'Realisme' in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875

[p. 13]

2 Geschiedenis van de term ‘realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing tot 1855 buiten Nederland

2.1 1795-1805

Het gebruik van de term ‘realisme’ door Immanuel Kant zou voor de kunst- en literatuurbeschouwing minder belangrijk zijn wanneer Friedrich Schiller niet zo'n trouw student was geweest van diens filosofische werken.¹ Schiller ontleent aan Kant de termen ‘realist’ en ‘realisme’, en vormt bovendien de afleidingen ‘realistisch’ en ‘Realistinnen’.² Hij gebruikt deze termen in de verhandeling Über naive und sentimentalische Dichtung en in zijn correspondentie met Goethe.

1 Het is in de secundaire literatuur vaak moeilijk uit te maken of er in de bronnen over ‘realisme’ wordt gesproken of dat het de literatuur- en kunsthistorici zijn die een bepaalde mening onder deze term samenvatten. Omdat het onmogelijk is de over talloze buitenlandse kranten en tijdschriften verspreide citaten te controleren, heb ik in geval van twijfel de desbetreffende plaats niet opgenomen.

2 Behalve in directe citaten maak ik geen onderscheid tussen ‘realisme’/‘realismus’/‘réalisme’/‘réalismus’ (Nederlands), ‘réalisme’ (Frans), ‘Realism’/‘Realismus’ (Duits) en ‘realism’ (Engels) en spreek ik steeds over ‘realisme’, zoals ik ook, behalve op plaatsen waar het uitdrukkelijk van belang lijkt, geen onderscheid maak tussen ‘realisme’, ‘realistisch’ en ‘realisten’ en kortweg spreek over ‘realisme’.

F. Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung (1795/1796)

De verhandeling Über naive und sentimentalische Dichtung verschijnt in 1795/1796 in het door Friedrich Schiller geredigeerde tijdschrift Die Horen en wordt in 1800 als boek uitgegeven. In het slotdeel van deze beschouwing komt Schiller tot de beschrijving van wat hij noemt, ‘einen sehr merkwürdigen psychologischen Antagonism’ dat ‘radikal’ is en ‘in der innern Gemütsform gegründet’,³ en dat voor de mensheid veel ernstiger gevolgen heeft dan welke toevallige belangenstrijd dan ook: ‘kurz einen Gegensatz, welcher Schuld ist, daß kein Werk des Geistes und keine Handlung des Herzens bey Einer Klasse ein entscheidendes Glück machen kann, ohne eben dadurch bey der andern sich einen Verdammungsspruch zuzuziehen’. Welke tegenstelling is het die de mensheid in het verleden in twee partijen verdeelde en tot op het einde der dagen verdeeld zal houden?

Man gelangt am beßten zu dem wahren Begriff dieses Gegensatzes, wenn man, (...) sowohl von dem naiven als von dem sentimentalischen Charakter absondert, was beyde poetisches haben. Es bleibt alsdann von dem ersten nichts übrig, als, in Rücksicht auf das theoretische, ein nüchterner Beobachtungsgeist und eine feste Anhänglichkeit an das gleichförmige Zeugnis der Sinne; in Rücksicht auf das Prak-

3 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, in: Schillers Werke XX. Nationalausgabe, uitgegeven door Benno von Wiese (Weimar 1962), p. 413-503: 491. Een toegankelijke analyse van Schillers opvatting over naïeve en sentimentele dichtkunst geeft Wolfgang Ranke in ‘Schiller (1759-1805)’ (1979).

[p. 14]

tische eine resignirte Unterwerfung unter die Nothwendigkeit (...) der Natur: eine Ergebung also in das, was ist und was seyn muß. Es bleibt von dem sentimentalischen Charakter nichts übrig als (im Theoretischen) ein unruhiger Spekulationsgeist, der auf das Unbedingte in allen Erkenntnissen dringt, im Praktischen ein moralischer Rigorism, der auf dem Unbedingten in Willenshandlungen bestehet. Wer sich zu der ersten Klasse zählt, kann ein Realist, und wer zur andern, ein Idealist genannt werden, bey welchen Namen man sich aber weder an den guten noch schlimmen Sinn, den man in der Metaphysik damit verbinde, erinnern darf.⁴

De realist en de idealist onderscheiden zich zowel door hun kentheoretische opvatting, als in moreel opzicht. De realist vertrouwt op zijn zintuigen en is alleen in het zintuiglijk waarneembare geïnteresseerd; de idealist wantrouwt de zintuigen en gebruikt de rede om zijn theoretische bespiegelingen te ontwikkelen. De idealist toetst het handelen aan hoge maatschappelijke idealen; de realist plaatst zijn praktisch en materieel ideaal in het heden: hij streeft naar geluk en welstand.⁵ Schiller onderstreept de principiële gelijkwaardigheid van de realist en de idealist, hij benadrukt dat zijn beschrijving van het antagonisme gebaseerd is op de ervaring en dat hij geen idealen schetst waartussen moet worden gekozen.⁶ De mensheid als geheel moet de kenmerkende eenzijdigheden van het realisme en het idealisme opheffen door zowel de realist als de idealist ontplooiingsmogelijkheden te bieden.

4 Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 492.

5 Het is duidelijk, zo merkt ook John op, dat Schiller bij ‘realisten’ gedacht heeft aan de Engelse en Franse verlichte filosofen (E. John, ‘Die Herausbildung des Realismusbegriffs als ästhetische Kategorie in dem Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller’ (1959), p. 475).

6 ‘Ich bemerke, um jeder Mißdeutung vorzubeugen, daß es bey dieser Eintheilung ganz und gar nicht darauf abgesehen ist, eine Wahl zwischen beyden, folglich eine Begünstigung des einen mit Ausschließung des andern zu veranlassen. Gerade diese Ausschließung, welche sich in der Erfahrung findet, bekämpfe ich (...)’ (Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 492-493).

De correspondentie tussen Schiller en Goethe (1794-1805)

Tussen juni 1794 en Schillers overlijden in 1805 voeren Goethe en Schiller een drukke correspondentie: de Briefwechsel die Goethe in 1828/1829 samenstelt, omvat meer dan duizend brieven. Goethe spreekt op een vijftal plaatsen over het realisme; in elf van Schillers brieven wordt gesproken over ‘Realism’, ‘Realist(inn)en’ of ‘realistisch’. De eerste vindplaats stamt van begin juli 1796 wanneer Schiller over een aantal personages uit Wilhelm Meisters Lehrjahre, Goethes roman in wording waarvan hij gedeelten in manuscript heeft gelezen, het volgende opmerkt:

Es ist zu bewundern, wie schön und wahr die drei Charaktere der Stiftsdame, Nataliens und Theresens nuanciert sind. Die zwei ersten sind heilige, die zwei andern sind wahre und menschliche Naturen; aber eben darum, weil Natalie heilig und menschlich zugleich ist, so erscheint sie wie ein Engel, da die Stiftsdame nur eine Heilige, Therese nur eine vollkommene Irdische ist. Natalie und Therese sind beide Realistinnen; aber bei Theresen zeigt sich auch die Beschränkung des Realism, bei Natalien nur der Gehalt desselben.⁷

7 F. Schiller, Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe (ed. Staiger), p. 225. Brief d.d. 3 juli 1796. Lotz (Die Genese des Realismus) noch John (‘Die Herausbildung des Realismusbegriffs’) meldt deze vindplaats.

[p. 15]

Schiller sluit hier direct aan bij zijn eigen definitie van ‘realist’ en ‘Realism’ in Über naive und sentimentalische Dichtung, waar hij ‘de realist’ omschrijft als een op de praktijk gerichte persoonlijkheid, en schetst hoe het ideaal der mensheid gelegen moet zijn in de vereniging van idealisme en realisme. Natalie verenigt heilige en aardse sferen, en dat is wat haar zo lovenswaard, zo ‘esthetisch’ maakt. In dezelfde brief komt dit thema nog eens ter sprake wanneer Schiller zijn oordeel geeft over het personage Werner, een vriend van Wilhelm Meister:

Diese Figur ist auch deswegen so wohltätig für das Ganze, weil sie den Realism, zu welchem Sie den Helden des Romans zurückführen, erklärt und veredelt. Jetzt steht er [Wilhelm] in einer schönen menschlichen Mitte da, gleich weit von der Phantasterei und der Philisterhaftigkeit, und indem Sie ihn von dem Hange zur ersten so glücklich heilen, haben Sie vor der letztern nicht weniger gewarnt.⁸

Schiller heeft echter ook kritiek op Goethes roman. Zo vraagt hij zich in een brief van 8 juli 1796 af of Goethe niet te veel verwacht van de lezer. Moet Goethe zijn bedoelingen niet duidelijker uitspreken? Goethe reageert direct de volgende dag:

Der Fehler, den Sie mit Recht bemerken, kommt aus meiner innersten Natur, aus einem gewissen realistischen Tic, durch den ich meine Existenz, meine Handlungen, meine Schriften den Menschen aus den Augen zu rücken behaglich finde. So werde ich immer gerne incognito reisen, das geringere Kleid vor dem bessern wählen, und, in der Unterredung mit Fremden oder Halbbekannten, den unbedeutendern Gegenstand oder doch den weniger bedeutenden Ausdruck vorziehen, mich leichtsinniger betragen als ich bin, und mich so, ich möchte sagen, zwischen mich selbst und zwischen meine eigne Erscheinung stellen. Sie wissen recht gut, teils wie es ist, teils wie es zusammenhängt.⁹

Wanneer Schiller oordeelt dat Goethe zich in de roman te weinig uitspreekt en het te zeer aan de lezer overlaat een moraal uit het gebodene te trekken, pareert Goethe fijntjes dat deze ‘fout’ niet een kwestie van persoonlijke keuze is, maar (zoals Schiller immers in Über naive und sentimentalische Dichtung had betoogd) van aanleg: het is een tic, die uit zijn ‘innersten Natur’ voortkomt.¹⁰ Schiller is niet ongevoelig voor deze hint en haast zich te verklaren dat hij zijn opmerking niet als kritiek had bedoeld, en dat Goethe niet alleen de taak, maar zelfs de plicht heeft zijn aanleg te volgen. Diezelfde dag nog schrijft hij terug:

8 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 228. Brief d.d. 3 juli 1796.

9 J.W. von Goethe, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 243. Brief d.d. 9 juli 1796.

10 In Über naive und sentimentalische Dichtung (p. 433) had Schiller immers over de naïeve dichter gezegd: ‘Das Objekt besitzt ihn gänzlich, sein Herz liegt nicht wie ein schlechtes Metall gleich unter der Oberfläche, sondern will wie das Gold in der Tiefe gesucht seyn. Wie die Gottheit hinter dem Weltgebäude, so steht er hinter seinem Werk; Er ist das Werk, und das Werk ist Er (...)’.

[p. 16]

Das, was Sie Ihren realistischen Tic nennen, sollen Sie dabei gar nicht verleugnen. Auch das gehört zu Ihrer poetischen Individualität, und in den Grenzen von dieser müssen Sie ja bleiben; alle Schönheit in dem Werk muß Ihre Schönheit sein.¹¹

In dezelfde brief gebruikt Schiller de term ‘realist’ ook in de zin zoals hij die in Über naive und sentimentalische Dichtung omschreven had. Hij interpreteert Goethes verhaal over Wilhelm Meister als een illustratie van zijn theorie, dat ideaal en werkelijkheid beide hun eisen stellen en dat de mensheid zowel moet bespiegelen als handelen. Wilhelm vindt het juiste evenwicht tussen ‘Phantasterei’ en ‘Philisterhaftigkeit’, schreef hij op 3 juli: ‘er tritt von einem leeren und unbestimmten Ideal in ein bestimmtes tätiges Leben, aber ohne die idealisierende Kraft dabei einzubußen’, schrijft hij vijf dagen later.¹² Op 9 juli vraagt Schiller zich echter af of Goethe Wilhelm inderdaad genoeg geestelijke bagage heeft meegegeven.

Nun ergeht aber die Foderung an Sie (...) Ihren Zögling mit vollkommener Selbständigkeit, Sicherheit, Freiheit und gleichsam architektonischer Festigkeit so hinzustellen, wie er ewig stehen kann, ohne einer äußern Stütze zu bedürfen, man will ihn also durch eine ästhetische Reife auch selbst über das Bedürfnis einer philosophischen Bildung, die er sich nicht gegeben hat, vollkommen hinweggesetzt sehen. Es fragt sich jetzt: ist er Realist genug, um nie nötig zu haben, sich an der reinen Vernunft zu halten? Ist er es aber nicht - sollte für die Bedürfnisse des Idealisten nicht etwas mehr gesorgt sein?¹³

Al deze brieven zijn geschreven tussen 3 en 9 juli 1796. Daarna verdwijnt de term ‘realist’ weer voor enige tijd uit de correspondentie. In oktober van dat jaar schrijft Schiller, gekscherend dunkt mij, dat hij niet weet welke raad hij Goethe moet geven, ‘denn sie schlägt, wie es scheint, zu ihren realistischen Zwecken gar zu sentimentalische Mittel ein’.¹⁴ In de zomer van 1797 duikt de term ‘realistisch’ opnieuw op. Nu is het Goethe, die schrijft over het ‘realistisch humoristischen Charakter’ van een gedicht van Schiller,¹⁵ en een maand later schrijft hij dat een reiziger niet in de juiste omstandigheid verkeert om poëzie te schrijven: ‘Für einen Reisenden geziemt sich ein skeptischer Realism, was noch idea-

11 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 245. Brief d.d. 9 juli 1796. Zie ook de brief d.d. 8 juli 1796: ‘Von jener unglücklichen Expedition an, wo er ein Schauspiel aufführen will, ohne an den Inhalt gedacht zu haben, bis auf den Augenblick, wo er - Theresen zu seiner Gattin wählt, hat er gleichsam den ganzen Kreis der Menschheit einseitig durchlaufen; jene zwei Extreme sind die beiden höchsten Gegensätze, deren ein Charakter wie der seinige nur fähig ist, und daraus muß nun die Harmonie entspringen. Daß er nun, unter der schönen und heitern Führung der Natur (...) von dem Idealischen zum Reellen, von einem vagen Streben zum Handeln und zur Erkenntnis des Wirklichen übergeht, ohne doch dasjenige dabei einzubüßen, was in jenem ersten strebenden Zustand Reales war, daß er Bestimmtheit erlangt, ohne die schöne Bestimmbarkeit zu verlieren, daß er sich begrenzen lernt, aber in dieser Begrenzung selbst, durch die Form, wieder den Durchgang zum Unendlichen findet u.s.f., dieses nenne ich die Krise seines Lebens, das Ende seiner Lehrjahre’ (p. 239-240).

12 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 239. Brief d.d. 8 juli 1796. Zie over Schillers opvatting over de verhouding tussen de denkende en de handelende mens: John Neubauer, ‘The freedom of the machine. On mechanism, materialism and the young Schiller’ (1981-1982), spec. p. 289.

13 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 248. Brief d.d. 9 juli 1796.

14 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 296. Het betreft hier een brief die om redenen van discretie (in deze brief wordt gesproken over liefdesproblemen van tijdgenoten) in de eerste edities niet is opgenomen.

15 Goethe, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 417. Brief d.d. 5 juli 1797. Het betreft Schillers ‘Nadowessische Totenklage’.

[p. 17]

listisch an mir ist, wird in einem Schatullchen, wohlverschlossen, mitgeführt’.¹⁶ Schiller pakt de handschoen op en antwoordt dat iedereen, zelfs Goethe, ‘Sie mögen ein noch so ungläubiger Realist sein’, moet erkennen dat de kunstenaar tot taak heeft de lezer te verbazen of gevoelens van onlust te wekken. Verwondering en onlust zijn immers de kiemen van het ‘Idealismus’, dat ‘allein noch verhindert, daß das wirkliche Leben mit seiner gemeinen Empirie nicht alle Empfänglichkeit für das Poetische zerstört’.¹⁷ Even lijkt het of de vergelijking tussen Goethe en Schiller als ‘de verstokte realist’ versus ‘de bevlogen idealist’ een running gag in hun briefwisseling wordt, maar een schrijven van Schiller van 14 september 1797 logenstraft deze gedachte. Dan schrijft Schiller over de dwaling van vele eigentijdse beeldend kunstenaars steeds fantastischer te worden.

(...) diese Verirrung der bildenden Künstler, neurer Zeit, erklärt sich mir hinreichend aus unsern Ideen über realistische und idealistische Dichtung und liefert einen neuen Beleg für die Wahrheit derselben. Ich denke mir die Sache so.
Zweierlei gehört zum Poeten und Künstler: daß er sich über das Wirkliche erhebt und daß er innerhalb des Sinnlichen stehen bleibt. Wo beides verbunden ist, da ist ästhetische Kunst. Aber in einer ungünstigen, formlosen Natur verläßt er mit dem Wirklichen nur zu leicht auch das Sinnliche und wird idealistisch und, wenn sein Verstand schwach ist, gar phantastisch: oder will er und muß er, durch seine Natur genötigt, in der Sinnlichkeit bleiben, so bleibt er gern auch bei dem Wirklichen stehen und wird, in beschränkter Bedeutung des Worts, realistisch und, wenn es ihm ganz an Phantasie fehlt, knechtisch und gemein. In beiden Fällen also ist er nicht ästhetisch.
Die Reduktion empirischer Formen aufästhetische ist die schwierige Operation, und hier wird gewöhnlich entweder der Körper oder der Geist, die Wahrheit oder die Freiheit fehlen. Die alten Muster, sowohl im Poetischen als im Plastischen, scheinen mir vorzäglich den Nutzen zu leisten, daß sie eine empirische Natur, die bereits auf eine ästhetische reduziert ist, aufstellen, und daß sie, nach einem tiefen Studium, über das Geschäft jener Reduktion selbst Winke geben können.
Aus Verzweiflung, die empirische Natur, womit er umgeben ist, nicht auf eine ästhetische reduzieren zu können, verläßt der neuere Künstler von lebhafter Phantasie und Geist sie lieber ganz und sucht bei der Imagination Hülfe gegen die Empirie, gegen die Wirklichkeit. Er legt einen poetischen Gehalt in sein Werk, das sonst leer und dürftig wäre, weil ihm derjenige Gehalt fehlt, der aus den Tiefen des Gegenstandes geschöpft werden muß.¹⁸

Schiller eist dat de kunstenaar in het afzonderlijke kunstwerk het realistische en het idealistische verzoent. De kunstenaar moet volgens Schiller realistisch zijn voor zover zijn grenzen worden bepaald door de zintuiglijk waarneembare vormen die de werkelijkheid hem biedt; maar de kunstenaar moet zich ook boven de empirische werkelijkheid verheffen

16 Goethe, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 434. Brief d.d. 12 augustus 1797.

17 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 442-443. Brief d.d. 17 augustus 1797.

18 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 467-468. Brief d.d. 14 septemter 1797.

[p. 18]

en - in een bepaalde zin - ‘idealistisch’ zijn.¹⁹ Daarmee wordt de term van een wereldbeschouwelijk tot een esthetisch begrip.

Verwarrend is de passage waarin Schiller zegt dat kunst niet ‘in beschränkter Bedeutung des Worts’ ‘realistisch’ moet zijn. Daarmee suggereert hij immers dat er ook een ‘ruime’ betekenis is van het woord ‘realistisch’, die wel gunstig beoordeeld moet worden. Mijns inziens moet deze passage echter als volgt begrepen worden. De kunstenaar moet zijn vormen ontlenen aan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Deze realistische opvatting van het onderwerp is echter slechts een noodzakelijke, maar geen voldoende voorwaarde voor wat Schiller ‘esthetische kunst’ noemt. Kunst moet het realisme en het idealisme verzoenen, en het is ook in deze bewoordingen dat het thema aan de orde komt in een brief die Schiller schrijft naar aanleiding van de lectuur van enkele werken over de kunst in het Midden-Oosten. Opgelucht constateert hij ‘welche Wohltat es bei alledem ist, in Europa geboren zu sein’ en vervolgt dan:

Es ist doch wirklich unbegreiflich, daß die belebende Kraft im Menschen nur in einem so kleinen Teil der Welt wirksam ist, und jene ungeheuren Völkermassen für die menschliche Perfektibilität ganz und gar nicht zählen. Besonders merkwürdig ist es mir, daß es jenen Nationen und überhaupt allen Nicht-Europäern auf der Erde nicht sowohl an moralischen als an ästhetischen Anlangen gänzlich fehlt. Der Realism, so wie auch der Idealism zeigt sich bei ihnen, aber beide Anlagen fließen niemals in eine menschlich schöne Form zusammen.²⁰

En vier maanden later herhaalt hij deze mening:

Er [Humboldt] will, däucht mir, überhaupt nur sagen, daß das Gemeinsame, folglich Nationelle, in den Franzosen sowohl in ihren gewöhnlichen Erscheinungen als in ihren Vorzügen und Verirrungen eine Wirksamkeit des Verstandes und seiner Adhärenzien, nämlich des Witzes, der Beobachtung etc. sei, ohne verhältnismäßige Mitwirkung des Ideenvermögens, und daß sie mehr physisch als moralisch rührbar seien. Das ist keine Frage, daß sie [de Fransen] bessere Realisten als Idealisten sind, und ich nehme daraus ein siegendes Argument, daß der Realism keinen Poeten machen kann.²²

Deze laatste passage is licht voor verkeerde interpretatie vatbaar. Mijns inziens zegt Schiller hier niet dat realisme en kunst onverenigbaar zijn. Hij beweert niet meer dan dat ware kunst nooit uitsluitend op basis van het realisme ontstaat. Studie en nabootsing van de werkelijkheid alleen maken nog geen kunst; de kunstenaar moet zich ook boven de werkelijkheid

19 Schiller weet dat hij, gezien zijn idealistische aanleg, ervoor moet waken niet te fantastisch te worden: de vrijheid mag niet in willekeur ontaarden. ‘Ich werde es mir gesagt sein lassen, keine andre als historische Stoffe zu wählen, frei erfundene würden meine Klippe sein’, maar het advies historische stof te kiezen is niet zonder problemen: ‘Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idealisieren, als das Ideale zu realisieren, und letzteres ist der eigentliche Fall bei freien Fiktionen’. Toch acht Schiller zich wel in staat ‘het realistische te idealiseren’: ‘Es steht in meinem Vermögen, eine gegebene bestimmte und beschränkte Materie zu beleben, zu erwärmen und gleichsam aufquellen zu machen, während daß die objektive Bestimmtheit eines solchen Stoffs meine Phantasie zügelt und meiner Willkür widersteht’ (Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 534-535. Brief d.d. 5 januari 1798).

20 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 555. Brief d.d. 26 januari 1798.

22 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 613. Brief d.d. 27 april 1798.

[p. 19]

verheffen.²² Goethe lijkt weinig geporteerd voor Schillers omvorming van de term ‘realisme’ van kentheoretisch tot esthetisch begrip en schrijft hem nog dezelfde dag spottend terug:

Gleich zu Anfang stehe mit ihrer Erlaubnis eine Betrachtung über mein Subjekt, die sich in diesen Tagen bestätigt hat. Ich bin nämlich als ein beschauender Mensch ein Stockrealiste, so daß ich von allen den Dingen, die sich mir darstellen, nichts davon und dazu zu wünschen imstande bin und ich unter den Objekten gar keinen Unterschied kenne als den, ob sie mich interessieren oder nicht. Dagegen bin ich bei jeder Art von Tätigkeit, ich darf beinah sagen, vollkommen idealistisch: ich frage nach den Gegenständen gar nicht, sondern fordere, daß sich alles nach meinen Vorstellungen bequemen soll. Nach dieser Konfession kann ich mich über meine gegenwärtige Lage kürzer fassen.²³

Ondanks Goethes spot blijft Schiller de term ‘realisme’ gebruiken voor de kunst die zich bindt aan de vormen der werkelijkheid, bijvoorbeeld nadat Goethe hem in mei 1798 heeft geschreven dat, terwijl rijm bij uitstek geschikt lijkt om de taal te idealiseren en ontroering mogelijk te maken, onberijmde passages in bepaalde tragische scenes in de Faust vaak onverwacht meeslepend zijn. Schiller is minder verbaasd en herinnert hem eraan dat Goethe eenzelfde effect bereikt in sommige passages in Wilhelm Meister, ‘wo gleichfalls der pure Realism in einer pathetischen Situation so heftig wirkt’.²⁴ Goethe neemt dit gebruik van de term over wanneer hij op 16 mei schrijft dat ‘eine ganz realistische Behandlung’ het noodzakelijke tegenwicht kan bieden, wanneer een modern kunstenaar een zeer tragische en sentimentele stof behandelt.²⁵

Ondertussen blijft Schiller incidenteel de term ‘realisme’ in de meer wereldbeschouwelijke zin gebruiken, hoewel dit vaak een plaagstootje tussen twee vrienden lijkt. ‘Die Hauptsache ist zwar freilich immer das Geld, aber nur für den Realisten von der strikten Observanz’, schrijft Schiller in 1798,²⁶ en wanneer Goethe in de winter van 1799 twijfelt of hij ooit nog gedichten zal maken, schrijft Schiller dat uit gesprekken blijkt dat Goethe nog volop ideeën heeft, maar ‘Ihr Realism zeigt sich auch hier; wenn wir andern uns mit Ideen tragen und schon darin eine Tätigkeit finden, so sind Sie nicht eher zufrieden, als bis Ihre Ideen Existenz bekommen haben’.²⁷

Kant gebruikt de term ‘realisme’ als afkeurende benaming voor een metafysisch en kentheoretisch standpunt. Schiller neemt de term van hem over, maar wijzigt zowel de gevoels-waarde als het bereik. In über naive und sentimentalische Dichtung vormt hij de term ‘realist’ om tot een neutraal begrip en geeft hem een morele en cultuurfilosofische betekenis. De ‘realist’ en de ‘idealist’ zijn volgens Schiller twee typen mensen die altijd bestaan hebben. In de briefwisseling tussen Schiller en Goethe worden de termen ‘realisme’ en ‘realisten’

22 Ik ben het dan ook niet eens met Lotz, die, onder andere op grond van deze passage, oordeelt dat Schiller meestal negatief is over de realisten (vergelijk: Lotz, Die Genese des Realismus, p. 74).

23 Goethe, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 613. Brief d.d. 27 april 1798.

24 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 626. Brief d.d. 8 mei 1798.

25 Goethe, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 632. Brief d.d. 16 mei 1798.

26 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 628. Brief d.d. 11 mei 1798.

27 Schiller, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 736. Brief d.d. 5 maart 1799.

[p. 20]

minder eenduidig gebruikt. Om te beginnen interpreteert Schiller de Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjare als een aanschouwelijke voorstelling van de idee dat de mensheid moet streven naar verzoening van doen en denken, van handeling en bespiegeling, van realisme en idealisme. Goethe neemt Schillers gebruik van de term ‘realisme’ niet over.

Opmerkelijk is dat Schiller in deze correspondentie ‘realistisch’ ook als een esthetisch begrip gebruikt.²⁸ Het is verleidelijk om naar aanleiding hiervan meer algemene beschouwingen te geven over de esthetische opvattingen van Goethe en Schiller, maar het gebruik van de term ‘realisme’ en ‘realisten’ en ‘realistisch’ rechtvaardigt dit niet.²⁹ Ik beschouw het gebruik van de term ‘realisme’ in de briefwisseling vooral als een eigenaardigheid tussen twee vrienden. In openbare geschriften hebben Schiller en Goethe de termen dan ook nauwelijks gebruikt.³⁰

Belangrijk is dat Schiller in Über naive und sentimentalische Dichtung de termen ‘realisten’ en ‘realisme’ in beginsel gebruikt als een min of meer neutrale en niet aan een bepaalde tijd of plaats gebonden aanduiding voor een (onvermijdelijk eenzijdig) type mens en wereldbeschouwing, dat staat tegenover en aangevuld moet worden door ‘idealisten’ en het ‘idealisme’. In deze verhandeling brengt Schiller ‘realisme’ en ‘realisten’ juist niet in verband met kunst. Tot de tegenstelling van de realist en de idealist komt men immers, naar zijn zeggen, ‘wenn man (...) sowohl von dem naiven als von dem sentimentalischen Charakter absondert, was beide Poetisches haben’; wat de kunst betreft spreekt Schiller hier over het ‘naïeve’ versus het ‘sentimentele’. In de Briefwechsel is Schiller dit programma echter ontrouw en gebruikt hij de termen ook ter karakterisering van bepaalde soorten poëzie en kunst. In beginsel kan de kunstenaar volgens hem uit twee bronnen putten. In idealistische kunst worden fantasievormen gebruikt; in realistische kunst worden de vormen aan de werkelijkheid ontleend. Ware kunst is, aldus Schiller, niet zuiver idealistisch (kunst mag niet fantastisch worden), maar de kunstenaar moet de werkelijkheid idealiseren (kunst moet niet ‘realistisch’ zijn in de beperkte zin van het woord).

De individuele mens is volgens Schiller onvermijdelijk of ‘realist’ of ‘idealist’, maar de kunst mag niet zuiver idealistisch of realistisch zijn. Hoe moeten de kunstenaars dan getypeerd worden? Geldt de typologie ‘realist’ versus ‘idealist’ voor alle mensen behalve voor de kunstenaars? Hoe verhouden zich de naïeve en sentimentele dichtkunst en de

28 Volgens John (‘Die Herausbildung des Realismusbegriffs’, p. 478) voltrekt zich in de briefwisseling de omvorming van het realisme-begrip van aanduiding van een wereldbeschouwelijke-filosofische basishouding tot een esthetische categorie, maar hij voegt eraan toe dat deze omvorming ‘nicht vollständig’ is omdat deze esthetische categorie nog nauw met de wereldbeschouwelijke betekenis is verbonden. Inderdaad zijn de esthetische en de wereldbeschouwelijke betekenissen van de term ‘realistisch’ niet los te koppelen, maar er is nog een reden om over een niet volledige omvorming te spreken: de term ‘realisme’ kan ook nog in de filosofische zin van het woord worden gebruikt.

29 Met recht constateert Lotz dat Goethes opvattingen over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid alleen beschreven kunnen worden als men tevens de begrippenparen ‘ideell - real’, ‘seiend - wirklich’, ‘subjektiv - objektiv’ en hun afleidingen erbij betrekt (Lotz, Die Genese des Realismus, p. 76).

30 Lotz (p. 75-76) heeft in Goethes werk nog drie vindplaatsen aangetroffen: in Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (Gedenkausgahe, 10 delen (1948), p. 667) spreekt Goethe over zijn ‘angeborenen und angebildeten Realismus’ en in zijn Naturwisschenschaftliche Schriften (Gedenkausgabe, 16 delen (1949) I, p. 868) over zijn ‘hartnäckigen Realismus’. Het is geen toeval dat in het laatste geval sprake is van een verslag van een gesprek met Schiller. Ook memoreert Lotz een uitspraak van de veel oudere Goethe, ‘daß die Politik und der Realismus jegliche schöne Literatur und Kunst töteten’ (Goethes Gespräche. Gedenkausgabe, 23 delen (1950) II, p. 775).

[p. 21]

realistische en de idealistische kunst? Wanneer de Nederlander N.G. van Kampen in 1816 een hoofdstuk wijdt aan de ‘Geest der nieuwere heldendichters, in vergelijking gebragt met dien der ouden’ sluit hij inhoudelijk aan bij Schillers verhandeling über naive und sentimentalische Dichtung, maar de terminologie neemt hij niet over. Waar Schiller spreekt over ‘naïeve’ versus ‘sentimentele’ dichtkunst en ‘realisten’ versus ‘idealisten’, neemt Van Kampen uit beide begrippenparen iets over en spreekt over de ‘naïeve’ dichtkunst die hij tegenover de ‘ideale’ dichtsoort plaatst.³¹ Het is duidelijk dat er frictie kan ontstaan tussen Schillers opvatting over realistische en idealistische kunst enerzijds en die over realisten en idealisten anderzijds. De geschiedenis heeft uitgewezen dat die misverstanden over de betekenis van de termen ‘realisme’, ‘realistisch’ en ‘realisme’ na de publikatie van de briefwisseling inderdaad zijn ontstaan.

Erg veel invloed hebben Schiller en Goethe met hun eigenzinnig gebruik van de term ‘realisme’ aanvankelijk niet gehad. Wellicht is de kloof tussen het contemporaine woordgebruik en hun gebruik van de term te groot. Daarnaast speelt ook de onbekendheid van juist deze geschriften een rol. Über naive und sentimentalische Dichtung verscheen in het weinig succesvolle tijdschrift Die Horen, dat al na drie jaar wegens gebrek aan belangstelling moest worden opgeheven.³² Weinig lezers zullen dus in tijdschriftvorm van Schillers verhandeling kennis hebben genomen. In 1800 verschijnt weliswaar een afzonderlijke uitgave, maar vóór 1830 krijgen Schillers theoretische verhandelingen in Duitsland weinig aandacht, en de summiere reacties schommelen tussen onverschilligheid en heftige afkeer.³³ De briefwisseling tussen Schiller en Goethe, die in 1828/1829 verschijnt, bereikt wel een zekere populariteit en na de publikatie groeit Schillers faam, maar de aandacht geldt nog steeds vrijwel uitsluitend de dichter.³⁴ Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw groeien in Duitsland de kennis en de waardering van Schillers esthetische en filosofische verhandelingen.³⁵ Ook in Frankrijk staat Schiller in de negentiende eeuw eerst en vooral als dichter en niet als filosoof bekend³⁶ en wanneer in 1840 de eerste vertaling verschijnt van

31 N.G. van Kampen, Proeve eener beoordeelende vergelijking der vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd, het Verloste Jeruzalem van Tasso, de Lusiade van Camoëns, het Verloren Paradijs van Milton, de Henriade van Voltaire, en de Messias van Klopstock zoo met betrekking tot elkander, als in 't bijzonder ook met opzigt tot de twee meesterstukken der oudheid, de Ilias van Homerus, en de Aeneïs van Virgilius. Opgenomen in het derde deel van de Werken der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen (1816), p. 73-471. Zie over de verhouding tussen Van Kampens en Schillers verhandeling: W. van den Berg, De ontwikkeling van de term ‘romantish’ en zijn varianten in Nederland tot 1840 (1973), p. 202-206. Hier speciaal p. 202.

32 Zie de toelichting bij Schillers brief d.d 13 juni 1794 aan Goethe (Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 27, noot).

33 Norbert Oellers, ‘Einleitung’ bij Schiller - Zeitgenosse aller Epochen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Schillers in Deutschland. Teil I, 1782-1859 (1970), p. Tot het van de jaren twintig is Schiller in Duitsland en elders voornamelijk bekend als dichter en als schrijver van toneelstukken als Wallenstein en vooral Die Räber.

34 Zie Albert Ludwig, Das Urteil über Schiller im 19. Jahrhundert (1905), p. 26-32. Zie ook id., Schiller und die Deutsche Nachtwelt (1909) en Oellers, ‘Einleitung’ (1970), p. 37-39. Nog in de jaren veertig van de negentiende eeuw klaagt de criticus en schrijver Bertholdt Auerbach over het gebrek aan waardering voor Schillers Über naive und sentimentalische Dichtung (zie: Hermann Kinder, Poesie als Synthese. Ausbreitung eines Deutshen Realismus-Vertändnisses in der Mitte des 19. Jahrhunderts (1973), p. 115 en 120).

35 Oellers, ‘Einleitung’ bij Schiller -Zietgenosse aller Epochen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Schillers in Deutschland, Teil II, 1860-1966 (1976), p. xviii.

36 Roger Bauer, ‘Schillers Ruhm in Frankreich’ (1973), p. 165.

[p. 22]

een aantal van zijn esthetische geschriften ontbreekt de Traité de la poésie naïve et sentimentale.³⁷

37 Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français (1927) II, p. 566. Zie ook L. Reynaud, L'influence allemande en France au XVIII et au XIXe siècle (1922), waaruit blijk dat ondanks de door Mad. de Staël in Frankrijk in gang gezette ‘culte de l'Allemagne’ Schiller nauwelijks bekend is.

2.2 1825-1850

Duitsland

Heeft de Duitse filosoof Wilhelm Traugott Krug zich door de briefwisseling tussen Goethe en Schiller laten inspireren toen hij in 1832 voor een filosofische encyclopedie onder het lemma ‘Esthetische ideeën’ de volgende omschrijving gaf van het ‘esthetisch idealisme’ en ‘esthetisch realisme’?

Der ästhet. Idealismus (...) ist diejenige Kunsttheorie, welche vom schönen Künstler fodert, daß er sich bloß an seine eigentümlichen Ideen halte, ohne sich um die Gesetze des Natürlichen zu bekümmern, daß er die reine, vom Natürlichen gleichsam entkleidete, Idealität zum einzigen Zielpunkte seines Strebens mache. Dadurch sind aber viele Künstler (besonders aus der neuern deutschen Schule, welche sich durch die auf dem Gebiete der Philosophie herrschenden idealistischen Ansichten verleiten ließ, dieselben auf das Gebiet der Kunst überzutragen) sowohl in der Poesie und Beredtsamkeit, als im Fache der bildenden und darstellenden Künste auf Abwege geraten. Die abenteurlichsten Ausgeburten einer wilden Phantasie sind dadurch zum Vorschein gekommen und doch von manchen Kunstliebhabern als Werke von der höchsten Idealität gepriesen worden (...). Dieser Kunsttheorie steht eine andre entgegen, welche man den ästhet. Realismus nennen kann, weil sie sich bloß an die Dinge oder Sachen halten will, die in der wahrnehmbaren Natur als Geschmacks-gegenstände gegeben sind. Sie fodert daher vom Künstler, daß er bloß die Natur nachahme, mithin die reine, von aller Idealität gleichsam entkleidete, Natürlichkeit zum höchsten Zielpunkte seines Strebens mache. Dadurch sind aber viele Künstler wieder auf andre Abwege geraten, indem sie nun in das Gemeine und Platte versanken oder, wenn es hoch kam, nur die Natur ganz treu kopierten, ohne selbständige Werke von idealer Schönheit hervorzubringen. Wie nun in der Philosophie selbst der Idealismus und der Realismus überhaupt nur durch den Synthetismus ausgeglichen werden können (...): so ist dies auch auf dem Gebiete der Kunst der Fall. Der ästh. Synthetismus ist nämlich diejenige Kunsttheorie, welche von dem Künstler fodert, daß er zwar auf der einen Seite nach dem Idealischen strebe, folglich ein höheres Ziel vor Augen habe als der bloße Naturkopist, daß er aber auf der andern Seite auch die Gesetzmäßigkeit der Natur überhaupt, insonderheit der menschlichen, in seinen Erzeugnissen beobachte, damit seine Kunst nicht zur Unnatur werde.³⁸

Het realisme heeft volgens Krug uitsluitend aandacht voor de zintuiglijk waarneembare vorm; het idealisme uitsluitend voor de eigen fantasie. De ware kunstopvatting is gelegen

38 Wilhelm Traugott Krug, Allgemeines Handwöterbuch der philosophischen Wissenschaften nebst ihrer Literatur und Geschichte, Bd. 1.2, verb. u. verm. Aufl. (Leipzig 1832), p. 66, geciteerd naar Gerhard Plumpe, Theorie des bürgerlichten Realismus. Eine Textsammlung (1985), p. 69-70.

[p. 23]

in de vereniging van beide, zo beweert Krug, en zo beweerde ook Schiller in zijn correspondentie. Ondanks de inhoudelijke overeenkomsten is het echter niet noodzakelijk waar dat Krug zich door Schiller heeft laten inspireren. Krug schrijft deze passage voor een filosofisch woordenboek en in de filosofie wordt (onder andere) de term ‘realisme’ gebruikt als tegenbegrip voor ‘idealisme’, zeker in de kringen van de Kantianen waartoe Krug behoort.³⁹ In die zin is het niet verwonderlijk dat in een systematisch opgezet lemma het ‘realisme’ zich aandient als antithese van ‘idealisme’. Niet alleen het begrippenpaar, ook de eis dat uitersten zich moeten verzoenen, behoort tot het gangbare filosofische gedachtengoed van deze periode, en de conclusie moet luiden dat Krug voor zijn programma voor het ‘esthetisch synthetisme’ Schiller niet nodig had.

39 Aldus Plumpe in een toelichtende notitie, p. 340.

• De bronnen van de kunstenaar

Er is een ander aspect in Krugs lemma over het esthetisch idealisme en realisme dat nadere aandacht verdient. Met de termen ‘idealisme’ en ‘realisme’ typeert Krug twee stromingen in de kunst die beide tot de romantiek kunnen worden gerekend, voor zover zij zich afzetten tegen het classicisme. De ene, het ‘esthetisch idealisme’, exploreert de persoonlijke fantasie en weigert gebruik te maken van de conventionele classicistische vormen; de andere, het ‘esthetisch realisme’, wordt volgens Krug gevormd door de kunstenaars die zich evenmin op de traditie richten maar hun onderwerpen en vormen zoeken in de werkelijkheid. Bij de laatste richting hoort de aandacht voor couleur locale, voor wat in moderne termen ‘detailrealisme’ kan worden genoemd.

Een van de factoren die bijgedragen heeft tot de verwarring over de term ‘romantiek’ is dat onder deze term (toen en nu) uiteenlopende opvattingen worden gerangschikt over de bronnen waaraan de kunstenaar zijn stof en zijn vormen moet ontlenen. Het is een belangrijk strijdpunt in de kunst- en literatuurbeschouwing: moet de kunstenaar zijn vormen ontlenen aan de persoonlijke, niet door de werkelijkheid gebreidelde fantasie; moet de kunstenaar alleen die vormen gebruiken die hij uit eigen aanschouwing kent of moet de kunstenaar zijn stof en zijn beeldentaal ontlenen aan de traditie? Dit vraagstuk zal in de loop van deze studie een thema blijken dat in allerhande vormen en formuleringen aan de orde komt wanneer gesproken wordt over het ‘realisme’. Het antwoord op deze vraag wordt veelal in een van deze drie richtingen (fantasie, zintuigen of traditie) gezocht, en dit betekent dat de keuze voor de een de verwerping van de twee andere impliceert. Er zijn, zo te zeggen, drie ballen in het spel.

De eerste keer dat in het Duitse taalgebied de term ‘realisme’ in een algemeen woordenboek een esthetische betekenis krijgt - en de mij bekende secundaire literatuur hiervan melding maakt - is in 1848. Dan wordt in de Allgemeine Realenzyklopädie oder Konversationslexikon für das katholische Deutschland ‘Realismus’ gekarakteriseerd als ‘Wirklichkeitslehre’ op het gebied van de filosofie, de politiek en de esthetica.

[p. 24]

In ästhetischer Bezeihung stellt der R. [ealismus] die Nachahmung der Natur als das Prinzip der Kunst auf und so könnten die Naturalisten in der Kunst einigermaßen auch Realisten genannt werden.⁴⁰

Er spreekt onwennigheid uit deze omschrijving: de ‘naturalisten’ in de kunst zouden ook ‘realisten’ genoemd kunnen worden. Deze aarzeling van de auteur biedt mij gelegenheid een ander thema aan de orde te stellen: de verhouding tussen ‘realisten’ en ‘naturalisten’, tussen ‘realisme’ en ‘naturalisme’.

40 Allgemeine Realenzyklopädie oder Konversationslexikon für das katholische Deutschland. Bearb. von einem Vereine katholischer Gelehrter und hrsg. von W. Binder. Bd. 8 (1848), p. 662, geciteerd naar Plumpe, Theorie des bürgerlichen Realismus, p. 41.

• De synoniemen: ‘naturalisme’ en ‘realisme’

De term ‘naturalisme’ is van ouder datum dan de term ‘realisme’: al sedert het begin van de zeventiende eeuw wordt hij gebruikt voor iedere leer op het gebied van de geschiedenis, de ethiek, de kunst of de godsdienst die op enigerlei wijze ‘de natuur’ tot grondslag neemt.⁴¹ In navolging van G.P. Bellori wordt de term ‘naturalisme’ in de zeventiende eeuw gebruikt voor schilders die werken in de traditie van Caravaggio.⁴² In de Franse academische kunstbeschouwing wordt de term ‘naturalisten’ gebezigd voor de kunstenaars die op basis van natuurstudie streven naar de getrouwe, en dus niet geabstraheerde maar gedetailleerde weergave van de werkelijkheid.⁴³ De schilders die tot de naturalistische richting worden gerekend, vallen in drie groepen uiteen: zij die werken in de traditie van Caravaggio, de Spaanse schilderschool, maar bovenal wat genoemd werd ‘de Vlaamse school’, die tot het midden van de negentiende eeuw ook de Nederlandse schilderkunst omvat. ‘Naturalist’ kan dan een neutrale karakterisering zijn van een manier van schilderen, maar dit neutrale gebruik van de term loopt vloeiend over in het pejoratieve. Zo gebruiken de aanhangers van Poussin de term ‘naturalisten’ in denigrerende zin voor de schilders die aansluiten op de traditie van Rubens.⁴⁴

In de negentiende eeuw wordt in de literatuurbeschouwing de term ‘naturalisme’ minder vaak, maar toch met zekere regelmaat gebruikt. Schiller bijvoorbeeld strijdt tegen het ‘naturalisme’ dat de moderne tragedieschrijver verbiedt gebruik te maken van koren.⁴⁵ Goethe spreekt van het ‘Naturalismus’ van het toneel in Leipzig: ‘Von Kunst und Anstand keine Spur’, merkt hij smalend op.⁴⁶ Bij Schiller en Goethe betekent ‘naturalisme’ een

41 Zie G. Gawlick, ‘Naturalismus’ (1976), spec. p. 517. Volgens R. Eucken (Geschichte der philosophischen Terminologie (1879), p. 172) gaat de geschiedenis van de term ‘naturalisme’ zelfs terug tot in de zestiende eeuw. Het tekenen naar het leven, naar de natuur, kon wel deel uitmaken van de opleiding tot schilder, maar een volleerd schilder werkte volgens de classicistische opvatting niet naar de natuur.

42 F. Novotny, ‘Naturalism in art’ (1973), p. 339. Novotny verwijst naar Bellori's L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto (1664).

43 J.A. Schmoll, genannt Eisenwerth, ‘Naturalismus und Realismus: Versuch zur Formulierung verbindlicher Begriffe’ (1975), p. 252.

44 W. Nerdinger, ‘Zur Entstehung des Realismus-Begriffs in Frankreich und zu seiner Anwendung im Bereich der ungegenständlichen Kunst’ (1975), p. 231. Het is niet duidelijk of Bellori spreekt over ‘naturalisten’ of ‘naturalisme’. Novotny beweert het eerste, Nerdinger het tweede.

45 R. Wellek, A history of modern criticism (1970) I, p. 249. Wellek verwijst naar het voorwoord dat Schiller in 1803 schreef voor Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit Chören.

46 Goethe, Der Briefwechsel (ed. Staiger), p. 853. Brief d.d. 4 mei 1800. Zie ook Goethes brief d.d. 12 juli 1801, waarin ook het ‘Naturalismus’ op het toneel ter sprake komt.

[p. 25]

overdreven en dus afkeurenswaardig streven naar een zo nauwgezet mogelijke werkelijkheidsnabootsing,⁴⁷ en in deze zin wordt het zeker door Duitse critici in de eerste helft van de negentiende eeuw vaker gebruikt. Omdat filosofen ‘naturalisme’ en ‘realisme’ als synoniemen gebruiken in de kentheorie en de metafysica is het niet verbazingwekkend dat ze ook in de esthetica als synoniemen worden gebruikt.

Hoewel ‘naturalisme’ en ‘realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing door elkaar worden gebruikt, zelfs binnen één tekst, heb ik afgezien van een afzonderlijke bespreking van de term ‘naturalisme’, en wel om twee redenen. Ten eerste is ‘naturalisme’ slechts een van de synoniemen van ‘realisme’. Ook ‘materialisme’⁴⁸, ‘positivisme’, ‘sensualisme’, ‘kolorisme’, ‘individualisme’ en ‘empirisme’ worden gebruikt in de kunst- en literatuurbeschouwing op plaatsen waar een moderne lezer ‘realisme’ zou verwachten. Al deze termen hebben ieder hun eigen geschiedenis, en het zou te ver voeren al de geschiedenissen in het onderzoek te betrekken. Daarbij komt dat een overzicht van de onderlinge verhouding tussen deze termen, hun synoniem gebruik, de redenen waarom ze uit elkaar groeien en een beschrijving van de uiteenlopende pogingen systematisch onderscheid aan te brengen tussen de verschillende begrippen apart onderzoek vergen.

In 1850 omschrijft Das große Konversationslexikon für die gebildeten Stände het ‘Realismus’ als de ‘Kunsttheorie, welche die bloße Nachahmung der Natur als das höchste Ziel der Kunst betrachtet, Gegensatz zum ästhetischen Idealismus’.⁴⁹ Omdat ook Schiller en Krug ‘idealisme’ en ‘realisme’ tegenover elkaar stellen is er voldoende aanleiding enige aandacht te besteden aan een term die in de kunst- en literatuurbeschouwing van de tweede helft van de negentiende eeuw ook een belangrijke rol zal gaan spelen: ‘idealisme’.

47 In een brief d.d. 26 juli 1800 schrijft Schiller: ‘Der Naturalism is das wahre Zeichen der Meisterschaft, und so hat Sophokles gearbeit’, maar hier doelt hij niet op het het streven naar natuurnabootsing, maar op het belang van natuurstudie voor de kunstenaar. Schiller vaart hier uit tegen het ‘hohle, leere Fratzenwesen’ Schlegel, die had durven beweren ‘daß das wahre Hervorbringen in Künsten ganz bewußtlos sein muß’. Daartegenover stelt Schiller de kunstenaar die ‘mit der größtmöglichen Besonnenheit’ en pas na uitvoerige studie aan het werk gaat (Briefwechsel (ed. Staiger), p. 860. Brief d.d. 26 juli 1800).

48 Zie Toos Streng, ‘Materialisme in de Nederlandse kunst- en literatuurbeschouwing tussen 1835 en 1860’ (1994).

49 Das große Konversationslexikon für die gebildeten Stände. In Verbindung mit Staatsmännern, Gelehrten, Künstlern und Technikern hrsg. von J. Meyer. Abt. 2: O-Z. Bd. 5 (1850), p. 584, geciteerd naar Plumpe, Theorie des bürgerlichen Realismus, p. 41-42.

• De tegenbegrippen: ‘realisme’ versus ‘idealisme’

De woorden ‘ideaal’ (als zelfstandig naamwoord), ‘idealist’ en ‘idealisme’ zijn uitvindingen van de achttiende eeuw,⁵⁰ maar worden in die tijd nauwelijks gebruikt.⁵¹ In de achttiende

50 Het woord ‘ideaal’ wordt de eerste keer als substantief gebruikt door de Nederlander L.H. ten Kate in 1728 (‘Discours préliminaire sur le beau idéal’, in: Traité de la peinture et de la sculpture van J. Richardson en J. Richardson, Jr., vertaald door L.H. ten Kate), aldus G. Tonelli in diens artikel over het ‘Ideal in philosophy from the Renaissance to 1780’ (1968), p. 549. Volgens Buijnsters, die een afzonderlijke paragraaf wijdt aan ‘Het woord ideaal als vakterm in de esthetica’, gebruikte dezelfde Ten Kate in 1723 ‘'t ideale’ als gesubstantiveerd adjectief, maar duurde het tot 1781 voordat het woord ‘ideaal’ in het Nederlands als zelfstandig naamwoord wordt gebruikt, namelijk door Rhijnvis Feith, in diens ‘Verhandeling over het heldendicht’ (zie de inleiding van P.J. Buijnsters bij Het ideaal in de kunst van Rhijnvis Feith (1967), p. 25-27).

51 Het navolgende overzicht is gebaseerd op H. Braun, ‘Materialismus - Idealismus’ (1982), p. 991-992.

[p. 26]

eeuw verstaat men onder ‘idealisme’ de leer, dat de zintuiglijke werkelijkheid zinsbedrog is en dat alleen een geestelijke werkelijkheid bestaat. Deze leer wordt veel minder gevaarlijk geacht dan de leer die ‘naturalisme’ of ‘materialisme’ wordt genoemd, en dus komt het woord ‘idealisme’ ook veel minder voor.⁵² Wanneer al gebruik wordt gemaakt van een tegenbegrip van de term ‘materialisme’ of ‘naturalisme’ geeft men de voorkeur aan ‘spiritualisme’.

Onder invloed van Immanuel Kant verandert de betekenis van de term ‘idealisme’. Niet door Kant zelf overigens: hij gebruikt ‘idealisme’ en ‘scepticisme’ in de achttiendeeeuwse zin als termen voor de afkeurenswaardige leer die twijfelt aan het belang en het bestaan van een materiële werkelijkheid. Het zijn de navolgers van Kant die de term ‘idealisme’ soms gebruiken als een positief tegenbegrip van ‘materialisme’.⁵³ Door hen wordt de term ‘idealisme’ bij het grotere publiek van een negatief tot een positief begrip, en zelfs hier is het beter te spreken van een ‘mogelijk positief begrip’, want minstens zo vaak wordt in de negentiende eeuw de term zoals vele -ismen gebruikt: ter aanduiding van een laakbare leer die een eenzijdig standpunt verdedigt. In het algemeen geldt dat wie zich ‘idealist’ noemt, zichzelf beschrijft als een aanhanger van Kant, maar wie een ander voor ‘idealist’ uitmaakt, hem beschuldigt van wereldvreemdheid en ontkenning van de werkelijkheid. Dezelfde beschuldiging wordt ook uitgedrukt door termen als ‘spiritualisme’ en ‘scepticisme’.

Tegen deze achtergrond is het begrijpelijk dat Schiller op 14 september 1797 in de hierboven geciteerde brief aan Goethe schrijft dat de kunst die ieder contact met de zinnelijke vormen verliest ‘idealistisch’ wordt. Vandaar ook dat Krug het ‘idealisme’ in de kunst afwijst. Maar wat voor ‘naturalisme’ geldt, is ook waar voor ‘idealisme’: in de kunsten literatuurbeschouwing is ‘idealisme’ niet het enige mogelijke tegenbegrip van de term ‘realisme’. Ook hier spreekt men over ‘spiritualisme’, maar ik heb bijvoorbeeld ook ‘romantiek/romantisme’, ‘klassiek/classicisme’, ‘fantasie/fantaisisme’, ‘symbolisme’ en ‘academisme’ als tegenbegrippen aangetroffen. Ook hier geldt dat de verschillende tegenbegrippen ieder hun eigen geschiedenis hebben, en dat de geschiedenis van de termen en hun onderlinge verhouding door mij hier niet systematisch kan worden besproken.

Het feit dat twee Duitse woordenboeken de term ‘realisme’ een esthetische betekenis toeschrijven, doet vermoeden dat in Duitse boeken en tijdschriften méér plaatsen te vinden moeten zijn waar zo over het ‘realisme’ gesproken wordt dan tot nu toe is aangenomen.⁵⁴

52 Het materialisme bestrijdt (volgens de tegenstanders) op kentheoretische gronden twee zaken: het bestaan van God en de onsterfelijkheid van de ziel. Aan een overkoepelende term voor de tegenovergestelde opvatting (God bestaat en de ziel is onsterfelijk) is om licht te gissen redenen minder behoefte.

53 Het achttiende-eeuwse ‘materialistische’ standpunt luidt dat het bestaan van God en de onsterfelijkheid van de ziel op kentheoretische gronden moeten worden afgewezen. De precieze achtergrond van de filosofische discussie doet hier nu niet ter zake. Belangrijker is dat Kant juist deze geloofspunten - het godsbestaan en de onsterfelijkheid van de ziel - niet kentheoretisch fundeert, maar het bewijs zoekt in de morele bestemming van de mens. Het zijn de navolgers van Kant die deze uitgangspunten samenvatten onder de term ‘idealisme’.

54 Wordt dit vermoeden niet bewaarheid, dan blijkt de onder begripshistorici gangbare opvatting dat een term pas in de allerlaatste fase van aanvaarding en integratie opgenomen wordt in de woordenboeken zo algemeen geformuleerd niet juist. G. de Bertier de Sauvigny, bijvoorbeeld, onderscheidt in ‘Liberalism, nationalism and socialism: The birth of three words’ (1970), drie fasen in de geschiedenis van een woord: de morfologische schepping, de semantische geboorte en de lexicale volwassenheid. In die laatste fase wordt de term in het woordenboek opgenomen, wat zijns inziens het bewijs is dat een woord in het gewone taalgebruik gangbaar is geworden.

[p. 27]

Voorlopig volstaat het vast te stellen dat in Duitsland de term ‘realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing geïntroduceerd wordt door Schiller in zijn briefwisseling met Goethe, terwijl Schiller eerder in Über naive und sentimentalische Dichtung de term van een pejoratief filosofisch begrip had omgevormd tot een neutrale cultuurfilosofische term. Op grond van het bestaande onderzoek kan niet geconcludeerd worden dat zijn gebruik van de term ‘realisme’ in Duitsland voor 1850 van grote invloed is geweest. Dat er in beginsel twee soorten kunstenaars onderscheiden kunnen worden (zij die de natuur nabootsen en zij die streven naar de uitbeelding van het ideaal), is een standaardopvatting in de kunst- en literatuurbeschouwing van de eerste helft van de negentiende eeuw. Dat, parallel aan het filosofisch onderscheid tussen het ‘idealisme’ en het ‘realisme’/‘naturalisme’, in een systematisch opgezet woordenboek de eerste opvatting ‘realisme’ wordt genoemd, kan ook zonder invloed van Schiller zijn gebeurd. Schiller gebruikt de termen ‘realisten’ en ‘realisme’ ter karakterisering van een bepaalde manier van denken en doen, die samenhangt met het persoonlijkheidstype. Ook Krug verbindt een bepaalde praktijk aan de theorie. De meeste woordenboeken daarentegen omschrijven ‘realisme’ als een filosofisch standpunt. Hoe de ontwikkeling van het gebruik van de term ‘realisme’ in Duitsland precies is verlopen, is pas te zeggen na uitvoeriger onderzoek van de contemporaine Duitse tijdschriften.

Frankrijk

Rond 1855 vatte de mening post dat de termen ‘realisme’ en ‘realisten’ na 1848 waren uitgevonden. Deze mening werd door wetenschappers overgenomen en hield stand totdat een aantal detailstudies uit de jaren dertig van de twintigste eeuw aanleiding gaf haar te herzien.⁵⁵ De eerste keer dat de term ‘réalisme’ in Frankrijk wordt gebruikt in verband met literatuur is in 1826. In de Mercure du dix-neuvième siècle staat de volgende uitspraak:

55 De eerste uitgebreide studies zijn verricht door Bernard Weinberg, die in French realism: the critical reaction, 1830-1870 (1937) verslag doet van zijn onderzoek naar de opvattingen over het realisme in Franse kranten en tijdschriften, en nog net de resultaten kon verwerken van het onderzoek van Thaddeus Du Val naar The subject of realism in the Revue des deux mondes (1831-1865) (1936). In 1953 draagt Guy Robert een artikel bij over ‘Le réalisme devant la critique littéraire de 1851 à 1861’. Een vrij recente bijdrage is van Hans-Joachim Lotz en stamt uit 1984. In Die Genese des Realismus in der französischen Literarästhetik. Zur Kritik des nichthistorischen Epochenbegriffs gaat Lotz uitvoerig in op het gebruik van de term ‘realisme’, waarbij het accent overigens ligt op het gebruik ervan in de literatuurwetenschap en literatuurgeschiedenis sinds 1900. Ik heb niet de hand kunnen leggen op de studie van Wilbur H. Oda van The subject of realism in the Revue de Paris (1829-1858) (1943). Omdat de Revue de Paris ook door Weinberg is bestudeerd, kan deze omissie de resultaten niet ingrijpend beïnvloeden, al is een kanttekening noodzakelijk. Weinberg is vooral geïnteresseerd in de opvattingen over de kunstenaars en de schrijvers die (veelal achteraf) met het ‘realisme’ geassocieerd worden. Ik heb grote bewondering voor Weinbergs studie, maar uit vergelijking met andere studies blijkt dat Weinberg niet volledig is. Zijn werk lijkt betrouwbaarder als bron voor de literatuur- en kunsttheorie tussen 1830 en 1870 dan als geschiedenis van het gebruik van de term ‘realisme’ in strikte zin. Het meest recente overzicht van de geschiedenis van de term ‘realisme’ in de kunst- en literatuur- beschouwing stamt uit 1992, en is geschreven door G. Plumpe, die echter geen gebruik maakt van Lotz' studie.

[p. 28]

Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du terrain et qui conduirait à une fidèle imitation, non pas des chefs-d'oeuvre de l'art, mais des originaux, que nous offre la nature, pourrait fort bien s'appeler le réalisme; ce serait, suivant quelques apparences, la littérature dominante du XIX^e siècle, la littérature du vrai.⁵⁶

De nieuwe literaire leer, die heel goed ‘realisme’ genoemd zou kunnen worden, streeft naar een getrouwe nabootsing, niet van kunstwerken, maar van de natuur en dit realisme zou wel eens de overheersende letterkunde van de negentiende eeuw kunnen worden, aldus de Mercure in 1826. Aan deze eenmalige vindplaats van de term ‘realisme’ is in de literatuurgeschiedschrijving veel belang gehecht. Kohls bewering: ‘Nach dieser günstigen Einführung wird der Terminus “Realismus” nicht wieder vergessen’ is echter overdreven.⁵⁷ Pas zeven jaar later duikt de term ‘réalisme’ weer op in een Frans periodiek, nu in de Revue des deux mondes, en bovendien heeft de term dan een negatieve betekenis. H. Fortoul beschuldigt de schrijver Thourat ervan een roman afgeleverd te hebben ‘avec une exagération de réalisme’, afgekeken van Victor Hugo.⁵⁸ Een jaar later, in 1835, wordt een romanschrijver gewezen op de gevaren van ‘le Scylla du réalisme’ en ‘le Charybde de l'idéalisme’.⁵⁹ Tussen 1833 en 1838 is de term ‘réalisme’ echter vooral het persoonlijk bezit van Gustave Planche.

56 [anon.], Mercure du dix-neuvième siècle. (Période romantique 1800-1850). Deel VIII (Parijs 1826). p. 174, geciteerd naar Lotz, Die Genese des Realismus, p. 78-79.

57 Kohl, Realismus. Theorie und Geschichte, p. 83.

58 Revue des deux mondes, 15 februari 1837, geciteerd naar Th.E. Du Val, Jr. The subject of realism (1936). p. 15.

59 M.F.T.C., Charivari, 8 december 1835, geciteerd naar E.B.O. Borgerhoff, ‘“Réalisme” and kindred words: their use as terms of literary criticism in the first half of the nineteenth century’ (1938), p. 837. Ik vermoed dat de cursivering niet door M.F.T.C. is aangebracht.

• Gustave Planche

De eerste keer dat Gustave Planche over ‘realisme’ spreekt, is in 1833, wanneer hij klaagt over ‘le réalisme qui domine aujourd 'hui dans la poésie’.⁶⁰ Twee jaar later schrijft hij: ‘il n'est pas vrai qu'un nombre indéterminé de choses réelles, littéralement observées et décrites, puisse (...) arriver à produire la beauté. Le réalisme, dans l'invention, mène droit à l'abolition du style’.⁶¹ Planche stelt het realisme gelijk met de ‘getrouwe nabootsing van de natuur’, een kunstrichting die bij hem op weinig waardering kan rekenen. Niet de werkelijkheid, maar de waarheid, of, in Planches terminologie, niet ‘réalité’, maar ‘vérité’ is belangrijk voor de kunstenaar.⁶² In de kunst gaat het niet om individuele werkelijkheid, maar om algemene waarheid, een onderscheid dat enige toelichting behoeft.

60 G. Planche, ‘Portraits littéraires’, Revue des deux mondes, 15 februari 1833, 2e serie, I. p. 397, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 22.

61 G. Planche, ‘Moralité de la poésie’, Revue des deux mondes, 1 februari 1835, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 22.

62 Zie over Planche de studie van Pontus Grate, Deux critiques d'art de l'époque romantique. Gustave Planche et ThéophileThoré (1959).

[p. 29]

• Het algemene en het individuele

‘Das Verhältnis des Besonderen zum Allgemeinen ist, philosophisch vertieft, eines der wichtigsten Probleme der klassischen Ästhetik’, aldus Helmuth Widhammer.⁶³ De Engelse dichter en schilder William Blake zag hier geen probleem: ‘To generalize is to be an idiot. To particularize is the alone distinction of merit’, schrijft hij in de kantlijn van de Discourses on art waarin Joshua Reynolds juist de tegenovergestelde mening verdedigt. Volgens Reynolds is het vermogen tot abstraheren het ultieme bewijs van de menselijke grootheid, en zijns inziens moet de kunstenaar juist zoveel mogelijk abstraheren van het individuele voorwerp. Daarmee is hij een typische vertegenwoordiger van het classicistische standpunt dat de kunstenaar ‘de natuur in het algemeen’ moet weergeven, en, zoals Wellek zegt, ‘Negatively this view of “general nature” meant the exclusion of the purely local, concrete, and individual’.⁶⁴ In de tweede helft van de achttiende eeuw, wanneer de classicistische leer plaats moet maken voor een meer emotionalistische theorie, raakt in de kunst- en literatuurbeschouwing het onderscheid tussen het algemene en het bijzondere wat op de achtergrond, maar aan het einde van de eeuw wordt het weer een van de kernpunten.⁶⁵ Goethe verdedigt een extreem standpunt: ‘Wer allgemein sein will, wird nichts’ en ‘charakteristische Kunst ist nun die einzige wahre’.⁶⁶ Weinig critici kiezen zo onomwonden voor het individuele beginsel in de kunst: naast Blake en Goethe zou Hazlitt kunnen worden genoemd. De meeste eisen dat de kunstenaar op een of andere wijze streeft naar verzoening van het individuele en het algemene.⁶⁷ Zij eisen niet, als Goethe, dat de kunstenaar zuiver door de individuele vorm een algemene gedachte of wetmatigheid uitdrukt,⁶⁸ maar verlangen dat de kunstenaar de vormen uit de werkelijkheid enigszins zuivert, veralgemeniseert, idealiseert, of hoe men dit proces ook wil noemen.⁶⁹ Zo tekent zich in grote lijnen het

63 Helmuth Widhammer, Realismus und klassizistische Tradition. Zur Theorie der Literatur in Deutschland 1848-1860 (1972), p. 111. Met ‘klassische Ästhetik’ doelt Widhammer op de esthetica uit de Duitse ‘Klassik’, dat wil zeggen de jaren tussen 1786 en 1832.

64 Wellek, A history I, p. 15. Reynolds en Blake worden besproken op p. 113-114, waar Wellek Quintilianus aanwijst als ‘the classical authority for particularity’.

65 Wellek, A history I, p. 114. Met nadruk zij gesteld dat ik hier geen volledig overzicht van deze materie nastreef. Mijn doel reikt niet verder dan aan de hand van enige zegslieden duidelijk te maken dat er een probleem is. Zie voor de geschiedenis van het probleem de studie van Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1975 [1924]). Een goed overzicht biedt ook de dissertatie van F. Denk over Das Kunstschöne und Charakterische von Winckelmann bis Friedrich Schlegel (1925).

66 R. Wellek, A history I, p. 203 en p. 321 (noot). Zie ook Goethes Maximen, no. 279, geciteerd naar Wellek, ibid., p. 325 (noot): ‘Es ist ein grosser Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besonderen das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere, nur als Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt; die letztere aber ist eigentlich die Natur der Poesie, sie spricht ein Besonderes aus, ohne an's Allgemeine zu denken oder darauf hinzuweisen’.

67 Zie hierover ook het opstel van Arthur O. Lovejoy, ‘“Nature” as aesthetic norm’ (1927). Vergelijk bijvoorbeeld betekenis A 1 (‘natuur’ als ‘empirical reality’) en betekenis A 3 (‘natuur’ als ‘generic type, excluding the differentiae of species and individuals’).

68 Goethe stelt het kunstwerk gelijk met de natuur. In de natuur heersen bepaalde regels en wetten. Die algemene wetmatigheden kunnen echter alleen aan individuele verschijnselen afgelezen worden.

69 Overigens moet ik benadrukken dat de keuze voor het individuele of het algemene in de kunst niet eenduidig verbonden kan worden met bepaalde oordelen over kunstwerken. Samuel Johnson prijst Shakespeare omdat diens personages het algemeen menselijke vertolken; Schelling daarentegen veroordeelt Shakespeare als de uitvinder van het ‘characteristic’ in de kunst en ook Hegel had bezwaren tegen Shakespeares personages, die hij ‘too individual, too characteristic’ oordeelde (Wellek, A history I, p. 86 (Johnson); II, p. 81 (Schelling); II, p. 332 (Hegel)).

[p. 30]

3 Reproduktie naar François Gérard, ‘De drie tijdperken van het menschelijk leven’
Houtsnede (12 × 15 cm), Nederlandsch magazijn 1844, p. 384.
‘Van de drie levens-tijdperken geeft de bijgevoegde plaat eene afbeelding. Dit stuk stelt een gezin voor, niet arm en ook niet rijk, dat uitrust van de vermoeijenissen eener reize in eene vallei, welke de bekoorlijkheden der lente ten toon spreidt. De jonge vrouw, wier gelaat een spiegel is van hare reine ziel, is gezeten tusschen haren vader en haren echtgenoot, op welke beide hare handen rusten, terwijl een angstvallig kind slaapt op haren schoot. De jeugdige echtgenoot, bij haar op de overblijfselen van een pedestal gezeten, beschouwt haar met eenen blik vol liefde, en drukt haar teederlijk de hand. De grijsaard, bij zijne dochter liggende en rustende op hare knie, schijnt verzonken te zijn in zijne gedachten; zijn staf staat bij hem, en een wijde mantel is om zijne leden geslagen.
Gérard had dit stuk vervaardigd voor de koningin van Napels, en het onderwerp was ontleend van de stelling, dat de vrouw op de levensreis de gids, het genoegen en de steun van den man is. Den naam, de drie tijdperken des levens (les trois âges), welken men aan deze kunstvoorstelling gegeven heeft, heeft dezelve behouden; maar deze naam is niet zeer juist. Het ware meer eigenaardig geweest, om dit stuk eenvoudiglijk de Vrouw te noemen. Alles wordt op deze schilderij hoogelijk geroemd, en met het volste regt! Het is alles heerlijk van toon, met eenen fijnen smaak en veel zorg bewerkt, en het landschap zelf ademt den geest van Poussin’ (Nederlandsch magazijn 1844, p. 383).

[p. 31]

4 Reproduktie naar H.F.C. ten Kate, ‘Geloof en ongeloof’
Houtgravure (16 × 23 cm), Kunstkronijk 1845, t.o. p. 94

volgende beeld af. De achttiende-eeuwse classicistische theorie kiest voor de abstracte vorm. Verlichtingsfilosofen als Diderot kiezen eenduidig voor de individuele vorm.⁷⁰ In de eerste helft van de negentiende eeuw probeert men echter beide standpunten te verzoenen. Hoe het algemene en het individuele, het karakteristieke en het ideale verenigd moeten worden, is daarmee echter niet uitgemaakt.

Welke filosofische excercities plaatsvinden om in theorie het algemene en het individuele te verzoenen, doet hier nu minder ter zake dan het feit dat de theorie eist dat het algemene en het individuele op enigerlei wijze moeten worden verenigd.⁷¹ Dit geeft de kunst- en literatuurcritici een machtig wapen in handen. De terminologie is zo algemeen dat ze bij iedere individuele kwestie gebruikt kan worden, en de critici grijpen bij het formuleren van hun standpunten vaak terug op het onderscheid tussen ‘het individuele’ en ‘het algemene’.

70 Götz Pochat, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von der Antike bis zum 19. Jahrhundert (1986), p. 411.

71 Ik ga hier voorbij aan het onderscheid tussen de kunsten (de beeldhouwkunst wordt bijvoorbeeld veelal als de ‘meer ideale’ beeldende kunst beschouwd, terwijl van de schilderkunst meer individualiteit in de vorm geëist wordt; de poëzie wordt veelal als de meest ideale kunstvorm aangewezen) en tussen de verschillende genres (in de schilderkunst staan bijvoorbeeld het genre, het portret en het landschap als de meest werkelijkheidsgetrouwe genres zeer laag genoteerd). Afhankelijk van het genre verlangt men meer of minder idealisering en dus veralgemenisering. In alle kunstvormen eist men echter op enigerlei wijze de vereniging van beide aspecten, van realiteit en idealiteit, van het algemene en het bijzondere.

[p. 32]

5 Reproduktie naar Leopold Robert
Lithografie (20,5 × 16,2 cm), Kunstkronijk 1841, t.o.p. 58

Een belangrijke bron van verwarring is dat aan de term ‘ideaal’ uiteenlopende betekenissen worden gehecht: soms wordt ‘het ideaal’ begrepen als de eeuwige, onveranderlijke, zuivere gedachte, soms als de vorm waarin het algemene en het individuele samengaan. De eerste opvatting vindt zijn oorsprong in het tot op de Ouden teruggaande principe dat het ware onveranderlijk is. Men onderscheidt twee werelden: de gewone werkelijkheid, die opgebouwd is uit stoffelijke, vergankelijke zaken die met de zintuigen kunnen worden gekend, en een hogere werkelijkheid, die de eeuwige, onveranderlijke ideeën bevat en alleen voor de rede toegankelijk is. Volgens deze opvatting behoort het ideaal uitsluitend tot die hogere wereld. In de tweede opvatting van het ideaal, die met name

[p. 33]

6 Reproduktie naar J.W Pieneman, ‘Hambroeks zelfopoffering op het eiland Formosa’
Lithografie (14,5 × 18 cm), Kunstkronijk 1847, t.o.p. 18

door Kant en Schiller is ontwikkeld, is het esthetische ideaal (Kant spreekt over ‘Idea’) juist het concept waarin vorm en gedachte, het algemene en het individuele samenvallen.⁷²

De uiterste consequentie van het streven naar het algemene ideaal is dat de letterkunde opgaat in de filosofie en de beeldende kunst wordt opgeheven, maar het is uiteraard niet de opzet de kunst in vormloosheid te doen opgaan. De esthetica van de eerste helft van de negentiende eeuw verbiedt een volkomen abstracte, non-figuratieve kunst, overigens niet zozeer omdat men de opkomst van een dergelijke kunst in de praktijk waarneemt, maar omdat een kunst zonder zinnelijke vorm zich als theoretische mogelijkheid voordoet. De ongemakkelijke verhouding tussen het algemene ideaal (dat ieder spoor van de karakteristieke individuele vorm uitsluit) en het ideaal in de kunst (dat het algemene en individuele verzoent) is een bron van problemen en aanhoudende verwarring in de kunst- en literatuurkritiek in de eerste helft van de negentiende eeuw.

72 Wellek, A history I, p. 231 en 253.

[p. 34]

Een goede illustratie van de moeilijkheden waartoe deze uitgangspunten in de esthetica aanleiding geven is het werk van Victor Cousin, van wie Gustave Planche, als velen van zijn tijdgenoten, een groot bewonderaar is.⁷³ Onder ‘beau rée;’ verstaat Cousin ‘toutes les beautés physiques, morales, intellectuelles en tant qu'elles se rencontrent dans un objet réel, déterminé’. Lijnrecht tegenover het ‘beau réel’ staat het ‘beau ideal:’ ‘l'idéal c'est le réel moins l'individuel... l'idéal, sans être tout le réel, est dans le réel, dans cette partie du réel qui, pour paraître dans sa généralité pur, n'a besoin que d'être abstraite de la parti qui l'accompagne’. Kunst moet volgens Cousin schoonheid voortbrengen, maar niet door de natuur na te bootsen: ‘C'est l'idéal qui est l'objet de la contemplation passionné de l'artiste... le fond du beau c'est l'idée’.⁷⁴ Enerzijds worden idealiteit en werkelijkheid als elkaar uitsluitende grootheden opgevat; anderzijds moet in de kunst gebeuren wat eerst als onmogelijk is gepostuleerd: de vereniging van het algemene en het bijzondere, van vormeloos ideaal en zinnelijke vorm.

73 Volgens Boime vormde de leer van Victor Cousin ‘the dominant philosophical outlook in France’ rond het midden van de negentiede eeuw; Cousin ‘ruled the philosophic milieu with a relentless vigour’ (Albert Boime, Thomas Couture and the electric vission (1980), p. 10-22: 10; zie over Planche en Cousin ook p. 33). Zie over de involved van de Platoonse ideeë van Cousin op Planche na 1830 ook: Marijke Jonker, Diderot's shade. The discussion on ‘ut pictura poesis’ and expression in French art criticism 1819-1840 (1994), p. 167-168 en stelling 11.

74 Geciteerd naar Nerdinger, ‘Zur Entstehung des Realismus-Begriffs’, p. 229. Nerdinger citeert uit Cousins verhandeling Du beau réel et du beau idéal uit 1818.

• Nogmaals Gustave Planche

Moet de kunstenaar de algemene gedachte of het individuele voorwerp weergeven? Het antwoord van Victor Cousin, en in zijn kielzog Gustave Planche, is eenduidig: de kunstenaar moet streven naar de uitdrukking van het ideaal, en, zoals hierboven bleek, ‘ideaal’ en ‘individualiteit’ acht Cousin onverenigbaar. Het schone ideaal behoort, in de terminologie van Planche, niet tot de ‘réalité’, maar tot het rijk van de ‘vérité’. De kunstenaar moet niet blijven steken in de schildering van het ‘karakteristieke’, van die met de zintuigen toegankelijke werkelijkheid, maar zich juist zoveel mogelijk van de individuele vorm verwijderen, en deze met behulp van ‘l'invention’ tot waarheid opheffen.⁷⁵

Planche spreekt over ‘realisme’ en ‘realisten’ wanneer hij vindt dat de kunstenaars er niet in geslaagd zijn of - wat nog erger is - er zelfs niet naar streven de werkelijkheid zo veel mogelijk achter zich te laten. In 1835 bijvoorbeeld klaagt hij over het ‘réalisme épique’ in historische toneelstukken: waar men mag verwachten een beeld geschetst te krijgen van de politieke overwegingen van koningen en hun geheime beweegredenen, schildert men uitentreuren de kleding van een verliefde baron. Men streeft niet naar de uitdrukking van de verborgen gedachten van een hooggeplaatste, maar verlustigt zich in de schildering van de zichtbare buitenkant van een onbenul. Planche beschouwt dit als een aantasting van de waarde en de hoge roeping der kunst en vandaar dat hij in 1837 naar aanleiding van de toneelwerken van Alexandre Dumas sr. klaagt dat ‘Soutenir le réalisme dans l'art, c'est méconnaître la cause même de l'admiration conquise par les belles oeuvres’.⁷⁶

75 Zie ook Weinberg, French realism, p. 118: ‘Planche conceives of realism as an exact reproduction or imitation of nature, limited strictly to the physical aspects of observable things; he regards it as incompatible with beauty, with the ideal, with art’.

76 G. Planche, ‘Le théâtre modern en France’, Revue des deux mondes, 15 februari 1837, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 15-16.

[p. 35]

Herhaaldelijk benadrukt Planche het onderscheid tussen wetenschap en poëzie, tussen geschiedschrijving en dichtkunst. Als het in de kunst om werkelijkheid en niet om waarheid zou gaan, zouden Shakespeare en Schiller lager gewaardeerd moeten worden dan een toneelschrijver als Vitet, die zich in Les états de Blois en La mort de Henri III nauwgezet houdt aan de historische waarheid:

(...) cette conséquence extrème du principe des réalistes est évidemment inadmissible. Nous ne contesterons jamais la patience ingénieuse qui a précédé aux restitutions de M. Vitet; mais restituer n'est pas créer et le poète qui ne crée pas ne mérite pas le nom de poète.⁷⁷

Het realistische beginsel in de kunst eist volgens Planche niet meer dan een nauwgezette weergave van de zichtbare werkelijkheid. Ware kunst moet echter het ideaal uitdrukken en daartoe moet de kunstenaar scheppend optreden, en ‘scheppen’ betekent hier dat de kunstenaar de individuele vormen zoveel mogelijk ontdoet van hun individualiteit, van hun gebondenheid aan tijd en plaats. Na 1837 verdwijnt de term ‘realisme’ voor ruim tien jaren uit het vocabulaire van Gustave Planche, en daarmee ook voor enige tijd uit de Franse tijdschriften en verhandelingen.⁷⁸

77 G. Planche, ‘Du théâtre moderne en France II’, Revue des deux mondes, x, p. 501, geciteerd naar Borgerhooff, ‘“Réalisme” and kindred words’, p. 840.

78 Weinberg bespreekt twee plaatsen, één uit 1836 en één uit 1840, waar anderen dan Planche over het realisme spreken, maar waar de term zijns inziens geen esthetische betekenis heeft en veeleer sprake is van ‘misuse of the philosophical term’ (Weinberg, French realism, p. 118). Lotz' conclusie (Die Genese des Realismus, p. 82): ‘Der Terminus Realismus bezeichnet [in Frankrijk] also etwa seit der Mitte der dreißiger Jahre eine deutlich erkennbare, von den anderen Bewegungen klar unterschiedene literarische Strömung’ kan ik dan ook niet delen.

• ‘Realisme’ in de schilderkunst

Gustave Planche gebruikt in de jaren dertig de term ‘realisme’ vrijwel alleen in verband met letterkundige genres (toneel en poëzie). De enige uitzondering is wanneer hij in 1835 spreekt over het ‘réalisme de Rembrandt’.⁷⁹ In de jaren veertig wordt de term ‘realisme’ vooral gebruikt door critici die schrijven over beeldende kunst.⁸⁰ De meningen verschillen

79 G. Planche, ‘L'école anglaise en 1835’, Revue des deux mondes, 1835, p. 676, geciteerd naar H. van der Tuin, Les vieux peintres des Pays-Bas et la critique artistique en France de la première moitié du XIXe siècle (1948), p. 163.

80 Tussen 1840 en 1850 wordt de term ‘realisme’ slechts op enkele plaatsen voor de letterkunde gebruikt. In de secundaire literatuur heb ik maar zes plaatsen gevonden. Weinbergs volgende vindplaats stamt van 1846, wanneer Marc Fournier in L'artiste spreekt over het ‘véritable réalisme’ van de roman- en novelleschrijver Charles de Bernard en in hetzelfde jaar spreekt ene Hippolyte Castille over Balzac en Mérimée als schrijvers uit de ‘école réaliste’ (respectievelijk Marc Fournier, ‘La semaine littéraire. Du loisir dans les travaux de l'esprit’, L'artiste, 21 juni 1846, p. 258; Hippolyte Castille, ‘M.H. de Balzac’, Semaine, 4 oktober 1846, p. 367-368, geciteerd naar Weinberg, French realism, p.118). In 1847 spreekt een anonieme criticus over ‘les tendances tristement réalistes’ in het toneelwerk van Félix Pyat (‘Revue littéraire’. Revue des deux mondes, 1 juni 1847, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 37) en in hetzelfde jaar wordt nogmaals Balzac aangewezen als stichter van de realistische school (Hippolyte Babou, ‘Petites lettres confidentielles à M. de Balzac par une femme du monde, un diplomate et un pedant’. Revue nouvelle, februari 1847, xiii, p. 94-124: 119, geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 70, noot). Tevens verwijst Weinberg op p. 118 naar een artikel van Arsène Houssaye, ‘Post-face. Les écoles en littérature’, L'artiste, 21 november 1847, 4e serie, xi, p. 34) en een bijdrage van André Thomas, ‘Théatres’, L'artiste, 1 oktober 1848, 5e serie, II, p. 51-52.

[p. 36]

echter over het jaar waarin de term ‘realisme’ in de kunstkritiek is geïntroduceerd. Du Val noemt een artikel van L. Peisse in de Revue des deux mondes uit 1842; Weinberg een recensie over de Salon van 1844 door Th. Thoré in de Constitutionnel,⁸¹ en Nerdinger citeert een uitspraak van Th. Gautier over de Salon van 1844, waar het schilderij ‘Les cantonniers’ van Adolphe Leleux omschreven wordt als ‘un des chefs-d'oeuvre de l'école réaliste’.⁸² Ook zijn de wetenschappers niet eensluidend over het moment waarop de term ‘realisme’ voor het eerst systematisch in de kunstbeschouwing wordt gebruikt. Volgens Du Val is dit in 1844;⁸³ volgens Weinberg is het de protestantse filosoof en kunstcriticus Arsène Houssaye die in januari 1846 in zijn studie Histoire de la peinture Flamande et Hollandaise als eerste de term ‘realisme’ enig belang toekent. Volgens Carasso verscheen deze studie echter in 1848 en om de verwarring volledig te maken noemt Petra ten Doesschate-Chu 1844 als jaar van verschijnen.⁸⁴ Wel zeker is dat Houssaye een hoofdstuk wijdt aan Rembrandt onder de titel ‘Période suprême du réalisme, Rembrandt’, en dat hij ‘realisme’ (en ‘naturalisme’) omschrijft als ‘la nature elle-même telle qu'elle est, sans mensonge et sans ornements’, ‘reproduire la créature telle que Dieu l'a faite’ en ‘la nature elle-même’.⁸⁵ Houssaye was tevens hoofdredacteur en eigenaar van het tijdschrift L'artiste en volgens Weinberg wordt de term ‘realisme’ gedurende enkele jaren alleen in dit tijdschrift gebruikt.⁸⁶

Wanneer over ‘realisme’ wordt gesproken is het oordeel vrijwel altijd negatief.⁸⁷ Zo spreekt in 1847 een criticus in L'artiste over ‘un réalisme essentiellement antipoétique’,⁸⁸ en in hetzelfde jaar vaart de Revue nouvelle uit tegen ‘les réalistes (pardon du barbarisme)’, die met hun ‘plaisir de copier’ ‘méprisent toutes (...) les recherches de l'élégance’.⁸⁹ Soms wordt de term echter ook gebruikt als een min of meer neutrale aanduiding voor de manier van schilderen die in Italië begon met Caravaggio en buiten Italië vooral in Vlaanderen/ Nederland en in Spanje tot ontwikkeling kwam. Dat is bijvoorbeeld het geval wanneer Champfleury in 1847 spreekt over het ‘realisme’ van de Spaanse schilderkunst.⁹⁰ Ook

81 Du Val (The subject of realism, p. 23) noemt L. Peisse, ‘Salon de 1842’, Revue des deux mondes, 15 april 1842; Weinberg (French realism, p. 98) noemt een artikel van Thoré uit 1844 waar deze spreekt over het realisme als ‘la théorie de l'imitation de la nature’ (Th. Thoré, ‘Salon de 1844’, Constitutionnel, 12 mei 1844).

82 Nerdinger, ‘Zur Entstehung des Realismus-Begriffs’, p. 230.

83 Du Val, The subject of realism, p. 62, noot 2.

84 Op de titelpagina staat, aldus Weinberg, per abuis ‘1866’ (French realism, p. 117). Zie ook: Dedalo Carasso (‘Een nieuw beeld. Duitse en Franse denkers over de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, 1775-1860’ (1992), p. 181) en Petra ten Doesschate-Chu, French realism and the Dutch masters. The influence of Dutch seventeenth-century painting on the development of French painting between 1830 and 1870 (1974), p. 8.

85 A. Houssaye, Histoire de la peinture Flamande et Hollandaise (1846), p. 162 en 203, geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 98.

86 Weinberg, French realism, p. 118 en 141, noot 10. Als Weinberg deze conclusie uitsluitend trekt op basis van de vindplaatsen die hij zelf levert op p. 117-118 lijkt me deze generalisatie overigens niet gerechtvaardigd. Hij geeft in totaal acht bronnen tussen 1846 en 1849: naast de studie van Houssaye noemt hij drie vindplaatsen uit L'artiste, en daarnaast de Revue indépendante, de Constitutionnel, de Revue des deux mondes en een studie van Champfleury. Wat de letterkunde betreft noemt hij op bladzijde 118 nog een drietal plaatsen uit L'artiste, dat met de Gazette des beaux-arts door Ten Doesschate-Chu (French realism, p. 8) gerekend wordt tot ‘the more exclusive’ kunsttijdschriften.

87 Weinberg, French realism, p. 97.

88 Charles Calemard de Lafayette, ‘Généralités sur l'art’, L'artiste, 28 februari 1847, 4e serie, viii, p. 257, geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 98.

89 Maurice de Vaines, ‘Salon de 1847’, Revue nouvelle, 15 april 1847, geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 99.

90 Champfleury, Feu miette. Fantaisies d'été (1847), geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 99.

[p. 37]

Th. Gautier brengt de Spaanse schilderkunst in verband met het ‘realisme’, maar hij gebruikt de term wel in een zeer vage betekenis. Zijn opmerking over de werkelijkheidsliefde van de Spanjaarden is vooral belangrijk omdat ze de redactie van het Franse woordenboek Bescherelle in de editie van 1845-1847 doet besluiten de term ‘realisme’ ook als volgt te omschrijven: ‘Se dit aussi dans le sens de réalité’ en daarbij Gautiers uitspraak citeert: ‘Ces effrayants tableaux de martyrs sont très-nombreux en Espagne, où l'amour du réalisme et de la vérité dans l'art est poussé aux dernières limites’.⁹¹

De term ‘realisme’ wordt in Frankrijk in 1826 voor het eerst in verband met literatuur gebruikt. Midden jaren dertig wordt opnieuw over het ‘realisme’ en ‘realisten’ in de literatuur gesproken. Dan is dit vooral een persoonlijke eigenaardigheid van de criticus Gustave Planche en diens tijdschrift Revue des deux mondes. Na 1838 wordt de term ‘realisme’ door Planche ruim tien jaar niet meer gebezigd, en op enkele verspreide opmerkingen na duurt het tot na 1850 voordat met zekere regelmaat over ‘realisme’ en ‘realisten’ in de letterkunde wordt gesproken. Vrijwel altijd wordt de term negatief gebruikt. Na het midden van de jaren veertig wordt met name door Arsène Houssaye en andere medewerkers van het tijdschrift L'artiste over ‘realisme’ in de schilderkunst gesproken. Ook hier wordt de term ‘realisme’ overwegend negatief gebruikt, maar daarnaast kan hij ook - als het in de kunstbeschouwing oudere begrip ‘naturalisme’ - neutraal worden gebruikt. Ook voor de beeldende kunst geldt echter dat de term ‘realisme’ pas na 1850 algemener wordt gebezigd.⁹²

91 Weinberg, French realism, p. 142, noot. Weinberg is er niet in geslaagd te achterhalen waar Th. Gautier deze uitspraak gedaan heeft.

92 Weinberg, French realism, p. 2.

2.3 1850-1855

Frankrijk

Na 1850 neemt het gebruik van de term ‘realisme’ explosief toe. In het Odéon wordt bijvoorbeeld een revue op de planken gebracht, waarin een schilder voorkomt die ‘Réalista’ heet en de volgende tekst in de mond wordt gelegd: ‘C'est faire laid qu'il faut! Oui, monsieur, s'il vous plaît, / Tout ce que je dessine est horriblement laid, / Ma peinture est affreuse, et, pour qu'elle soit vraie, / J'en arrache le beau comme on fait de l'ivraie. / (...) Voilà le vrai!’⁹³ In de beeldende kunst heerst, aldus Henri Delaborde, het ‘système réaliste’, dat van de kunstenaar niet meer eist dan ‘une imitation littérale’ van ‘la réalité’.⁹⁴ Gustave Planche heeft jarenlang niets over het ‘realisme’ gezegd wanneer hij in 1851 vaststelt: ‘Le réalisme a fait depuis quelques années des progrès effrayants dans toutes les branches de la fantaisie. (...) Imiter, transcrire littéralement, s'appelle aujourd'hui

93 Het betreft Le feuilleton d'Aristophane. Revue, van Th. de Banville en Ph. Boyer, geciteerd naar Émile Bouvier, La bataille réaliste (1844-1857) (1913), p. 247. Weinberg (French realism, p. 118-119) constateert dat na 1850 het aantal plaatsen waar over het ‘realisme’ wordt gesproken explosief stijgt.

94 Henri Delaborde, ‘Salon de 1853’, Revue des deux mondes, 15 juni 1853, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 23.

[p. 38]

preuve de génie’.⁹⁵ Hiermee sluit Planche zich aan bij al zijn tijdgenoten die zich in sterk negatieve zin uitlaten over het ‘realisme’, dat gelijkgesteld wordt met ‘getrouwe nabootsing van de natuur’.

Een realistisch kunstenaar geeft slechts een precieze weergave van de zichtbare werkelijkheid en onderscheidt zich volgens de gangbare opvatting in niets van een fotograaf. ‘Realisme’ wordt geassocieerd met het ontbreken van stijl, gedachte, smaak en schoonheid, en gelijkgesteld met de volledige afwezigheid van enig ideaal bestanddeel, en dat is het ergste verwijt dat men een kunstenaar kan maken. Vandaar dat Planche benadrukt dat de werken uit ‘l'école italienne, l'école espagnole’ en ‘l'école flamande’ (waartoe ook de Nederlandse kunst wordt gerekend) misschien op het eerste gezicht en in vergelijking met de werken van Rafaël ‘purement réaliste’ lijken, maar dat bij nader inzien blijkt dat zij niet alleen door ‘l'imitation’, maar ook door ‘l'imagination’ zijn ontstaan⁹⁶ en dus ver verheven boven die van de moderne realisten.⁹⁷ De critici stellen ‘realisme’ gelijk met ‘calque de la réalité’, ‘copie fidèle de la nature’, ‘peinture exacte’, ‘vérité dans l'art’ en Weinberg concludeert: ‘These formulations, indeed, are almost monotonous in their similarity; very few of them go beyond some phrase as quoted’.⁹⁸ Ook Guy Robert komt tot de slotsom dat ‘realisme’ voornamelijk wordt gebruikt ‘dans un sens large et péjoratif à la fois’.⁹⁹

Tussen 1850 en 1855 ontwikkelt de term ‘realisme’ zich in Frankrijk tot een scheldwoord met een zeer ruime betekenis: het kan duiden op een overdreven aandacht voor detailschildering, maar het kan ook in zeer algemene zin worden gebruikt, wanneer men van oordeel is dat er te weinig ‘gedachte’ in het kunstwerk is en er te weinig ‘idealisme’ uit spreekt. De vaagheid van de term wordt nog vergroot doordat Franse critici na de opstanden van 1848 ‘realisme’ gaan associëren met ‘socialisme’ en ‘communisme’, die immers ook materiële boven ideële zaken stellen en geen enkel ontzag tonen voor tradities en conventies.¹⁰⁰ ‘In considering the sources, it is interesting to note that many critics regarded realism as having derived rather from a new materialistic spirit in society, following upon the Revolution of 1848, than from any literary tradition’, aldus Weinberg.¹⁰¹

95 Gustave Planche, ‘Géricault’, Revue des deux mondes, 1 mei 1851, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 22-23.

96 Gustave Planche, ‘Salon de 1852’, Revue des deux mondes, 15 mei 1852, geciteerd naar Du Val, The subject of realism, p. 64. Zie ook H. Delaborde, ‘Salon de 1853’ (geciteerd naar Du Val, p. 75), waar deze bestrijdt dat het schilderij ‘De paardenmarkt’ van Rosa Bonheur ‘realistisch’ mag worden genoemd: ‘Nul doute que ce tableau ne tire de la réalité une grande partie de sa signification, mais il a aussi l'accent de l'imagination et du goût’.

97 In eerder jaren had Planche zich minder ingenomen getoond met de werken uit de Nederlandse school en zijn veranderde waardering is te belangrijk om hier onbesproken te laten. In deze passage tornt hij namelijk aan het oude onderscheid tussen de twee soorten kunst, die veelal als de zuidelijke, Italiaanse school versus de noordelijke, Vlaamse school worden aangeduid. Planche ontwaart een derde stroming: de realisten in de eigen tijd, die inderdaad doen wat men (inclusief hijzelf) tot nu toe de naturalisten uit de Italiaans/Spaanse en Nederlandse school verweet: het letterlijk nabootsen van de zichtbare werkelijkheid.

98 Weinberg, French realism, p. 127.

99 Robert, ‘Le réalisme’, p. 13. Zie ook p. 10, waar Robert concludeert dat zowel in de letterkundige kritiek als in de kunstbeschouwing de term ‘realisme’ veelal wordt gelijkgesteld met ‘exactitude absolue, reproduction nette, scrupuleuse en au besoin triviale de tous les types’.

100 Du Val, The subject of realism, p. 37 en 55.

101 Weinberg, French realism, p. 129.

[p. 39]

‘Realisme’ werd tussen 1850 en 1853 volgens Nerdinger zo'n negatief geladen begrip, dat het vrijwel onmogelijk werd de term in neutrale of positieve zin te gebruiken. Hoe heeft het machtige scheldwoord ‘realisme’ dan toch weer een gunstige betekenis gekregen? De discussie over het ‘realisme’ in Frankrijk concentreert zich tussen 1848 en 1857 rond het werk van twee kunstenaars: de schilderwerken van Gustave Courbet en de verhalende werken van Champfleury. Beiden hebben op hun critici gereageerd en hebben er zo het hunne toe bijgedragen dat de term ‘realisme’ definitief een plaats kreeg in de woordenschat van de westerse kunst - en literatuurbeschouwing.

• Champfleury

Wanneer in Frankrijk tussen 1847 en 1857 wordt gesproken over het ‘realisme’ in de letterkunde, valt vrijwel altijd ook de naam van Champfleury.¹⁰² Champfleury zelf gebruikt in zijn kritieken de term ‘realisme’ nauwelijks. In 1847 spreekt hij over ‘la peinture espagnole d'un réalisme si saisissant, si vrai’¹⁰³ en in 1850, weer zonder nadere uitleg, over ‘le réalisme dans l'art’.¹⁰⁴ Even weinigzeggend gebruikt hij de term in de zomer van 1853 wanneer hij schrijft over de achttiende-eeuwse Zwitserse schrijver Usteri, die een zeer ontwikkeld ‘sentiment de la réalité’ heeft en uit wiens in Zurichs dialect geschreven werk Champfleury een lange passage overneemt ‘pour donner une idée du réalisme d'alors’. Ter geruststelling van ‘les adversaires du réalisme’ voegt Champfleury eraan toe dat het werk ook enkele zeer ontroerende gedeelten kent.¹⁰⁵ Later in het artikel is hij zelfs negatief over het realisme waar hij zegt dat men geen biografie over de Duitse dichter Hebel hoeft te lezen om zeker te weten dat diens poëzie ‘vrai’ is, maar dat men niet hoeft te vrezen voor ‘les tons crus du réalisme’.¹⁰⁶

Tussen 1853 en 1855 beklaagt Champfleury zich herhaaldelijk over de onjuistheid en onheusheid van de in de term ‘realisme’ tegen hem en anderen uitgedrukte beschuldiging. Hij spreekt in 1853 over ‘réaliste’ als een ‘titre injurieux qu'on jette à la face de quelques écrivains qui ont la maladresse d'étudier la nature et les sentiments de l'homme jusque dans leurs plus profonds replis’¹⁰⁷ en in hetzelfde artikel werpt hij zich op als verdediger van de ‘ware kunst’ die men tegenwoordig onder de naam ‘realisme’ vervolgt alsof het een maatschappij-ondermijnende kracht betreft:

102 Weinberg, French realism, p. 145. In 1857 verschijnt Madame Bovary van Gustave Flaubert in boekvorm. Tussen 1847 en 1855 verschijnen van Champfleury, het pseudoniem van Jules Husson (1821-1889), dertien romans en verhalenbundels, onder andere over het moeizame bestaan van een jonge kunstenaar (Chien-Caillou, 1847), de perikelen van de Parijse bohémiens (Les aventures de Mademoiselle Mariette, 1853) en het leven van de burgerij in een provincieplaatsje (Les bourgeois de Molinchart, 1855).

103 Champfleury, Feu Miette. Fantaisies d'été (Parijs 1847), p. 18, geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 103.

104 Champfleury, ‘Mouvements des arts’, Ordre, 21 september 1850, geciteerd naar Weinberg, French realism, p.98.

105 Champfleury, ‘La littérature en Suisse’, getekend: augustus 1853, geciteerd naar Le réalisme, de titel die Champfleury in 1857 geeft aan een bundel eerder verschenen kritieken. Champfleury, Le réalisme (Parijs 1857), p. 225-269: 239-241.

106 Champfleury, ‘La litterature en Suisse’, Le réalisme, p. 259.

107 Champfleury, ‘Lettre à M. Ampère touchant la poésie populaire’. Oorspronkelijk verschenen in Revue de Paris, 15 november 1853, xix, p. 585-592, geciteerd naar Champfleury, Le réalisme, p. 184-197: 184.

[p. 40]

L'art vrai, ce qu'on pourchasse aujourd'hui sous le nom de réalisme avec l'achamement que les paysans de la banlieue mettaient le jour de l'envahissement de l'Assemblée à crier: ‘A mort le communisme!,’ l'art simple, l'art qui consiste à rendre des idées sans ‘les faire danser sur la phrase’, comme disait Jean-Paul Richter, l'art qui se fait modeste, l'art qui dédaigne de vains ornements de style, l'art qui creuse et qui cherche la nature comme les ouvriers cherchent l'eau dans un puits artésien, cet art qui est une utile réaction contre les faiseurs de ronsardisme, de gongorisme, cet art trouve partout dans les gazettes, les journaux, les revues, parmi les beaux esprits, les délicats, les maniérés, les faiseurs de mots, les chercheurs d'épithètes, les architectes en antithèses, des adversaires aussi obstinés que les bourgeois dont je vous ai donné un portrait.
Mais, monsieur, il ne s'agit pas ici exclusivement de réalisme; les temps ne sont pas venus de discuter cette brûlante question qui fait jeter les hauts cris aux gens de mauvaise foi, aux esprits timorés et aux ignorants.¹⁰⁸

Wat Champfleury betreft is ‘realisme’ een scheldwoord dat alleen door onwetenden wordt gebruikt. Anders reageert zijn vriend, de schilder Gustave Courbet, die minstens zo vaak voor ‘realist’ is uitgemaakt.

108 Champfleury, ‘Lettre à M. Ampère’, p. 189-190. De dichters Gongora en Ronsard stonden bekend om hun gezwollen stijl (P.G. Witsen Geysbeek, Algemeen noodwendig woordenboek (enz.), respectievelijk p. 639 en p. 2444).

Gustave Courbet

In 1855 ontvangt Parijs uit geheel Europa bezoekers voor de Wereldtentoonstelling, waar vele landen tonen waartoe zij op industrieel en artistiek terrein in staat zijn. De tentoonstelling is over twee gebouwen verdeeld: het Palais d'industrie, waar ieder Europees land zijn kunnen op het gebied van de nijverheid laat zien, en het Palais des beaux arts, waar de inzendingen op het gebied van de schilder- en beeldhouwkunst worden getoond. Gustave Courbet, een gevierd Frans schilder, heeft ruim veertig werken ingezonden, maar de Franse tentoonstellingscommissie accepteert slechts een deel van Courbets inzending. Courbet legt zich niet neer bij de afwijzing en richt een eigen tentoonstelling in.¹⁰⁹ De organisatie van kunsttentoonstellingen was in Frankrijk sinds de zeventiende eeuw voorbehouden aan de Académie of daarmee gelieerde organisaties en slechts bij hoge uitzondering organiseren Franse kunstenaars eigen tentoonstellingen in hun atelier.¹¹⁰ Wanneer Courbet zijn tentoonstelling opent vlak naast het Palais des beaux arts wordt dit beschouwd als een uitermate arrogant en platvloers voorbeeld van reclame voor eigen werk, meer passend bij een handelsman dan bij een kunstenaar.¹¹¹

109 Uit recent onderzoek is gebleken dat Courbet al voor de afwijzing door de tentoonstellingscommissie plannen had voor de inrichting van een eigen tentoonstelling (P. Mainardi, Art and politics of the Second Empire. The Universal Expositions of 1855 and 1867 (1989), p. 57-59). Bovendien is gebleken dat Courbet, die midden 1855 op de rand van faillissement verkeerde, heimelijk regeringssteun kreeg bij de inrichting van zijn ‘contra-tentoonstelling’ (A. Boime, ‘The Second Empire's official realism’ (1982), p. 108). In de openbaarheid - en daarom gaat het mij hier - koestert Courbet echter zorgvuldig het beeld van ‘rebel with a cause’.

110 Zie over de geschiedenis van het Franse tentoonstellingswezen: Elizabeth Gilmore Holt, The triumph of art for the public. The emerging role of exhibitions and critics (1989), p. xxiii-xxvi, 1-11.

111 G. Needham, 19th century realist art (1988), p. 159-160.

[p. 41]

Courbet doet er alles aan de goede smaak te tarten. Boven de toegang van het tentoonstellingsgebouw laat hij een alleen al door de omvang provocerend bord bevestigen, waarop met grote letters de naam van zijn tentoonstelling prijkt: ‘Le Réalisme’. Nog stuitender vindt men het dat Courbet op diverse plaatsen in de stad met grote affiches de bezoekers van de Wereldtentoonstelling uitnodigt tot een bezoek aan zijn expositie. Het gebruik van moderne reclametechnieken is niet de enige provocatie. De term ‘realisme’ zelf is een moedwillig tarten van de openbare mening. De uitgang -isme of -ismus duidt in het midden van de negentiende eeuw op eenzijdigheid, op overdrijving. Men beschuldigt anderen van een -isme, of het nu liberalisme, communisme, materialisme, classicisme of romantisme is. Wanneer een -isme niet te vermijden is, zal men voorzichtigheidshalve allerhande nuanceringen en kwalifikaties toevoegen en bijvoorbeeld het ware liberalisme of het ware communisme verdedigen, dat wil zeggen, het goede van een beginsel zonder de eenzijdigheid of de overdrijving.¹¹²

In de korte inleiding die Courbet bij de tentoonstellingscatalogus schrijft, merkt hij koketterend op dat de naam ‘realist’ hem opgedrongen is, en inderdaad geldt hij voor de contemporaine kritiek als de apostel van de realistische school: Guy Robert noemt alleen al uit het jaar 1852 vijf verschillende tijdschriften waarin Courbet is beschuldigd van ‘réalisme’.¹¹³

Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n'ont donné une idée juste des choses; s'il en était autrement, les oeuvres seraient superflues.
Sans m'expliquer sur la justesse plus ou moins grande d'une qualification que nul, il faut l'espérer, n'est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement pour couper court aux malentendus.
J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et l'art des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres; ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Non! j'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.
Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. être à même de traduire les moeurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non-seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'art vivant, tel est mon but.¹¹⁴

Courbet maakt ‘réalisme’ dus tot een geuzennaam. Hij buigt de term om van vervloeking tot eretitel. Dat wekt weerstand en onbegrip bij vriend en vijand. Champfleury neemt het op zich tekst en uitleg te geven.

112 Welbewust gebruikt Courbet, aldus Nerdinger, de term ‘realisme’ om ‘die Publikums-wirksamkeit dieses Schreck- und Zugnamens finanziell auszunützen’ (Nerdinger, ‘Zur Entstehung des Realismus-Begriffs’, p. 233). Zie over de betekenis van het achtervoegsel ‘isme’ ook mijn hoofdstuk 12.

113 Robert, ‘Le réalisme’, p. 5, noot 2.

114 G.C. [Gustave Courbet], ‘Le réalisme’, voorwoord bij de catalogus van de Exhibition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de l'oeuvre de M. Gustave Courbet [1855].

[p. 42]

7 Honoré Daumier, ‘Combat des écoles. - L'Idéalisme et le Réalisme’
Lithografie (17,7 × 22,5 cm), Le charivari, 24 april 1855

• Nogmaals Champfleury

In L'artiste van 2 september 1855 legt Champfleury uit hoe Courbet is gekomen tot de vermetele daad een eigen tentoonstelling in te richten onder de naam ‘Le réalisme’.¹¹⁵ Volgens Champfleury hebben Courbets tegenstanders, die nu zo hard klagen dat diens tentoonstelling een schandaal is en een blijk van anarchie, dit onheil over zichzelf afgeroepen. De tentoonstellingscommissie was zo dom het werk van een gevierd kunstenaar als Courbet te weigeren omdat zijn werk ‘realistisch’ zou zijn, een beschuldiging waarop Courbet rechtlijnig heeft gereageerd:

Le raisonnement suivant s'est résumé dans son cerveau: on m'appelle réaliste, je veux démontrer, par une série de tableaux connus, comment je comprends le réalisme. Non content de faire bâtir un atelier, d'y accrocher des toiles, le peintre a lancé un manifeste, et sur sa porte il a écrit: Le réalisme (...). M. Courbet est un réaliste, je suis un réaliste: puisque les critiques le disent, je les laisse dire.¹¹⁶

115 Champfleury, ‘Du réalisme. Lettre à madame Sand’. Deze brief is onder de titel ‘Sur M. Courbet. Lettre à Madame Sand’ opgenomen in Champfleury, Le réalisme, p. 270-285. Ik citeer uit de boekuitgave.

116 Champfleury, ‘Sur M. Courbet’, p. 271-272.

[p. 43]

Champfleury volgt zijn vriend Courbet echter minder gewillig dan hij het hier doet voorkomen. Hij heeft een diepgewortelde afkeer van alle woorden die eindigen op -isme: de betweterigheid van de gebruikers staat hem tegen. Daarnaast vindt hij het bezwaarlijk dat de -ismen gebruikt worden ter aanduiding van ‘scholen’, en met scholen wil Champfleury, verklaard tegenstander van de Académie, uiteraard niets te maken hebben. Maar zelfs als hij zou willen, zo verklaart hij, zou hij geen eenduidige beschrijving kunnen geven van de regels en wetten die een realistisch van een niet-realistisch werk onderscheiden:

Avec dix personnes intelligentes, on pourrait vider à fond la question du réalisme; avec cette plèbe d'ignorants, de jaloux, d'impuissants, de critiques, il ne sort que des mots. Je ne vous définirai pas, madame, le réalisme; je ne sais d'où il vient, où il va, ce qu'il est.

Hoe het gesprek ook zou verlopen, één ding weet Champfleury zeker: ‘Homère serait un réaliste, puisqu'il a observé et décrit avec exactitude les moeurs de son époque’.¹¹⁷ Heeft Cicero Homerus niet veroordeeld omdat hij de goden als mensen laat handelen en had Homerus er volgens Cicero niet beter aan gedaan de mensen als goden te schetsen? Champfleury begrijpt en verdedigt Courbet, hij legt diens strijdvaardige annexatie van de term ‘realisme’ uit, maar hij gaat niet zo ver met Courbet mee dat hij de term ‘realisme’ ook voor zichzelf aanvaardt.

In 1857¹¹⁸ bundelt Champfleury een aantal eerder verschenen kritieken onder de titel Le réalisme, waarmee hij zich eindelijk neerlegt bij het gebruik van de term ‘realisme’ voor de beweging waarmee hij zich verbonden voelt, maar zelfs dan gaat het niet zonder morren. In het voorwoord van deze bundel gaat Champfleury uitvoerig in op de geschiedenis van de term ‘realisme’, een geschiedenis die volgens hem niet verder teruggaat dan 1848, toen de namen van ‘nombreuses religions en isme’ op muren werden geklad. Dergelijke geloven kunnen nooit meer dan een overgangsverschijnsel vormen: ‘Tous ces mots à terminaison en isme, je les tiens en pitié comme des mots de transition’ en het laatste wat Champfleury wil, is uitgeroepen worden tot het hoofd van ‘la petite église du réalisme’.¹¹⁹ Geërgerd verklaart hij dat hij het woord ‘realisme’ alleen heeft gebruikt om de critici te pareren die hem beschuldigden van goedkoop effectbejag.¹²⁰ Champfleury hecht niet aan materiële waarheid maar aan oprechtheid, dat wil zeggen dat de kunstenaar moet uitspreken wat hij waarlijk zelfheeft gezien, gedacht en gevoeld. Kunstenaars moeten schrijven over wat zij in hun eigen tijd om zich heen waarnemen, en schrijvers in Engeland

117 Champfleury, ‘Sur M. Courbet’, p. 273.

118 In dit hoofdstuk beperk ik me in beginsel tot de jaren vóór 1856, maar om te laten zien hoe historisch belast de term ‘realisme’ is, volg ik Champfleury tot in 1857.

119 Champfleury, ‘Quelques notes pour servir de préface’, Le realisme, p. 1-21: 2-3.

120 Champfleury verwijst in een noot naar de hierboven besproken ‘Lettre à M. Ampère’ uit 1853.

[p. 44]

en Duitsland, Rusland, Zweden en Nederland, België en Amerika zijn daar om te bewijzen hoe belangrijk de observatie voor de letterkunde van deze tijd is.¹²¹

‘J'ai toujours protesté contre ce mot [“réalisme”], à cause de mon peu de goût pour les classifications’, zo benadrukt Champfleury, maar nu het door zo vele critici als wapen wordt gebruikt tegen hem en de zijnen, wil Champfleury duidelijk maken tot welke partij hij behoort en met welke groepen in de maatschappij hij zich solidair voelt. Het realisme wordt door zijn bestrijders vergeleken met een opstand: ‘j'ai toujours eu une grande sympathie pour les minorités, et je ne crains pas de faire partie momentanément de cette insurrection’, en daarom gaat Champfleury uiteindelijk toch overstag. Dat de term ‘realisme’ geen lang leven beschoren zal zijn, staat voor hem echter buiten kijf:

À l'heure qu'il est, le mot réalisme a fait son trou dans le dictionnaire, sans qu'aucune force puisse l'en faire sortir. Inventé par les critiques comme une machine de guerre pour exciter à la haine contre une génération nouvelle, l'arme est de celles qui blessent ceux qui l'emploient. Le mot réalisme, un mot de transition qui ne durera guère plus de trente ans, est un de ces termes équivoques qui se prêtent à toutes sortes d'emplois et peuvent servir à la fois de couronne de laurier ou de couronne de choux. Nul doute qu'à un moment donné, les critiques, pris dans leurs propres piéges, ne cherchent à diviser les écrivains en bons réalistes et en mauvais réalistes.¹²²

Champfleury's voorspelling dat de term ‘realisme’ niet langer dan eenjaar of dertig mee zal gaan, is onjuist gebleken. Maar hij doet waarlijk een profetische uitspraak als hij voorspelt dat er de komende jaren volop gediscussieerd zal worden over het ware en het valse, het zieke en het gezonde realisme.

Na 1850 raakt de term ‘realisme’ in Frankrijk ingeburgerd. Hij wordt gebruikt als een scheldwoord waarin het oordeel is vervat, dat de kunstenaar zich niet van de platte werkelijkheid heeft losgemaakt en blijft steken in de mechanische nabootsing van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Gustave Courbet, door de kritiek gedoodverfd als de apostel van het realisme in de schilderkunst, buigt in 1855 de term ‘realisme’ om van vervloeking tot erenaam. Zijn vriend, de schrijver Champfleury, door de critici zo mogelijk nog vaker met het realisme geassocieerd dan Courbet, heeft begrip voor diens motieven, maar volgt hem - twee jaar later - slechts onder protest.¹²³ Dat Courbet ‘realisme’ als geuzennaam gebruikte, zal aan deze omslag niet vreemd zijn geweest. Er kan echter een andere reden bijgekomen zijn. Begin 1857 wordt Gustave Flaubert om zijn

121 Champfleury wijst onder andere op het werk van Dickens, Thackeray, Charlotte Brontë, Gogol, Toergenjew, Hildebrand [N. Beets], Conscience, Auerbach, Gotthelf en de Zweedse romancière Frederika Bremer (Champfleury, ‘Quelques notes’, p. 6).

122 Champfleury, ‘Quelques notes’, p. 4-5.

123 In 1856/1857 verschijnt een tijdschrift Réalisme, uitgegeven door Edmund Duranty, Jules Assézat en Henri Thulié. De onbekende, weinig succesvolle schrijvers kozen deze titel waarschijnlijk in de hoop sympathie en medewerking te vinden bij de schrijvers, kunstenaars, critici en musici waarmee zij dagelijks in de kroeg verkeerden. Het tijdschrift heeft echter nauwelijks aandacht gekregen, niet in Parijse kringen, laat staan daarbuiten (zie Madeleine Ambrière, Précis de littérature française du XIXe siècle (1990), p. 329-330 en 394).

[p. 45]

‘realisme’ voor de rechtbank gedaagd; augustus 1857 wordt Baudelaire om zijn ‘realisme’ veroordeelde.¹²⁴ Of deze rechtzaken bij Champfleury een rol hebben gespeeld, kan ik niet uitmaken. Dat hij zich als ‘realist’ in goed gezelschap bevond, kan niet worden betwijfeld.

124 Flaubert, die uiteindelijk wordt vrijgesproken, was aangeklaagd in verband met ‘le réalisme vulgaire et souvent choquant de la peinture des caractères’ in Madame Bovary; Baudelaire wordt op 20 augustus veroordeeld omdat hij zich in Les fleurs du mal schuldig maakt aan ‘un réalisme grossier et offensant pour la pudeur’ (C. Pichois, Le romantisme II, 1843-1869 (1979), p. 256).

Duitsland

Realismus und Gründerzeit, een baanbrekende studie uit 1976 over de Duitse letterkunde tussen 1848 en 1880, opent met een artikel van Georg Jäger over ‘Der Realismus-Begriff in Frankreich’, gevolgd door een bijdrage van dezelfde auteur over ‘Der Realismus-Begriff in der Kunstkritik’. Pas daarna komt het eigenlijke onderwerp, de Duitse literatuur, aan de orde. Deze opzet weerspiegelt drie gangbare opvattingen over de geschiedenis van de term ‘realisme’ in het midden van de negentiende eeuw: de term ‘realisme’ is ontwikkeld door Franse kunstcritici; buitenlandse critici hebben de term van de Fransen overgenomen; letterkundigen hebben de term ontleend aan de kunstbeschouwing.

Omdat het gebruik van de term ‘realisme’ in de Duitse kunst- en literatuurkritiek minder systematisch is onderzocht dan die in de Franse, is het niet mogelijk de geschiedenis van het ‘realisme’ in Duitsland in algemene lijnen te schetsen, en ik beperk me daarom tot een bespreking van de twee verhandelingen over het realisme van vóór 1855 die G. Plumpe heeft opgenomen in de Theorie des bürgerlichen Realismus: een verhandeling uit 1852 van Julian Schmidt en een van Theodor Fontane uit 1853.

• Julian Schmidt

‘Im Gegensatz zu dem Idealismus, der sowohl in der französischen Klassizität, als in der Goetheschen Kunstperiode herrschend war’, schrijft Julian Schmidt in 1852, ‘neigt man sich jetzt zu der Ansicht, das Prinzip der Kunst sei der Realismus, die Nachahmung der Natur’. In de literatuurgeschiedschrijving staat de criticus Julian Schmidt bekend als een van de belangrijkste woordvoerders van het Duitse realisme uit het derde kwart van de negentiende eeuw. Schmidts latere werk geeft volop aanleiding tot deze karakterisering, maar als Schmidt in 1852 had geweten dat hij als realist in de geschiedenis zou worden bijgeschreven, zou hij daarmee weinig gelukkig zijn geweest.

Kenmerkend voor de ideale kunst is volgens Schmidt dat iedere gelijkenis met de empirische werkelijkheid wordt vermeden, dat de vormen slechts een conventionele betekenis hebben en dat de opvattingen over het schone en verhevene verbonden worden aan een beperkt arsenaal van vaste vormen. Dit betekent, zo kan ik er ter verduidelijking van Schmidts standpunt aan toevoegen, dat bijvoorbeeld in de beeldhouwkunst de kledij van de personen zuiver conventioneel is. Wanneer een idealist een standbeeld maakt van een achttiende-eeuws staatshoofd wordt deze niet in de kleding van zijn tijd uitgehouwen, maar omhangen met de conventionele tekenen van macht en gezag. Een romeinse toga, een laurierkrans en een scepter behoren bijvoorbeeld tot de vaste attributen. Een dergelijke kunst is niet zonder gevaren, en met name de Duitse kunst dreigt, aldus Schmidt, ten onder te gaan in een universele, louter conventionele, zeer algemene vormentaal en een reactie

[p. 46]

was dan ook noodzakelijk. De realistische reactie is echter overdreven, want ‘sie hatte sehr Unrecht, wenn sie gegen die Allgemeinheit der schönen Form überhaupt in die Schranken trat’. Langs die weg moet de oplossing niet worden gezocht.

De reactie op het idealisme is volkomen doorgeslagen. In hun verzet tegen de conventionele schoonheid schilderen de moderne Fransen bij voorkeur het lelijke en weerzinwekkende, een verschijnsel dat zich ook op het toneel voordoet. ‘Das Prinzip des Realismus leidet aber an einem andern, viel schlimmern Gebrechen’.

Allerdings soll die darstellende Kunst wie die Malerei nichts geben, als die Wahrheit, und zwar die irdische Wahrheit, denn eine andere gibt es nicht (...) der moderne Realismus (...) nimmt seine Wahrheit aus dem zufälligen Kreis der Empirie, er hat zufällig einer Poissarde zugesehen, wie sie sich zankt, und läßt nun eine Königin auf dieselbe Weise zich zanken. So macht es z. B. Victor Hugo in seiner Marie Tudor, in seiner Lukretia. Etwas physisch Unmögliches ist das nicht (...) aber diese empirische Möglichkeit ist keineswegs künstlerische Wahrheit. Jene Verschiedenartigkeit der Naturen kann zufällig zusammenkommen, aber sie soll es eigentlich nicht, und hier bleibt Sophokles' Spruch ewig wahr: der Dichter soll die Menschen darstellen, nicht wie sie sind, sondern wie sie sein sollen. Das heißt nicht etwa, er soll sie zu Engeln machen, denn die Menschen sollen keine Engel sein, sondern er soll der Natur ablauschen, was sie aus ihnen machen wollte, was aber vollständig zu erreichen, ihr durch zufällige, nicht zur Sache gehörende Umstände, versagt blieb.¹²⁵

In reactie op de conventionele, algemene schoonheid van het idealisme hecht het moderne realisme uitsluitend aan referentiële, individuele waarheid. Daaruit blijkt echter dat de realisten niet inzien dat ware kunst altijd iets conventioneels heeft en kunst nooit kan zonder een bepaalde ‘Allgemeinheit’.

Voorzeker zal de canon van de conservatieve Fransman Gustave Planche sterk verschillen van die van de liberale Duitser Julian Schmidt, maar hun opvatting over ‘het realisme’ en de argumenten die zij ertegen in stelling brengen komen overeen. Hun belangrijkste verwijt is dat de realisten waarheid in de kunst gelijkstellen aan waarheid in de werkelijkheid.

125 [anon.] [Julian Schmidt], ‘Einige Übelstände in unseremTheaterwesen’, Die Grenzboten 11 (1852), 2. Sem., Bd. 3, p, 90-95, geciteerd naar Plumpe, Theorie des bürgerlichen Realismus, p. 110-112.

• Theodor Fontane

‘Was unsere Zeit nach allen Seiten hin charakterisiert, das ist ihr Realismus’, aldus Theodor Fontane in een artikel uit 1853 over de ontwikkelingen in de dichtkunst sinds 1848. ‘Die Welt ist des Spekulierens müde’ en iedereen richt zich op het leven in het hier en nu: artsen en politici willen geen bespiegeling, maar empirisch onderzoek; allerwege worden praktische oplossingen gezocht van de contemporaine maatschappelijke problemen. Nergens is de invloed van dit realisme volgens Fontane echter zo groot en zo uitgesproken als op het gebied van de kunst. De beeldhouwer Gottfried Schadow gaf het goede voorbeeld, ‘und wahrlich, wenn es Absicht gewesen wäre, das Ridiküle der einen Richtung und das Frische,

[p. 47]

Lebensfähige der andern zur Erscheinung zu bringen’, dan had Schadow geen beter werk kunnen verrichten.¹²⁶ Tussen 1800 en 1850 is volgens Fontane de macht van het realisme in de schilder- en beeldhouwkunst en in de letterkunde gestaag gegroeid.¹²⁷

Het realisme is volgens Fontane het ‘Grundstreben unserer Zeit’. Hoe manifesteert zich dit realisme in de letterkunde en vooraleerst, hoe is zij ontstaan, zo vraagt hij zich af.

Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja, noch mehr: er ist die Kunst. Unsere moderne Richtung ist nichts als eine Rückkehr auf den einzig richtigen Weg, die Wiedergenesung eines Kranken, die nicht ausbleiben konnte, solange sein Organismus noch überhaupt ein lebensfähiger war. Der unnatürlichen Geschraubtheit Gottscheds mußte, nach einem ewigen Gesetz, der schöne, noch unerreicht gebliebene Realismus Lessings folgen, und der blühende Unsinn, der während der dreißiger Jahre dieses Jahrhunderts sich aus verlogener Sentimentalität und gedankenlosem Bilderwust entwickelt hatte, mußte als notwendige Reaktion eine Periode ehrlichen Gefühls und gesunden Menschenverstandes nach sich ziehen, von der wir kühn behaupten: sie ist da.¹²⁸

Dat ruimt op: Fontane veegt de volledige Duitse letterkunde van het tweede kwart van de negentiende eeuw als ziekelijke onzin van tafel. Pas sinds 1848 zijn de letterkundigen weer op het rechte spoor, dat in de achttiende eeuw uitgezet was. Vandaar de grote verwantschap tussen de contemporaine schrijvers en die uit de periode 1750-1770 toen Lessing, Herder en Bürger heersten: ‘Das Frontmachen gegen die Unnatur, sie sei nun Lüge oder Steifheit, die Shakespeare-Bewunderung, das Aufhorchen auf die Klänge des Volksliedes - unsere Zeit teilt diese charakteristischen Züge mit den sechziger und siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts’.¹²⁹ Daarmee is nog steeds de vraag niet beantwoord wat het realisme nu precies is.

Von allen Dingen verstehen wir nicht darunter das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten. Traurig genug, daß es nötig ist, derlei sich von selbst verstehende Dinge noch erst versichern zu müssen. Aber es ist noch nicht allzu lange her, daß man (namentlich in der Malerei) Misere mit Realismus verwechselte und bei Darstellung eines sterbenden Proletariers, den hungernde Kinder umstehen, oder gar bei Produktionen jener sogenannten Tendenzbilder (...) sich einbildete, der Kunst eine glä nzende Richtung vorgezeichnet zu haben.

126 [anon.] [Theodor Fontane], ‘Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848’, Deutsche Annalen zur Kenntnis der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangenheit 1 (1853), p. 353-377, geciteerd naar Plumpe, Theorie des bürgerlichen Realismus, p. 140-148: 141.

127 Fontane wijst op de werken van de Duitse schilder Adolf Menzel en op die van de Amerikaan Emanuel Leutze, op de romans van Jeremias Gotthelf, het toneelwerk van Hebbel, en de poëzie van Ferdinand Freiligrath.

128 [Fontane], ‘Unsere lyrische und epische Poesie’, p. 142-143.

129 [Fontane], ‘Unsere lyrische und epische Poesie’, p. 143. Wel is volgens Fontane sinds de achttiende eeuw het inzicht in Shakespeare en de kennis van de volkspoëzie vergroot en vooral verdiept. ‘Das ist der Unterschied zwischen dem Realismus unserer Zeit und dem des vorigen Jahrhunderts, daß der letztere ein bloßer Versuch (...), ein Zufall, im günstigsten Falle ein unbestimmter Drang war, während dem unserigen ein fester Glaube an seine ausschließliche Berechtigung zur Seite steht’ (p. 144).

[p. 48]

Fontane beschouwt Rauchs ontwerp voor het standbeeld van Frederik de Grote (Afb. 8), dat tussen 1840 en 1851 tot stand kwam, als een overgangsstadium van het realisme: ‘es ist der nackte, prosaische Realismus, dem noch durchaus die poetische Verklärung fehlt’. Het realisme zoals dat zich in de eerste helft van de negentiende eeuw heeft ontwikkeld, is gerechtvaardigd als reactie op vormloosheid en het gebrek aan werkelijkheidszin, maar het is nog niet het ware realisme dat de kunst der toekomst zal vormen:

8 CD. Rauch, ‘Ruiterstandbeeld van Frederik II (de Grote)’, 1840-1851 Berlijn, Unter den Linden

[p. 49]

Diese Richtung verhält sich zum echten Realismus wie das rohe Erz zum Metall: die Läuterung fehlt. Wohl ist das Motto des Realismus der Goethesche Zuruf:
Greif nur hinein ins volle Menschenleben,
Wo du es packst, da ist's interessant,
aber freilich, die Hand, die diesen Griff tut, muß eine künstlerische sein. Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunstwerk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf. Diese Erkenntnis, sonst nur im einzelnen mehr oder minder lebendig, ist in einem Jahrzehnt zu fast universeller Herrschaft in den Anschauungen und Produktionen unserer Dichter gelangt und bezeichnet einen abermaligen Wendepunkt in unserer Literatur.¹³⁰

Het realisme eist dat de kunstenaar zijn stof en zijn vormen ontleent aan de werkelijkheid, en Fontane realiseert zich terdege dat de kern van zijn opvatting over het realisme gelegen is in de beantwoording van de vraag wat die werkelijkheid nu precies omvat. Hij formuleert voor het ‘ware realisme’ het volgende programma:

Er [der Realismus] ist die Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst (...). Er umfängt das ganze reiche Leben, das Größte wie das Kleinste: den Kolumbus, der der Welt eine neue zum Geschenk machte, und das Wassertierchen, dessen Weltall der Tropfen ist; den höchsten Gedanken, die tiefste Empfindung zieht er in seinen Bereich, und die Grübeleien eines Goethe wie Lust und Leid eines Gretchen sind sein Stoff. Denn alles das ist wirklich. Der Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts als diese; er will am allerwenigsten das bloß Handgreifliche, aber er will das Wahre. Er schließt nichts aus als die Lüge, das Forcierte, das Nebelhafte, das Abgestorbene - vier Dinge, mit denen wir glauben, eine ganze Literaturepoche bezeichnet zu haben.¹³¹

Schmidt identificeert het moderne realisme in de kunst met zuivere nabootsing van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, bij voorkeur in haar schaduwzijden. Fontane, die van dergelijke kunstvormen net zo afkerig is als Schmidt, geeft nadrukkelijk te kennen dat dit niet het ‘ware realisme’ is. Het ware realisme wil meer dan zintuiglijk waarneembare werkelijkheid en weet dat er verschil is tussen waarheid en werkelijkheid, tussen kunstwaarheid en natuurwaarheid. Fontane doet de kunstenaars die geen onderscheid maken tussen lelijkheid en schoonheid en tussen empirische waarheid en waarheid in de kunst af als aanhangers van het ‘valse realisme’. De verhandelingen van Fontane en Schmidt rechtvaardigen het vermoeden dat in de Duitse literaire tijdschriften en kunstbladen van vóór 1855 meer over ‘het realisme’ te vinden is, dan de opzet van Realismus und Gründerzeit doet vermoeden.

130 [Fontane], ‘Unsere lyrische und epische Poesie’, p. 145-146. De uitspraak over het standbeeld van Rauch staat op p. 142.

131 [Fontane], ‘Unsere lyrische und epische Poesie’, p. 147.

[p. 50]

9 Reproduktie naar Bandinelli, ‘Werkplaats of atelier van een' Italiaanschen kunstschilder, in de zestiende eeuw’ Gravure (18,8 × 31 cm), Nieuw Nederlandsch magazijn 1850, p. 276-277
‘Onze plaat schijnt (...) het atelier van den kunstenaar te Florence voor te stellen; de eenvoudige en trotsche stijl, die dit geheele tooneel van zwijgenden ernst beheerscht, maakt met getrouwheid en waardigheid den diepen eerbied aanschouwelijk, die zich altoos hecht aan de school van Florence (...). Hoe zeer ademt alles in dit nederige verblijf de leer van het schoone! welk eene vlijt! welk eene aandacht! welk eene stilte! welk eene waarheid eindelijk in al deze beelden! Hoe zeer verschilt dit schouwspel, dat tot eerbied wekt, en de ernstigste denkbeelden, die het doet geboren worden, met alle gerucht, wanorde en losbandigheid, waardoor de meeste moderne ateliers zich kenmerken! Maar hoe ver zijn zij ook verwijderd van het verhevene karakter der werken, waarmede de zestiende eeuw de wereld vereerd heeft; de meeste der werken van onzen tijd, zijn werktuigelijk en los uitgevoerd, en volstrekt ontbloot van zielsverheffing, van genie!’ ([anon.], ‘Een Italiaansch atelier of kunstschilders werkplaats, in de zestiende eeuw’, Nieuw Nederlandsch magazijn 1850, p. 275-278: 275).

[p. 51]

[p. 52]

10 Reproduktie naar H. Valentin, ‘Eene schilderswerkplaats of atelier, uit de negentiende eeuw’
Houtsnede (19,5 × 30,8 cm), Nieuw Nederlandsch magazijn 1850, p. 324-325
‘Door hun atelier aan de woelingen der ledigheid, aan doellooze, onzamenhangende gesprekken, aan gedruischmakende bezoekers ter prooi te geven, hebben onze kunstenaars zich van de achting beroofd, die de kunst op het algemeen moet maken. Het heiligdom is een waar koffijhuis geworden; er wordt gerookt, gesmookt, geweld gemaakt. Voor Jan alleman openstaande, verloor het dat indrukwekkende, het geheimzinnige, dat de kunst omhult; het is thans, om zoo te zeggen, eene rarekiekkast voor de geheele wereld geworden. De kunstenaar, beroofd van de onmisbare ingekeerdheid, aan de verbeeldingskracht zoo noodzakelijk, heeft zich aan eene ingeving blootgegeven, die door het gemak en de bevalligheid voorgeschreven worden, doch waarin men te vergeefs den indruk zal zoeken, die eeuwen lang duurt. De gedachte kan te midden van het gedruisch ontstaan, doch kan alleen in de eenzaamheid vruchten dragen (...). Deze is ook de eenige weg om tot oorspronkelijkheid te geraken, die enkel en alleen de uitdrukking van onze wezentlijke zelfstandigheid is. (...) De te veelvuldige aanrakingen met de beuzelachtige wereldlingen belet ons ons zelven te zoeken; de omgang met hen, ontneemt ons daartoe den lust. Onze geest, onophoudelijk in aanraking met de alledaagsche verstanden, verliest haar’ gloed, en kan dan het best vergeleken worden met de kleine koperen muntstukken, die spoedig ontvangen en even spoedig uitgegeven worden, en welke noch verrijken noch verarmen’ ([anon.], ‘Een schilders-atelier uit onzen tijd’, Nieuw Nederlandsch magazijn 1850, p. 323-325: 324-325).

[p. 53]

[p. 54]

Overige landen

Onderzoek naar het gebruik van de term ‘realisme’ in andere Europese landen dan Frankrijk en Duitsland ontbreekt. Uit de secundaire literatuur heb ik niet meer dan de volgende opmerkingen bijeen kunnen sprokkelen. In Engeland vindt de term ‘realisme’ bredere verspreiding door toedoen van John Ruskin, die in 1856 een studie publiceert over de contemporaine Franse schilderkunst.¹³² R.G. Davis vond de benaming ‘realism’ al in 1853 toegepast op de Franse schrijver Balzac,¹³³ en Stang noemt een passage in Fraser's magazine van januari 1851, waarin Thackeray wordt aangewezen als ‘Chief of the Realist school’.¹³⁴ Volgens Binkley wordt de term ‘realisme’ in 1856 door Engelse critici gebruikt in verband met het werk van de Zweedse romanschrijfster Frederika Bremer en in 1857 ter karakterisering van Scenes of clerical life van George Eliot. In 1856 wordt in Engeland ook nog de Duitse vorm ‘Realismus’ gebruikt in een bespreking van Soll und Haben van de Duitse schrijver Gustav Freytag.¹³⁵

In België kwam, naar Vlasselaers' zeggen, ‘het grote realisme debat’ na 1845 op gang.¹³⁶ Vlasselaers heeft vele Belgische tijdschriften van na 1840 onderzocht en volgens hem duurt het tot 1858 voordat Johan van Rotterdam, onder verwijzing naar de schilderkunst, als eerste in België de termen ‘realist’ en ‘realisme’ gebruikt als specifieke benaming voor een nieuwe literaire richting.¹³⁷

Er is mij geen onderzoek bekend naar de ontwikkeling van de term ‘realisme’ in de Scandinavische landen, Rusland, Italië en Spanje.

132 Dit was Deel IV van Ruskins beroemde reeks van studies over Modern painters.

133 Westminster review LX (July, 1853), p. 203, geciteerd naar R. Stang, The theory of the novel in England. 1850-1870 (1959), p. 148. Over een discussie in Engeland rond de term ‘realisme’ is niets te vinden in Realismustheorien in England (1692-1912). Texte zur historischen Dimension der englischen Realismusdebatte (1979), van Walter F. Greiner en Fritz Kemmler.

134 Fraser's magazine XLIII, p. 86, geciteerd naar R. Stang, The theory of the novel, p. 148.

135 Robert Binkley baseert zich op een artikel van E.E. Hale, ‘The earlier “realism”’, dat verscheen in de Faculty papers of Union College, XXV, no. 2, 1932. Ik heb dit artikel niet in handen kunnen krijgen (R.C. Binkley, Realism and nationalism. 1852-1871 (1935), p. 42).
Bij toeval ontdekte ik een opstel getiteld: ‘Nominalist and realist’ van Ralph Waldo Emerson, dat in 1844 opgenomen werd in de bundel Essays. Second series. Emerson onderscheidt twee typen mensen: ‘We are amphibious creatures, weaponed for two elements, having two sets of faculties, the particular and the catholic’. Hij sluit - meer dan Schiller - aan bij het gangbare filosofische taalgebruik en gebruikt ‘nominalist’, waar Schiller over ‘realist’ zou spreken (R.W. Emerson, ‘Nominalist and realist’, in: Essays. Second series (1983), p. 135).

136 J. Vlasselaers, ‘De romanpoëtica in Vlaanderen (1840-1880): een onderzoek naar de functionaliteit van een genre’ (1990), p. 152.

137 J. Vlasselaers, Literair bewustzijn in Vlaanderen 1840-1893. Een codereconstructie (1985), p. 231.

2.4 Gebruiksmogelijkheden van de term ‘realisme’

Op grond van de verschillende betekenistoekenningen onderscheid ik vier gebruiksmogelijkheden van de term ‘realisme’, die dienstig kunnen zijn bij het onderscheiden van de

[p. 55]

verschillende tradities en het schetsen van de ontwikkelingslijnen over een langere periode.¹³⁸

Ten eerste het typologisch gebruik van de term, dat wil zeggen dat de term wordt gebruikt als een waardenvrij, niet aan een tijd of plaats gebonden begrip, ‘der als Norm alle möglichen Texte in realistische und nicht-realistische unterschieden kann’.¹³⁹ De term ‘realisme’ wordt bijvoorbeeld typologisch gebruikt door Schiller in zijn verhandeling Über naive und sentimentalische Dichtung.

Ten tweede onderscheid ik het historisch gebruik, dat wil zeggen dat de term ‘realisme’ wordt gebruikt ter aanduiding van een specifieke periode, school of richting op een bepaald moment. Wanneer de Mercure du dix-neuvième siècle in 1826 zegt dat het realisme kenmerkend zou kunnen worden voor de literatuur van de negentiende eeuw, kan men van een historisch gebruik spreken, maar meestal is er sprake van historisch gebruik wannneer de term achteraf voor een bepaalde groep of richting wordt gebezigd. Zo is na 1900 de term ‘realisme’ ingeburgerd geraakt als periodeaanduiding voor de kunst die tussen 1840 en 1880 overheersend werd geacht.

Ten derde het pejoratief gebruik, dat wil zeggen dat de term ‘realisme’ als scheldwoord fungeert waarmee een min of meer omlijnd complex van gebreken wordt aangeduid. Gustave Planche bijvoorbeeld gebruikt de term ‘realisten’ pejoratief en ook in de eerste helft van de jaren vijftig wordt de term in Frankrijk voornamelijk zo gehanteerd. Wie de term ‘realisme’ pejoratief gebruikt, spreekt over ‘anderen’.

Daartegenover staat - ten vierde - programmatisch gebruik, dat wil zeggen dat een term door (een bepaalde groep) kunstenaars, schrijvers of critici wordt gebruikt als kortste samenvatting van hun doelstellingen en verlangens.¹⁴⁰ In Frankrijk wordt de term ‘realisme’ voor het eerst programmatisch gebruikt door Gustave Courbet, twee jaar later gevolgd door de schrijver Champfleury. In Duitsland wordt de term ‘realisme’ - voor zover ik het kan beoordelen - als programmatisch begrip gebruikt door Theodor Fontane, die in 1853 zijn programma voor het ware realisme ontvouwt.

Het gebruik van de term ‘realisme’ buiten Nederland vóór 1855 kan nu als volgt worden samengevat. Het blijkt dat de term ‘realisme’ uit de filosofie stamt. Door de filosofen wordt hij soms historisch gebruikt in verband met de middeleeuwse universaliastrijd, maar bij hen overheerst het pejoratief gebruik. Het typologisch gebruik van de term ‘realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing stamt van Schiller. Het pejoratief gebruik van de term

138 De terminologie heb ik aan anderen ontleend. Ik ben verantwoordelijk voor de configuratie van de vier mogelijkheden.

139 De uitdrukking ‘typologisch’ is bij Duitse onderzoekers tamelijk ingeburgerd en wordt bijvoorbeeld gebruikt door Lotz (Die Genese des Realismus, p. 115) en Kinder (Poesie als Synthese, p. 9). Kinder bespreekt het gebruik van de term ‘realisme’ door historici en bakent - in discussie met Jakobson en diens beroemde artikel ‘Over het realisme in de kunst’ (1921) - het typologisch gebruik af van het historisch en het normatief gebruik. De uitdrukking blijkt echter ook dienstbaar ter karakterisering van het contemporaine taalgebruik.

140 Braun spreekt in ‘Materialismus - Idealismus’ (1982) over ‘polemisch’ en ‘programmatisch’.

[p. 56]

‘realisme’ is vooral in Frankrijk sterk ontwikkeld. Wanneer de term ‘realisme’ in de jaren dertig door Gustave Planche pejoratief wordt gebruikt, staat de term voor een tamelijk duidelijk omschreven complex van fouten. In de jaren vijftig, wanneer het pejoratief gebruik van de term ‘realisme’ in Frankrijk enorm toeneemt, worden allerhande soorten van ongenoegen en angsten onder de term gerangschikt. De Duitse literator Theodore Fontane gebruikt - voor zover bekend - in 1853 als eerste de term ‘realisme’ in programmatische zin.¹⁴¹ Grotere bekendheid krijgt echter de Franse schilder Gustave Courbet, die in 1855 ‘realisme’ als geuzennaam gebruikt, naar het zich laat aanzien overigens onafhankelijk van de ontwikkeling in Duitsland. Courbets Franse geestverwanten volgen hem schoorvoetend: in 1857 aanvaardt de schrijver Champfleury de term ‘realisme’. Van een historisch gebruik van de term ‘realisme’ is voor 1855 nauwelijks sprake, al scheppen de programmatisch realisten zich uiteraard een pantheon (waarin Homerus en Shakespeare prominent aanwezig zijn) en gaan de tegenstanders van het ‘realisme’ op zoek naar de wortels van het kwaad. Midden jaren veertig duikt de term ‘realisme’ als esthetisch begrip voor het eerst op in Franse en Duitse woordenboeken.¹⁴²

De term ‘naturalisme’ is een van de synoniemen van ‘realisme’. Andere zijn bijvoorbeeld ‘materialisme’, ‘empirisme’, ‘sensualisme’, ‘positivisme’. ‘Naturalisme’ kan zowel typologisch als pejoratief worden gebruikt. ‘Idealisme’ is een van de tegenbegrippen van ‘realisme’. Andere zijn bijvoorbeeld ‘romantisme’, ‘classicisme’, ‘fantasie’. De term ‘idealisme’ kan zowel typologisch als pejoratief worden gebruikt.

De grens tussen kenmerkende en laakbare eenzijdigheid, en dus tussen het typologisch en het pejoratief gebruik van de term ‘realisme’ is niet altijd te trekken. Het onderscheid tussen het ‘ware’ en het ‘valse’, het ‘zieke’ en het ‘gezonde’ kan worden gebruikt om het gewenste onderscheid aan te brengen. Wat hier is gezegd over ‘realisme’ geldt ook voor verwante termen als ‘realisten’ en ‘realistisch’.

141 Ik vermoed dat de term ‘realisme’ in Duitsland veel vaker typologisch wordt gebruikt dan in Frankrijk. Dit zou betekenen dat Fontane voortgaat op de door Schiller ingeslagen weg (ook Schiller heeft het over het ‘wahre’ en het ‘falsche Realismus’), en het verklaart dat Fontane zonder veel tumult te veroorzaken over het goede en het verkeerde realisme kan spreken.

142 Overigens wordt de term ‘realisme’ als esthetische term pas in 1866 opgenomen in het woordenboek van de Académie franÇaise: ‘Réalisme, s.m. (néol.) Système moderne qui paraît consister à peindre la nature telle qu'elle est, ou telle qu'on croit la voir’ (Complément du dictionnaire de l'Académie franÇaise (...) (Parijs 1866), geciteerd naar Weinberg, French realism, p. 142, noot).