Logo DBNL
'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875 (1995)

'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

(1995)–Toos Streng–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Deel II
‘Realisme’ in de Nederlandse kunst- en literatuurbeschouwing, 1855-1875

4 1855-1859: Opkomst van een nieuweling

Dát een Christuskop?...... Houd je stil...... realistisch opgevat, he?...... De groote knoop doorgehakt. - Sakkerloot! je durft, hoor!...... 't Kostuum van den tijd - maar, een mooije, verheven uitdrukking in dat gelaat...... Een fiksche, mooije schepping!
Arnold Ising, 1858

4.1 Het Nieuw Nederlandsch magazijn en de realistische of werkelijke school (1855)

Eind 1855 wordt in het Nieuw Nederlandsch magazijn, een van de oudste geïllustreerde tijdschriften van Nederland,1 afwijzend gereageerd op de theorie van de ‘realistische of werkelijke school’. Volgens de anonieme auteur moet uit een schilderij ‘waarheid van opmerking’ en ‘waarheid der voorstelling’ blijken, maar hij laat direct een waarschuwing volgen:

Men merke op, dat wij zeggen waarheid en niet werkelijkheid. Deze beide woorden zijn te dikwijls door sommige schilders vermengd geworden, en het is daaraan te wijten, dat eene school is ontstaan, welke den naam van realistische of werkelijke school draagt, en welker eenig streven tot nu toe schijnt te zijn geweest, de schepping onder haar platste vormen voor te stellen. Boven alles vreezende van vooringenomenheid jegens de natuur beschuldigd te worden, kiest zij bij voorkeur hare leelijkste zijden, en om haar niet te vleijen, lastert zij haar!2

De verklaring van het ontstaan van de ‘realistische’ school zoekt de auteur in een verwarring van de begrippen ‘waarheid’ en ‘werkelijkheid’. Om de werkelijkheid weer te geven, moet de kunstenaar de beelden ontlenen aan het dagelijks leven, en voorwerpen en personen schilderen zoals men ze dagelijks ziet, maar om waar te schilderen moet men de voorwerpen en de personen geven zoals de schilder ze gezien heeft met de mooiste belichting en in de belangrijkste ogenblikken.3 De auteur pareert bij voorbaat het verwijt van woordenzifterij door erop te wijzen dat het onderscheid tussen werkelijkheid en waarheid meer is dan een

kwestie van terminologie, en in feite wijst op twee principieel verschillende stelsels in de schilderkunst. Volgens de schrijver heeft het ene stelsel geleid tot schilders als Titiaan en Rafaël;4 het andere beginsel tot ‘de slechtste schilders van de Vlaamsche school’.5

Alleen ‘de slechtste’ schilders uit de Nederlands-Vlaamse traditie wijst de auteur af. Bij het artikel is een gravure gevoegd naar het schilderij ‘Een Vlaamsche herberg’, van Isaak van Ostade (Afb. 12). De auteur geeft een uitgebreide beschrijving van dit schilderij, juist om te laten zien wat het verschil is tussen het ‘werkelijke’ en het ‘ware’. Het verbeeldt een dorpsherberg, waar een wagen voor staat. Op de bok zit de voerman. Een dienstmaagd komt de herberg uit met een kruik bier in haar handen. Er staan wat buren te praten. Een hond ligt te slapen. Kippen lopen pikkend rond. Hoe is het te verklaren dat zo'n eenvoudige afbeelding zo'n betoverende aantrekkingskracht uitoefent, vraagt de criticus zich af. ‘Waarom? - Omdat deze voorstelling op de waarheid gegrond is’:

Zij toont ons zonder overdrijving, doch op een goed gekozen uur, een dorpstafereel in al zijne landelijke eenvoudigheid. Dit stuk aanziende gevoelen wij denzelfden indruk als hadden wij het oorspronkelijke voor oogen. Wij gevoelen de frischheid van deze grooten boomen, welke het rieten dak der hut beschaduwen; de wijngaard slingert zich schilderachtig tegen de hut op; wij hooren het gemurmel van het water, dat langs het gras kabbelt. (...) Er ligt in het geheel der compositie eene kalmte, eene frischheid en rust, welke ons ongemerkt aandoen; men voelt zich geneigd om voor deze schilderij te gaan zitten en haar geruimen tijd aan te staren.

De toeschouwer voelt de behoefte geruime tijd naar het schilderij te kijken en doet daarmee precies wat de schilder deed toen hij halt hield en besloot zijn ezel op te stellen om dit tafereel te schilderen. Tot slot benadrukt de schrijver dat zijn artikel een duchtige waarschuwing bevat ‘voor jonge schilders, die zich laten medeslepen door de stelling, dat de natuur altijd fraai is’. De auteur verzet zich aldus met een beroep op de ‘beau nature’ tegen de ‘werkelijke school’. De realistische school werkt zijns inziens naar het onjuiste beginsel dat de kunstenaar de werkelijkheid moet kopiëren. Het zogeheten ‘dichterlijke eener schilderij’ wordt echter niet opgewekt door de afgebeelde voorwerpen op zich zelf, maar is gelegen in de gevoelens die het schilderij opwekt bij de toeschouwer.6 Daarom moet de schilder niet klakkeloos schilderen wat hij ziet, maar ‘zonder overdrijving’ en ‘op een goed gekozen



illustratie
12 ‘Eene Vlaamsche herberg. Naar eene schilderij van Isaak van Ostade’
Houtsnede (21,5 × 17 cm), Nederlandsch magazijn 1855, p. 385


uur’ zijn schilderij samenstellen. De kunst van de schilder ‘bestaat vooral daarin, om tusschen zijn werk en ons eene onzigtbare keten daar te stellen, waarlangs de electrische vonk zich verspreidt, en waardoor wij den terugschok ontvangen van de aandoeningen, welke hij met het penseel heeft geschetst’.7 De schilder moet niet de werkelijkheid, maar de waarheid schilderen.

4.2 T. van Westrheene, Wz. (1855-1856)

Tobias van Westrheene, Wz. (1825-1871)8 publiceert in 1856 een boek over Jan Steen en de Nederlandse schilderkunst. In 1855 schrijft hij in de Algemeene konst- en letter-bode over de Parijse wereldtentoonstelling,9 en, in hetzelfde jaar,10 stelt hij voor het gezaghebbende tijdschrift De kunstkronijk11 een bijlage van ruim zeventig pagina's samen over ‘De

illustratie
13 ‘Het gebouw der schoone kunsten’ [van de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1855]
Lithografie (15,5 × 23,3 cm), Kunstkronijk 1856 (Bijlage), t.o. p. 14


algemeene tentoonstelling van kunst en industrie te Parijs, in 1855’. Schrijven over de wereldtentoonstelling was geen eenvoudige taak als men bedenkt dat niet alleen een min of meer gemotiveerd oordeel moet worden uitgesproken over de tentoonstelling in het Palais d'industrie, waar men onder andere vogelkooien, bureaus, zilverwerk, boekbanden, damescorsetten, preekgestoelten en rottingen en karwatsen kan bewonderen, maar dat daarnaast ook de catalogus van de kunsttentoonstelling 5112 nummers bevat. Nooit eerder was er gelegenheid geweest de moderne kunst uit zoveel verschillende landen en van zulke uiteenlopende richtingen te bestuderen en te vergelijken.12 De critici stonden voor de taak een gids te schrijven die niet alleen het publiek tot rondleiding kon dienen bij de bezichting van de overstelpende hoeveelheid geëxposeerde werken, maar die bovenal inzicht moest verschaffen in doel en betekenis van de nieuwe kunstvormen.13 De behoefte tot vergelijking werd sterker gevoeld naarmate de traditionele canon aan gezag inboette en de contemporaine kunst zich losmaakte van de academische traditie, alleen al omdat men de anarchie vreesde die door het machtsvacuüm zou kunnen ontstaan.14 Van Westrheene is een van de critici die de gelegenheid aangrijpt om een analyse te geven van ‘den aart en de verscheidenheid van het streven en werken van onzen tijd op het heerlijke en onbegrensde gebied van het Schoone, omtrent de beginselen, die daaraan ten grondslag liggen, de doeleinden, die worden nagestreefd’ en bovendien inzicht te verschaffen ‘omtrent de hoogte, waarop men de kunst, bij eene onpartijdige vergelijking, in de verschillende landen van Europa verheven ziet’.15 Met deze drie publikaties, één in boekvorm en twee in gezaghebbende tijdschriften, tekent Van Westrheene zich af als een van de belangrijkste kunstcritici, zowel voor de contemporaine kunst als voor de kunst van ouder datum.

Van Westrheene in de Algemeene konst- en letter-bode (1855)

Vanaf 23 juni 1855 schrijft Van Westrheene in tien wekelijkse afleveringen over de ‘Tentoonstelling te Parijs’.16 Hij betreurt het dat de Nederlanders hun inzending niet beter hebben verzorgd, waardoor de Nederlandse schilderkunst in het niet zinkt naast ‘de kolossale, werkelijk schoone of meer pretentieuse producten’ uit de andere landen. Toch vormt de Nederlandse afdeling op de tentoonstelling voor hem een welkom rustpunt.



illustratie
14 Reproduktie naar T.S. Cool, ‘Chactus en de kluizenaar hij het lijk van Atala (Chateaubriand)’ (Ingezonden naar de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1855)
Lithografie (18 × 25, 1 cm), Kunstkronijk 1856, t.o. p. 26


Waarlijk, het is weldadig, wanneer men, verbijsterd door den schitterenden logen, door de grootheid, die op verre na niet altijd grootschheid is, door de disharmonie en de vermoeiende bontheid, die de schaduwzijde uitmaakt van zoo vele, anders heerlijke en grandiose, scheppingen, uitrusten kan bij de kalme, eenvoudig ware, helder en toch krachtige, harmonieuse schilderijen, welke uit het vaderland hierheen zijn gezonden.17

Na een lofzang op de Nederlandse kunst en haar ‘gemoedelijkheid, eenvoud en waarheid’ onderwerpt Van Westrheene in de volgende afleveringen de buitenlandse inzendingen aan een nader onderzoek. Hij wil geen partij kiezen voor een of andere richting in de beeldende kunst, tenminste ‘zoo lang het geen bepaald slechte was’, zoals hij er fijntjes aan toevoegt.18 In de tien afleveringen bespreekt hij achtereenvolgens de schilderwerken, de beeldhouwwerken en de inzendingen op de nijverheidstentoonstelling. Aan deze besprekingen laat hij een uitgebreide inleiding voorafgaan waarop ik wat uitvoeriger inga, om straks te kunnen laten zien in welk verband hij de termen ‘realisme’, ‘realistisch’ en ‘realisten’ gebruikt.

• De vier hoedanigheden van de kunst

Volgens Van Westrheene is iedere richting in de moderne kunst op deze tentoonstelling vertegenwoordigd. De verschillende richtingen (Van Westrheene spreekt over ‘de hoedanigheden, welke zulk eene richting eigen zijn’) tekenen zich als volgt af:

(...) zoo als bij de eene kracht en rijkdom van kleur, bij de andere zuiverheid en strengheid van teekening, bij eene derde diepte en beteekenis der aesthetische of wijsgeerige gedachte, bij eene vierde geestigheid en levendigheid in opvatting en voorstelling.19

Aan deze opsomming van de vier ‘hoedanigheden’ ligt een bij de kunstcritici van zijn tijd zeer gangbare indeling ten grondslag: die naar kleur, tekening (lijn), gedachte en voorstelling. Bij de koloristen is het volgens Van Westrheene belangrijk dat het kleurgebruik krachtig is en rijk, terwijl bij de lijnschilders de zuiverheid van de lijn het belangrijkste beoordelingscriterium is. Aan de derde en vierde ‘hoedanigheid’, gedachte en voorstelling, ligt het even gangbare onderscheid ten grondslag tussen de kunstenaars die een idee uitdrukken en de kunstenaars die de werkelijkheid nabootsen.20 Bij de kunstenaren der idee weegt bij Van Westrheene het zwaarst dat de uitgedrukte gedachte, of deze nu van esthetische of wijsgerige aard is, een zekere diepgang en waarde heeft. Bij de kunstenaars die primair de werkelijkheid willen nabootsen, stelt hij als eis dat zij niet bij de werkelijkheid blijven staan. Zij moeten de dode materie bezielen en ‘geest en leven’ brengen in de, in principe dode, zintuiglijk waarneembare werkelijkheid.21

Bij de beoordeling van de verschillende nationale bijdragen komen de vier factoren (kleur, lijn, gedachte en voorstelling) in enigerlei vorm steeds terug. Zo zegt Van Westrheene dat een schilderij van Andreas Gastaldi getuigt van ‘veel gevoel voor kleur en (...) daarenboven goed van opvatting maar zwak van teekening’ is.22 Het werk van Gastaldi krijgt dus een voldoende voor ‘kleur’ en ‘voorstelling’, maar een onvoldoende voor ‘lijn’. De Belgische inzending wordt volgens Van Westrheene gekenmerkt door wat de kunstkenners waarderen als ‘den zin voor waarheid en kleur, die, onder verschillende gedaanten, toch altijd in de Vlamingen is blijven voortleven’, een vormgetrouwheid die door het grote publiek als technische perfectie wordt geroemd. De keerzijde is echter dat men bij hen tevergeefs een diepe gedachte zoekt.23 De Belgen krijgen dus een onvoldoende voor ‘gedachte’, maar een voldoende voor ‘voorstelling’ en ‘kleur’. In deze zin vormen de Belgische werken de tegenpool van de meeste Engelse schilderijen, die Van Westrheene als volgt karakteriseert:

De gedachte is meestal gelukkig, oorspronkelijk en zuiver, maar zij wordt ook meestal teruggegeven in vormen, wier aanschouwelijkheid niet kan doen vergeven, dat ze zondigen tegen de waarheid, den goeden smaak, en het gevoel van kleur en harmonie. Over het algemeen toonen de Engelschen zich veel beter teekenaars dan koloristen.24

De Engelse schilders krijgen dus een goed cijfer voor ‘gedachte’ en ‘lijn’, maar een onvoldoende voor ‘voorstelling’ (waarheid) en ‘kleur’. De Engelse beeldhouwkunst krijgt van Van Westrheene alleen een voldoende voor de ‘lijn’: ‘Over het algemeen zijn de engelsche beeldhouwwerken streng van teekening, maar missen zij het ideale in de vormen. Men herinnert zich daarbij te veel de modellen die er voor geposeerd hebben’. Datzelfde kan niet gezegd worden van de Duitse inzending, waarin hij een duidelijke tendens waarneemt:

Dat beginsel is in de eerste plaats een zichtbaar en krachtig streven om niet slechts de uiterlijke, de pittoreske zijde van eenig onderwerp te schilderen, maar om ook de wijsgeerige gedachte, de openbaring van het intellectuele of gevoelsleven van den individu of van de menschheid in de zichtbare vormen terug te geven.25

De Duitse schilders proberen dus volgens Van Westrheene een gedachte uit te drukken in een werkelijkheidsgetrouwe voorstelling, een streven dat volgens hem overigens vaak tot halfslachtigheid leidt. Er ontstaat strijd tussen ‘de gedachte’ en ‘de voorstelling’.

• Het realistisch element in de schilderkunst

De eerste plaats waar Van Westrheene de term ‘realistisch’ gebruikt, is in de tweede aflevering, wanneer hij naar aanleiding van de Belgische inzending opmerkt:

Het is merkwaardig te zien, hoe het realistisch element bij de meeste Belgen de plaats van de romantiek heeft ingenomen. A. Stevens is een van de gelukkigste voorstanders van die richting; hij moet zich echter voor overdrijving wachten: Ce qu'on appelle le vagabondage heet eene van zijne schilderijen, welke eenige chasseurs de Vincennes voorstelt, eene arme vrouw met haar kind wegvoerende. De armoede, al het pijnlijke en droevige van een kouden winterdag in de besneeuwde straten, is meesterlijk uitgedrukt, maar op het gevaar af van plat en trivial te worden.26

Wat Van Westrheene hier precies met ‘het realistisch element’ bedoelt is niet duidelijk. Ik neig ertoe te zeggen dat hij ‘romantiek’ gebruikt ter aanduiding van het beginsel dat de kunst primair een of andere gedachte (dat wil zeggen een ideaal, een gedachte werkelijkheid, een fantasie) moet uitdrukken, en dat hij ‘het realistisch element’ gebruikt om erop te wijzen dat in België de aandacht verschuift naar de weergave van de tastbare werkelijkheid. Belangrijker dan de precieze betekenis van de uitdrukking ‘het realistisch element’ in deze passage is het feit dat ze wordt gebruikt, dat Van Westrheene haar opschrijft alsof het een uitdrukking is die voor zichzelf spreekt en dat hij de opkomst van het realistisch element als een ‘richting’ kwalificeert.

In de derde aflevering bespreekt Van Westrheene de Duitse schilderwerken, waarin Van Westrheene het streven signaleert naar een vereniging van wijsgerige gedachte met waarheid van voorstelling: men wil niet slechts ‘de uiterlijke, de pittoreske zijde van eenig onderwerp’ schilderen, maar bovendien de wijsgerige gedachte ‘in de zichtbare vormen terug (...) geven’. In de historiële schilderkunst pogen de Duitse schilders zo te komen tot de combinatie van historische getrouwheid enerzijds en ‘het uitdrukken van wijduitgestrekte, veelomvattende denkbeelden’ anderzijds. Deze combinatie slaagt niet altijd omdat dergelijke denkbeelden niet altijd geschikt zijn ‘om gekneed en geperst te worden in de vormen, waarover de beeldende kunst te beschikken heeft’. Zowel de gedachte als de vorm lijdt hieronder: het beeld wordt verwrongen en de gedachte onbegrijpelijk. Ook in de Duitse genre-schilderkunst ziet Van Westrheene die halfslachtigheid die het gevolg is van het streven tegelijkertijd ‘een zuiver pittoresk element’ en een ‘wijsgeerige gedachte’ te schilderen. Te vaak heeft het pittoreske zich verzelfstandigd waardoor de uitdrukking van de gedachte en de virtuositeit van uitvoering met elkaar in strijd komen. Eenzelfde strijd tussen ‘gedachte’ en ‘voorstelling’ ziet hij ook in de Duitse landschapschilderkunst:

Ook in het landschap is er worsteling op te merken en wel tusschen de meer realistische wijze van zien en schilderen der natuurverschijnselen, en het oude begrip van het dusgenaamde stylistische landschap. Jammer genoeg loopt er hier zoowel als daar veel manier en affectatie onder.27

De landschapschilder kan op twee manieren aan zijn stof komen: door te putten uit de conventionele vormen en idealen of door eigen studie van de werkelijkheid. Het laatste is de landschapskunst volgens ‘de meer realistische wijze van zien en schilderen’; het eerste, het stilistische landschap, dankt zijn ontstaan aan de conventionele opvatting. De term ‘realistisch’ krijgt bij Van Westrheene dus een plaats in de oppositie ‘gedachte’ versus ‘voorstelling’ (= vorm). Een aparte plaats is echter beschoren aan ‘Le Réalisme’, een met een hoofdletter geschreven eigennaam.

• Le Réalisme

De vierde aflevering is geheel gewijd aan de schilderijen van de Franse inzending. Tot besluit van deze aflevering schrijft Van Westrheene:

Ik kan niet eindigen zonder gesproken te hebben van den meest excentrieken der dusgenaamde realisten in de fransche school, Courbet. Hij heeft elf schilderijen op deze tentoonstelling; ongeveer een gelijk aantal was geweigerd, waarschijnlijk omdat men meende dat het realistisch element wat al te veel heerschappij in die schilderijen voerde. Welnu, Courbet heeft zich niet laten afschrikken. Sints eenige dagen28 heeft
hij onmiddelijk naast het Palais des Beaux-Arts [het tentoonstellingsgebouw, TS] eene eigene tentoonstelling van veertig van zijne schilderijen geopend. Groote biljetten, vooral in de stad, waarop met reusachtige letters de leus: le Realisme te lezen staat, noodigen tot de bezichtiging uit. Ik heb er natuurlijk aan voldaan, en ben zoo mogelijk door het aanschouwen van die ultra-realistiche [sic] schilderijen gekomen tot de overtuiging, dat Courbet een kunstenaar is van groot talent, maar dat hij, òf door valschen smaak geleid, òf om zich te doen opmerken, juist datgene uit de natuur met de meeste waarheid tracht terug te geven, wat er ons in stuit en waarvan de kunstenaar anders het oog afwendt. Daarenboven is er eene zekere pretentie, iets dat naar opzettelijke verkrachting van de regelen van schoonheid en welstand zweemt, niet in te miskennen. Intusschen bereikt hij zijn doel; er wordt van hem gesproken.29

Courbet beschikt volgens Van Westrheene over grote technische capaciteiten maar ontbeert goede smaak of wil provoceren. Welke andere redenen zou een schilder kunnen hebben zo tegen alle regels van het decorum te zondigen en nu juist datgene uit de natuur te kiezen dat afstotend is en gewoonlijk door een kunstenaar juist niet als onderwerp verkozen wordt? Tot een bevredigende verklaring van Courbets ‘ultra-realisti[s]che schilderijen’ komt Van Westrheene niet. Hij beschouwt het realisme van Courbet als een overdrijving van het belang van ‘het realistisch element’. De provocerende eenzijdigheid die spreekt uit de werken van Courbet en uit de titel van diens tentoonstelling wekt bij Van Westrheene wrevel en onbegrip.

• Het realistisch element in de beeldhouwkunst

In de schilderkunst keurt Van Westrheene het streven naar waarheid van voorstelling goed, maar in de beeldhouwkunst niet. Daarin moet het streven naar het ideale op de voorgrond staan. Van Westrheenes hoogste lof geldt ‘Danaïde’ van de Duitse beeldhouwer Christian Daniel Rauch30:

(...) geen enkel beeld op deze tentoonstelling nadert zoo dicht aan het antiek. De kop is onbeschrijfelijk edel, de vormen zijn idealiesch schoon; de rust, de plastische rust, welke uit die strenge lijnen en die karige, maar heerlijke drapeering spreekt, verheft dit beeld verre boven alle andere, waarin altijd nog iets van het model is overgebleven, dat afbreuk doet aan het ideale karakter.

In de beeldhouwkunst wil Van Westrheene dus alleen ‘lijn’ en ‘gedachte’ zien. Kleur is in de beeldhouwkunst altijd uit den boze, maar ook van ‘voorstelling’, van enigerlei blijk van natuurnabootsing, moet niets te merken zijn. Tot zijn spijt heeft hij echter ook onder de beeldhouwers ‘realisten’ aangetroffen, dat wil zeggen, beeldhouwers die de natuurgetrouwe nabootsing wel belangrijk achten:

Ook onder de beeldhouwers heeft men realisten, die meenen dat de calque [kopie, imitatie, TS] van de natuur voor 't minst evenveel beteekent, als hare dichterlijke vertolking. Een negerslaaf na de ontfangene bastonnade, van Vanhove (...), is zulk
eene calque die, ik wil het gaarne bekennen, met veel kennis en talent is gemaakt; er is zelfs meer actie, meer leven in dan in de meeste andere calques, en dat zegt veel.

‘Actie’ en ‘leven’: het zou een compliment zijn als Van Westrheene een schilderij besprak, maar de beeldhouwer moet geen leven brengen in de afbeelding, maar juist streven naar de ideale vorm. Het levende, het dramatische, de actie moet voorbehouden blijven aan de schilderkunst. Tot zijn spijt ziet hij echter in vrijviel alle beeldhouwwerken van zijn tijd dat ‘genre-achtige,’ zoals hij het noemt, overheersen.31

Van Westrheene in De kunstkronijk (1855)

Van Westrheene volgt in de bijlage in De kunstkronijk het in zijn tijd gangbare taalgebruik door over ‘scholen’ te spreken wanneer hij de verschillende nationale inzendingen bedoelt. Achtereenvolgens stelt hij aan de orde: de Franse, de Engelse, de Belgische, de Hollandse en de Duitse school waarna hij nog enige bladzijden wijdt aan ‘Verschillende scholen uit noordelijk en zuidelijk Europa’.32 Iedere school heeft zijn eigen, nationale traditie, en die traditie speelt bij Van Westrheene een cruciale rol in de beoordeling van de tegenwoordige kunstwerken.

De kunst dezer eeuw, zelfstandig, krachtig en oorspronkelijk voortstrevende op den weg naar het verhevene ideaal, haar door een roemvol voorgeslacht aangewezen, zoekende naar een nieuw, eigenaardig en waardig karakter, om zich te onderscheiden van en te handhaven nevens de kunst van vroegere eeuwen - ziedaar dan het eerste en voornaamste, dat ik wil trachten in deze kolommen te doen erkennen, als het hoofdverschijnsel in den wedstrijd der scholen en der richtingen.33

De kunst van de negentiende eeuw moet enerzijds de weg volgen die de traditie aanwijst, maar anderzijds moet ze zich onderscheiden en zelfstandig handhaven ten opzichte van de kunst van ouder datum. Voordat Van Westrheene de verschillende nationale inzendingen aan zijn oordeel onderwerpt, geeft hij daarom eerst een vergelijkende karakteristiek van de verschillende nationale tradities, waarbij hij de term ‘realisme’ in een nieuwe betekenis gebruikt.

• De Franse school

Van Westrheene opent met de ontstaansgeschiedenis en de tegenwoordige toestand van de Franse kunst, die zo vaak ‘hier een beschamend, daar een gevaarlijk, elders weder een weldadig voorbeeld’ is geweest voor kunstenaars uit andere landen. De Franse kunst is volgens Van Westrheene tot het begin van de zestiende eeuw verzonken ‘in eene diepe nacht van barbaarschheid en bijgeloof’. Pas na 1515, wanneer Koning Frans I Italiaanse beeldhouwers, schilders en graveurs naar Frankrijk haalt, komt de kunst tot bloei. Een waarlijk Franse school ontstaat pas rond het midden van de zeventiende eeuw met schilders als Nicolas Poussin, Eustache Lesueur en Pierre Pujet. De bloeitijd van de Franse school is echter slechts kort; rond het midden van de achttiende eeuw ontaarden de beeldhouwkunst en schilderkunst in wat Van Westrheene noemt ‘manier en behendigheid’. Maar een nieuwe toekomst gloort:

Te midden van dit verval vertoonden zich de eerste sporen van de nieuwe richting, die de Fransche kunst ook hare wedergeboorte zou schenken. Die richting, het was het realisme, gepredikt en als beginsel aangenomen door Chardin, Greuze, Vernet, enz.

Wat bedoelt Van Westrheene hier met ‘realisme’? Iets kan afgeleid worden uit de schilders die hij noemt: Jean Baptiste Siméon Chardin is een schilder van stillevens, genrestukken en meisjesbeeltenissen; Jean Baptiste Greuze schildert genrestukken, waarbij hij zowel in onderwerp als in kleurkeuze beïnvloed is door de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilders; Claude Joseph Vernet maakt overwegend landschappen en zeetaferelen. ‘Realisme’ heeft hier een wat vage betekenis. Uit de context is op te maken dat Van Westrheene het beschouwt als een gezond beginsel dat tegenwicht kan bieden aan de valse smaak en de mode die voorschrijft dat de kunstenaar allerlei triviale voorstellingen moet afbeelden ten gerieve van de huizen der rijken en de boudoirs van de courtisanes.

Wat Van Westrheene met ‘realisme’ bedoelt, wordt in de loop van het artikel duidelijker. Op het bovenstaande citaat volgt een alinea die opent: ‘Maar niet onbelemmerd of onvermengd zou het realisme zich ontwikkelen’. Van Westrheene wijst op de invloed van de klassieken en van het academisme in de achttiende eeuw. Hij bespreekt een grote verscheidenheid van schilders wier werk, hoe groot bij sommigen ook de invloed van het romantische kleurgebruik is, op enigerlei wijze terug te voeren is tot het beginsel van de school van David: de oriëntatie op de klassieken. Hij bespreekt bijvoorbeeld het werk van Ingres, Eugène Delacroix en Ary Scheffer, en vervolgt dan:

Daarnevens en daartusschen hadden zich de kiemen van het realisme, door Greuze en eenige van zijne tijdgenooten gezaaid, onmerkbaar ontwikkeld; vermengd met de romantiek, en ditmaal, grillig genoeg, gepaard aan een gloeiend, oostersch koloriet, vertoont het zich op geheel oorspronkelijke wijze in Decamps. Over het algemeen schoot het vooral wortel bij de koloristen bij uitnemendheid; Couture, Diaz en zoovele anderen leveren hier het bewijs, hoe het zich vormde tot eene geheel nieuwe richting, die echter, terwijl de conventie in de vormen, zoowel als de gehoorzaamheid aan de overlevering op het gebied der opvatting, voor goed was afgezworen, maar al te veel in zich opnam van het conventionele, het gemanierde in de uitvoering,
van de overdrevene hulde van het procédé, die den vervaltijd der fransche kunst in de vorige eeuw kenmerkte.34

Het beginsel van het realisme, in Frankrijk geboren in het midden van het achttiende eeuw, kent dus tot halverwege de negentiende eeuw verschillende verschijningsvormen. Nog steeds heeft Van Westrheene echter geen duidelijke omschrijving gegeven van wat hij er onder verstaat. Het realisme blijkt vooral goed te aarden bij uitgesproken koloristen als Thomas Couture en de genre- en landschapschilder Narcisse Diaz de la Peña. Van Westrheene lijkt iets dichter bij een duidelijk afgebakende betekenis van de term ‘realisme’ te komen wanneer hij als negatieve kenmerken van het realisme noemt: het afwijzen van de conventionele vormentaal en de traditionele opvatting van het onderwerp.35

Uit de geschiedenis blijkt volgens Van Westrheene dat de Franse kunstenaars steeds dezelfde fout maken: ze overdrijven. Door die overdrijving wordt een op zich waardevol beginsel tot een ‘manier’. Ook het realisme heeft te lijden onder deze typisch Franse fout. Door de grote aandacht voor het procédé, voor het technische en conventionele aspect, maken de realisten de kunst tot een kunstje, een gemaniëreerdheid waarvoor de Franse kunst, zoals de afgelopen tijd weer eens bewezen is, steeds moet blijven waken:

Eindelijk hebben wij hier nog te doen met de vormen, waarin zich het realisme in den jongsten tijd heeft geopenbaard, namelijk in eene zóó nuchtere, zóó prozaïsche opvatting en vertolking der werkelijkheid, dat men zich niet kan weêrhouden te denken aan eene opzettelijke verwaarloozing van hetgeen reeds op zich zelf poëtisch is in de uiterlijke verschijning der natuur - iets dat even goed eene gemanierdheid, eene affectatie is als elke andere.
Intusschen is er in dat streven naar strikte, zij het dan ook onbehagelijke, waarheid, iets dat getuigt van oorspronkelijkheid en... bijna had ik geschreven: goede trouw. En toch is dit juist wellicht het grootste gebrek van de jongere fransche school, dat zij het realisme, de ernstige studie der natuur, met gemoedelijkheid schijnt te willen, en toch, bij eene naauwkeurige beschouwing, blijkt ontcierd te worden door eene vaak onuitstaanbare pretentie, door het wanhopig najagen van nieuwe procédés, en vóór alles het oog wil trekken door het vreemde. De mode, die grillige koningin, in Frankrijk slaafscher dan ergens elders gediend, heerscht er ook maar al te veel op het gebied der kunst. Zich tot mode te verheffen, en op hare beurt als mode gevleid en stoffelijk beloond te worden - ziedaar vaak het hoogste dat eene kunstrichting schijnt te bedoelen, meestal ten koste van den goeden smaak.36

Het gevaar Van Westrheene mis te verstaan is groot, juist omdat hij hier zo'n eenvoudige omschrijving lijkt te geven van het woord ‘realisme’. Is ‘studie van de natuur’ niet de kortst mogelijke omschrijving van de betekenis van ‘realisme’? Het is echter geen breedsprakigheid dat Van Westrheene spreekt over ‘de ernstige studie der natuur’. Niet iedere studie van de natuur is juist: de kunstenaar moet door een bepaalde ernst zijn bezield, en zich niet door luchthartige of laaghartige motieven laten leiden.37 Het opzettelijk veronachtzamen van het poëtische wekt aanvankelijk de indruk dat men de waarheid weergeeft, maar het is geen realisme, het is een maniertje. De werken van de Franse realisten lijken op het eerste gezicht het resultaat van ernstige studie van de natuur, maar blijken het gevolg van het zoeken naar het vreemde. Daarom ontmaskert Van Westrheene dit realisme als een vals realisme. Uiteindelijk is hij van oordeel dat de Franse realistische school niets anders gezocht heeft dan financieel voordeel.38 De morele ernst, zo belangrijk bij de waarneming en de nabootsing van de natuur, ontbreekt bij de tegenwoordige Franse realisten. Deze kunstenaars dienen geen hoger doel, maar willen slechts de zinnen prikkelen of anderszins sensatie maken.

• De overige landen

Volgens Van Westrheene is het niet moeilijk ‘de tegenwoordige gedaante en het kenmerkende van elke school uit haar verleden te verklaren’, mits men ‘eenigzins vertrouwd is met de geschiedenis van de intellectuele en artistieke ontwikkeling der volken, met de elementen van vooruitgang of reactie, die zich in hun leven hebben geopenbaard’.39 Uit de geschiedenis blijkt dat in Frankrijk twee beginselen werkzaam zijn: de richting die zich meer op de traditie oriënteert, en het realisme, dat zich op de werkelijkheid oriënteert. Beide hebben er historische rechten.

Van Westrheene vindt het moeilijk de stand van zaken in de Engelse kunst te beoordelen. De Engelse inzending op de Parijse tentoonstelling is voor velen de eerste kennismaking met de Engelse kunst uit heden en verleden. Van Westrheene heeft zelfs de mening horen verkondigen ‘dat de engelsche school geene antecendenten, geene voorvaders bezit, dat zij eene toevallige verschijning is, zonder voorafgaande geschiedenis, welke haar verklaart’. Daarmee is hij het niet eens. Weliswaar ontbreekt bij de Engelse school een ‘uit den schoot des volks ontkiemd aesthetiesch beginsel’, maar toch heeft ze iets eigens: ‘Naïveteit, ziedaar nog altijd het kenmerk van de meeste engelsche schilderijen; naïveteit in de opvatting en uitdrukking der gemoedsbewegingen, in het vertolken der natuur’.40

De Belgische school is volgens Van Westrheene niet zelfstandig maar staat sterk onder invloed van wat elders gebeurt, of het nu de Franse romantiek is of de academische richting. De traditionele fout van de Belgische kunstenaars is dat ze de vormen van een kunstrichting overnemen zonder het wezen ervan te begrijpen. Daardoor ontaardt hun kunst vaak in conventionalisme. De laatste jaren is de Franse realistische school van grote invloed in België, maar ook nu zijn het - aldus Van Westrheene - veeleer de vormen dan

het wezen van de nieuwe richting die nagevolgd worden. Ook over de Duitse kunst is Van Westrheene slecht te spreken.

Hare landschap-schilders, en vooral hare genre-schilders zijn blijkbaar niet vreemd gebleven aan den franschen invloed, hebben er blijkbaar naar gestreefd aan hunnen arbeid het bevallige pittoreske karakter te geven, dat hun in de latere fransche kunst aantrok en bekoorde. Zij hebben het nationale karakter van hunne eigene kunst verloochend, om het dorre en drooge van hare vormen, en getracht de duitsche diepte en innigheid, het spirituële en ideale beginsel, te steken in het meer materiële kleed der koloristen en realisten.

Van Westrheene herhaalt hier wat hij in de Algemeene konst- en letter-bode zei: de Duitse kunstenaars slagen er niet in het streven naar het uitdrukken van een gedachte te verenigen met dat naar getrouwheid in vorm en kleur. De Duitsers zouden dichter bij hun traditie moeten blijven, een traditie die hij als volgt beschrijft:

Wat het kenmerkende der duitsche kunst (...) uitmaakt, is bekend. De koelheid eener speculatieve wijsbegeerte, gehuld in de meest phantastische vormen: eene neiging tot het metaphysische en sophistische, waarbij de taal, waarin de kunst tot de zinnen spreekt, de navolging der zichtbare natuur, zich bepaalde tot lijnen zonder bevalligheid of verscheidenheid, en eene conventionele of in het geheel geene kleur, ziedaar hare hoofdkenmerken.41

De Duitse kunst kenmerkt zich door het uitdrukken van wijsgerige gedachten in vormen die aan de verbeelding ontsproten zijn. De Duitse kunstenaars die hun vormen wel aan de werkelijkheid ontlenen, beperken zich in hun tekening tot contourtekeningen zonder veel kleur. Anders gezegd: Duitsers zijn overwegend idealisten, geen realisten en het zijn lijntekenaars, geen koloristen.42 De Duitse traditie is op de Parijse tentoonstelling eigenlijk alleen in zuivere vorm aanwezig in de werken van Peter von Cornelius, een sterk religieus geïnspireerd schilder, wiens ontwerpen voor fresco's met titels als Satans Sturz, Sieben Engel mit den Schalen des Zorns en Selig sind, die da hungert und dürstet nach der Gerechtigkeit in de jaren vijftig veel aandacht trekken. Van Westrheenes conclusie luidt, dat hij veel liever meer dergelijke vertegenwoordigers van ‘het onverbasterde duitsche kunstleven’ had willen zien en minder werken waarin ‘afwijking van het nationale beginsel en toenadering tot, en vermenging met de vreemde scholen is te zien’.43 Hoewel Van Westrheenes afkeer van de Duitse kunst regelmatig tussen de regels doorschemert, wil hij dat ook de Duitse kunstenaars zich aan hun traditie houden.

De laatste school die Van Westrheene bespreekt, is de Nederlandse, die naar zijn zeggen gelukkig nog vaak blijk geeft van ‘ijverige studie van de oude meesters en vooral van die alleroudste meesteres, de Natuur’.

Een open oog voor de schoonheid en de harmonie der natuur, een levendige zin voor het poëtische en verhevene, waarvan hare uiterlijke verschijning de afspiegeling is, trouw, gemoedelijkheid en waarheid in het teruggeven dier uiterlijke verschijning - ziedaar, waarin zij uitmunt, waarin zij nog altijd blijkt doordrongen te zijn van den geest en de beginselen van het voorgeslacht.44

De moderne Nederlandse kunst blijft nauw verbonden met de traditie van de zeventiende-eeuwse meesters; een groot compliment in de ogen van Van Westrheene: het is goed trouw te blijven ‘aan de beproefde beginselen van zijne doorluchtige voorgangers’, al haast hij zich eraan toe te voegen dat de Nederlandse kunstenaars zich gelukkig nooit geheel hebben geïsoleerd van wat elders gebeurde: kunstenaars hebben immers ook tot plicht op de hoogte te zijn van hun tijd.45 De ‘degelijke, gezonden zin, die onze natie en de kunstenaars onder ons kenmerkt’ heeft ons ervoor behoed dat dit ten koste is gegaan van de oorspronke-lijkheid, van de zelfstandigheid van de Nederlandse kunst.46

Na dit overzicht van Van Westrheene's typologieën van de verschillende nationale scholen, kan ik de aandacht weer toespitsen op het gebruik, de betekenis(-sen) en de gevoelswaarde van de termen ‘realisme’, ‘realisten’ en ‘realistisch’. Aan de hand van twee thema's zal ik tonen hoe Van Westrheene deze termen in het vervolg van de Bijlage gebruikt. Het eerste thema is dat van het romantisme en het realisme; het tweede dat van de idealist en de realist.

• Romantisme en realisme

In Frankrijk overheerst de academische traditie.47 De academie heeft de laatste tijd echter concessies moeten doen aan twee tegenstanders: ‘het telkens in krachten en uitgestrektheid winnende romantisme en zijnen dubbelzinnigen bondgenoot, het realisme’.48 Wat het

romantisme en het realisme gemeenschappelijk hebben is de vijand: de academie, of, zo men wil, het (neo)classicisme.49 Waarom Van Westrheene spreekt over een dubbelzinnig bondgenootschap tussen realisme en romantisme wordt duidelijk wanneer hij over Courbet het volgende opmerkt.

Ik moet u met een enkel woord spreken van de realisten, en voer u daarom even voor de werken van Courbet, de meest geprononceerde personaliteit onder hen. (...) in tegenoverstelling van hen, die de wetten van conventie en traditie ontliepen, door zich in de sfeeren der fantaisie te begeven, wil Courbet ze trotseren door onverwrikt stand te houden op het terrein der realiteit. Als tegenwicht van de uitspattingen en overdrijvingen van het romantisme zou zulk een verschijnsel verblijdend zijn, als parti pris echter is het een gevaarlijk voorbeeld en eene berispelijke eenzijdigheid.50

Romantisme en realisme verenigen zich in hun afkeer van de heerschappij van de traditie en de conventie. Daarna lopen hun wegen uiteen: terwijl het romantisme zich geheel op de fantasie richt, oriënteert het realisme zich uitsluitend op de realiteit.51

Bij de interpretatie van de term ‘romantisme’ is overigens oplettendheid geboden. Op de plaatsen waar het romantisme niet wordt vergeleken met het realisme, maar met de academische traditie wordt het onderscheid gezocht in het gebruik van kleur. Terwijl met het begrippenpaar ‘romantisme - academische vorm’ gedoeld wordt op het onderscheid tussen koloristen en lijnschilders (dus het ‘hoe’ van de uitvoering), vestigt het begrippenpaar ‘romantisme - realisme’ de nadruk op het ‘wat’: ontleent de kunstenaar zijn vormen aan een fantasiewereld of aan de zichtbare wereld?52

• Idealisten en realisten

Een ander begrippenpaar waar Van Westrheene zich van bedient, is dat van de ‘idealist’ en de ‘realist’. Hij betitelt Ingres, die hij beschrijft als de zuiverste vertegenwoordiger van de academische vormen, als een ‘idealist’53 Elders toont hij zich verbaasd over de geheel eigen weg die de schilder Jean Louis Hamon gegaan is.

Hamon, in zijne teekening getrouw aan de akademische beginselen, verloochende al het andere en vertoonde zich op eenmaal als idealist, toen hij in den salon van 1853 optrad met zijne symbolische voorstelling: La comédie humaine (...) even als zijne idylle, in 1852 geëxposeerd: Ma soeur n'y est pas. (...) De uitdrukking is voortreffelijk, de kleur zoo als men haar van den idealist kan eischen, stil en harmonieus, zonder eenige pretentie van wezenlijkheid.54

De term ‘idealist’ wordt gebruikt voor een kunstenaar die in zijn uitvoering weliswaar geheel in de academische traditie staat, maar zich in zijn onderwerp een romanticus toont door zich op het gebied van de persoonlijke fantasie te wagen. Een dergelijk gebruik van de term ‘idealisten’ (het woord ‘idealisme’ gebruikt Van Westrheene niet) komt terug bij de bespreking van de Franse landschapschilders. De Franse critici zijn zeer gecharmeerd van de landschappen van Théodore Rousseau - hoofd van de school van Barbizon - en Jean Baptiste Corot. Van Westrheene waardeert deze werken lager; hij vindt dat hun vormen vaak slecht uitgevoerd zijn, al vraagt hij zich af of hij van schilders als Rousseau en Corot getrouwheid van de vorm mag eisen.

(...) Rousseau en Corot zijn uitsluitend idealisten, en met wat goeden wil en wat verloochening van onzen nuchteren hollandschen waarheidzin, kunnen wij hen huldigen als de uitstekende vertegenwoordigers van hunne richting.55

‘Idealisten’ streven niet naar natuurnabootsing dus is men niet gerechtigd kritiek uit te oefenen op ‘dat onbestemde, en daardoor onnatuurlijke, dat zwak fantastische’ in het werk van idealisten als Rousseau en Corot. Anders is het gesteld met het werk van een schilder als Français.

(...) Français wil er nog een weinig realist bij zijn, en op dat terrein mogen wij hem onvoorwaardelijk veroordeelen om die slecht geteekende boomen, om die zware lucht in zijn Sentier dans les blés.56

Wie fantasiebloemen en droombomen schildert, gaat in principe vrijuit, maar wie de natuur wil weergeven moet aan zekere technische eisen voldoen. Een ‘idealist’ is een kunstenaar die zijn vormen ontleent aan de wereld van de verbeelding; de ‘realist’ ontleent zijn vormen aan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid.

 

Hoe verhouden zich de begrippenparen ‘romantisme’/‘realisme’ en ‘idealisten’/ ‘realisten’ tot elkaar? Een idealist is niet hetzelfde als een aanhanger van de romantieke school. Om de verschillen te schetsen kan ik teruggrijpen op de vierslag die Van Westrheene in

de Algemeene konst- en letter-bode aanwees als ‘de hoedanigheden’ van de kunst: lijn versus kleur en gedachte versus voorstelling. Het probleem zit in de dubbele betekenis van de term ‘gedachte’, van het woord ‘ideaal’. Het woord ‘ideaal’ heeft het betekenisaspect ‘verzonnen’, ‘niet bestaand’ en staat daarmee tegenover ‘werkelijk’, ‘bestaand’. Een ander betekenisaspect van ‘ideaal’ is: traditionele gedachte, conventionele vorm. Het woord ‘ideaal’ draagt dus zowel het fantastische, als het conventionele in zich. Afhankelijk van de context ligt de nadruk meer op het traditionele of op het illusoire aspect.

Zo ontstaat de volgende reeks: lijn - kleur, ideaal (conventioneel - traditioneel / persoonlijk - verdicht) - natuurwaarheid. De verschillende richtingen laten zich nu eenvoudig definiëren. Van Westrheene gebruikt de term ‘academische richting’ voor de lijnschilders die werken volgens een traditionele voorstelling. ‘Romantisme’ staat voor kleurschilders die een persoonlijke fantasiewereld schilderen. ‘Idealisten’ zijn lijnschilders die een persoonlijk ideaal schilderen. ‘Realisten’ zijn kleurschilders die streven naar natuurwaarheid.

• Het realisme van de geest

Een ‘realist’ is, zo mogen we Van Westrheene tot zover interpreteren, een schilder die zijn vormen ontleent aan de tastbare werkelijkheid. Wordt deze interpretatie niet tegengesproken in zijn bespreking van de Engelse inzending? Van Westrheene beschrijft het schilderij ‘Muziekpartij’ van John Calcott Horsley. Hij prijst de oorspronkelijkheid en de naïveteit waarmee het onderwerp behandeld is. ‘Ziet die twee jongeluî rechts, voor wie de muziek niets dan het middel is om elkander te doen begrijpen, dat er even veel harmonie is tusschen hunne harten als tusschen de noten die ze te samen zingen (...). En die oudtjens, wat merken ze goed wat er tusschen die verliefden omgaat, en wat houden ze zich toch alsof ze van niets wisten!’ Van Westrheene is vol lof over de wijze waarop Horsley ‘de ziel van zijne beelden’ laat lezen. Daarenboven blijkt Horsley een uitstekend schilder van details, waarmee hij zich onderscheidt van de meeste Engelse schilders:

De materieele waarheid wordt niet altijd met even veel getrouwheid teruggegeven door de britsche kunstenaars; ook zij verplaatsen ons dikwerf in eene denkbeeldige natuur, hunne kleur is veelal conventioneel en hun realisme bepaalt zich tot een ander gebied, dan waarop wij het in Frankrijk werkzaam zien, tot het gebied van den geest namelijk.57

Er is niet alleen realisme mogelijk op het gebied van de zichtbare werkelijkheid, maar ook op ‘het gebied van de geest’, op psychologisch gebied. Is dat niet in strijd met mijn interpretatie dat een realist per se gebonden is aan de zintuiglijke werkelijkheid? Als mijn interpretatie niet klopt zou dit grote gevolgen hebben voor de kunsttheorie. Het toelaten

van een realisme op het gebied van de geest zou het immers mogelijk maken de kloof te dichten tussen de wereld van de fantasie en de zintuiglijke werkelijkheid, tussen de wereld van de waarheid en die van de verdichting. Dit zou revolutionair zijn, maar het blijkt dat een dergelijke interpretatie beslist niet op de weg van Van Westrheene heeft gelegen.

Wat Van Westrheene bedoelt met ‘realisme op het gebied van de geest’ wordt duidelijk wanneer hij spreekt over een schilderij met spelende kinderen van Thomas Webster. Aan de uiterlijke waarheid heeft Webster volgens hem niet veel aandacht besteed, maar ‘waarheid, diepe aanschouwelijke waarheid is er in de uitdrukking van alles wat er in het jolige, onbezorgde en lichtbewogene kindergemoed moet omgaan bij zulk een spel’. ‘Degelijke waarheid’, noemt Van Westrheene het. Dan blijkt dat ook dit ‘psychologisch realisme’ gebonden blijft aan de zintuiglijk kenbare werkelijkheid:

Daar er evenwel onder de britsche kunstenaars, die het, even als zoo menigeen in Frankrijk, verkieslijker schijnen te vinden door een theatraal effect de zinnen van den aanschouwer te boeien, dan nadenken en medegevoel bij hem op te wekken door de eenvoudige, ongekunstelde uitdrukking van hetgeen zich van het menschelijke gemoed op gelaat en in houding afspiegelt.58

Hier wordt duidelijk wat Van Westrheene bedoelt met ‘realisme op het gebied van de geest’: het gaat om het individuele geestesleven, voorzover zich dit aan het uiterlijk, in gezichtsuitdrukking en houding, laat aflezen.59 Vandaar dat Van Westrheene uiterst tevreden is over het werk van de Belgische schilder Adolf Dillens, die zijn onderwerpen ontleent aan het Zeeuwse volksleven: ‘Hij heeft de toestanden bestudeerd; de feiten, met al de gevoelens en gewaarwordingen, waarvan ze vergezeld gingen en voor zoo ver zij zich in eene zichtbare gedaante afspiegelden, getrouw teruggegeven’.60 Zelfs de ‘realist op het gebied van de geest’ moet binnen de grenzen van het zintuiglijk waarneembare blijven.61

Van Westrheene en Jan Steen. Étude sur l'art en Hollande (1856)

Begin 1856 verschijnt van de hand van Tobias van Westrheene, Wz. bij Martinus Nijhoff in Den Haag een boek over Jan Steen, met als ondertitel Étude sur l'art en Hollande.62 Het is de eerste monografie op het gebied van de beeldende kunst die voldoet aan de nieuwe

eisen op het gebied van de historiografie.63 Het is ook de eerste Nederlandse publikatie waarin de Nederlandse kunst als realistische kunst tegenover de niet-Nederlandse, idealistische kunst wordt geplaatst.64 Dat het een Nederlandse, maar geen Nederlandstalige verhandeling is, lijkt noch Van Westrheene, noch zijn tijdgenoten te deren.65

• Het naturalistische en het individualistische beginsel

Een belangrijk deel van Jan Steen. Étude sur l'art en Hollande (p. 97-191) wordt in beslag genomen door een lijst van de werken van de schilder. Voor het realisme-onderzoek is vooral het derde hoofdstuk uit het eerste deel (p. 14-23) van belang, waarin Van Westrheene zijn karakteristiek geeft van de Nederlandse kunst.66 Volgens hem blijkt uit de geschiedenis van de Nederlandse kunst dat het streven naar ‘l'étude fidèle et naïve de la nature’ en het ‘principe de l'individualité’ kenmerkend zijn voor de Nederlandse kunstenaar.67 Met dat laatste bedoelt Van Westrheene dat de Nederlandse schilderkunst het eigene, het kenmerkende, het individuele van een bepaald voorwerp of een bepaalde toestand wil tonen. Dat zoeken naar het individuele vormt het grote onderscheid tussen de Nederlandse kunst en andere scholen, waarin op enigerlei wijze altijd gewerkt wordt aan de hand van een conventioneel type. Het is in de volgende passage dat Van Westrheene de term ‘realisme’ introduceert.

Ici on ne s'est point contenté de peindre par imitation un spécimen de toute une génération d'objets semblables; on a voulu rendre chaque objet avec la fidélité du miroir. (...) C'était l'effet tout naturel de la puissance de l'aspect pittoresque des objets dont on était entouré; c'était du réalisme. Les artistes hollandais ne pensaient pas même à revêtir l'idée abstraite de formes qui ne fissent que rappeler la nature, ni à exprimer de grandes idées au moyen d'un langage de convention. Quoique les formes fussent souvent bien loin du beau, ils étaient irrésistiblement attirés par tout ce qui accusait dans la nature un caractère fortement prononcé. Dès que le pinceau avait fait passer dans l'imitation le caractère des objets qu'ils avaient devant les yeux, ils avaient atteint leur but; quant à la pensée que recélait la forme, ils la livraient - qu'on me pardonne l'expression - au-dessus du marché. L'art hollandais resta étranger à l'idéalisme qui s'était révélé dans l'art primitif de l'Italie.68

De Nederlandse kunstenaar neemt - aldus Van Westrheene - geen genoegen met de weergave van het type van een aantal voorwerpen; hij wil met de getrouwheid van een spiegel ieder afzonderlijk voorwerp weergeven. Hij streeft naar de weergave van de natuurlijke indruk die de omringende werkelijkheid in al haar beeldende kracht maakt en niet naar de uitdrukking van de abstracte idee, dat nog slechts vagelijk aan de natuur herinnert, of naar de uitdrukking van grote gedachten in een conventionele taal. Al zijn de voorwerpen ook vaak ver verwijderd van het zogeheten schone, wanneer de Nederlandse kunstenaar erin slaagt het kenmerkende van het voorwerp weer te geven, is zijn doel bereikt; dat de vorm een gedachte zou kunnen verbergen, neemt hij op de koop toe. En dat is wat, volgens Van Westrheene, de Nederlandse schilders tot typische realisten maakt: de realistische kunstenaar is tevreden met de natuurgetrouwe weergave van het individuele voorwerp. De idealistische kunstenaar stelt andere eisen. Die wil de abstracte idee van de vorm weergeven of hogere gedachten uitdrukken. Die heeft, volgens Van Westrheene, geen oog voor het eigene, is juist op zoek naar het algemene van het voorwerp, naar dat wat Van Westrheene ‘de idee’, ‘de gedachte’ noemt. Terwijl een realist deze of gene eik schildert, zoekt de idealist naar het type van ‘de eik’, of van ‘de boom’ zelfs.

Het realisme en de Nederlandse schilderkunst

Geldt Van Westrheenes karakteristiek van de Nederlandse kunst alleen voor de zeventiende eeuw, of is het realisme kenmerkend voor de Nederlandse kunst in het algemeen? Voor de eerste interpretatie zou pleiten, dat Van Westrheene de Nederlandse realistische kunst stelt tegenover de middeleeuwse Italiaanse idealistische kunst, dat wil zeggen tegenover de kunst die streeft naar het uitbeelden van ideeën (namelijk goddelijke waarheid) in zichtbare vormen volgens door de katholieke kerk bepaalde typen en tradities.69 Toch ziet Van Westrheene realistische kunst niet als een typisch zeventiende-eeuws verschijnsel. Ook buiten deze periode neemt hij ‘de realistische beginselen’ waar. Zo verklaart hij de lage staat van de Nederlandse schilderkunst in de middeleeuwen uit de voortdurende strijd tussen ‘l'art typique conventionnel’ en het streven naar ‘l'imitation maladroitement naïve’.70 In alle middeleeuwse werken van Nederlandse bodem ziet Van Westrheene de gevolgen van deze strijd: hij bespeurt er iets onvruchtbaars in, iets van dwang en gemaaktheid. Soms, zegt hij, zoekt men zelfs tevergeefs naar de ‘naïveté’, naar wat hij als ‘de natuurlijke poëzie’ van de Nederlandse kunstenaar beschouwt.

In Jan Steen blijkt nog eens hoeveel waarde Van Westrheene hecht aan de nationaliteit van de kunstenaar. Het is volgens hem cruciaal voor het welslagen van de kunst dat de kunstenaar handelt in overeenstemming met zijn nationale geaardheid. Vandaar dat zijn analyse van de Nederlandse schilderkunst rond 1600 ook implicaties heeft voor de Nederlandse kunst van de negentiende eeuw:

Les leçons que prêchent les oeuvres de Jan Steen que j'ai essayé de rendre plus efficaces encore en invoquant la réhabilitation de son caractère moral et artistique, doivent, ainsi que toute autre étude sérieuse des tendances de l'école hollandaise, porter des fruits salutaires pour l'art de l'avenir.71

Ernstige studie van de kunst van het verleden zal vruchten afwerpen voor de kunst van de toekomst. De Gouden Eeuw van de Nederlandse kunst was de zeventiende eeuw, toen het realisme over het idealisme zegevierde. De kunst die het algemene in conventionele vormen uitdrukte, werd vervangen door een kunst die streeft naar de afbeelding van het individuele op grond van eigen waarneming. De Nederlandse kunstenaar van de negentiende eeuw kan alleen tot de toppen van zijn kunnen geraken wanneer hij zich in deze traditie plaatst.72

Wat de vroeg achttiende-eeuwse econoom David Ricardo ooit als economische stelling poneerde: de leer van het comparatief voordeel, die stelt dat het grootste voordeel wordt behaald wanneer ieder individu of land zich specialiseert in datgene waarin het de grootste voorsprong heeft, is in Van Westrheenes kunsttheorie verheven tot wet.73 Ieder land, iedere kunstenaar moet handelen volgens de beginselen waardoor ze zich traditioneel positief onderscheiden van andere landen en buitenlandse kunstenaars. Dit betekent dat de Nederlandse kunstenaar verplicht is te werken volgens de beginselen van het realisme.74

C. Vosmaer over Jan Steen

Carel Vosmaer schaart zich in zijn bespreking van Van Westrheenes studie over Jan Steen achter diens analyse van de Nederlandse schilderschool:

De sch[r]ijver stelt met veel juistheid onze kunst voor in haar voornaamste beginsel, in haar individualisme, dat hij te recht zoowel in de vrije richting van elk individu, als in het bezigen van de individuele, karakteristieke vormen der voorwerpen en voorstellingen opmerkt: voorwerpen, voorstellingen, toestanden, die niet tot een
idealen vorm opgevoerd hun karakter verliezen in de algemeene type, maar dat zeer sterk behouden. Vandaar wat men in haar realisme noemt, het tegenovergestelde van het idealisme der zuidelijke kunst.

Vosmaer verwerpt echter de term ‘realisme’ voor deze manier van schilderen. Deze suggeert zijns inziens te zeer dat de Nederlandse schilderkunst iedere vorm van idealisme ontbeert, en deze opvatting wil Vosmaer nadrukkelijk bestrijden:

Ja die kunst is reëel, maar zij is het vooral in hare vormen, omdat zij die als karakteristiek en in hun volle beteekenis eerbiedigt, maar zij bezit ook haar idealisme en dit is haar kleur, haar belichting. Hierin is zij ideaal, hierin zoekt zij vooral de schoonheid der voorstelling, hierin is zij waarachtig dichterlijk. Dit is door velen te zeer voorbij gezien.75

Vosmaers kenschets van de Nederlandse schilderkunst als de school van het individualisme en zijn opvattingen over het realisme komen uitgebreid aan de orde in zijn werk met de bescheiden titel: Eene studie over het schoone en de kunst.

4.3 C. Vosmaer: Eene studie over het schoone en de kunst (1856)

Op 18 juli 1856 legt Carel Vosmaer de laatste hand aan het voorwoord van Eene studie over het schoone en de kunst, die eind november 1856 verschijnt.76 Het eerste deel, ‘Over het schoone’, is encyclopedisch van karakter en bespreekt de verschillende opvattingen over het schone vanaf Plato. In het tweede deel ontwikkelt Vosmaer zijn opvattingen over de kunst van de eigen tijd. Ideale kunst schept volgens Vosmaer een algemeen ideaal boven en buiten de natuur, waardoor de uitgebeelde mensen, toestanden en karakters ver boven de werkelijkheid staan; het realisme of naturalisme volgt de natuur in al haar kenmerkende vormen. Het idealisme geeft de vormen van het genus, het algemene; het realisme het bijzondere, het persoonlijke. Het idealisme geeft typen, het realisme individuen.

Al de tegenstellingen van romantiek en klassiek - van academiesche vormen of vrije, individuele opvatting - het heerschen van den vorm of van de gedachte, - spiritualisme of formalisme, - - de oude kunst en de nieuwe (voor een groot deel) - en in kleiner kring, de Hollandsche en Vlaamsche, en de Italiaansche scholen - lossen zich eigenlijk op in deze twee, idealisme of realisme.77

Volgens Vosmaer is het de vraag of de moderne kunst moet streven naar realisme of idealisme. Hij introduceert de term ‘realisme’ echter om hem te verwerpen.

Het idealistische en het individualistische beginsel

‘Liever dan realisme, dat de zaak niet geheel juist uitdrukt, zou ik tegenover idealisme het individualistiesche beginsel noemen’.78 Dit ‘individualistische beginsel’ is volgens Vosmaer in de loop der tijden steeds belangrijker geworden omdat het individu steeds zelfstandiger is geworden. De keerzijde van deze ontwikkeling is dat het belang van de traditie vermindert. Met name bij de Germaanse volkeren heeft het individualisme zich sterk ontwikkeld.

Zoowel als het idealisme zamenvalt met grootere gehechtheid aan traditionele vormen en gezag, met grootere zinnelijkheid, met een meer universalistiesche neiging in staat, godsdienst, maatschappij, zoo is de andere naauw verwant met het individuele en particularistiesche streven dat wij in de Germaansche volken aantreffen.79

Volgens Vosmaer moet men het idealistische en het individualistische beginsel niet zien als twee manieren waartussen een kunstenaar willekeurig kan kiezen. Het gaat om twee wijzen van zien die elkaar uitsluiten. Hij beroept zich hierbij op Töpffer: ‘il faut ici opter entre un principe ou l'autre, entre celui de l'imitation des individus, ou celui de l'imitation des types généraux’.80 Vosmaer kiest voor het individualistische beginsel, waarvoor hij drie argumenten heeft.

Het idealistische principe heeft prachtige kunstwerken voortgebracht, die echter vaak iets kouds, iets onbeweeglijks hebben. ‘Dit is de klip voor het idealisme, beweginglooze koude waarin zij te vaak vervalt’.81 Alleen schilderijen die volgens het individualistische beginsel zijn gemaakt kunnen het gehele leven uitdrukken. De enorme opgang die Géricault maakte met zijn kleurige schilderingen van een gardeofficier te paard en van het vlot met de drenkelingen van de Medusa verwondert Vosmaer niet: Géricaults wending naar de natuur is een verademing na het koude en geposeerde van de werken uit de school van David.82

Daar komt bij dat het idealistische beginsel volgens Vosmaer niet strookt met de moderne beschaving. De oude kunst ontleent haar vormen aan goden en godenwereld, maar die mythische tijd is voorbij en de moderne kunst moet haar vormen ontlenen aan de natuur en de werkelijkheid. Zoals Vosmaer het formuleert: ‘de moderne kunst is in het leven getreden, het bovenmenschelijke is haar uitsluitend beginsel niet meer, maar zij schept uit

en spreekt tot het leven en het is daarnaar dat haar vorm zich gewijzigd heeft, zich tot het leven, de natuur en de werkelijkheid wendende’.83

Vosmaers derde reden om het individualistische beginsel boven het idealisme te verkiezen is filosofisch van aard. Volgens hem ontkent het idealisme ten onrechte dat er verband bestaat tussen het wezen van dingen en hun vorm, dus tussen het uiterlijk en het innerlijk. Volgens Vosmaer is de vorm onafscheidelijk van het wezen of de idee.

De ideale voorstelling ziet nog een ander belangrijk punt voorbij, den innigen band tusschen wezen en vorm, tusschen het verschijnsel en het daarin verschijnende. Die vorm, die als het ware de tot uitwendige verschijning gekomen idee is, is bepaald zamenhangend en onscheidbaar van het wezen of de idee, in den vorm is het karakter uitgedrukt en spreekt dit tot ons, en hij is ook daar noodzakelijk, hij kan niet anders zijn. En die vormen eindelijk hebben hun beteekenis (...), zij zijn de onvoorwaardelijke teekenen van wat de dingen uitdrukken.84

Het individuele uiterlijk is niet toevallig, zoals de ‘idealisten’ beweren, maar behoort tot het wezen van het voorwerp en moet als zodanig door een kunstenaar worden behandeld.85

Vosmaer wijst het idealisme af, kiest voor het individualistische beginsel en moet daarom - anno 1856 blijkbaar onvermijdelijk - bij voorbaat de beschuldiging afwentelen dat hij een plat realisme zou voorstaan:

Doch indien wij de individualistiesche richting verkiezen, willen wij geen te ver gedreven realisme voorstaan. De zucht om de karakteristiek en de beteekenis der vormen te behouden mag nimmer ontaarden in bloot en angstvallig copieren der werkelijkheid, of in trivialiteit en 't prozaïsche, noch in materialisme, die het hoogste in de juiste en bloote nabootsing van den vorm vinden.86

Waar Vosmaer het idealisme van gebrek aan leven, van een dood ideaal, beschuldigt, verwijt hij het realisme gebrek aan ideaal. Vandaar dat hij de karakterisering van de Nederlandse schilderkunst als ‘realistisch’ verwerpt. Hij karakteriseert haar als ‘individualistisch,’ een wijze van voorstellen die hij geheel in overeenstemming acht met het Nederlandse volkskarakter, dat immers sterk naar het werkelijke neigt en een goed oog heeft voor de natuur.

Ideaal en idealisme

Voor een juist begrip van Vosmaers opvatting is het belangrijk in het oog te houden dat ‘ideaal’ en ‘idealisme’ bij hem niet onlosmakelijk verbonden zijn. Een kunstenaar moet kiezen tussen het idealistische en het individualistische beginsel, maar afwijzing van het

idealisme betekent niet: afwijzing van het ideaal in de kunst.87 Alleen zo is te begrijpen, dat Vosmaer ter verdediging van de kunstenaars uit de Nederlandse schilderschool aanvoert dat deze weliswaar in hun vormen realistisch werken, maar in andere opzichten, namelijk in het gebruik van licht en donker en in hun kleuren, wel degelijk zeer ideaal zijn:

Zij toonen daarin duidelijk dat zij de vormen der werkelijkheid over nemende, zich toch verre boven de lagere werkelijkheid en de zintuiglijk waar te nemen dingen verhieven, dat eene verhevene idee hun in den geest zweefde, en dat zij die idee, in de gestalte der werkelijk bestaande dingen, maar met een poëtiesch en ideaal licht overgoten, op een bezielde wijze hebben uitgedrukt.88

In de traditionele opvatting zijn er twee soorten schilders: schilders van de lijn en schilders van de kleur. De schildering van het ideale en algemene wordt onlosmakelijk verbonden geacht met het kleurloze; de schildering van het niet-ideale en individuele met kleur.89 De Nederlandse schilders vormen het prototype van de kleurschilders, de koloristen. Hier blijkt hoezeer Vosmaer afwijkt van de traditionele opvatting. Rembrandt is Vosmaers bewijs dat een Nederlandse kunstenaar het ideale juist in de kleuren kan vinden. Rembrandt verwaarloost alle ‘idealisme van vormen’: geen groef in het gelaat, geen scheurtje in de kleren wordt door Rembrandt verheimelijkt. Door de belichting geeft Rembrandt echter toch alles ‘idealiteit en dichterlijkheid’, brengt hij ‘een ideaal en een poëzy’ in zijn werk en geeft de gestalten een ‘poëtisch en ideaal licht’.90 Men heeft volgens Vosmaer het ideale te veel gezocht in het idealiseren van vormen en contouren. Het belang van de idealiteit van licht en kleur heeft men ernstig onderschat, met als gevolg een misplaatste minachting voor de Nederlandse schilderschool.

De eenzijdigheid van realisme en idealisme en de vereniging van wezen en vorm

De mens bestaat uit geest en stof, is ‘half engel half dier’ en de kunst moet streven naar de vereniging van die twee bestanddelen, van geest en stof, of in de meest algemene benaming: van wezen en vorm. Dit onderscheid ziet Vosmaer op alle levensgebieden: ‘In de plantennatuur is het leven en gedaante, in het dier en den mensch ziel en ligchaam, in de taal geluid en gedachte, in het schrift letter en geest’; overal is het onderscheid zichtbaar tussen ‘het eeuwige ware en de veranderlijke verschijning’, altijd is ‘de eenheid splitsbaar in wezen en vorm’, zo blijkt ook uit de geschiedenis van de kunst:

En zij is belangrijk die onderscheiding en juiste waardering van wezen en vorm, omdat de kunstgeschiedenis ons voorbeelden geeft hoe verkeerd beide beurtelings tot uitersten gedreven en uitsluitend gehuldigd zijn geworden. Nu eens het spiritualistiesche beginsel op eenzijdige wijze heerschende, met verwaarloozing en minachting van vorm en stof, dan weder vergoding des vorms ten koste des geestes. Daar beide op uitsluiting en eenzijdigheid berusten en op ontkenning van wat onmisbaar is, zijn beide verwerpelijk.91

In de middeleeuwen bijvoorbeeld heerst in de schilderkunst het spiritualisme, dat alle aandacht richt op het geestelijke aspect van de kunst, en de vorm verwaarloost. Daardoor ontstaat een verwerpelijk ‘kunstmysticisme’.92 Even laakbaar is de tegenovergestelde eenzijdigheid: de verering van de vormen en het uitsluitend streven naar stoffelijke vervolmaking. Dat leidt tot het materialisme, tot de misvatting dat het enige doel van de kunst is nabootsing van de vorm. In de letterkunde ziet Vosmaer eenzelfde vergoding van de vorm in de dichtkunst wanneer de gedachte van het kunstwerk wordt verwaarloosd en alle aandacht uitgaat naar vormaspecten als de prosodie.

De kunstenaar moet in het kunstwerk stof en geest verstrengelen, maar uiteindelijk moet het geestelijke boven het stoffelijke staan. Vosmaer verklaart zich te rekenen tot hen die ‘in den gezonden zin spiritualisten (...) zijn’,93 dat wil zeggen dat hij zich schaart achter het goede van het beginsel zonder tot overdrijving te vervallen en de stof geheel te willen uitbannen. De stof is een onlosmakelijk onderdeel van het kunstwerk, dat zowel ‘de drager eener gedachte’ moet zijn als de ‘stoffelijke verschijning’ van die gedachte. ‘Niet alleen in het daargestelde, maar ook wel degelijk in de daarstellingswijze (...) ligt het schoone eens kunstwerks’.94

Derhalve, in realisme noch idealisme, in mystiek spiritualisme noch vorm- en stofvereering, ligt de rechte aard en het wezen des kunstwerks, maar slechts hierin: de geest (in de ware eeuwige beteekenis,) de stof doordringende en vergeestelijkende. Geest en stof in de innige eenheid des kunstwerks zaamgevloeid - heerlijke vereeniging van de aarde met den hemel, van het menschlijke met het Godlijke, die niet nalaten kan van het gebrekkige tot het volmaakte, van het vergankelijke tot het eeuwige, van het aardsche tot het Godlijke op te voeren.95

Volgens Van Westrheene zijn ‘realisme’ en ‘idealisme’ onverenigbaar omdat ze als methode niet verenigbaar zijn; volgens Vosmaer zijn ‘realisme’ en ‘idealisme’ onverenigbaar omdat ze per definitie eenzijdig zijn.

4.4 D. Dorbeck over Goethe en Schiller (1856-1857)

Didericus Dorbeck (1815-1888) is een van die critici uit het midden van de negentiende eeuw die door historici volledig over het hoofd gezien zijn. De enige handboekschrijver die hem noemt is Te Winkel, maar alleen als de maker van een aantal romances dat onder het pseudoniem ‘Didymus’ in 1849 verschijnt.96 Dorbeck geeft regelmatig in geschrifte blijk van zijn belangstelling voor de Duitse esthetica en kunst- en literatuurkritiek. Hij publiceert een van de belangrijkste negentiende-eeuwse Nederlandse studies over Schiller en vertaalt in 1851 de Brieven over landschapskunst van de bekende Duitse criticus Carl Gustav Carus.97 Dorbeck is een van de weinige Nederlandse auteurs die al vóór 1855 de termen ‘realistisch’ en ‘realist’ gebruiken. De beeldhouwkunst is ‘volgens haar wezen realistisch (werkelijk), en de form op zichzelf, niet de uitdrukking daarvan, wordt door haar beoogd’,98 aldus C.G. Carus in Dorbecks vertaling. Dorbeck heeft zich kennelijk onzeker gevoeld over de vertaling van het Duitse ‘realistisch’ in dit verband, en voegt er tussen haakjes ‘werkelijk’ aan toe. Of was hij zich ervan bewust een barbarisme te gebruiken en is dat de verklaring voor de toevoeging? Hoe het zij, het is duidelijk dat Dorbeck het woord ‘realistisch’ hier een ongewoon woord vindt, dat niet zonder nadere toelichting kan worden gebruikt. Dorbecks onwennigheid met het woord ‘realisme’ zal echter snel verminderen.

De dichterlijke realist en de dichterlijke idealist

In 1853 looft Dorbeck Goethe als ‘een opgeruimde, het leven waardeerende en veredelende realist’, als een schrijver die zich bij de werkelijkheid aansluit omdat hij zo optimistisch is te denken dat daar iets waardevols te vinden is. Dit in tegenstelling tot de ‘idealist’ die zich met zijn pessimistische egocentrisme en zijn ‘afgodendienst der ik-heid’, van de werkelijkheid afkeert.99

In 1856, als Dorbeck een studie over Friedrich Schiller publiceert, is de betekenis van het begrippenpaar ‘realist’ en ‘idealist’ verschoven. De ‘realist’ is nu op de eerste plaats iemand die zich neerlegt bij het bestaande, terwijl de ‘idealist’ weet heeft van een betere wereld. Volgens Dorbeck reiken de ambities van een realist als Goethe niet verder dan het verbeteren, het idealiseren zo men wil, van het werkelijke leven. Schiller echter, de zedelijke dichter bij uitstek, wil het ideaal in het leven brengen, en uiteindelijk zelfs het ideaal

in de plaats stellen van het gewone leven. Wanneer Goethe al een hoger gevoel zoals liefde voelt, dan gebruikt hij dit om het ding, het voorwerp te beminnen. Schiller daarentegen wordt niet aangetrokken door voorwerpen maar door ‘algemeene denkbeelden’, en zijn onderwerpen ontleent hij dan ook aan het rijk der idealen of de geschiedenis. Deze vergelijking brengt Dorbeck tot de volgende uitspraak.

In Schiller vinden wy dus het idealistiesch beginsel vertegenwoordigd; en die edele geestdrift voor het zedelyk-ideale in de levens- en waereldbeschouwing, waardoor hy ons zoo naamloos aantrekt, en met waarlyk verheffende gevoelens doorgloeit, wordt by Goethe niet gevonden. Goethe is een dichterlyke realist, zoo als Schiller een dichterlyke idealist is.100

Schiller heeft belangstelling voor de algemene gedachten, voor de wereld van het ideale. Schiller en Goethe laten zich vergelijken met Plato en Aristoteles. Schiller is als Plato ‘een zedelyk opvoeder van zijn volk’, Goethe is daarentegen verwant met Aristoteles: ‘hy heeft denzelfden realistieschen zin voor het individueele, dezelfde sympathie voor de natuur’.101

Schiller en Kant

Volgens Dorbeck was Schiller zeer onder de indruk van het latere werk van Kant. Dorbeck beschrijft Schillers lectuur van Kant als een ‘een schok der herkenning’: door Kant ‘was metafyziesch hetzelfde denkbeeld uitgedrukt, waaraan Schiller in zijne poëzie hulde bewees’.102 De kern van Kants metafysisch standpunt is volgens Dorbeck dat Kant noch voor het eenzijdig idealisme, noch voor het eenzijdig materialisme kiest.103 Kant is idealistisch, voorzover hij vasthoudt aan de goddelijke oorsprong van de mens en de onsterfelijkheid van de ziel, maar zijn idealisme blijft dualistisch ‘wyl hij de dingen op zich zelven (...) (noumena) en hunne verschijnselen (phaenomena), wijl hy Zinnelykheid en Rede gescheiden dacht’.104 Kants verdienste is dat hij beide werelden, de wereld van de zinnelijkheid en de wereld van de rede, van elkaar losmaakt en de wereld van de verschijnselen en die van de gedachten een onafhankelijk bestaan verschaft.

Na Kants radicale scheiding tussen de wereld der verschijnselen en die der gedachten rijzen nieuwe vragen. Kunnen die twee werelden weer met elkaar verzoend worden? Tot welke wereld behoort de mens: tot de wereld der verschijnselen of tot de wereld der gedachten? Als de mens inderdaad tot de wereld der verschijnselen behoort, wat is de mens dan nog waard, wat onderscheidt hem dan nog van het dier? Fichte wijst - aldus Dorbeck - in 1794 op de wetenschap, die in staat zou zijn ‘de verloren waarde der menschheid te herstellen’ en de mens boven de dierlijke staat te verheffen.105 Anderen wijzen op de kunst als de plaats waar de verzoening tot stand kan worden gebracht: het schone is immers ‘de burgeres van twee waerelden’.106

Kant scheidt de wereld van de geest en de wereld van de stof. Daarna is het noodzakelijk de verhouding tussen die twee werelden precies te omschrijven, en dit is volgens Dorbeck wat Schiller in Über naive und sentimentalische Dichtung heeft geprobeerd:

Daar nu Idealisme en Realisme hunne verzoening vierden, zonder evenwel in elkaer op te lossen, zoo keurden zy het noodzakelyk, om hunne verhouding tot elkander in duidelyke omtrekken vast te stellen. Dit geschiedde in de beroemde verhandeling van Schiller Over naieve en sentimenteele dichtkunst.107

De ‘esthetisch-ideale zienswijze’ en het onderscheid tussen de realist en de idealist die Schiller in zijn filosofische verhandeling theoretisch ontwikkelt, veraanschouwelijkt hij, naar Dorbecks zeggen, in zijn toneelstukken.

De realist en de idealist

In Wallenstein en in Tasso beschrijft Schiller volgens Dorbeck de realist en de idealist als de twee typen mensen. De realist houdt zich aan het zintuiglijk waarneembare en probeert uit empirische waarnemingen algemene wetten af te leiden. Hij hecht aan bezit en probeert dit zoveel mogelijk te vergroten. Geluk en tevredenheid zijn zijn hoogste doel. De idealist laat zich leiden door zijn principes. Hij neemt geen genoegen met het bestaande en wil de wereld verbeteren. Beide mensentypen hebben ook hun eigenaardige bezwaren. De realist zal nooit in strijd met het verstand handelen, wat maakt dat hij nooit bijzonder slecht, maar ook nooit bijzonder goed handelt. De idealist daarentegen is tot bijzonder grote, maar ook tot bijzonder lage daden in staat. Vaak is een idealist geen doener en beperkt hij zich tot het verspreiden van ideeën. De uitvoering zal hij aan de realisten overlaten. De idealist is daarom edeler, maar de realist volkomener.

De moderne individuele mens zal altijd of een realist of een idealist zijn. Schiller benadrukt volgens Dorbeck dat alleen de mensheid als geheel de eenheid van realisme en idealisme kan en moet nastreven: ‘in de verzoening van het Idealisme met het Realisme plaatst de denker het Ideaal der menschheid’.108 Het individu zal die eenheid nooit bereiken, maar dit betekent niet dat het individu niet zou moeten proberen zijn eenzijdigheden

te overwinnen: ‘Drum paart zu eurem schönsten Glück / Des Schwärmers Ernst, des Weltmanns Blick’, zoals Dorbeck uit Schiller citeert. In zijn vriendschap met (de realist) Goethe probeert (de idealist) Schiller deze verzoening in zijn eigen leven te verwerkelijken. De ontmoeting tussen Goethe en Schiller was er een tussen het bespiegelende talent en het intuïtieve, en beiden realiseerden zich dat zij ‘door wederzijdsche inwerking’ elkaar konden ‘volmaken en bevoordeelen’ en ‘dat zy zich tot de voorstelling van den reinmenschelijken mensch verbinden konden’. Dit besef van ‘wederzijdsche volmaakbaarheid’ van de realist Goethe en de idealist Schiller zou - aldus Dorbeck - een doorslaggevende rol spelen in het leven van Schiller.109

De noodzakelijkheid van het idealisme voor de kunst

Volgens Dorbeck is het Schillers grote verdienste dat hij ‘de noodzaaklykheid van het Idealisme voor de nieuwe kunst aantoont’.110 Daarmee geeft Dorbeck een wat eigenzinnige interpretatie van Schillers filosofische werk, waarin geen keuze tussen het realisme en het idealisme wordt gemaakt, noch voor het leven, noch voor de kunst. Dorbeck weegt echter ook Schillers eigen poëtische werk mee. Schiller is een ‘dichterlijke idealist’ die abstracte vormen gebruikt en Dorbeck concludeert daaruit dat Schiller in de kunst uiteindelijk de voorkeur geeft aan de idealistische richting.111

4.5 J.M. en het echt, waarachtig realisme in de letterkunde (1858)

Het eerste Nederlandse pleidooi voor realisme in de letterkunde verschijnt in het tijdschrift dat bij literatuurhistorici bekend staat als het oubolligste en meest conservatieve tijdschrift van de negentiende eeuw: de Vaderlandsche letteroefeningen. In ‘Iets over de poëzij in de negentiende eeuw. (Een vliegend blaadje)’ doet J.M. een oproep tot een ‘echt, waarachtig realisme’ in de literatuur.112

En dat is de roeping der poëzij in onzen tijd: aansluiting aan het leven, ingaan in de werkelijkheid. (...) dat is de behoefte onzes tijds: open oog en oor, open hart en zin voor het menschenleven, studie, ernstige, gemoedelijke studie der werkelijkheid, der natuur, der maatschappij. Niet dat echt-materialistisch, dat ongelukkig, plat realisme, dat de kunst wil verlagen tot eene bloote kopie, eene werktuigelijk-getrouwe nabootsing der zinnelijk-waarneembare natuur; - laat dit realisme zijn triomfen vieren bij de wonderen der daguerreotypie, der photographie, en al dergelijke handigheden meer, waaraan de naam van kunst zoo onwaardiglijk verspild is. Maar ik bedoel dat echt, waarachtig realisme, dat overal van de werkelijkheid uitgaat, om die daarna te idealiseren, dat immer zich aansluit aan de natuur, daaraan zijne beelden en vormen ontleent, om die dan te bezielen met de hooge, de levende en levenwekkende gedachte. Ik bedoel dat realisme, dat zich niet afsluit in eene conventionele, fiktieve wereld, en aan de wereld rondom vreemd blijft; maar dat zin en gevoel en sympathie heeft voor elke waarachtige levensuiting, op elk gebied des geestes; dat het heden te doorgronden tracht, en het woord der Gods-openbaring te lezen poogt in het thans gegeven schrift, en niet slechts in het hiëroglyphenschrift der voorgeslachten. Omdat de poëzij - wil zij gehoor en waardeering vinden bij anderen dan kamergeleerden, voor wie zij toch niet eeniglijk, zelfs eigenlijk niet, bestemd is - de taal des tijds moet spreken, en daartoe dien tijd moet begrijpen; omdat dit realisme, die zin voor realiteit, voor waarheid, op elk gebied, eene behoefte, een karaktertrek onzes tijds is; - daarom is het ook - thans meer dan ooit - behoefte en gebiedende eisch voor de poëzij.113

Dat het realisme in de contemporaine letterkunde noodzakelijk is, vormt de conclusie van J.M.'s betoog. Stap voor stap zal ik zijn verhandeling volgen en laten zien hoe hij tot deze slotsom komt. Volgens J.M. moet de dichter een ziener, een profeet zijn die zijn tijdgenoten leidt. Om zijn tijdgenoten te kunnen leiden, moet de dichter zijn eigen tijd kennen. De kern van de verhandeling wordt dan ook gevormd door de beantwoording van de vraag hoe de eigen tijd eruit ziet. Eerst moet echter de vraag worden beantwoord wat poëzie is.

De bronnen van de kunstenaar: stof of geest, natuur of leven

Poëzie is ‘de beligchaming der onstoffelijke gedachte, des eeuwigen ideaals’. De dichter moet een gedachte - die per definitie onstoffelijk is - uitdrukken in stoffelijke vormen. Tot zover blijft J.M. binnnen de gangbare opvattingen over de taak van de dichter. Belangrijker is zijn antwoord op de vraag waar de dichter die ‘stoffelijke vormen’ moet vinden. Volgens de traditionele opvatting zijn hier twee mogelijkheden: de kunstenaar kan zijn vormen ontlenen aan de wereld van de stof of aan de wereld van de geest. De eerste omvat de zintuiglijk waarneembare natuur; de tweede het door de traditie gesanctioneerde geheel van conventionele algemene typen. J.M. geeft echter een wezenlijk andere invulling van deze tweedeling.

Altijd ligt ‘ter ontleening der rijkste vormen, ter meest veelzijdige bearbeiding, het groote boek der Gods-openbaring opengeslagen, in de wereld des stofs en in de wereld des geestes’, aldus J.M., namelijk ‘in de natuur en in het leven’. Stilzwijgend vervangt hij de tegenstelling tussen ‘natuur’ en ‘traditie’ door die tussen ‘natuur’ en ‘leven’. Daarmee geeft hij de kunstenaar geheel andere keuzemogelijkheden. Met ‘leven’ bedoelt J.M. namelijk het menselijk leven, de maatschappij; met ‘natuur’ de dode, zintuiglijk waarneembare natuur buiten de mens. Volgens de traditionele opvatting moet de dichter kiezen voor individuele vormen, ontleend aan de empirische werkelijkheid, of voor algemene vormen, ontleend aan de wereld der idealen. Volgens J.M. moet een kunstenaar kiezen of hij zijn vormen ontleent aan de dode ‘natuur’ of aan het ‘leven’.

Moet de contemporaine dichter ‘de zinnelijk-waarneembare natuur bij uitsluiting, of ook bij voorkeur, kiezen tot voorwerp zijner poëzij?’ Neen. Volgens J.M. is natuur-poëzie niet passend voor deze tijd: ‘(...) de bloemen des velds, de ruischende wouden, de schuimende beek, die van de rotsen schiet, of tusschen lagchende oevers dartelt; de eeuwige bergen met hun kroon van smetteloos sneeuw’ zijn niet het eigenlijke onderwerp van de moderne poëzie. De moderne mens kan de natuur bewonderen, van de natuur genieten, de natuur bestuderen, maar welbeschouwd staat de natuur altijd buiten de mens: ‘(...) zij heeft niet met ons het leven gemeen, het leven des geestes; geen hart klopt ons tegen in haar boezem’. Met de wereld van de natuur kan de mens niet meevoelen. De natuur is ‘eene vreselijke, geheimzinnige, schier vijandige magt, onder wier looden schepter de zwakke mensch, de hulpelooze individu, verpletterd wordt’. De natuurwetenschapper toont ons de natuur; de kunstenaar moet ons ‘de geest in de natuur’ tonen. Dan is hij wat hij zijn moet: ‘Priester van den geest in den grooten tempel der natuur’.

Ik zeide het reeds, de mensch is het hoogste, ja, ik durf beweren eigenlijk het eenige, voorwerp der poëzij: de natuur is alleen in zoo verre belangrijk, als zij met het denken en gevoelen des menschen wordt in verband gebragt; op zich-zelve is en blijft zij ons vreemd: decoratie van het groote wereldtooneel, waar slechts één speler - de mensch - optreedt. Alleen het menschelijke treft ons, trekt ons aan, alleen het menschelijke verstaan wij.

Omdat de mens alleen in het waarlijk menselijke is geïnteresseerd, moet de kunstenaar zijn stof ontlenen aan ‘het oneindig-geschakeerde’, ‘het onuitputtelijk-rijke menschenleven rondom hem’.114 De natuur is voor de moderne schrijver niet meer dan het decor van menselijk handelen. De taak van de moderne dichter ligt in het leven.

De ware dichter

Om het waarlijk menselijke goed te kunnen beschrijven moet de dichter volgens J.M. aan twee eisen voldoen. Ten eerste moet hij zichzelf goed kennen. Hij moet ‘zich rekenschap geven van eigen denken en gevoelen, van eigen willen en streven, van eigen krachten en roeping, zich ontwikkelen tot zelfbewustheid’, maar dit betekent niet dat de kunstenaar zich zou mogen afsluiten van de wereld. ‘Afzondering, opsluiting leidt immer tot eenzijdigheid, die onverzoenlijke vijandin der waarheid’. Maatschappelijk isolement leidt

tot het type schrijver dat J.M. omschrijft als ‘de autobiograaf’: de dichter ‘die onvermogend is buiten zich-zelven te treden, en die onder elken vorm en iedere gedaante steeds zich-zelven, en alleen zich-zelven, en dan nog meest van ééne zijde, zal schilderen’. Het prototype van een dergelijke dichter is Byron, die vele jongelingen voorging in ‘eene volstrekt eenzijdige, overdreven-subjektieve, en juist daarom valsche en onware, werelden levensbeschouwing’. Een ‘gezond betamelijk subjektivisme’ is echter een vereiste. Alleen dan zijn volledige ontplooiing en zelfbewustzijn mogelijk: ‘geen waarachtig dichter is denkbaar, zonder eene krachtig ontwikkelde, veelzijdig, harmonisch gevormde, individualiteit’.

De dichter moet streven naar het hoogste: een ‘lied des levens’ te zingen.115 Daarom moet hij niet alleen inzicht in zichzelf hebben, maar ook in het leven om zich heen. Dit inzicht onderscheidt de kunstenaar van de gewone mens, die niet in staat is gedachten en denkbeelden te ontwaren in het dagelijkse leven. Alleen het genie kan de eenheid en harmonie waarnemen in ‘dit bont verscheiden, dit chaotisch-woelende heden’.116 Herhaaldelijk benadrukt J.M. dat de moderne dichter met beide benen in de wereld van de eigen tijd moet staan en zet hij zich af tegen de opvatting dat de ware dichter zich juist zoveel mogelijk van zijn eigen tijd en plaats moet losmaken. Uitvoerig schrijft hij over de kunstenaars van de eerste helft van de negentiende eeuw die zich - naar zijn zeggen - volledig hadden afgewend van de eigen tijd omdat men kunst en eigen tijd onverenigbaar achtte. De kunst is gevlucht voor de geïndustrialiseerde wereld, ‘voor het gesnuif en gestamp en gebriesch, voor de vuile rookwalmen en gloeijende fornuizen onzer fabrieken (...), voor den harden, rusteloozen, werktuigelijken, verstompende arbeid onzer machine-menschen en het hijgen naar voordeel en genot’.117 Volgens J.M. is het echter de vraag of het leven van de negentiende eeuw inderdaad niet geschikt is voor poëzie: ‘zou er werkelijk onverzoenbare strijd, onoplosbare tegenspraak bestaan tusschen de rigting en roeping des tijds, en de poëzij?’118

Materialisme en realisme en de richting des tijds

Volgens J.M. is de opvatting over de vermeende onverenigbaarheid van de poëzie en de eigen tijd veroorzaakt door een foutieve analyse van die eigen tijd. Men heeft slechts oog gehad voor het materialisme, ‘een materialisme, dat overal en altijd het schoone aan het nuttige, het ideale aan het voel- en tastbare, het toekomende aan het tegenwoordige, het waarachtig-goede aan het voordeelige, leert opofferen’ en gezworen vijand is van zowel

godsdienst als literatuur.119 J.M. ontkent de kracht van dit materialisme niet, maar zijns inziens is het niet de enige tendens: naast het materialisme staat het streven naar waarheid, dat werkzaam is op alle levensgebieden. Als ‘ideaal’ in deze context niet een te beladen woord zou zijn, zou men J.M.'s betoog kunnen samenvatten door te zeggen dat er, ondanks het heersende materialisme, nog steeds mensen zijn met ‘idealen’, mensen die iets beters voor ogen staat dan wat het heden biedt.120 Wie in deze tijd slechts het materialisme ziet, maakt zich schuldig aan ‘schromelijke eenzijdigheid’.121

Een tijdperk van overgang

‘Dat gevoel van onvoldaanheid met het heden, dat bijkans instinktmatig bewustzijn, dat de tegenwoordige toestanden slechts een tijdperk van overgang zijn, voorbereiding van grootere dingen, leeft, meer of minder helder ontwikkeld, in alle denkende en gevoelende menschen dezes tijds’, aldus J.M.'s doorslaggevende argument tegen het vermeende ‘materalisme’ en de onverenigbaarheid van de moderne tijd met poëzie. Wat de ‘grootere dingen’, zeg maar de idealen van zijn tijd zijn, weet J.M. niet want hij leeft in een periode van strijd, van overgang. In abstracto is iedere periode een tijd van overgang (namelijk van verleden naar toekomst), maar J.M. verdedigt de stelling dat men zowel in het leven van ieder afzonderlijk individu als in dat van volkeren kan spreken van specifieke ‘perioden van overgang’, die worden gekenmerkt door een strijd tussen allerhande onverenigbare beginselen en richtingen, een tijdperk van zoeken naar een nieuwe orde. ‘In zulk een tijd leven wij, en in dat proces der transformatie, der wedergeboorte, is alles begrepen: godsdienst en wetenschap, kunst en maatschappij’.122

‘Te midden der schuimende branding, bij het loeijen van den noodstorm, (...) is het zeer weinigen gegeven, te zingen’. Klachten over het verval van de poëzie zijn niet ten onrechte geuit en dit verval is een direct gevolg van het feit dat men leeft in een overgangsperiode, ‘een tijd (...) van strijd en gisting, ontbinding en vorming; een tijd waarin van algemeen geloof en algemeene begrippen, als grondvorm en wet van het algemeene denken en gevoelen, geen sprake kan zijn’. Vandaar dat een periode van ‘anarchie der meeningen’ niet bevorderlijk is voor de kunst.123 In een overgangsperiode wordt niet alleen minder,

maar ook een ander soort literatuur geschreven dan in een periode van rust. Als de kunstenaar niet uitkijkt, wordt hij overmeesterd door de woelingen van zijn tijd en drukt hij nog slechts zijn hoogst persoonlijke gevoelen uit. Het is volgens J.M. dan ook geen toeval dat er in de eerste helft van de negentiende eeuw overwegend lyrische poëzie is geschreven, het meest subjectieve genre, waarin de nadruk ligt op de uiting van persoonlijke gevoelens. In toneelwerken en verhalende literatuur moet de schrijver zijn gevoelens meer objectiveren, en dit laatste in dubbele zin: de gevoelens moeten vorm krijgen, moeten tot object worden en bovendien moet de schrijver met een zekere emotionele afstand over die gevoelens schrijven.

De toekomst van de letterkunde

In de eerste helft van de negentiende eeuw is het de dichters niet gelukt een vorm en een inspiratiebron te kiezen die in overeenstemming zijn met de eisen des tijds.124 Kunnen de kunstenaars van de tweede helft van de negentiende eeuw weer aansluiting vinden bij de eigen tijd?

Volgens J.M. heeft de kunstenaar tot taak de hogere ideeën van zijn tijd uit te drukken. De contemporaine kunstenaar leeft in een tijdperk van overgang en er is dus geen gemeenschappelijke mening, geen communis opinio, die de kunstenaar zou kunnen vertolken. Wel ontwaart J.M. een algemeen beginsel dat ten grondslag ligt aan deze tijd, namelijk het streven naar waarheid en het zoeken naar aansluiting bij de eigen tijd. Het is nu juist deze tendens die J.M. samenvat onder de term ‘realisme’. Het is in deze zin dat hij het realisme propageert. In zijn werken moet de dichter, die immers de tijdgeest moet uitdrukken en vormgeven, blijk geven van dit realisme.

De contemporaine kunstenaar moet in de eigen tijd inspiratie opdoen, maar daarmee heeft hij nog niet aan alle eisen voldaan. In de dagelijkse werkelijkheid van chaos en strijd moet hij de hogere harmonie tonen. De natuurwetenschap heeft laten zien dat de natuur een vijandige macht is die de zwakke mens, het hulpeloze individu, verplettert. De natuur heeft pas betekenis wanneer de dichter de natuur ziet als de openbaring van de eeuwige gedachte en de verzinnelijking van hogere ideeën, namelijk van orde, samenhang en eenheid. Het is dus de dichter die betekenis in de natuur moet aanbrengen en de natuur eenheid en samenhang moet geven. Wat voor de natuur geldt, geldt zeker voor het leven:

De dichter moet denker, oorspronkelijk denker zijn, in den vollen zin des woords; al de denkbeelden, de gevoelens, de driften, de aandoeningen, die zijn tijd bewegen, moeten in hem weerklank vinden, moeten in zijne ziel zich verbinden tot één harmonisch geheel, van hem eene blijvende uitdrukking, een onvergankelijken vorm, ontvangen. Hij moet ziener zijn, zijn blik moet verder reiken dan die zijner
tijdgenooten: in de oneindige verscheidenheid, in de schijnbare wanorde van het heden, moet hij éénheid en harmonie, in het blinde woelen en streven een voortschrijden naar hooger doel, zien.

Weer benadrukt J.M. dat de dichter in zijn tijd moet staan; dat hij zich niet terug mag trekken in zijn eigen persoonlijkheid of zijn eigen theorie, maar leven moet ‘in gemeenschapsoefening met alle groote en goede en edele geesten der menschheid’.125

De romantiek heeft, aldus J.M., de letterkunde vrijgemaakt van de ‘conventionele boeijen van een verouderd klassicisme’, waardoor zij eindelijk verlost is van ‘het onzigtbaar spooksel, waardigheid der kunst’ en van ‘het verpligte en vervelende gezelschap der goden en godinnen van den Olympus’. Aan de romantiek hebben we de ‘vrijheid der gedachte’ te danken waarin conventies worden verworpen en wordt gezocht naar nieuwe vormen voor de nieuwe ideeën. Ze heeft ons echter ook opgezadeld met een passie voor de middeleeuwen en de navolging van wat men ‘naïeve volkspoëzij’ noemt. Volgens J.M. is de tijd nu weer rijp voor herstel van de klassieke waarden van ‘schoonheid en zuiverheid van vormen’ en ‘de eischen van den goeden smaak en het aesthetisch gevoel’. Niet de klassieke vormen, wel de klassieke waarden moeten in ere worden hersteld.

De moderne kunstenaar heeft tot taak de ‘eeuwig-springende ader des levens, des werkelijken levens, te openen, en daaruit kracht en leven en inspiratie te putten’ en J.M. pleit voor een ‘echt waarachtig realisme, dat overal van de werkelijkheid uitgaat, om die daarna te idealiseren’.126 Zijn pleidooi voor het realisme in de literatuur is dus een pleidooi voor een literatuur die de werkelijkheid idealiseert, dat wil zeggen het ware, schone en goede aantoont in de contemporaine maatschappij, en zo de idealen levert voor de toekomst en de maatschappij de richting toont waarheen ze moet gaan.

J.M. over Natuurkennis en natuurpoëzie van C.W. Opzoomer

Eind 1858 dient zich voor J.M. nogmaals een gelegenheid aan zijn opvattingen over het ‘ware realisme’ uit te dragen, namelijk de verschijning van Natuurkennis en natuurpoëzie van C.W. Opzoomer. Opzoomer omschrijft het realisme als de eenzijdige opvatting die, in tegenstelling tot het idealisme, stelt dat de kunst uitsluitend de zintuiglijk waarneembare natuur moet nabootsen. Dit is in de ogen van J.M. echter niet ‘het realisme’, maar slechts dat wat hij ‘dat echt-materialistisch, dat ongelukkig, plat realisme’ noemt.127

Het verschil tussen J.M. en Opzoomer komt duidelijk tot uiting in hun beoordeling van de plaats van de natuurbeschrijving in de poëzie. De eenvoudigste vorm van natuurpoëzie bestaat volgens Opzoomer in een gedetailleerde beschrijving van de voorwerpen of natuurtoneelen. J.M. bestrijdt dit: bij het maken van een nauwkeurige beschrijving is alleen het observerende verstand actief, terwijl het hart koel kan blijven. Dan kan het resultaat nooit poëzie zijn, want ‘alléén van het bewogen en getroffen hart kan de poëzij uitgaan’:

Ware het anders, dan zou wezenlijk een handboek der physika poëzij zijn, en eene daguerreotype ware de volmaaktste landschapschildering. Dat is toch zoo niet; en de heer opzoomer zelf zegt onmiddellijk, dat niet alles, wat in de schepping bestaat, als inhoud (der natuurpoëzij) verdient opgenomen te worden; en tegenover de dwalingen van een plat realisme en een overdreven idealisme beiden handhaaft hij het goed regt van het echt realisme en der ware idealiteit.

Volgens Opzoomer moeten de kunstenaars alleen het werkelijk schone kiezen. Volgens J.M. wijst Opzoomer echter de verkeerde oorzaak aan voor het gebrek aan poëzie, van schoonheid en gedachten. De fout schuilt niet in een verkeerde selectie van de voorwerpen, maar in Opzoomers opvatting dat kale beschrijving poëzie zou kunnen zijn:

En niet alleen dat de noodzakelijkheid eener keuze de mogelijkheid eener naauwkeurige beschrijving, zonder meer, op het gebied der poëzij, reeds buitensluit: ook de beschrijving-zelve moet meer dan beschrijving, moet zelfstandige opvatting en schildering der werkelijkheid zijn: moet de natuur niet maar bloot kopiëren, maar haar inderdaad vervormen en idealiseren. In elk waarachtig kunstwerk, 't zij dichtstuk, 't zij schilderij, is dit ook steeds het geval: de poëtische werkelijkheid is altijd eene andere dan de materiële werkelijkheid waaraan ze ontleend is: zij is tevens iets meer en iets minder.128

Een beschrijving wordt pas poëzie wanneer de dichter ‘iets van menschelijk gevoel en van menschelijke hartstocht’ in de natuur legt. Dan houdt de beschrijving op en begint de poëzie.129 Poëzie ontstaat pas door ‘de zuivere uitdrukking der gedachte of gewaarwording, door de aanschouwing van het beschreven voorwerp of tooneel in de ziel des dichters gewekt’.130 Dit betekent dat een realistische kunst in de zin van Opzoomer volgens J.M. eenvoudigweg buiten het gebied van de kunst valt.

Tot slot

Het herstel van de klassieke waarden; het besef te leven in een periode van overgang; het specifieke vermogen van de kunstenaar eenheid en samenhang in de omringende werkelijkheid te zien waar deze voor de gewone mens verborgen blijft; de plicht van de kunstenaar dit vermogen te gebruiken om de mensheid naar een betere toekomst te geleiden, met deze thema's toont J.M. zijn verwantschap met wat in de twintigste-eeuwse Duitse literatuurgeschiedschrijving bekend geworden is als de stroming van het ‘poëtisch’ of ‘burgerlijk’ realisme.131

Reacties op J.M.'s oproep tot een echt, waarachtig realisme in de letterkunde blijven in Nederland opmerkelijk genoeg uit. Het enige (indirecte) bewijs van waardering is dat J.M. na 1860 een aantal recensies mag schrijven voor De gids. Staan zijn analyse van de tijd en zijn programmatisch gebruik van de term ‘realisme’ te ver af van de denkwereld van de tijdgenoten om reacties - positief of negatief - te kunnen uitlokken?

4.6 C.W. Opzoomer: De waarheid en hare kenbronnen (1859)

In de werken van Cornelis Willem Opzoomer tekent zich het toenemende belang en de groeiende bekendheid van het begrippenpaar ‘realisme’ versus ‘idealisme’ in de esthetische discussie duidelijk af. Vandaar dat ik kort terugblik op eerdere werken van deze jurist, die in 1846 op 25-jarige leeftijd wordt aangesteld als hoogleraar wijsbegeerte in Utrecht, een functie die hij tot 1889 vervult. Opzoomers eerste esthetische geschrift is de verhandeling ‘De kunst, uitdrukking der waarheid’, waarin de term ‘realisme’, zoals te verwachten in een stuk uit 1848, niet wordt gebruikt.132 In 1851 zet Opzoomer zijn filosofische opvattingen systematisch uiteen in De weg der wetenschap. Een handboek der logica, dat in datzelfde jaar een tweede druk mocht beleven en in het Duits wordt vertaald.133 Opzoomers colleges zijn in de jaren vijftig niet alleen bij studenten wijsbegeerte zeer in trek. J. ten Brink spreekt over een collegezaal, afgeladen met letterkundige, juridische en theologische studenten die geen woord willen missen.134

In De weg der wetenschap stelt Opzoomer de vraag hoe de empirische methode, die voor de natuurwetenschappen tot zulke belangrijke inzichten heeft geleid, kan worden gebruikt in de andere wetenschappen. Opzoomer heeft weinig vertrouwen in de idealistische richting, die bespiegeling aanwijst als de beste weg voor de ontwikkeling van de menselijke kennis, en kiest voor de empirische methode, voor wat hij noemt ‘de weg der ervaring’. Het begrippenpaar realisme - idealisme komt in De weg der wetenschap slechts terloops ter sprake in een paragraaf over het gebruik van algemene begrippen in de wetenschap, waar de strijd tussen realisme en idealisme als een middeleeuwse discussie wordt aangestipt.135

In 1857 verschijnt Wetenschap en wijsbegeerte, waarin Opzoomer in een noot laat weten dat men de termen ‘realisten’ en ‘realisme’ tegenwoordig niet meer kan gebruiken zonder nadere toelichting. In de middeleeuwen plaatste men ‘realisten’ tegenover ‘nominalisten’ en ‘conceptualisten’, waarbij de eersten aan hun door abstractie verkregen begrippen een werkelijk bestaan toekenden. Opzoomer moppert dat ‘realisme’ en ‘realisten’ de laatste tijd gebruikt worden als tegenpolen van ‘idealisme’ en ‘idealisten’, waardoor ‘realisme’ tegenwoordig precies het tegenovergestelde betekent van wat er vroeger mee werd bedoeld.136

In 1858 kan Opzoomer de discussie rond het realisme niet langer met een voetnoot afdoen. Op 16 februari van dat jaar spreekt hij in een gemengde vergadering (dat wil zeggen dat er zowel mannen als vrouwen aanwezig waren) van het Natuurkundig gezelschap te Utrecht over Natuurkennis en natuurpoëzie. Opzoomer maakt duidelijk dat hij weinig heil ziet in de strijd die rond het realisme en het idealisme is ontstaan: hij spreekt over een strijd ‘die nog in de kunstwereld niet wil ophouden’. Volgens hem hebben de beginselen van het realisme en het idealisme alleen historische waarde en is het niet moeilijk ‘de ware leer te ontvouwen, die beider regt vereenigt, beider dwaling vermijdt’.137 Dat de oplossing van de strijd tussen realisme en idealisme in de kunst gelegen is in het vermijden van beide uitersten, houdt hij ook een jaar later staande in De waarheid en hare kenbronnen.138

Het realisme volgens Opzoomer

In 1859 keert Opzoomer zich zowel tegen het realisme als tegen het idealisme, al besteedt hij de meeste aandacht aan het realisme, dat volgens hem nog steeds een gangbare opvatting is.139 Het realisme is volgens Opzoomer de opvatting dat getrouwe navolging van de natuur het doel is van de kunst. Daarmee doet het recht aan het belang van de natuurstudie voor de kunstenaar, maar dit voordeel weegt niet op tegen de bezwaren.

Een eerste probleem is dat het realisme als kunstbeginsel niet op alle kunsten van toepassing is. Een architect en een componist kunnen aan het beginsel van de navolging van de natuur geen leidraad ontlenen. Opzoomer heeft echter ernstiger bezwaren tegen het realisme: het beginsel van de nabootsing van de natuur is niet alleen onvolledig, maar ook eenzijdig en daardoor ‘uiterst gevaarlijk’.140

Navolging van de natuur is, aldus Opzoomer, middel noch doel van de kunst. Het doel van de kunst is harmonie; harmonie tussen de gedachte van de kunstenaar en het werk, dat wil zeggen: tussen de inhoud en de vorm. Dit betekent dat in een kunstwerk alles gemotiveerd is: er staat niet meer en niet minder dan door de gedachte wordt rechtvaardigd.141 Opzoomer voegt daaraan de restrictie toe dat de gedachte belangrijk moet

zijn.142 Vandaar dat zijn conclusie luidt: ‘Vereeniging van den schoonen vorm met de schoone gedachte, schoonheid dus, en schoonheid alleen, ziet daar het doel van den echten kunstenaar, het doel der kunst’.143

Volgens Opzoomer kan die harmonie niet worden bereikt door nabootsing van de werkelijkheid en dus kan het realisme zelfs niet als het middel van de kunstenaar gehandhaafd blijven. De natuur is redeloos en lelijk: ze is ingericht volgens haar eigen wetten en niet volgens de wetten der schoonheid. Ook de menselijke wereld is vol gebrek aan orde en samenhang. Hoe vaak gebeurt het niet dat we iemands handelingen niet kunnen rijmen met zijn karakter, zijn geschiedenis en zijn omstandigheden? Omdat noch de natuur, noch de mensenwereld harmonisch is, moet de kunstenaar zijn gedachten opleggen aan de werkelijkheid: hij moet zijn menselijk stempel drukken op de redeloze natuur, deze door opvatting en voorstelling adelen en orde en samenhang aanbrengen.144 ‘Zoo maakt hij [de kunstenaar] niet alleen de natuur meer natuurlijk, maar ook in het menschelijke leven de waarheid meer waar, dat is meer waarschijnlijk’.145 Opzoomer wijst dus het realisme als middel in de kunst af omdat de kunstenaar soms moet handelen in strijd met de historische waarheid.146 Opzoomer wijst bijvoorbeeld op de uitbeelding van de Christus-figuur. Volgens hem zijn de theologen het er nooit over eens geworden of Jezus een knappe of een lelijke verschijning was, maar mocht nu blijken dat Christus bijzonder afstotend is geweest, dan rechtvaardigt dat niet de schildering van een onknappe Christus: dat zou in strijd zijn met de wetten der kunst, die eisen dat de Christusfiguur ‘kalme grootheid, heilige ernst en teedere liefde’ veraanschouwelijkt.147 De kunst kent haar eigen wetten en dat zijn niet de wetten van de natuur of de geschiedwetenschap.

Wanneer de kunstenaar handelt volgens het realistische beginsel dat afbeelding van de natuur het hoogste doel der kunst is, kan hij nooit het werkelijke doel van de kunst, namelijk harmonie, bereiken. De harmonie in de kunst is volgens Opzoomer tweeledig: zij is ten eerste gelegen in de overeensteming tussen vorm en inhoud, dat wil, in zijn terminologie, zeggen tussen de afbeelding en de gedachte van de kunstenaar; en ten tweede in de afwezigheid van strijd in het kunstwerk, positief geformuleerd: in de orde en samenhang die de kunstenaar heeft aangebracht.

Het idealisme volgens Opzoomer

De kunstenaar moet volgens Opzoomer de natuur reinigen.148 ‘Door de natuur boven de natuur naar het ideaal, dat is de ware weg van den kunstenaar’.149 Alleen door studie van de natuur kan de kunstenaar zich boven de natuur verheffen, en met dit pleidooi voor de weg der ervaring in de kunst is tevens Opzoomers belangrijke bezwaar tegen het idealisme gegeven: het idealisme denkt dat de kunstenaar zonder studie van de werkelijkheid tot een ideaal kan komen.150 Inderdaad leeft het ideaal in de geest van de kunstenaar, maar niet als een aangeboren begrip. Zoals Opzoomer elders heeft betoogd: aangeboren begrippen bestaan niet, het ideaal komt door studie van de natuur tot stand en moet ook voortdurend aan de werkelijkheid worden getoetst.151

Het empiristische van Opzoomers kunstopvatting blijkt in zijn bespreking van de Griekse beeldhouwkunst, die hij de hoogst mogelijke kunst acht. De Griekse beeldhouwkunst is volgens de gangbare opvatting idealistisch van aard. Met vreugde begroet Opzoomer dan ook het werk van de Engelse fysioloog Prichard, die zich afvroeg of de Griekse kunstenaars modellen uit de natuur of een ideale conceptie hebben gevolgd. Op grond van het fysiologische onderzoek van Griekse schedels leek Prichard de conclusie gewettigd dat het fraaie Griekse profiel in de kunst niet overdreven is en niet ontsproten is aan bepaalde ‘imaginary principles’, maar inderdaad een natuurgetrouwe kopie is van het gelaat van Griekse tijdgenoten.152 En Opzoomer besluit: ‘Aan de natuur zelve is ook het hoogste ideaal der kunst ontleend’.153

Realisme noch idealisme

Realisme en idealisme hebben volgens Opzoomer alleen historische waarde: ‘Elk der beide richtingen is in haar regt, zoo lang zij tegen de overdrijving der andere strijd voert’.154 Zo zegt hij over het realisme: ‘Bestudeer de natuur, dat woord is nooit vruchteloos uitgesproken. In tijden van wansmaak, wanneer men aan de verbeelding den teugel te ruim liet, en zich om de waarheid niet meer bekommerde, was het wijzen op de natuur het eenige redmiddel’.155 Maar het realisme vergeet op zijn beurt dat de mens zijn stempel op de natuur moet drukken en maakt de mens tot slaaf van de natuur, een misvatting die het idealisme op zijn beurt moet corrigeren.

De beginselen van het realisme en het idealisme kunnen historisch gezien hun waarde hebben, voor de contemporaine kunstenaars is de tegenstelling tussen het realisme en het idealisme ijdel, omdat deze oppositie suggereert dat men moet kiezen tussen het ene of het andere beginsel. In sterk politiek geladen metaforen stelt Opzoomer dat geen van beide richtingen de ‘uitsluitende heerschappij’, de enige ‘wettige magt’ mag vormen. Wanneer een van beide richtingen naar ‘despotisme’ streeft, zal ze verzet oproepen bij ‘de andere magt’ die zij ‘onttroonde’. Als historisch voorbeeld van deze strijd tussen twee machten noemt Opzoomer de opkomst van het burgerlijk drama en de familieroman in de tweede helft van de achttiende eeuw, die ‘uit allerlei onnatuurlijkheden terugvoerden tot de natuur en den natuurlijken mensch’. Met die nieuwe genres verviel men echter in het andere uiterste: ‘men had nog geen besef van een hoogere natuur dan die men vlak voor zich had, het leven dat men zelf leefde’, en daardoor verdween volgens hem de poëzie uit de kunst: ‘men ging naar den schouwburg alleen om nog eens voor geld zijn eigen armzaligheid te zien, die men te huis voor niet [gratis, TS] kon aanschouwen’. Tot slot volgt een verrassende passage waarin hij de wederopstanding van de geest van Shakespeare aan het einde van de achttiende eeuw beschrijft als de gerechtvaardigde reactie op het realisme van het burgerlijk drama. Shakespeare vertegenwoordigt de idealistische geest, die ‘zijn volle minachting voor de erbarmelijke natuur der gewone menschen uitsprak’ en wees op ‘de groote, de oneindige natuur’ en daarmee het realisme, dat geen weet heeft van een hogere natuur, bestrijdt.156

Minstens zo erg als alleenheerschappij van het realisme is volgens Opzoomer het despotisme van het idealisme. Van het laatste is sprake wanneer in de kunst de gedachte overheerst. Volgens de idealistische opvatting zou men Pope boven Shakespeare, Hogarth boven Rafaël en Berlioz boven Mozart moeten stellen, een onaanvaardbare consequentie, aldus Opzoomer.157

4.7 C. Vosmaer: ‘Een zijdelingsche ideal-realist’ (1859)

De vraag of zogeheten realistische werken al dan niet de uitdrukking van een gedachte of gevoel kunnnen zijn, staat centraal in een vermakelijk artikel van Carel Vosmaer in de tweede jaargang van De tijdstroom. Dit tijdschrift is in 1858 opgericht door een Haagse vriendenkring waartoe behalve Vosmaer, ook Van Westrheene en Arnold Ising behoren, en die - zoals Ising achteraf met de nodige zelfspot opmerkt - ‘het heel anders deed dan alle andere tijdschriften’ en daarom ‘in het midden der maand, niet met den 1sten (dat was te vulgair)’ verschijnt.158 In De tijdstroom reageert Vosmaer op een aantal recensies over een

- mede door hem georganiseerde - kunsttentoonstelling in Den Haag. Het artikel heeft de vorm van een gesprek tussen hem en zijn wat knorrige vriend Bamboots tijdens een wandeling in de polder.159 De discussie over het realisme komt op gang naar aanleiding van een artikelenreeks in de Rotterdammer. Bamboots leest voor uit ‘Het derde bezoek’ uit de Rotterdamsche Courant:

Wat zijn de oorzaken, dat het realisme in de moderne kunst zoo zeer de overhand heeft, en door zulke uitstekende talenten wordt gehuldigd, terwijl het idealisme zoo zeer op den achtergrond treedt? Beter en gelukkiger realist dan Jan Weissenbruch is er welligt niet in ons land. In zijn grootste stadsgezigt is eene ruimte, eene helderheid, welke illusie maken. Vooral in zijn kleiner stadsgezigt is het zonlicht, flikkerende op de gebouwen, die eene soort van werkelijkheid schijnen te verkrijgen tegen de fijne, dunne lucht, schier onberispelijk uitgedrukt. Vraagt echter niet naar poëzij: Weissenbruch schijnt ze u niet te willen geven. De waarheid is hem alles in de kunst, en hij wijdt haar eene eeredienst, waarvan wij het beredeneerde erkennen, maar waarin wij te vergeefs zoeken naar een spoor van gevoel. Waarlijk, wanneer wij sommige schilderijen zien, zooals b.v. Schermer's paardenmarkten - waarvan wij de groote verdienste van studie en opmerking geenzins voorbijzien, dan moet ons de ernstige waarschuwing van het hart: draag toch in 's hemels naam zorg het hooger en edeler beginsel der kunst niet te verstikken in den wierook, dien ge der materie, en altijd maar weêr der materie, toezwaait.160

Volgens de Rotterdammer streven realistische kunstenaars als Jan Weissenbruch slechts naar een technisch volmaakte nabootsing van de zichtbare werkelijkheid. Het verbaast Vosmaer, dat nu juist de werken van Weissenbruch gebrek aan poëzie wordt verweten, terwijl de criticus in de Rotterdammer lovend spreekt over werken die Vosmaer veel zwakker oordeelt.161 Vosmaer reageert als volgt:

Dood is alle idealisme, waar geen kern in zit van degelijkheid, van streng genomen rekenschap van vorm en kleur der werkelijkheid. Geen poëzy in Weissenbruch! Wat is poëzy? Toch niet dat rare, niet te grijpen, nevelachtige, vormlooze, eenigzins interessant zwakke, iets? (...) - dan moet ik hem vragen: is dat wegtooveren van het paneel, van de verw, van het kleine bestek, is dat scheppen van ruimte, lucht, licht, diepte, is dat geven van illusie, is die macht die ons gekluisterd houdt aan wat wij in de werkelijkheid zouden voorbijgaan en minachten, - is dat alles geen poëzy? is, ja is dat wel realisme, als de kunstenaar door zijn talent de onverschillige werkelijkheid tot een boeijend kunstwerk omschept.162

In naam van dezen kikkert... verdedig het realisme

Magje eigenlijk wel van ‘realisme’ spreken wanneer een werk meer is dan droge reproduktie van de werkelijkheid? Deze vraag doet de vrienden halt houden. Zij gaan zitten aan de kant van een boerensloot. Bamboots fungeert als aangever wanneer hij Vosmaer de vraag voorlegt: ‘In naam van dit boeren... gevalletje, in naam van deze kroosvolle (...) sloot, in naam van dezen kikkert, bezweer ik je, verdedig het realisme’.163 Vosmaer neemt de uitdaging aan, al begint hij met de verontschuldiging dat eigenlijk de tijd ontbreekt de kwestie naar behoren te kunnen bespreken.

‘- De kunst is lang,’ zei ik eindelijk, ‘en onze tijd vóór den eten is maar kort: anders voldeed ik aan uw bezwering. Wat zoudt gij denken voor die verdediging van twee paralel-loopende feiten, de onmiskenbare vooruitgang der schilderkunst sedert de olieverw, sedert de renaissance, sedert het eind van den rococo-tijd, sedert den dood der romantiek onzer eeuw, - en bij elk dier perioden van nieuw leven en nieuwe kracht grooter Hingebung naar natuur, naar werkelijkheid, naar dat zoogenaamde realisme? Wat zoudt gij denken over eene uitwerking van dit thema:
De schilderkunst tot eerste wet erkennend, dat de inhoud volkomen in den vorm zij verwezenlijkt.
De schilderkunst ook aan haar wet voldoende, wanneer zij zelfs het toevallige, vergankelijke, nederige, onverschillige, door haar bevruchtende adem adelt tot schoonheid.
De groote vraag, niet in het onderwerp, niet in den stijl, maar in de wijze waarop de in des kunstenaars verbeelding ontstane gedachte gerealiseerd is.
De gedachte, de poezy bestaande, niet in zekere conventionele grootheid of ongewoonheid, buiten- of bovenwerkelijkheid van inhoud of vormen, maar in het scheppen van een kunstwerk uit niets’.164

Wat bedoelt Vosmaer in deze puntsgewijze verdediging van het realisme? Hij wijst op twee historische feiten in de kunst sinds de middeleeuwen: de verbetering van de techniek en het

toenemend realisme. Daarna onderzoekt hij of deze feiten toe te juichen zijn. De eerste wet, het belangrijkste beginsel van de schilderkunst, luidt: ‘dat de inhoud volkomen in den vorm zij verwezenlijkt’. Dit betekent dat men vorm en inhoud, techniek en gedachte niet mag scheiden en dat de schilder de gedachte door de vorm moet uitdrukken. Dit thema had Vosmaer al eerder met Bamboots besproken naar aanleiding van Vosmaers opmerking dat vele kunstcritici ten onrechte het technische gedeelte van de kunst scheiden van de gedachte van het kunstwerk. Na Bamboots' waarschuwing: ‘“O, o, pas op: daar komt gij op een klip”,’ legt Vosmaer uit dat hij bij ‘gedachte’ niet doelt op een of andere filosofische of morele gedachte, maar op wat hij noemt ‘den inhoud van het kunstwerk’, op ‘het in des kunstenaars verbeelding geconcipieerde, het in zijn gemoed gevoelde, wat hij gedreven werd uit te drukken’.165 Vosmaers eerste wet betekent dus dat de schilder de inhoud, wat anderen ‘het ideaal’, ‘de idee’ of ‘de poëzie’ noemen, geheel via de vorm kan en moet uitdrukken.166

Hierbij mogen - aldus de tweede wet - niet bij voorbaat eisen worden gesteld aan de vormen: het is de kunstenaar die de schoonheid moet tonen van een voorwerp. ‘De schilderkunst ook aan haar wet voldoende, wanneer zij zelfs het toevallige, vergankelijke, nederige, onverschillige, door haar bevruchtende adem adelt tot schoonheid’, schrijft Vosmaer. Het is de kunstenaar die de schoonheid toont van een voorwerp dat voor de gewone beschouwer niet meer is dan een onverschillig ding. Schoonheid is niet inherent aan de werkelijkheid en de scheppende kracht van de kunstenaar is nodig om de onverschillige werkelijkheid in schoonheid om te zetten. Vandaar dat Vosmaer zegt dat ‘de groote vraag’ niet gelegen is in het onderwerp of in de traditie waarin de schilder werkt, maar in de manier waarop de kunstenaar het beeld uitvoert dat voor zijn geestesoog is verrezen. Vandaar ook dat Vosmaer stelt dat een kunstwerk niet een gedachte bevat doordat de kunstenaar op een of andere wijze afwijkt van de werkelijkheid of doordat de kunstenaar binnen een bepaalde traditie werkt, maar doordat de kunstenaar inhoud, gedachte geeft aan iets dat gedachtenloos is, doordat de kunstenaar een kunstwerk schept uit het niets.

Bamboots reactie op Vosmaers puntsgewijze verdediging van het realisme is ironisch. Met een precisie die tot betekenisloosheid leidt, concludeert hij: ‘“- Wij zullen u voor een zijdelingschen ideal-realist van het centrum der linkerzijde gaan houden”’.167 Ze spreken af de volgende ochtend nogmaals de tentoonstelling te bezoeken. Vosmaer belooft Bamboots veel genot van het werk van Frison:

(...) de vereeniging van stijl en natuur, van idealisme en realisme (...) in den alleruitnemendsten joueur de boules van Frison, met een meesterlijk modelé, een aan alle zijden even schoonen stand; een beeldje van hooge beteekenis (...); gij zult er dat vreugdevolle, kalme welbehagen van smaken, dat der Grieksche plastiek zoo eigen is.168

Een verslag van het daar besprokene is niet overgeleverd.

Opzoomer en Vosmaer over de harmonie van vorm en inhoud

Volgens Opzoomer is harmonie het hoogste doel van de kunst en is deze gelegen in de overeenstemming tussen vorm en inhoud en in de afwezigheid van strijd in de inhoud van het kunstwerk. De eis van overeenstemming tussen vorm en inhoud lijkt grote overeenkomsten te vertonen met Vosmaers eerste wet voor de schilderkunst, dat ‘de inhoud volkomen in de vorm zij verwezenlijkt’.169 Die overeenkomst is echter niet meer dan schijn. Vosmaer formuleert het beginsel dat de moderne schilder zijn ideeën alleen mag uitdrukken met vormen die ontleend zijn aan de werkelijkheid. Opzoomer heeft een heel ander idee over ‘harmonie’ dan Vosmaer. Opzoomer eist dat de kunstenaar erin slaagt uit te voeren wat hem voor ogen stond, waardoor zijn eis van harmonie veeleer betrekking heeft op een zekere technische vaardigheid. Wanneer de kunstenaar niet kan uitvoeren wat hij wil maken, zal er geen harmonie zijn.

Een tweede belangrijk verschilpunt tussen Opzoomer en Vosmaer hangt samen met de betekenis van Opzoomers eis dat er in een kunstwerk geen inhoudelijke strijd mag zijn. Met deze eis zegt hij dat harmonie in een kunstwerk bereikt is, wanneer het uitgebeelde in overeenstemming is met de rede. De gedachte die het kunstwerk uitdrukt, moet rationeel zijn en aan bepaalde eisen van orde en regelmaat voldoen. Een goede geest in een lelijk lichaam (een pokdalige, kalende Christusfiguur, om een voorbeeld te noemen) is in Opzoomers ogen niet ‘redelijk’. De eenheid van het ware, het goede en het schone levert de rationele leidraad voor de kunstenaar en de criticus. Bij Vosmaer daarentegen draait de kunst niet om de rationaliteit van de gedachte, maar om de schoonheid van de empirie. Bij Vosmaer worden betekenis en schoonheid één. Volgens hem is de werkelijkheid onverschillig en is selectie van esthetisch verantwoorde voorwerpen dus geen geschikt middel voor de kunstenaar om in het kunstwerk schoonheid te bereiken. Wanneer de schilder er niet in slaagt de schoonheid te tonen van de Christusfiguur uit de werkelijkheid, schiet de kunstenaar tekort, niet de werkelijkheid.

Conclusie

T. van Westrheene onderscheidt twee soorten kunst: kunst die met algemene idealen werkt en kunst die individuele vormen gebruikt. De eerste soort kunst noemt hij ‘idealistisch’; de tweede ‘realistisch’. De realistische kunstenaar streeft naar de nabootsing van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, maar Van Westrheene acht dit geen bezwaar. Realistische kunst is anders, maar niet minder dan de idealistische kunst waarin wel een hogere gedachte tot uitdrukking kan worden gebracht. Als de richtingen gelijkwaardig zijn, rijst de vraag welke de kunstenaar moet kiezen. Van Westrheenes antwoord luidt dat de kunstenaar moet aansluiten bij de traditie van zijn land. Italianen en Duitsers zijn bijvoorbeeld van huis uit ‘idealisten’, Nederlanders ‘realisten’. Nederlandse kunstenaars moeten daarom realistische kunst maken. Het ‘Réalisme’ wijst Van Westrheene echter af. Het overdrijft het belang van de waarheid der voorstelling in de beeldende kunst. Waarheid mag in de kunst nooit zaligmakend worden: dan wordt het werk ‘ultrarealistisch’,

zoals hij de werken van Courbet betitelt. De contemporaine Franse realisten geven geen getrouwe weergave van de werkelijkheid: hun werkwijze is niet meer dan een ‘manier’: een weergave van de werkelijkheid met opzettelijke veronachtzaming van de poëtische kanten ervan.

C.W. Opzoomer identificeert ‘realisme’ met louter nabootsing van de zintuiglijk waarneembare, individuele vormen en dus met gebrek aan ‘ideaal’. Ware kunst moet volgens hem ook een ideaal uitdrukken en kunst moet dus realisme en idealisme verzoenen. Vandaar dat Opzoomer vindt dat de strijd tussen idealisme en realisme onzinnig is en hoopt dat die zinloze discussie snel zal zijn afgelopen. Als het Nederlandsch magazijn is hij van oordeel dat in de kunst niet werkelijkheid, maar waarheid belangrijk is.

Ook C. Vosmaer stelt ‘realisme’ gelijk met ‘gebrek aan ideaal’, maar in tegenstelling tot Opzoomer acht hij dit tekort niet het gevolg van het gebruik van individuele vormen. Vosmaer eist juist dat de moderne kunstenaar werkt volgens het individuele beginsel. Daarmee velt hij het doodvonnis over de beeldhouwkunst die, als meest idealistische kunst, onverenigbaar is met het individuele beginsel. Moderne schilders kunnen en moeten werken volgens het individualistische beginsel. Rembrandt is hen voorgegaan door te laten zien hoe een schilder zuiver door het gebruik van licht en schaduw idealiteit aan het werk verleent. Vosmaer spreekt negatief over ‘realisme’ omdat hij het gelijkschakelt met de schilders die individuele vormen gebruiken, maar er niet slagen de voorstelling de glans van het ideale te geven. De realistische schilder toont slechts de werkelijkheid van het voorwerp, terwijl het doel zou moeten zijn de schoonheid te tonen.

Opzoomer gebruikt de term ‘realisme’ pejoratief. Ook Vosmaer kan de term ‘realisme’ niet losmaken van zijn negatieve betekenis, dat is juist waarom hij hem noch typologisch, noch programmatisch wil gebruiken. Van Westrheene gebruikt de term ‘realisme’ typologisch. Van een programmatisch gebruik van de term in de kunstbeschouwing is slechts sprake voor zover Van Westrheene van mening is dat een kunstenaar zijn nationale aard moet volgen en verlangt dat de moderne Nederlandse kunstenaar dus ‘realist’ is.170 In de enkele gevallen waar het ‘realisme’ specifiek wordt geïdentificeerd met ‘de school van Courbet’ is sprake van een historisch gebruik van de term ‘realisme’.

De term ‘realisme’ wordt programmatisch gebruikt door J.M., die in de Vaderlandsche letteroefeningen een uitvoerig manifest publiceert om zijn opvattingen over het ‘ware realisme’ in de letterkunde uiteen te zetten. Hij eist dat de schrijvers stof en vormen ontlenen aan de maatschappij van de eigen tijd. Zij moeten zich daarbij niet tevreden stellen met een schets van de kwalen en gebreken, maar zich ware kunstenaars tonen door te laten zien in welke richting de oplossingen van die problemen moeten worden gezocht. Daarnaast moet de kunstenaar in zijn werk voldoen aan zekere klassieke eisen van eenheid en verscheidenheid, van totaliteit en harmonie.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums