Van Abélard tot Zoroaster. Literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater

[p. 229]

Turandot

is de mooie, maar wrede dochter van de keizer van China, die aan het keizerlijk hof in Peking een stoet van vrijers aan een zware proef onderwerpt: zij moeten haar vragen beantwoorden en als zij daar niet in slagen worden ze onthoofd. De Perzische prins Kalaf moest met zijn ouders zijn geboorteland ontvluchten en wordt in Peking geconfronteerd met de beeltenis van Turandot. Hij raakt zozeer van haar schoonheid onder de indruk dat hij zich, tegen alle goede raad in, aan de proef onderwerpt. Hij weet de juiste antwoorden te geven, maar als hij de verwarring en ontzetting bij de prinses bemerkt, is hij bereid grootmoedig van zijn rechtmatige beloning af te zien, op voorwaarde dat zij zijn naam raadt. Turandot weet een slavin die heimelijk op Kalaf verliefd is, de naam te ontfutselen. Nu is het Turandots beurt om van de regels af te wijken: zij moet toegeven dat ze verliefd is geworden op de prins en schenkt hem alsnog haar hand.

De kern van het verhaal heeft een zeer oude mythische oorsprong: het is zelfs waarschijnlijk dat de figuur van de mannendodende Turandot teruggaat op de Indische wrede godin Kali, die werd afgebeeld met een ketting van mannenhoofden om haar nek. Bovendien is in het motief van het met raadsels op de proef stellen van de held verwantschap te ontdekken met een verhaal als dat van de sfinx in Sophokles' Oidipous tyrannos, die de toegang tot Thebe bewaakt: ook hier kan de held (in dit geval Oidipous) slechts succes boeken als hij een raadsel oplost. In al dergelijke gevallen gaat het om een ogenschijnlijk wreedaardige vrouwengestalte die geheimen bewaakt of zichzelf beschermt met behulp van raadsels die betrekking hebben op fundamentele levenswijsheden. De ware held herkent men aan zijn moed en vindingrijkheid en aan zijn inzicht in de fundamentele vragen van het leven. Hij geeft er blijk van tot de kern van het leven te zijn doorgedrongen en wint daarmee het pleit.

Voor de ontwikkeling van de verhaalstof van Turandot zijn twee Perzische bronnen van belang geweest: de Haft Paikar (De zeven schoonheden, 1198/99) van de Perzische schrijver Nezami en een verhalenbundel (ca. 1228) van de schrijver Mohammed Aufi. In de laatste bron overwint de jonge held doordat de keizersdochter geen vragen meer weet te bedenken, een motief dat ook in de meest bekende Westeuropese versie van de Turandot-stof is terug te vinden, de komedie Turandot uit 1762 van de Venetiaanse blijspeldichter Gozzi.

De Perzische verhalen werden in Europa bekend door een verzameling vertellingen uit (1710-12) onder de titel Les mille et un jours, die volgens de samensteller en vertaler Pétis de la Croix door een Perzische vriend aan hem waren nagelaten. Een van de vertellingen gaat over de mooie ‘Turandocte’. De stof kreeg de status van een bekend sprookje en er ontstonden vele navolgingen, zoals La princesse de Chine uit 1729 van Lesage en Orneval. Het was echter Gozzi's komedie die de stof haar grootste bekendheid gaf en die op haar beurt de basis vormde voor talloze navolgingen en bewerkingen. Het luchthartige karakter van Gozzi's toneelstuk ontstond door de toevoeging van verschillende nevenpersonages die rechtstreeks aan de ‘commedia dell'arte’ waren ontleend, zoals Pantalone, Tartaglia en Truffaldino (in een Nederlandse bewerking van Gozzi's Turandot uit 1936 door Engelman worden deze figuren vernederlandst tot Jan Klaassen en de Chinese schertsfiguren Ping en Pong). Gozzi schreef zijn toneelstuk oorspronkelijk als een bijdrage aan de heftige discussie tussen hemzelf en Goldoni: beiden streefden naar een voortzetting van de commedia-dell'arte-traditie, maar zagen in dat dit niet zonder hervormingen mogelijk was. Gozzi koos voor het introduceren van bovennatuurlijke en populaire elementen, met name in zijn Il re cervo uit 1762; Goldoni koos

[p. 230]

voor een aanzienlijk realistischer vorm. De kritiek op Gozzi was heftig en de blijspeldichter koos daarop met Turandot voor een gematigder en inderdaad realistischer stijl, zonder het lichtvoetige en sprookjesachtige karakter van zijn theaterstukken verloren te laten gaan. In Gozzi's blijspel blijft de primaire tegenstelling gehandhaafd tussen de evenwichtige prins Kalaf en een kille, wrede prinses Turandot, en hij slaagt er niet in haar omslag naar een gevoelige, liefhebbende vrouw aannemelijk te maken.

Nadat het Italiaanse toneelstuk via omwegen in Duitsland bekend was geworden, ontfermde Schiller zich over Gozzi's Turandot. In zijn bewerking Turandot, Prinzessin von China uit 1802 ontdeed hij het stuk van alle commedia-dell'arte-elementen en maakte, geheel volgens verwachting, van de prinses een serieuzer en tragischer personage. Hij bracht een motivering van haar wreedheid aan door haar een trots karakter te verlenen, met een sterk gevoel van eigenwaarde: Schillers Turandot verzet zich tegen de afhankelijke en ondergeschikte positie die zij door het huwelijk moet bekleden. Kalaf wordt nu aangetrokken door haar sterke karakter en niet door een blinde verliefdheid op een beeltenis. Het enthousiasme van de gebroeders Schlegel, de theoretische grondleggers van de Duitse Romantiek, voor Gozzi (ze vergeleken hem met Shakespeare) is door de serieuze aanpak van Schiller wellicht beter verklaarbaar.

Carl Maria von Weber schreef in 1819 toneelmuziek bij de opvoering van Schillers vertaling, waaronder een Overtura cinese, en maakte daarbij gebruik van muziek die hij eerder, in 1805, had gecomponeerd. Ook Hoffmann sprak zijn bewondering uit voor Gozzi's toneelstuk, zonder de stof zelf te gebruiken, of het moet zijn in het nooit voltooide drama Prinzessin Blandina uit 1813-15. Tieck liet zich bij het schrijven van zijn toneelstuk Ritter Blaubart (1797) door Gozzi inspireren: Tiecks streven naar een parodistisch getint theater, met nadruk op vervreemdende en extravagante effecten, maakt zijn belangstelling voor de enigszins bizarre schrijfstijl van Gozzi verklaarbaar. Bovendien kan worden gespeculeerd over een overeenkomst in karakter tussen »Blauwbaard en Turandot: beiden hullen zich in kille wreedheid en raadselachtigheid en laten het aan hun tegenspelers over de al dan niet expliciet gemaakte raadsels op te lossen. De vrouw speelt hier een actievere rol dan de man, zowel in de Blauwbaard-stof als in het Turandot-verhaal.

Aan Schillers stuk vooraf ging een naar de Germaanse wereld overgezette bewerking van de Turandot-stof door J.F. Schmidt met het toneelstuk Hermannide oder die Rätsel (1778). Het was echter Schillers bewerking die de basis vormde voor de meeste 19e-eeuwse bewerkingen van het verhaal. Operabewerkingen van zijn versie zijn bekend van Danzi 1817, Reissiger 1835, Hoven (pseudoniem van Johann Vesque von Püttlingen) 1838 en Løvenskjold 1854. De nooit opgevoerde opera Die Erbin von Montfort uit 1864/65 van Adolf Jensen is gebaseerd op een geheel eigen libretto, dat na zijn dood door zijn dochter Elsbeth Jensen en de Oostenrijkse componist Kienzl werd omgewerkt tot de opera (met ballet) Turandot, die overigens ook nooit in première is gegaan. In Italië greep men uiteraard wel terug op Gozzi: te noemen zijn Bazzini's opera Turandot van 1867 op een libretto van Gazzoletti, en Giacosa's toneelstuk Il trionfo d'Amore uit 1876, waarin de handeling werd verplaatst naar de Italiaanse middeleeuwen en een aanzienlijk mildere Turandot haar belagers slechts met gevangenschap bedreigt.

Pas in de 20e eeuw won Gozzi's luchtiger benadering van de stof weer terrein. Belangrijk voor die hernomen belangstelling was de nieuwe vertaling van Vollmöller, die in de regie van de beroemde Max Reinhardt in 1911 werd opgevoerd. De muziek bij deze voorstelling werd geschreven door Busoni, die het materiaal in 1917 omwerkte tot een opera op een eigen libretto. Puccini woonde de voorstelling in 1911 bij, maar vond pas

[p. 231]

veel later, toen hij wanhopig op zoek was naar een adequaat libretto, inspiratie in de Turandot-stof. In 1919 begon hij, in nauwe samenwerking met beide librettisten Adami en Simoni, aan wat zijn laatste opera zou worden: de ontstaansgeschiedenis van dit muziekdrama wordt gemarkeerd door onzekerheid en vertwijfeling. Puccini heeft geworsteld met het karakter van de ‘prinses uit edelmetaal’, zoals hij Turandot aanduidde, en heeft meerdere malen op het punt gestaan de onderneming te staken. Hij verzette zich tegen het strijdbare beeld dat Schiller van de keizersdochter had geschapen en werkte de lijdende, kwetsbare kanten van haar persoonlijkheid uit. De opera eindigt met een scène waarin Kalaf zelf zijn naam onthult, waarop Turandot haar vader en het volk verkondigt dat de naam van de prins luidt: ‘Gemaal’. Toen Puccini in 1924 stierf was de opera nagenoeg voltooid: de componist Alfano maakte het werk in 1926 af naar schetsen van Puccini. In 1942/43 schreef Von Einem balletmuziek, onder de titel Prinzessin Turandot.

Van de naoorlogse schrijvers die zich met de Turandot-stof hebben beziggehouden moeten Hildesheimer en Brecht worden genoemd. Hildesheimer hield zich driemaal met de Chinese prinses bezig: hij schreef in 1954 een hoorspel, Prinzessin Turandot, en in 1955 en 1959 twee blijspelen, respectievelijk Der Drachenthron en Die Eroberung der Prinzessin Turandot, waarin parodie en bedrog hoogtij vieren. Het toneelstuk Turandot oder der Kongress der Weisswäscher uit 1954 van Brecht stelt Turandot niet langer voor als een zelfbewuste of geslepen persoonlijkheid, maar als een aan nukken en grillen onderhevige opportuniste, die kiest voor wat uiteindelijk haar ondergang wordt.

Verfilmingen zijn bekend van Noa (turandot, 1925), Veber (turandot, princesse de chine, 1934) en Lamprecht (prinzessin turandot, 1934).

Francia 1932; Meyer 1941; Cerha 1949; Hentze 1959; Snook 1980