het idealisme noch het realisme een kunststuk voorbrengt; de kunst dient beiden in zich te vereenigen en te omvatten’, zoals Maalman deze stellingname samenvat.75

 

De vraag was: ‘Aan welke oorzaken is de ontwikkeling van het realisme in kunsten en letteren toe te schrijven? Beantwoordt die leer aan het doel der kunst?’ Het congres slaagt er niet in deze vraag te beantwoorden. Boelen spreekt niet over de moderne kunst en geeft een zeer algemene omschrijving van realistische kunst als niet-kerkelijke kunst. Huets afkeer van de term ‘realisme’ schemert regelmatig door (zo benadrukt hij dat ‘men’ het realisme wenst te noemen). Bovendien vindt Huet de vraag naar de doelmatigheid van het realisme als esthetische leer irrelevant. Mohr concludeert dat zuiver realistische kunst niet bestaat. De Brusselaar M.G. Frédéric heeft in het eindverslag voor het Bestuur van de Association weinig woorden nodig:

Sur la troisième question: ‘Quelles sont les causes de développement du réalisme dans les lettres et dans les arts? Cette doctrine répond-elle au but de l'art?’
Le débat n'a pas été développé. On s'est borné à soutenir l'excellence du réalisme, en voyant son incarnation dans Shakespere et dans Rembrandt.76

‘Het debat is niet van de grond gekomen’, het lijkt me zacht uitgedrukt.

Conclusie

Franse critici lijken vanaf 1859 de term ‘realisme’ welbewust te mijden, zo concludeert Guy Robert, die postuleert dat deze tendens na 1861 doorzet.77 Daarnaast staat Bernard Weinbergs bevinding dat ‘realisme’ in Frankrijk in de jaren vijftig een zeer vage betekenis heeft, maar dat het Franse publiek na het proces tegen Madame Bovary in 1858 een duidelijke voorstelling heeft van het ‘complex of errors’ dat met dit woord wordt aangeduid.78 Dat de term ‘realisme’ een negatieve betekenis heeft, is een opvatting die de meeste Nederlanders met de Fransen delen, maar of de Nederlanders in 1860 een duidelijk beeld hebben van de precieze bezwaren tegen het realisme betwijfel ik.

Begin jaren zestig vinden drie congressen plaats waar op enigerlei wijze het ‘realisme’ aan de orde komt. Veel vrucht werpen de discussies niet af. De slotbijeenkomst van het Kunstcongres te Antwerpen (1861) loopt zelfs uit op een staande ovatie voor het ideaal in de kunst en een even hartstochtelijke afwijzing van wat men ziet als de realistische kunstleer. De verhandeling van Sleeckx op het Nederlands taal- en letterkundig congres (1862) over het onderscheid tussen het Franse en het ware realisme wordt enthousiast begroet, maar dit kan niet aan de diepgang van zijn verhandeling worden toegeschreven. Even oppervlakkig is de verhandeling van de Vlaming Van Driessche over het realisme bij het toneel. Op het congres van de Internationale vereeniging tot bevordering der sociale wetenschappen (1864) zijn het beslist mindere goden die zich geroepen voelden een antwoord te geven op de door het bestuur voorgestelde vraag naar de betekenis en de aard van het realisme. De enige spreker die zich van tevoren had opgegeven is de heer Th. Boelen, wiens verhandeling geen doordacht antwoord op de vraag kan worden genoemd. Uit het feit dat de kwestie van het realisme op de congressen aan de orde wordt gesteld blijkt dat het ‘realisme’ op enigerlei wijze een gevoelige snaar raakt, maar er bestaat zelfs geen overeenstemming over het probleem dat ermee aangesneden wordt, laat staan dat er een discussie op gang komt over de oplossing van de problemen.

Volgens de Duitse literatuurcriticus William Reymond vertegenwoordigt ‘Het realisme (...) eensdeels het individu, met zijne wijze van denken en zijne oorspronkelijke indrukken, anderdeels het tijdperk, de behoeften des oogenbliks, de onverwijlde noodzakelijkheid’.79 Realistische schrijvers kunnen een aanschouwelijkheid bereiken die eerder ondenkbaar was, maar daar staat tegenover dat het doel van realistische kunst beperkter is dan dat van idealistische. Het hoogste doel dat de moderne kunstenaar zich kan stellen is de uitdrukking van een betrekkelijk ideaal: ‘betrekkelijk’ omdat het persoons- en tijdgebonden is.

Jan ten Brink poogt in 1863 en 1864 in De Nederlandsche spectator een duidelijker omschrijving te geven van het ‘samenweefsel van misvattingen’ dat ‘realisme’ heet, waarbij hij direct aansluit bij de opvattingen over het realisme die eind jaren vijftig in Frankrijk opgang doen. Daar wordt ‘realisme’ geïdentificeerd met de manier van schrijven die in de jaren dertig bij schrijvers als Balzac en Stendhal ontstond en sinds 1848 de leidende kunsttheorie in Frankrijk vormt. Volgens deze opvatting is het realisme gerechtvaardigd voorzover het een reactie is op de stelselmatige wereldvreemdheid van de romantiek, maar heeft het zich ontwikkeld tot een kunstleer die in vele opzichten in strijd is met de eisen der kunst. De belangrijkste misvatting is wel de vereenzelviging van doel en middel in de kunst. De kunstenaar moet uit de werkelijkheid selecteren, waken voor een te gedetailleerde schildering en zich niet richten op het amorele en het lelijke. Het doel van de kunst is de uitdrukking van het ideaal. De kunstenaar moet daarom optimistisch zijn, dat wil zeggen oog hebben voor het schone en goede in de werkelijkheid, en dit schone en goede in het kunstwerk tot uitdrukking brengen.

De meeste Nederlandse critici tussen 1860 en 1864 zijn huiverig bij het gebruik van de term ‘realisme’. De negatieve connotaties maken het moeilijk het anders dan als scheldnaam te gebruiken. ‘Realisme’ wordt geassocieerd met de loochening van het ideaal en de opvatting dat kunst geen hoger doel heeft dan zinneprikkeling. Tegelijkertijd heerst een vaag gevoelen dat de tijdgeest ‘realistisch’ is, en dat kunst en letteren zich niet aan die invloed kunnen en zelfs mogen onttrekken. Deze merkwaardige discrepantie verklaart dat het ‘realisme’ op de agenda van congressen verschijnt maar dat de discussie doodbloedt voor ze überhaupt van de grond komt.

De tweeslachtige houding jegens het ‘realisme’ blijkt ook uit het gebruik van allerhande kwalificerende woorden als ‘plat’ en ‘overdreven’ of juist ‘gezond’ en ‘verstandig’. Het ‘realisme’ heeft goede en slechte zijden, maar hoe deze zich precies verhouden is velen niet duidelijk. Steeds moet men duidelijk maken dat men de goede of juist de slechte kanten belicht.

Domien Sleeckx gebruikt de term ‘realisme’ in 1862 typologisch voorzover hij het ‘realisme’ beschouwt als een kunstrichting die van alle tijden en plaatsen is. Homerus, de Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw, Rubens, de gebroeders Van Eyck en Vondel moeten als bewijs dienen dat ware kunst kan ontstaan wanneer de kunstenaar zijn vormen aan de werkelijkheid ontleent. Ten onrechte identificeert men, aldus Sleeckx, dit ware realisme met het valse realisme dat momenteel in de Franse kunst heerst en de misvatting belijdt dat de kunstenaar niet tot taak heeft te selecteren.

Het programmatisch realisme wordt vertegenwoordigd door de Belgische schrijver en criticus E. van Driessche die in 1862 pleit voor realisme op het toneel en daarmee doelt op een natuurlijke manier van spelen, het gebruik van de moderne spreektaal (inclusief dialectvormen) en de noodzaak van een zekere psychologische waarschijnlijkheid in de schildering van de personages en in het handelingsverloop.

Reymonds onderscheid tussen de ‘realisten’ en de ‘précieux’ vindt in Nederland geen navolging. Diens opvattingen over het individualisme van de moderne tijd en de samenhang tussen dit individualisme en de kunst waren eerder verwoord door Carel Vosmaer in 1856 Eene studie over het schoone en de kunst en door J.M. in 1858. De thema's die Reymond aan de orde stelt (het overgangskarakter van de moderne tijd en het onder-

scheid tussen het absolute en betrekkelijke ideaal) zullen ook later in het Nederlandse debat een rol spelen.

In de Nederlandse kunst- en literatuurbeschouwing spelen politieke argumenten nauwelijks een rol. Des te belangrijker zijn de religieuze argumenten van de tegenstanders van het ‘realisme’. Het realisme wordt in Nederland niet-als in Frankrijk-geassocieerd met socialisme en communisme, maar met atheïsme.

Terwijl in de tweede helft van de jaren vijftig de discussie over het realisme zich grotendeels afspeelde in de kunstbeschouwing, is ‘het realisme’ na 1860 een zaak geworden van literatoren. Jan ten Brinks associatie van het ‘realisme’ met de onzedelijke contemporaine kunst zal invloedrijk blijken.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen


datums