Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 560]

Hoofdstuk 3. Twee Nagelaten gedichten: ‘Facture baroque’ en ‘Het dorp’

In dit laatste hoofdstuk willen we gedetailleerde lecturen ondernemen van twee van de Nagelaten gedichten. Met die lecturen willen we aantonen dat Van Ostaijens ‘conceptie’ ook in zijn gedichten tot uitdrukking komt. Voorts willen we onderzoeken op welke manieren die conceptie in de bewuste gedichten wordt ‘gelokaliseerd’. Ten slotte gaan we ook in op de vraag waarom deze gedichten ‘verheven’ gedichten kunnen worden genoemd.

Men zal begrijpen dat we in dit toch al zeer omvangrijke proefschrift niet op de hele Nagelaten gedichten zijn ingegaan. Zoals men zal merken vragen Van Ostaijens late gedichten om een zeer nauwlettende ‘beluistering’, wat een ‘trage’ en geduldige bespreking noodzakelijk maakt. Daarom beperken we ons in dit hoofdstuk tot aldus aangelegde besprekingen van ‘Facture baroque’ en ‘Het dorp’. Wel hebben we geprobeerd om van deze lecturen ‘exemplarische’ lecturen te maken, door in de loop van de uiteenzetting maximaal naar overeenkomsten of verschillen met andere Nagelaten gedichten te verwijzen. Dat we ervoor gekozen hebben om precies op deze gedichten gedetailleerd in te gaan, heeft hiermee te maken dat het om twee ‘rijke’ en complexe gedichten gaat, ook in die zin dat zowel in ‘Facture baroque’ als in ‘Het dorp’ de verschillende strategieën die Van Ostaijen in de Nagelaten gedichten hanteert om zijn ‘conceptie’ te ‘lokaliseren’, ook daadwerkelijk terug te vinden zijn. Voorts is de combinatie van beide gedichten ook interessant, omdat ze allebei aan de problematiek van de verhouding tussen de zinnelijkheid en het bovenzinnelijke refereren, maar daarbij duidelijk verschillende accenten leggen.

1. ‘Facture baroque’

‘quelque chose, un sens, cherche à se phraser du côté de l'autre
et n'y parvient pas dans l'idiome de l'espace-temps.’¹

‘Facture baroque’ werd, samen met vier andere gedichten van Van Ostaijen, voor het eerst gepubliceerd in het oktobernummer van de jaargang 1926 van Vlaamsche Arbeid. De bewuste gedichten zijn, in deze volgorde: ‘Geologie’, ‘Mythos’, ‘Facture baroque’, ‘Stilleven’ en ‘Loreley’, en ze staan in Vlaamsche Arbeid verzameld onder de titel ‘Vijf gedichten’. Het is niet bekend of het initiatief om de gedichten samen te publiceren, de volgorde waarin ze zijn afgedrukt en de keuze van de titel van Van Ostaijen zelf dan wel van hoofdredacteur Jozef Muls afkomstig zijn.² In elk geval heeft Hadermann overtuigend aangetoond dat de bewuste gedichten ‘een zinvol geheel’³ vormen, doordat ze naar thema's

1 J.-F. Lyotard, Le différend, 98.

2 Cf. hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 734; en P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 103 en 109.

3 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 109.

[p. 561]

en motieven en in mindere mate ook naar de technische uitvoering een grote onderlinge verwantschap vertonen. In onze lectuur van ‘Facture baroque’ zullen we dan ook meer dan eens verwijzen naar parallellen en overeenkomsten met die andere ‘barokke’ gedichten. Voorts zullen we zoals aangekondigd geregeld ook ingaan op andere Nagelaten gedichten, en in het bijzonder op de andere gedichten die eveneens in 1926 werden gepubliceerd: ‘Melopee’, ‘Guido Gezelle’ en ‘Spleen pour rire’. Ten slotte zullen we waar dat pas geeft ook verbanden leggen met oudere gedichten, met het creatieve en kritische proza en een enkele keer ook met uitlatingen uit de correspondentie.

1.1. Van Ostaijens ‘conceptie’: de ‘metafysiese drijfveer’ en de ‘geste’ van het verhevene

Zoals we in Hoofdstuk 2.5.1. hebben gezien zegt Van Ostaijen te streven naar een gedicht waarin de conceptie geheel ‘in het formele’ wordt ‘opgelost’ - waarin zij ‘trilt, zonder dat zij nomineel zij uitgesproken’ (IV, 329). Als belangrijkste middel daartoe beschouwt hij de muzikaliteit, die de ‘voorstelling’ van de dichter door middel van een specifieke ritmisch-fonetische orkestratie moet ‘verklanken’. Zo schrijft hij in een brief aan Du Perron over ‘Melopee’:

ik [probeer] bijna zuiver ritmies-muziekaal [...] te zijn, d.w.z. dat ik probeer de opvatting alleen door het ritme te doen spreken. (b.v. de oneindige moeheid wordt in ‘Melopee’ niet uitgesproken, niet geavoueerd; zij klinkt er alleen in).¹

Wie ‘Facture baroque’ leest, zal echter snel tot de vaststelling komen dat Van Ostaijen in dit gedicht - zoals trouwens de meeste andere Nagelaten gedichten, inclusief ‘Melopee’ - ook nog met andere middelen werkt om zijn ‘opvatting’ tot uitdrukking te brengen. Deze middelen, waar we in 1.2. uitgebreider op zullen ingaan, leiden doorgaans tot een ‘directere’ uitdrukking van de conceptie. Toch zijn ook zij nooit van die aard dat zij de conceptie zonder meer ‘avoueren’.

Daarom is de uiteenzetting die we in dit punt over ‘Facture baroque’ zullen houden, enigszins hachelijk. Zij formuleert immers direct en expliciet wat in de gedichten slechts indirect en onderhuids - ‘als de blauwe ader onder gladde, gave huid’ (IV, 330) - tot uitdrukking komt. Als we toch tot deze gewelddaad durven over te gaan, dan alleen omdat we ‘Facture baroque’ hier nadrukkelijk willen lezen in het ruimere kader van Van Ostaijens conceptie zoals we die in eerdere hoofdstukken hebben leren kennen. Dit zal ons meteen toelaten om aannemelijk te maken dat Van Ostaijen zijn ‘conceptie’, die hij elders min of meer direct uitspreekt, in verhulde vorm² ook in de poëzie tot uitdrukking brengt.

1 Brief van 30 december 1927. (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 966)

2 Herinneren we hierbij aan Van Ostaijens vergelijking van de ‘conceptie’ met het eerste deel van een werk in twee delen, waarvan alleen het tweede deel (de ‘formele lokalisatie’) werd gepubliceerd. (Cf. hierbij Hoofdstuk 2.5.1.)

[p. 562]

Het onderwerp van de eerste hoofdzin van ‘Facture baroque’ is ‘het verlangen der mensen’ (v. 10). De formulering is significant: het verlangen is niet ‘een’ maar ‘het verlangen’ - een verlangen dat zeer wezenlijk is, dat de mens maakt tot wat hij is en dus tot zijn natuur behoort. Bovendien gaat het Van Ostaijen niet om een particulier, ‘lokaal’ verlangen - ‘het verlangen van (sommige) mensen’ - maar om ‘het verlangen der mensen’, d.i. het verlangen van alle mensen. Zoals Brueghel volgens Van Ostaijen geen individuen of lokaal-temporeel bepaalde ‘types’ (de Vlaamse mens van de zestiende eeuw, bijvoorbeeld) wilde uitbeelden, maar enkel het ‘mensegeslacht’ (IV, 344) als zodanig, zo ook is Van Ostaijen niet geïnteresseerd in de uitdrukking van persoonlijke anekdotiek, stemmingen of gevoelens of van gegevens die eigen zijn aan een bepaalde tijd of plaats. Zijn belangstelling gaat enkel uit naar het menselijke ‘noodlot’ (IV, 346) zonder meer. Dit maakt dat de ruimte in zijn late gedichten evenmin als de ruimte bij Brueghel de ‘natuurlike ogeruimte wil benaderen’ (IV, 346), maar als een ‘kosmiese ruimte’ moet worden opgevat. De mensen die erin optreden, zijn ontindividualiseerde, aan tijd en ruimte ontheven ‘Elckerlycs’ - anonieme ‘poppen’¹. Wat Van Ostaijen in de volgende passage over de mensen bij Brueghel schrijft, geldt dan ook mutatis mutandis voor de mensen die in zijn eigen late gedichten verschijnen:

Niet toevallige silhouette is het kontour maar uitdrukkingswaarde van een verstarren binnen een mythies gebaar, tot de figuur in het tijdeloze verstijft. De silhouette van Br. is huls die het innerlikste uitdrukt: hij behuist de mensen binnen éen verstarring, eens en voor altijd.²

Over dit ‘verlangen der mensen’ wordt gezegd dat het ‘soms zo hoog uitslaat’³ dat het hen ertoe aanzet om het land te verlaten en een zeereis te ondernemen. Het doel van die reis is een plek ‘geenzijds der zinnekim’ (v. 19). Dit roept natuurlijk direct onze moeizame Kantexplicaties uit Deel II en uit het vorige hoofdstuk in gedachten. Die hadden ons geleerd dat de kennis van de mens volgens Kant - en met Kant ook de Van Ostaijen van na 1922-1923 - beperkt is tot wat ‘deeszijds der zinnekim’ ligt, maar dat dit ‘kritische’ bewustzijn ons er niet van kan weerhouden om toch naar kennis van het bovenzinnelijke - het ‘vaderland van het volmaakte weten’⁴ - te verlangen.⁵ ‘Soms’ (v. 1) wordt dit verlangen zo sterk dat wij

1 Vergelijk hiermee: IV, 345. In onze bespreking van ‘Modernistiese dichters’ hadden we gezien dat Van Ostaijen waarderend over de naar ‘anonimiteit’ strevende Gogol schrijft dat hij in zijn werk ‘van een persoon een pop’ maakt. (Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.2.1.) We hebben er daarbij ook op gewezen dat in ‘Intermezzo’ wordt gesuggereerd dat ook het personage nr. 200 uit ‘Het gevang in de hemel’ als zo'n ‘pop’ bedoeld was.

2 IV, 346. Het verband tussen het ‘mythische’ en het streven naar ontindividualisering dat we eerder al in het derde Campendonkopstel hadden aangetroffen (cf. Deel II. Hoofdstuk 5.1.), keert dus ook hier terug.

3 Cf. v. 10. Hadermann wijst erop dat Van Ostaijen in ‘Breugel’ een sterk gelijkende formulering gebruikt. Van Ostaijen heeft het daar over diegenen die ‘na het Breugel-gebeuren [...] vervuld [zijn] met de maanroep van het eeuwige’ (IV, 341) en bij wie, daardoor, ‘de vonk reeds hoog sloeg toch’ (IV, 341; mijn cursief). Zie hierbij P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 106.

4 IV, 373. Ook Hadermann ziet in het ‘verlangen’ uit ‘Facture baroque’ ‘het heimwee naar de “vaderstad”’ (Vanitas en Loreley, 111), waar we in Hoofdstuk 2.1. uitgebreid op zijn ingegaan.

5 Zo stelt Van Ostaijen in de opstellen dat het ‘weten om de hopeloosheid’ (IV, 260) van het verlangen naar absolute kennis ‘verder op het imperatieve zonder invloed blijft.’ (IV, 260; zie hierbij Hoofdstuk 2.1.)

[p. 563]

(‘de mensen’) proberen om het ook daadwerkelijk te realiseren. Het verlangen wordt dan met andere woorden de motivatie van ons handelen: de ‘metafysiese drijfveer’. De beweging waartoe deze drijfveer ons aanzet, is de ‘geste’ van het verhevene - een ‘reiken’ dat nooit een ‘bereiken’ wordt.¹ Die beweging wordt hier symbolisch voorgesteld als de reis van de ‘boot’ (v. 11) van ‘de mensen’ naar ‘de kim’: wie zich in de richting van de horizon beweegt moet ervaren dat die steeds terugwijkt.² De suggestie dat het reisdoel onbereikbaar is, wordt trouwens nog versterkt door de mededeling dat het zich niet alleen ‘over de kim’ (v. 15) bevindt, maar ook nog eens op de bodem van de oceaan (‘gekelderd’ (v. 15)) ligt.³ Het doel is met andere woorden niet alleen onbereikbaar ver, maar ligt bovendien ook in een onbereikbare diepte: ‘Diepste verte/ verste diepte’⁴. Bovendien zijn de mensen allerminst adequaat toegerust om zo'n ambitieuze onderneming aan te vatten: ze beschikken slechts over een ‘nederige boot’ (v. 11). Ze zijn er dan ook toe gedoemd om ‘van een kale reis thuis te komen’.⁵

Door te aanvaarden dat aan onze kennis een niet te overschrijden grens is gesteld, geeft Van Ostaijen ook in ‘Facture baroque’ blijk van zijn lucide, ‘kritische’ nuchterheid. Hij weet dat de hoop op absolute kennis die ons drijft een illusie is - een ‘waan’⁶ - en geeft toe

1 Zoals we reeds in Hoofdstuk 2.1. hadden opgemerkt keert deze ‘geste’ in de Nagelaten gedichten geregeld en in verschillende gedaanten terug. Zo bijvoorbeeld in ‘Geologie’, waar sprake is van een vruchteloos zoeken van ‘het lood’ naar ‘de groene wier en de koraalrif’ en van het ‘jagen’ van een ‘dier’ naar ‘een gedachte vrede’. Dat ‘dier’ keert uiteindelijk onverrichterzake terug: het vindt ‘aan zijn blinde vingers [...]/ alleen het herhalen van het gedane doen’ (II, 216; zie hierbij ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 105). In ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ moet de ‘ik’ tot de vaststelling komen: ‘Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’ (II, 198; zie ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, XI). De slotstrofe van ‘Jong landschap’ luidt: ‘Over de randen van mijn handen/ tasten mijn handen/ naar mijn andere handen/ onophoudelik’ (II, 230; zie hierbij ook W. Kusters, Over de randen van mijn handen, 94). En in ‘Polonaise’ ‘grijpen’ handen, maar blijken aan het eind van het gedicht ‘Twee handen in het lege’ te zijn. (II, 232; zie hierbij ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 105; id., De modernistische doorbraak, 317; en W. Kusters, o.c., 94) In zijn inleiding op een Engelse vertaling van de Nagelaten gedichten stelt Beekman dan ook terecht: ‘One of Van Ostaijen's most persistent images is that of a hand reaching out and finding nothing’ (Foreword, 13; zie ook id., Blue Skiff of the Soul, 110; en id., The Universal Hue, 57).

2 Zie hierbij ook E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 114.

3 En wie ‘Geologie’ leest kan nooit erg optimistisch zijn over de bereikbaarheid van de zeebodem, getuige de moedeloze vraag: ‘Wanneer vindt het blauwe lood/ in de blauwe zee/ de groene wier/ en de koraalrif’ (II, 216): ‘The answer is, of course, never.’ (E.M. Beekman, The Universal Hue, 57)

4 II, 215. De verzen zijn afkomstig uit ‘Guido Gezelle’. Zie in dit verband ook Kusters: ‘In Van Ostaijens late gedichten vindt men nogal wat regels die te maken hebben met noties als “diepte” en “verte” en een soort van metafysische ruimte suggereren’ (Over de randen van mijn handen, 94).

5 Dit is trouwens ook in ‘Geologie’ het geval. Beekman schrijft over dit gedicht dan ook: ‘this diving for knowledge comes up empty-handed.’ (The Universal Hue, 55) Ditzelfde vruchteloze ‘reiken’ keert verder onder meer ook terug in ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’: ‘wanneer het “ik” actief wil optreden om aan zijn geheimzinnige roeping te gehoorzamen en de verre reis gaat ondernemen, faalt het voor het besef van het onbereikbare.’ (P. Hadermann, Het vuur in de verte, XI)

6 v. 13. In ‘Geologie’ (II, 216) gebruikt Van Ostaijen het woord ‘wanen’ voor het ‘jagen’ van het ‘dier’. Ook hier is het doel dus illusoir, wat nog eens wordt onderstreept doordat Van Ostaijen het nadrukkelijk als ‘een gedachte vrede’ omschrijft - een vrede die enkel als een hersenschim, een ‘idee’, bestaat. Het woord ‘waan’ komt ook voor in ‘Avondgeluiden’, en niet toevallig precies daar waar Van Ostaijen een kortstondig moment evoceert waarin het ‘andere’ tot een ‘gij’ lijkt te spreken: ‘dan hoort gij alles stille waan/ van verre maanfonteinen zijpelt plots water’ (II, 238). Herinneren we ten slotte ook aan onze bespreking van ‘Aquarel’, waar we onder meer bij deze passage waren blijven stilstaan: ‘Toch dat spijts zwakte het oproer is. Dat mijn vingers even mochten trillen, kort, in de waanvoorstelling labiel te zijn en op weg naar het verwezenliken van hun begeerte.’ (III, 99; mijn cursief; zie hierbij ook Hoofdstuk 2.1.)
Terecht stelt Van Aart dat het woord ‘waan’ bij de late Van Ostaijen niet noodzakelijk een negatieve bijklank heeft: de ‘waan’ is iets wat vanuit het standpunt van het (gezond) verstand een begoocheling is, iets dat ‘niet bestaat’. Daarbij moeten we echter in gedachten houden dat Van Ostaijen, zoals we herhaaldelijk hebben gezien, juist erg geïnteresseerd is in wat aan de legislatuur van het verstand ontsnapt. Precies de ‘waan-zin’, de ontwrichting van het verstand, kan ons toelaten dat domein te benaderen. Cf. hierbij J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in het werk van Paul van Ostaijen, 93.

[p. 564]

dat niemand het ‘geenzijds’ kan kennen: ‘Geen kent het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim’¹. Zoals gezegd onderschrijft Van Ostaijen echter tegelijk ook de kantiaanse bewering, ‘dass die menschliche Vernunft [...] einen natürlichen Hang habe, diese Grenze zu überschreiten’². Zijn sympathie gaat zelfs juist uit naar diegenen die tegen beter weten in ‘tegen de grens aanlopen’ of, met de metafoor die we in Hoofdstuk 2.1. hebben gebruikt, ‘aan de tralies rukken’.³ De resulterende beweging wordt gekenmerkt door de ons intussen welbekende ‘doelmatige ondoelmatigheid’.⁴ Enerzijds gaat ze in tegen alle gezond verstand en daarmee ook tegen alle ‘natuurlijke interesse’: niet alleen kan ze nooit tot enig ‘resultaat’ leiden, bovendien kan ze ook gevaarlijk zijn, wat valt op te maken uit het feit dat de mensen ‘ter zee gaan’ (v. 12) in een niet echt zeewaardig vaartuig: ‘de nederige boot’ (v. 11). Anderzijds is het voltrekken van deze beweging de enige manier om het (weliswaar onherroepelijk onbereikbare) perspectief van een met het ideële verzoende werkelijkheid ten minste ‘in de geesten’ levendig te houden.⁵

De belangrijkste beweging die in dit gedicht wordt opgeroepen, is dus een ‘agiteren’ op de grens tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke - een opstijgen (‘hoog uitslaan’) en

1 v. 19. Dit ‘kritische’ inzicht in de begrensdheid van onze kennis keert ook terug in andere gedichten die in 1926 werden gepubliceerd. Zo eindigt de eerste strofe van ‘Spleen pour rire’, die was begonnen met de betoverende beschrijving van een ‘meisje’ in een wonderlijk-exotische omgeving - een beschrijving die qua sfeer trouwens herinnert aan vv. 2-9 van ‘Facture baroque’ - met de abrupte en ontnuchterende mededeling: ‘dit pampeluner meisje dat te Honoloeloe woont/ ken ik niet’ (II, 214; mijn cursief). Vergelijk hiermee, uit ‘Geologie’: ‘gij weet niet/ of het eiland van de sterren is daarboven/ gij weet niet/ of het eiland aan de aardas is’ en ‘Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet/ een groter leegheid’ (II, 216-217; mijn cursief). En op de beschrijving van een reeks ‘unheimliche’ verschijnselen in ‘Mythos’ laat Van Ostaijen de laconieke vaststelling volgen: ‘en gij weet niet/ wat dit beduidt’ (II, 218; mijn cursief). Zelfs het slotvers van ‘Melopee’ wijst in dezelfde richting. ‘Melopee’ sluit immers af met de vraag: ‘Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee’ (II, 213). Het verwachte antwoord is allicht: ‘ik weet het niet’.

2 KdrV A 642/B 670. Zie verder ook KdrV A 796/B 824. Het ‘verlangen’ hoort dus bij de natuur van de mens en kan bijgevolg inderdaad als ‘het verlangen der mensen’ worden omschreven. Om dezelfde reden kan ook van ‘een oude waan’ (v. 14) worden gesproken - een ‘waan’ die de mensen altijd al heeft gekenmerkt. In overeenstemming hiermee spreekt Van Ostaijen in ‘Geologie’ van ‘een wanen in duizend duizendjarige sellen’ (II, 216).

3 Zie hierbij Hoofdstuk 2.1.

4 Herinneren we hierbij b.v. aan het ‘gebaar’ van Anaïs (cf. Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.), of aan het tot mislukken gedoemde streven van de vingers uit ‘Aquarel’ (cf. Hoofdstuk 2.1.). Ook Beekman wijst op het paradoxale karakter van de beweging in ‘Aquarel’: ‘Despite defeat, their dream had its purpose.’ En verder: ‘The fingers dream an impossible dream, yet they cannot be forced by the dictatorial eyes to relinquish this dream, or prevent them from their futile attempt at realization.’ (Homeopathy of the Absurd, 146) Zoals we hebben gezien legt Beekman daarbij zelf het verband met de Nagelaten gedichten: ‘The desire to penetrate into a paradigmatic realm and the knowledge of perpetual failure which, nevertheless, cannot kill the urge to try, is a theme basic to most of Van Ostaijen's later poetry’ (ibidem 147; cf. ook Hoofdstuk 2.1.).

5 Dit brengt ons trouwens andermaal tot de vaststelling dat het harmoniestreven, het streven naar eenheid en verzoening, ook bij de late Van Ostaijen het fundamentele streven blijft, zij het dat het voortaan verbonden wordt met het lucide inzicht in de onvervulbaarheid van dat streven.

[p. 565]

weer terugvallen, het optimistische ‘heen’ van ‘der beständige Hang’ (KdrV A 709/B 737) naar het onbereikbare en het pessimistische ‘weer’ van de onoverwinnelijke ‘Zwang’ (KdrV A 709/B 737), die de ‘Hang’ steeds weer fnuikt. De hieruit resulterende onoplosbare spanning tussen verlangen en frustratie,¹ die ook vele andere Nagelaten gedichten kenmerkt,² is de spanning van het verheven gevoel. Ze heeft dezelfde structuur als de verheven ‘suspens’ tussen de ‘bevlogenheid’ van het streven om het onpresenteerbare te presenteren en de ‘nuchterheid’ van het inzicht in de onvermijdelijke mislukking van dat streven. Om beurten haalt een van beide ‘momenten’ de overhand. De ‘optimistische expansie’³ loopt telkens weer uit in het besef van de fundamentele ontoereikendheid en futiliteit van alle menselijk streven⁴ - een besef van de ijdelheid (de vanitas⁵) van de pogingen van de mens om het goddelijke te bereiken. Het verlangen houdt daarmee echter niet op te bestaan. De formulering van ‘Facture baroque’ suggereert dat het permanent aanwezig is, zij het meestal alleen maar sluimerend, als een smeulend vuur. Wordt het sterk genoeg, dan kan het opnieuw een ‘hoog uitslaande’ brand worden - aanleiding geven tot een nieuwe expansieve beweging, die dan weer gefnuikt zal worden, en zo voort.⁶ Telkens weer zal de mens proberen om het absolute in zijn greep te krijgen, ‘spijts alles’.⁷

Dit brengt ons bij een van de meest intrigerende vragen die dit gedicht opwerpt. Wellicht het sterkst beklemtoonde woord in ‘Facture baroque’ is het woord ‘soms’: het wordt drie keer herhaald, het staat telkens vooraan in het vers en aan het begin van een syntactische eenheid. Het eerste ‘soms’ staat zelfs helemaal geïsoleerd: het is het enige woord in v. 1, en wordt afgesneden van de eigenlijke hoofdzin door een ingewikkelde bijstelling (vv. 2-9) die de betekenis van ‘soms’ nader specificeert - of lijkt te specificeren. Pas na die bijstelling vernemen we wat er ‘soms’ gebeurt: ‘soms slaat het verlangen der mensen zo hoog uit’ (v.

1 In overeenstemming hiermee stelt Hadermann dat ‘Facture baroque’ ‘in zijn op- en neerdeinende structuur een labiel evenwichtstadium [sic] [vertoont] waarbij het verlangen en het besef van de vanitas tegen elkaar opwegen en in voortdurende wisselwerking staan.’ (Vanitas en Loreley, 109)

2 Zie in dit verband ook E.M. Beekman, Introduction, xiii; R. Bloem, De witte regen van de verwondering; en Deel II. Hoofdstuk 3.3. en Hoofdstuk 4.2.3.

3 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 105.

4 Cf. hierbij E.M. Beekman, The Universal Hue, 55 en 57.

5 Zie hierbij ook Hadermann, die eveneens wijst op ‘de ijdelheid die het menselijke streven aankleeft’: ‘niet toevallig wordt waan als in Ecclesiastes driemaal herhaald: “vanitas vanitatum et omnia vanitas”.’ (Vanitas en Loreley, 105; zie verder ook ibidem 109 en 112; ‘waan’ komt overigens viermaal voor) In veel Nagelaten gedichten is dit vanitasbesef nog veel nadrukkelijker aanwezig. Het resulteert dan vaak in een ‘moedeloosheid “zum Tode”’ (L. Wenseleers, Paul van Ostaijen en zijn lyriek, 47), die het gevolg is van het bewustzijn van de zinloosheid en absurditeit van het menselijke streven. Het is deze ‘vermoeidheid’ die ‘verklankt’ wordt in ‘Melopee’. (Zie hierbij ook E.M. Beekman, Foreword, 13) Over het vanitasbesef in andere Nagelaten gedichten zie voorts ook: E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 114; en id., The Universal Hue, 57.

6 Dezelfde circulus vitiosus, het eeuwige ‘herhalen van het gedane doen’ (II, 217), is zoals we hebben gezien ook een belangrijk motief in het late creatieve proza. Zie hierbij E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 139 en 142; en Hoofdstuk 2.1.

7 Naar aanleiding van ‘Geologie’ omschrijft Beekman het zoeken naar het absolute dan ook als ‘an endless task’ (The Universal Hue, 57). En bij het slotvers van ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ (‘Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’ (II, 198)) merkt Hadermann op: ‘De dichter zegt niet dat hij de vlam niet vat, maar wel nooit. En juist door dit overtreffen van de negatie wordt de moedeloosheid overwonnen. “Nooit” wijst op de veelvuldigheid der pogingen, op het onverpoosde herhalen van een Sisyfusbeweging die ondanks alles telkens met hernieuwde hoop en kracht wordt uitgevoerd.’ (Het vuur in de verte, XI)

[p. 566]

10) dat zij ‘ter zee gaan’ (v. 12). De vraag luidt dan: wanneer wordt ‘het verlangen’ zo intens dat ze ons kritische bewustzijn overstemt en ons ertoe aanzet om te proberen het absolute te bereiken? Wat is daarvoor nodig? Misschien brengt de inhoud van de bijstelling ons wel dichter bij een antwoord. ‘Soms’ is volgens die bijstelling het moment waarop ‘de boten van hun zinnen’ (v. 2) op een hindernis stoten (‘sloegen’ (v. 2)). Het vreemdsoortige obstakel waar ze tegen aan slaan, is ‘de deinende rotswand/ van een reuk’ (vv. 3-4). Het woord ‘rotswand’ roept enerzijds de suggestie op van een niet te overschrijden grens. Anderzijds wordt van de rotswand (of de reuk waar hij een metafoor van is) gezegd dat hij ‘openstaat’ (v. 4) op een ‘wonderlike’ (v. 5) wereld. Hier stoten we op een paradox die we al herhaaldelijk in Van Ostaijens late werk hebben ontmoet: precies de acuut wordende ervaring van de begrensdheid van onze zintuiglijke vermogens laat het verlangen naar wat aan de ‘andere kant’ van die grens (de ‘zinnekim’) ligt ‘hoog uitslaan’. De ‘negatieve’ ervaring van de begrensdheid van het kenbare is immers onlosmakelijk verbonden aan de ‘positieve’ ervaring ‘qu'il y a de l'imprésentable’. Het verlangen wordt dus, paradoxaal genoeg, verhevigd door de ervaring van een niet te overwinnen ‘weerstand’.¹

Kunnen we het bovenzinnelijke niet kennen, dan kunnen we het wel ervaren. Deze ervaring is geen aangelegenheid van het verstand, ons kenvermogen, waarvan het domein immers beperkt is tot de empirie: ‘Geen kent het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim’². Ze ‘signaleert zich’ alleen in een ontvankelijkheid die aan het verstand voorafgaat, wat impliceert dat het hier om een ‘esthetische’ ervaring moet gaan. Om deze ervaring mogelijk te maken is de momentane uitschakeling vereist van onze andere vermogens³ ten voordele van die ‘primaire’ receptiviteit. Wanneer Van Ostaijen stelt ‘dat aan de boôm van onze ziel er sprieten steken/ die alleen het trillen vatten/ van gene zijde’ (vv. 20-22), verwijst hij dus naar die primaire ontvankelijkheid (‘sprieten’) die niets met onze ‘oppervlakkige’ kennisverwerving, en dus niets met onze zintuigen en ons verstand, te maken heeft, maar letterlijk veel ‘fundamenteler’ is: ze moet, zoals de kantiaanse reflexiviteit en het freudiaanse onderbewuste, in het ‘diepste’ (op de ‘boôm’) van onze ‘ziel’ worden gezocht.

Voor de ervaring van het bovenzinnelijke hebben we dus een soort van ‘zesde zintuig’ nodig. Van Ostaijen beschrijft de genoemde ervaring in ‘Facture baroque’ trouwens herhaaldelijk in termen van een zintuiglijke gewaarwording - waarbij hij er overigens telkens zorg voor draagt duidelijk te maken dat het niet om een zintuiglijke gewaarwording in de gebruikelijke zin van het woord gaat. Zo worden onder meer opgeroepen: de visuele ervaring van wat wel een wonderlijke fata morgana lijkt, het ruiken van een vreemdsoortige ‘reuk’ (v. 4) en van de ‘walm’ van ‘de wijn van deze waan’ (v. 17), en het horen van een ‘S.O.S.-gesein’⁴ dat ons de lokroep van het geenzijds laat vernemen.¹ Deze metaforiek mag ons niet

1 Dit is trouwens een zeer ‘kantiaanse’ gedachte. In Deel II. Hoofdstuk 2.4. hadden we erop gewezen dat een object als des te verhevener wordt beoordeeld naarmate het ons scherper de begrensdheid van onze zinnelijke vermogens laat ervaren.

2 v. 19. Mijn cursief.

3 In een korte bespreking van ‘Geologie’ omschrijft Kusters deze vereiste als de noodzaak tot ‘ontlediging van het bewustzijn’ (Over de randen van mijn handen, 94).

4 v. 19. Om een ‘S.O.S.-gesein’ op te vangen is trouwens ook een daartoe geëigend ‘instrumentarium’ vereist: een antenne en een radio-ontvanger, zonder dewelke we ons van het gesein nooit bewust zouden kunnen worden.

1 Een dergelijke ‘lokroep’ weerklinkt ook elders in Van Ostaijens late werk. Herinneren we in dit verband aan ‘de maanroep van het eeuwige’ (IV, 341) die in ‘Breugel’ ter sprake komt. In ‘Guido Gezelle’ gaat het om ‘stemmen van elzekoningen’ (II, 215). De lokroep neemt meermaals de gedaante aan van een ‘sirenenzang’, zodat we met betrekking tot Van Ostaijens werk van een werkelijk ‘Loreley’-motief kunnen spreken. Op dit motief zullen we verderop nader ingaan.

[p. 567]

misleiden: de ontvankelijkheid die hier beschreven wordt, is geen zintuiglijke maar een ‘esthetische’ ontvankelijkheid. De ervaring waarvoor deze receptiviteit ‘openstaat’, moet dan wel de ervaring van het verheven gevoel zijn. Het is immers in het verheven gevoel dat het bovenzinnelijke zich ‘esthetisch’ signaleert.

Bij dit alles zijn we nog niet ingegaan op de mysterieuze laatste regels (vv. 23-24) van ‘Facture baroque’. Genoemde regels staan duidelijk enigszins apart van de rest van het gedicht: niet alleen geeft de hoofdletter aan dat een nieuwe eenheid begint, bovendien wijken deze verzen zoals we verderop zullen zien formeel duidelijk van de eerdere verzen af. Voorts blijkt ook de ‘nautische’ beeldspraak die de rest van het gedicht domineert, geheel verdwenen te zijn. Weliswaar zijn er nog enige elementen van continuïteit: het ‘Soms’ in beginpositie, dat het ‘Soms’ uit vv. 1 en 10 echoot, en de woorden ‘drang’ en ‘droom’, die lijken terug te verwijzen naar het ‘verlangen’ (v. 10) naar de ‘droomwereld’ van het ‘geenzijds’. Dit kan niet beletten dat deze verzen de lezer weinig houvast bieden. In elk geval blijken ze ook andere commentatoren van dit gedicht de nodige kopbrekens te hebben bezorgd. Allerminst overtuigend is de lezing van Borgers, volgens wie Van Ostaijen hier suggereert dat ‘de lyrische drang [...] er soms in slaagt de grens tussen de zintuigelijke en de buitenzintuigelijke wereld op te heffen’². Als dat werkelijk zo zou zijn, dan zouden de slotregels op een toch wel merkwaardige manier in tegenspraak zijn met de rest van het gedicht, waar Van Ostaijen juist met grote nadruk de radicale gescheidenheid van beide domeinen en de futiliteit van alle menselijke streven om die gescheidenheid op te heffen beklemtoont. Hadermanns eerste voorstel om deze verzen te lezen is dan plausibeler:

Natuurlijk is misschien zelfs dat gesein een ‘waan’, een illusie. Deze wordt echter zo intens beleefd dat ze soms, in zeldzame, begenadigde ogenblikken, gestalte krijgt terwijl het subjekt ervan extatisch vervluchtigt: de droom wordt gestalte en het lichaam wordt droom.³

Inderdaad zouden deze laatste verzen heel goed kunnen handelen over de (uiteraard louter subjectieve) ervaring van een ‘unio mystica’ - de extase waarin ons verlangen naar het ‘andere’ (onze ‘droom’) een ‘gevoelde’ vervulling (een ‘gestalte’) krijgt en wijzelf als empirisch subject (‘lichaam’) worden uitgewist en in de ‘droom’ opgaan. Toch voelen wij meer voor Hadermanns tweede lezing, die in deze slotverzen een allusie ziet op ‘de dichterlijke creatie’⁴. Deze lezing laat zich immers het beste in overeenstemming brengen met onze bevindingen uit Deel II en uit het vorige hoofdstuk. We hebben ‘Facture baroque’ tot dusver gelezen als de verhulde uitdrukking van Van Ostaijens opvattingen over de ‘metafysiese drijfveer’ en de ‘verheven’ praxis waartoe zij motiveert. Nu weten we uit Deel

2 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 737.

3 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 106.

4 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 112n.

[p. 568]

II en uit het vorige hoofdstuk dat Van Ostaijen de ‘metafysiese drijfveer’ als de motivatie van de ‘ware’ kunst beschouwt. Vanuit deze wetenschap zouden we de slotverzen kunnen lezen als een verwoording van Van Ostaijens artistieke ideaal. Parafraserend: ‘Soms zet de ‘metafysiese drijfveer’ (‘de drang’) de kunstenaar ertoe aan om vanuit zijn verlangen naar het presenteren van het bovenzinnelijke (‘de droom’) een kunstwerk te scheppen en doet het resulterende kunstwerk (‘het lichaam’) de ontvanger ervan ‘aankloppen aan de poort van de uiteindelike vaderstad’¹.’ Het opvallende chiasme (‘[...] droom [...] gestalte’ / ‘[...] lichaam droom’) van deze slotverzen zou dan de cyclische natuur kunnen onderstrepen van het artistieke proces: het metafysische verlangen motiveert de kunstenaar tot het scheppen van een kunstwerk, en als het goed is roept dat kunstwerk in de recipiënt hetzelfde verlangen wakker. Het ‘Soms’ zou dan kunnen aangeven dat het hier om een optimum gaat, dat lang niet altijd wordt bereikt: vereist zijn de juiste ‘conceptie’ - de conceptie die gekenmerkt wordt door de ‘drang’ naar het bovenzinnelijke - en een adequate ‘lokalisatie’ van die conceptie. Behalve door eerdere bevindingen lijkt deze lezing ook te worden ondersteund door het in hetzelfde jaar als ‘Facture baroque’ gepubliceerde ‘Guido Gezelle’. De bewondering van de late Van Ostaijen voor Gezelle is bekend, en we mogen dan ook aannemen dat Gezelles poëzie in Van Ostaijens ogen het zo-even beschreven ‘optimum’ ten minste benadert. ‘Guido Gezelle’ zou dan kunnen worden gelezen als een evocatie van Gezelles zich primitief-organisch ontwikkelende, uit de overgave aan de ‘genade’ ontstane gedichten: ‘Plant/ fontein/ scheut die schiet/ straal die spat/ tempeest over alle diepten/ storm over alle vlakten’². De resulterende gedichten zijn als ‘wilde rozelaars’ - in alle vrijheid, wars van elke extrinsieke, vooraf gegeven ‘regel’ opgeschoten bloeiende planten. Deze rozelaars geven blijk van dezelfde onstuimige, ‘stormachtige’ (‘tempeest’) kracht als die waaruit ze zijn ontstaan: ook zij zelf ‘waaien’. Bovendien is deze kracht ‘ontsluierend’: ze ‘waaien’ iets ‘bloot’.³ Wat ontsluierd wordt, wat ‘hoorbaar’ gemaakt wordt, zijn ‘stemmen van elzekoningen’ - of, in termen van ‘Facture baroque’: ‘S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim’. Het gezelliaanse gedicht, dat ontstaat uit een ‘vervuld-zijn door het onzegbare’, slaagt er aldus in om dit ‘vervuld-zijn’ op de lezer over te dragen. Kortom, in de poëzie van Gezelle ‘dringt de drang de droom tot een gestalte/ en wordt het lichaam droom’.

1 IV, 228. Zie hierbij ook Hoofdstuk 2.1.

2 II, 215. Ook de slotregels van ‘Facture baroque’ verwijzen naar het kunstproduct als naar een ‘organisch’ fenomeen: wat uit ‘de drang’ resulteert is geen levenloos natuurobject of een menselijk fabrikaat, maar een ‘gestalte’, een ‘lichaam’ - iets wat ‘uit zichzelf’ gegroeid is.

3 Het gaat hier allicht ook niet toevallig om ‘rozelaars’, i.e. planten waarvan de bloemen traditioneel geassocieerd worden met de mystieke ervaring.

1.2. De ‘lokalisatie’ van de ‘conceptie’: muzikaliteit, symboliek en intertekstualiteit

In 1.1. hebben we ‘Facture baroque’ gelezen in het licht van Van Ostaijens conceptie zoals we die in Deel II en het tweede hoofdstuk van Deel III hebben gereconstrueerd aan de hand van het late theoretische en creatieve proza. Toch stemt een dergelijke lectuur ons zoals gezegd enigszins onbehaaglijk. We hebben ook gezien waarom dat zo is: Van Ostaijen streeft

[p. 569]

ernaar om zijn ‘opvatting’ in zijn gedichten alleen indirect, door de specifieke werking van het gedicht, op de lezer over te dragen. Door ‘Facture baroque’ te lezen zoals we het in 1.1. hebben gedaan, hebben we de voor Van Ostaijen zo belangrijke ‘materialiteit’ van het gedicht genegeerd om naar de ‘betekenis’ ervan op zoek te gaan. Dit heeft geresulteerd in een lectuur van het gedicht zoals het tot ons verstand en niet zoals het tot onze reflexiviteit spreekt.

In wat nu volgt willen we een poging ondernemen om te laten zien op welke manieren ‘Facture baroque’ onze reflexiviteit probeert aan te spreken. Elders hebben we erop gewezen dat Van Ostaijen in de Nagelaten gedichten drie technieken gebruikt om zijn levensvisie indirect op de lezer over te dragen: ‘het expressief gebruik van klank en ritme, en het gebruik van symbolisch geladen woorden en beelden’¹, en verder ook: ‘de intertekstuele referentie’². Ook in ‘Facture baroque’ kunnen we deze drie technieken terugvinden.

1 E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 6.

2 E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 6.

1.2.1. De ‘muzikaliteit’: klank en ritme

Het ritme van ‘Facture baroque’ gehoorzaamt, zoals we op grond van Hoofdstuk 2.6. al konden verwachten, niet aan de regels van de prosodie. Het is dus niet, in een mechanische zin, ‘regel-matig’. Toch vertoont het enkele opvallende kenmerken, die snel aan het licht komen als men het gedicht hardop leest. Zo kan men al gauw vaststellen dat het gedicht opmerkelijk weinig ritmische pauzes telt: men kan bij wijze van spreken doorlezen tot men geen adem meer heeft.³ Voorts zorgt de afwezigheid van een vaste versmaat voor een onvoorspelbare afwisseling van heffingen en dalingen, versnellingen en vertragingen: het gedicht beweegt zich als het ware voort in onregelmatige op- en neergaande bewegingen. Op grond van deze beide kenmerken zou men het ritme van ‘Facture baroque’ kunnen visualiseren als een groot deinend oppervlak - zoals het oppervlak van de zee er een is. Misschien dat in het ritme van het gedicht de wiegende beweging van ‘de nederige boot’ op zee of de cyclische beweging van optimistisch ‘hoog uitslaan’ en onvermijdelijk te kort schieten formeel zijn ‘opgelost’. Ons interesseert echter vooral de vraag welk effect een dergelijk ritme op de lezer heeft. Welnu, ook naar het effect op de lezer laat de ritmische beweging van dit gedicht zich vergelijken met het deinen van een wateroppervlak: onregelmatig, chaotisch en ‘vormeloos’ én zo langdurig en monotoon dat men er haast door in slaap gewiegd wordt.⁴ Wie ‘Facture baroque’ leest, stelt bij zichzelf al snel de neiging vast

3 Deze neiging om zonder ophouden door te lezen wordt overigens in de hand gewerkt door de zo goed als volledige afwezigheid van leestekens. Naar ons aanvoelen wordt er in ‘Facture baroque’ alleen duidelijk gepauzeerd na ‘Soms’ (v. 1), ‘vergelijken -’ (v. 9), ‘waan’ (v. 18) en ‘zijde’ (v. 22). Of men na ‘ter zee gaan’ (v. 12) ook een pauze moet inlassen, is onduidelijk. Weliswaar begint in v. 13 een nieuwe zin, maar die is niet gemarkeerd door een hoofdletter, die elders in het gedicht (vv. 19 en 23) duidelijk vooral wordt gebruikt om het begin van een nieuwe ritmische eenheid aan te geven. We neigen er dan ook toe om na ‘ter zee gaan’ zonder pauze door te lezen.

4 Dit effect wordt nog versterkt door de grillige grafische vormgeving van het gedicht. Twee maal (vv. 6 en 14) springt het gedicht onverwacht en zonder aanwijsbare reden in, om na een paar regels weer naar de kantlijn terug te keren. Opvallend is ook de sterk variërende regellengte. Frappante voorbeelden hiervan vindt men in vv. 1-2 en vv. 7-8, waar op een uit één woord bestaand vers telkens een aanzienlijk langer vers volgt: ‘Soms/ - wanneer de boten van hun zinnen sloegen/ [...]’ en ‘koortsdoorschoten/ tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht’. Ten slotte is dit toch wel lange gedicht niet in strofen onderverdeeld, maar blijft het volle 24 regels lang, door niet één witregel onderbroken, doorlopen. Door dit alles waaiert het gedicht om zo te zeggen open op het blad, in een onregelmatige, ‘vormeloze’ en door zijn langdurigheid monotone beweging.

[p. 570]

om zich zonder nadenken te laten meevoeren op de deining van het ritme. Mede door het ritme verliest wát gezegd wordt aan belang ten voordele van hoe het gezegd wordt. ‘Facture baroque’ wiegt ons verstand in slaap om direct onze reflexiviteit aan te spreken.

Het ritme suggereert daarnaast ook een zekere toestand bij de ‘spreker’ van het gedicht: het is alsof hier iemand aan het woord is die de controle over zijn uitdrukkingsmogelijkheden tot op zekere hoogte is kwijtgeraakt - iemand die er niet in slaagt om wat hij zegt ‘vorm te geven’, in casu om het te organiseren in overzienbare en ‘welgevormde’ (‘regelmatige’) ritmische eenheden, en in plaats daarvan op een bijna oncontroleerbare wijze woord aan woord rijgt. ‘Facture baroque’ heeft daardoor iets van een gestamel, van een spreken in een halfslaap of een roes - een toestand, in elk geval, waarin het nuchtere bewustzijn zijn greep op de taal ten minste gedeeltelijk is kwijtgeraakt en de taal ongecontroleerd ‘opwelt’ uit een bron die voor het verstand ontoegankelijk is.

De vaststellingen met betrekking tot het ritme laten zich ook doortrekken naar de fonetische organisatie van ‘Facture baroque’. Zo wordt het sussende, bedwelmende karakter van het ritme nog versterkt door de dominante klankkleur van het grootste gedeelte van ‘Facture baroque’. Opvallend is het grote aantal lange klinkers. Prominent vertegenwoordigd zijn onder meer de klaaglijke ‘aa’, de donkere en gesmoorde ‘oo’ en tweeklanken als ‘au’ en ‘ei’. Deze frequent assonerende lange klanken geven aan de deining van het ritme een zekere trage plechtstatigheid en gedragenheid. Het totaaleffect van het klinkergebruik in ‘Facture baroque’ is een soort van langzaam ‘murmelen’ dat goed aansluit bij de trage op- en neergang van het ritme.¹ De medeklinkers in ‘Facture baroque’ zijn doorgaans van die aard dat zij de gestage, nauwelijks door pauzes geremde voortgang van het ritme slechts minimaal storen. Opvallend frequent zijn de sisklanken ‘s’ en ‘z’ en de semivocaal ‘w’. Het veelvuldige gebruik van deze medeklinkers draagt bij aan het hypnotisch-bedwelmende effect van het grootste gedeelte van ‘Facture baroque’.² Tegelijk versterken zij de ook al door het ritme gewekte indruk van de spreker als iemand die de bewuste controle over zijn taalgebruik tot op zekere hoogte heeft prijsgegeven. De genoemde medeklinkers vergen immers nauwelijks enige inspanning van het articulatieapparaat. De ‘w’ wordt, zoals de term ‘semivocaal’ het al aangeeft, zelfs niet eens als een volwaardige medeklinker beschouwd. De suggestie die van deze verzen uitgaat,

1 Een gelijksoortig effect constateert Uyttersprot in ‘Geologie’, dat bij momenten niet meer lijkt te zijn dan een ‘zich prevelend voortzetten, zich voortmurmelen.’ (Uit Paul van Ostaijens lyriek, 43)

2 Op dit effect werd eerder ook al gewezen door Beekman. (Cf. Blue Skiff of the Soul, 115) Het is overigens nog nadrukkelijker aanwezig in een aantal andere Nagelaten gedichten, waaronder ‘Geologie’ (cf. id., The Universal Hue, 58) en voorts natuurlijk ook de ‘Berceuses’ (II, 195, 235 en 236; zie hierbij ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 136) en ‘Leg uw hoofd zo in mijn arm…’ (II, 227). De titel van de ‘Berceuse’-gedichten suggereert dat het bedwelmende effect van klank en ritme geïntendeerd is - dat de ritmisch-fonetische organisatie afgestemd is op het maximaal uitschakelen van het bewustzijn. Zie over ‘het thema van het wiegen, van de slaap, van het onbewust-willen-zijn’ ook P. Hadermann, o.c., 140; en id., De modernistische doorbraak, 317.

[p. 571]

is dan ook dat de spreker als het ware niet ‘zelf’ (als bewust ‘ik’) aan het woord is: iets ‘anders’ (het onderbewuste? het metafysische?) ‘spreekt door hem’, breekt zich ontwrichtend in zijn ‘normale’ taalgebruik naar binnen.

Toch vertoont niet het héle gedicht de zo-even beschreven ritmisch-fonetische kenmerken. Naarmate ‘Facture baroque’ vordert, neemt de (aanvankelijk buitensporige) lengte van de ritmische eenheden af en wordt het ritme regelmatiger. Deze ontwikkeling wordt al voorbereid door vv. 19-22, dat de tot dan toe kortste ritmische eenheid van het gedicht vormt. Het ritme tendeert daar bovendien al, zonder geheel regelmatig te zijn, naar een energieker klinkende versmaat waarin heffingen en dalingen haast even talrijk worden. De opvallende afronding van het gedicht komt dan in vv. 23-24, dat - zoals in 1.1. reeds gesuggereerd - ook in andere opzichten apart staat in ‘Facture baroque’: het evocerende, ‘poëtisch’-beeldende karakter van de eerdere verzen heeft plaats gemaakt voor een grotere abstractie, in die mate zelfs dat de slotverzen reminiscenties oproepen aan de spijkerharde redeneertrant van het beschouwend proza. Het ritme van deze verzen evolueert in dezelfde zin: een korte en krachtige afsluiter van - met enige goede wil - acht perfecte jamben. Ook de klankkleur verandert opvallend: de klinkers worden korter en/of helderder,¹ en de ‘weke’ sisklanken en de ‘w’ worden verdrongen door ‘harde’ en ‘energieke’ dentale occlusieven, waarbij natuurlijk ook de ‘d’ hoort uit de viervoudige en daardoor zeer opvallende ‘rijke’ alliteratie op ‘dr’. Door dit alles wordt het ‘sussende’, bedwelmende karakter van het grootste gedeelte van ‘Facture baroque’ abrupt verstoord. Het effect van de slotverzen op de lezer is dat van een ‘ontnuchtering’. Voorts suggereert het spreken in deze laatste verzen, gekenmerkt als het is door een opvallende vormbeheersing en een krachtige zegging, dat de spreker aan het eind van ‘Facture baroque’ de controle over zijn spreken heeft herwonnen.

De zo-even beschreven ritmisch-fonetische ontwikkeling laat zich goed integreren in onze uiteenzetting over het verband tussen ‘Facture baroque’ en Van Ostaijens ‘conceptie’. De beweging van het ‘reiken’ naar het onbereikbare vereist een tijdelijke uitschakeling van het ‘kritische’ bewustzijn, dat immers inziet dat dit ‘reiken’ nooit een ‘bereiken’ kan worden. Het verlangen kan pas ‘uitslaan’ wanneer het zo overrompelend wordt dat het bewustzijn tijdelijk naar de achtergrond wordt gedrongen, ten voordele van de ‘waan’ dat het nagejaagde doel bereikbaar is. Wordt de beweging ook werkelijk uitgevoerd, dan leidt ze al snel tot de ‘ontnuchterende’ ervaring dat ze onherroepelijk ‘te kort schiet’.

Het is dit tijdelijke ‘bewustzijnsverlies’ dat door de ritmisch-fonetische organisatie van ‘Facture baroque’ wordt gesuggereerd. Zoals gezegd wekt de taalhantering aanvankelijk de indruk dat het de spreker aan zelfbeheersing en kracht ontbreekt - alsof hij, overweldigd

1 In Van Ostaijens metaforiek zouden we kunnen zeggen dat de klanken uit het begin van ‘Facture baroque’ overwegend uit ‘het linkerklaviergebied van de taal’ (IV, 203) afkomstig zijn, terwijl ze naar het einde toe meer ‘hoge noten’ (IV, 203) bevatten. Zo moet een woord als ‘donkerte’, met de ‘o’-klank en de sjwa's, die beide aan het begin van ‘Facture baroque’ frequent worden gebruikt, ‘links’ worden gesitueerd en een woord als ‘licht’, met de korte ‘i’, die aan het eind van het gedicht steeds nadrukkelijker voorkomt (‘zinnekim’ (v. 19), ‘trillen’ (v. 21), ‘dringt’ (v. 23), ‘lichaam’ (v. 24)), ‘rechts’. (Cf. IV, 203).

[p. 572]

door de ‘waan’, zijn spreken niet langer controleert.¹ Parallel aan de ‘ontnuchtering’ keert ook de welgevormdheid en energieke beheersing van het spreken terug. In de ritmisch-fonetische organisatie van dit gedicht weerspiegelt zich met andere woorden de hierboven beschreven beweging van bevlogenheid naar ontnuchtering, van ‘uitslaan’ naar te kort schieten, van deformatie (ontgrenzing) naar welgevormdheid (begrenzing). Het zal wel geen toeval zijn dat de ritmisch-fonetische kentering inzet kort nadat voor het eerst het woord ‘waan’ (v. 13) valt. De volgende zin formuleert al meteen op expliciete wijze de nuchtere, ‘kritische’ conclusie die kan worden afgeleid uit de ervaring van het onvermijdelijke te kort schieten: ‘Geen kent het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim/ en dat aan de boôm van onze ziel er sprieten steken/ die alleen het trillen vatten/ van gene zijde’ (vv. 19-22). De formulering van dit inzicht duidt op de algehele come-back van het kritische bewustzijn.

Net als in ‘Facture baroque’ laat zich ook in een aantal andere Nagelaten gedichten een bruuske overgang vaststellen van de evocatie van een kortstondige irrationele ervaring van een ‘andere’ wereld naar een kort en ‘ontnuchterend’ afsluitend commentaar, én de reflectie van die overgang in de ritmisch-fonetische organisatie. Zo volgt op het betoverende klankspel en de lichte, speelse ritmiek van ‘Spleen pour rire’, die de evocatie van de feërieke droomwereld van het ‘pampeluner meisje’² begeleiden, het korte, nuchtere en ook ritmisch-fonetisch botte: ‘ken ik niet’, waarna het gedicht wordt afgesloten met twee verzen in het Frans: ‘Priez toujours pour le pauvre Gaspard/ Il n'est pas encore mort ce soir’ (II, 214). De overschakeling naar de vreemde taal lijkt gemotiveerd door het streven naar ironische distantiëring. Bovendien vormen deze slotverzen een duidelijke parodie op het gedicht ‘Gaspard Hauser chante’ van Verlaine, dé dichter van het romantisch-symbolistische ‘spleen’, het verlangen naar het ‘andere’.³ De plotseling rudimentair-repetitieve klankstructuur⁴ en de lachwekkende ‘huppelkadans’ van beide slotverzen zetten de parodiërende intentie nog eens extra in de verf. In ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ volgt op de suggestie van de verlokking door ‘het onbekende’ (II, 198) de illusieloze en van de rest van het gedicht door een witregel gescheiden constatering: ‘Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’. Ook hier wordt de overgang onderstreept door een plotselinge Wende in de ritmisch-fonetische structuur van het gedicht. Verwijzen we ten slotte nog naar ‘Onbewuste avond’, dat in een aantal ‘lome’, beroezende verzen een afglijden naar een niet-bewuste toestand suggereert. Dit ‘ondergedompeld-worden’ in ‘a

1 Deze suggestie laat zich overigens goed in overeenstemming brengen met Van Ostaijens opmerking in ‘Tussen vuur en water’ dat het naderen van de slaap en dus van het bewustzijnsverlies zich signaleert in het ‘nalaten van een ordeningsenergie’ (III, 188).

2 II, 214. Minderaa schrijft over ‘Spleen pour rire’ dan ook: ‘Dit gedicht geeft ons de verbeelding van een pril-zuiver leven in een tedere schoonheid, waarheen het bewonderend verlangen van de dichter uitgaat. Het doet aan als een dagdroom, de droom van dat meisje, wonend in een sprookjesachtig natuurgebied in een ongerepte natuurstaat.’ (Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 316)

3 Zie hierover H. Uyttersprot, Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 147-148. Anders dan wij leest Minderaa de laatste regels heel ‘serieus’: de toon van de slotregels is volgens hem een eenduidig ‘smartelijke toon’ (Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 316).

4 Cf. b.v. de opzichtige rijmen ‘toujours pour’, ‘Gaspard’/‘ce soir’ en ‘encore mort’, en de protserige alliteratie op de harde occlusief ‘p’: ‘Priez [...] pour [...] pauvre [...]/ [...] pas [...]’.

[p. 573]

somnambulent [sic] lassitude like a drugged sleep’¹ wordt in de laatste drie verzen echter in één klap ongedaan gemaakt: ‘Zo nu de kiezel niet kraakte onder mijn treden/ was ik zonder verleden/ in de kom van deze stilte gegleden’². De omslag wordt ook hier in ritme en klank ‘gesignaleerd’: de slotverzen worden energieker en krachtiger, de klinkers worden ‘hoger’ en ‘helderder’, en zowel het drievoudige eindrijm als de opvallende alliteratie op de ‘k’ - overigens alweer een occlusief - getuigen van een groeiende vormbeheersing.³

Zo voert ons onderzoek van de ritmisch-fonetische organisatie in ‘Facture baroque’ ons terug naar de hierboven beschreven ‘agitatie’ tussen onderbewuste receptiviteit en kritisch-nuchter bewustzijn, ‘overgave’ aan de ‘genade’ en strenge beheersing die ook, zij het op vaak zeer verschillende manieren, kenmerkend is voor vele andere Nagelaten gedichten. Het belang van dit ‘agiteren op de grens’ in Van Ostaijens werk is trouwens al wel eerder opgemerkt, zo bijvoorbeeld door De Vree, die schrijft: ‘[Van Ostaijen] verkoos op de limieten van “waken en droom” te blijven.’⁴ De Vree wijst in dit verband op het prozastuk met de veelzeggende titel ‘Tussen vuur en water’, waar Van Ostaijen zijn fascinatie uitspreekt voor zo'n ‘grenstoestand’ tussen bewustzijn en bewustzijnsverlies: een ‘toestand [...] die niet dromen is en ook niet wakker zijn.’⁵ In overeenstemming hiermee wijst Uyttersprot erop dat Van Ostaijen ‘zelfs tegenover wat hij als de hoogste, de extatische staat van verrukking erkende, nog poogde zijn luciditeit te bewaren, zijn geest niet te laten abdiqueren.’⁶

1 E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 115.

2 II, 231. Zelfs in de ‘Berceuses’ kan er hooguit sprake zijn van een gefrustreerde beweging naar de slaap en het ‘zelfverlies’ toe. Zo besluit het monotone, litanieachtige ‘Berceuse Nr. 2’, de ‘berceuse’ met de beroemde aanhef ‘Slaap als een reus/ slaap als een roos/ slaap als een reus van een roos’ (II, 236), met een kort vers dat naar ritme en klank los staat van de eraan voorafgaande thematische ontwikkeling: ‘Ik slaap’. Dit slotvers is het eerste waar het woord ‘ik’ verschijnt. Bovendien ontkracht de uitspraak ‘Ik slaap’ zichzelf: wie beweert dat hij slaapt, slaapt niet.

3 Daarnaast zijn er een aantal Nagelaten gedichten die net als ‘Facture baroque’ uit ‘een lange en sterk evocatieve inzet’ en ‘een kort en meer betogend deel’ (G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 738) bestaan, zonder dat die overgang in een bijzonder frappante ritmisch-fonetische overgang resulteert. Dat is onder meer het geval in de ‘Wals van kwart voor middernacht’, ‘Melopee’ en in de vier andere ‘barokke gedichten’. (Cf. hierbij ook G. Borgers, o.c., 738; en P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 109-110)

4 P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 113. Mijn cursief.

5 III, 191. Verderop omschrijft Van Ostaijen deze toestand ook als ‘een zijweg van de droom naar het bewuste denken’ (III, 192).

6 Uit Paul van Ostaijens lyriek, 56.

1.2.2. Het gebruik van symbolisch geladen woorden en beelden

In de Nagelaten gedichten treden een relatief beperkt aantal woorden en betekeniskernen op die door de herhaling motiefwaarde krijgen. Wie met Van Ostaijens late dichtwerk vertrouwd raakt, stelt al gauw vast dat deze woorden en betekeniskernen doorgaans fungeren als een chiffre voor (een onderdeel van) Van Ostaijens ‘opvatting’. In dit punt zullen we een poging ondernemen om de belangrijkste betekenisvelden van ‘Facture baroque’ aan te duiden en te onderzoeken of en in hoeverre deze velden of elementen daaruit als dergelijke chiffres mogen

[p. 574]

worden opgevat. Daarbij zullen we uiteraard geregeld refereren aan de ruimere context van Van Ostaijens werk in het algemeen en van de Nagelaten gedichten in het bijzonder.

Eerder in deze bespreking van ‘Facture baroque’ hadden we al gewezen op het voorkomen van woorden die zich in verband laten brengen met het ‘nautische’: ‘boten’ (v. 2), ‘takelen’ (v. 11), ‘zeilen’ (v. 13), ‘gekelderd’ (v. 15), ‘S.O.S.-gesein’ (v. 19). Nauw daarmee verbonden is uiteraard het vocabulaire van het ‘mariene’: ‘sloegen aan de immer deinende rotswand’ (vv. 2-3), ‘de blauwheid van de zee’ (v. 8), ‘de wind’ (v. 13), ‘de kim’ (v. 15). Voorts onderscheiden we het betekenisveld van (het verlangen naar) het een of andere ‘paradis artificiel’¹, inclusief de ‘dérèglement des sens’: ‘wonderlike’ (v. 5), ‘koortsdoorschoten’ (v. 7), ‘verlangen’ (v. 10), ‘waan’ (v. 13), ‘walmt’ (v. 17), ‘wijn’ (v. 17), ‘geenzijds der zinnekim’ (v. 19), ‘de boôm van onze ziel’ (v. 20), ‘dringt de drang de droom’ (v. 23). Wijzen we in dit verband ook op de ambiguïteit in v. 2: ‘wanneer de boten van hun zinnen sloegen’. Dit vers laat behalve de (allicht het meest voor de hand liggende) lezing: ‘wanneer de boten die hun zinnen zijn, sloegen’ ook deze lezing toe: ‘wanneer de boten van hun zinnen sloegen’, waarbij ‘van zijn zinnen slaan’ associaties oproept met ‘uitzinnigheid’, ‘waanzin’, ‘buiten zinnen zijn’, ‘losgeslagen zijn’, ‘van slag zijn’. Ten slotte onderscheiden we ook het betekenisveld van wat we maar het ‘epistemologische’ zullen noemen: termen die op de een of andere manier met ‘gewaarworden’ en ‘kennen’ te maken hebben. Gewaarworden: ‘zinnen’ (v. 2), ‘een reuk’ (v. 4), ‘walmt’ (v. 17), ‘S.O.S.-gesein’ (v. 19), ‘zinnekim’ (v. 19), de ‘sprieten’ aan ‘de boôm van onze ziel’ (v. 20), ‘trillen’ (v. 21). Kennen: ‘kent’ (v. 19), ‘vatten’ (v. 21).

Het ‘mariene’ en het ‘nautische’ komen bij Van Ostaijen frequent voor, en dit al van in het vroege werk.² Het beeld van de zeeman staat daarbij vaak voor de mens die de vaste grond onder de voeten verlaten heeft - de ‘niet-platvloerse’ mens, die gekweld door zijn metafysische verlangen naar het ‘andere’ en tegen alle gezond verstand in de gevaarlijke³ en/of tot mislukken gedoemde reis naar het bovenzinnelijke aanvat en daardoor - door tegen zijn ‘natuurlijke’ interesse in te gaan - de doelmatig-ondoelmatige ‘geste’ van het verhevene

1 Zie hierbij ook H. Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn proza, 93-94.

2 Zie b.v. ‘Lied voor mezelf’ (I, 109) uit Het Sienjaal, ‘Fatalisties liedje’ (I, 200-203) uit De feesten van angst en pijn of ‘Holle haven’ (II, 49-60) uit Bezette stad. In de Nagelaten gedichten komen deze betekenisvelden voor in onder meer ‘Avond strand orgel’, ‘Berceuse presque nègre’, ‘De Profundis’, ‘Melopee’, ‘Geologie’, ‘Loreley’, ‘Stilleven’, ‘Zelfmoord des zeemans’ en ‘Ogen’.

3 Eerder hadden we erop gewezen dat dit gevaar in ‘Facture baroque’ gesuggereerd wordt door het adjectief in ‘de nederige boot’ (v. 11): de mens gaat ‘ter zee’ in een niet-zeewaardig vaartuig. Dezelfde suggestie keert trouwens terug in ‘Melopee’ (II, 213), waar ‘de man’ nota bene met een ‘kano’ naar zee vaart. In een aantal oudere gedichten die de ‘nautische’ symboliek gebruiken, komt het aan de zeereis verbonden gevaar nog sterker tot uitdrukking. In het ‘Lied voor mezelf’ houdt de ‘ik’ ernstig rekening met de mogelijkheid dat zijn boot in een storm zal vergaan: ‘Ik heb betrouwen in mijn boot, doch de baren slaan zo hoog’ (I, 109). En deze verzen uit ‘Fatalisties liedje’ spreken voor zich: ‘wij zwalpen/ op zee/ wrak/ drijvend wrak/ [...] wrak drijven zee ziedende/ zee’ (I, 201; zie verder ook I, 203; en P. Hadermann, De kringen naar binnen, 129). Maar het gedicht waarin het gevaarlijke karakter van de zoektocht van de zeeman het sterkst wordt onderstreept, is natuurlijk ‘Zelfmoord des zeemans’: ‘De zeeman/ hij hoort de stem der Loreley/ hij ziet op zijn horloge/ en springt het water in’ (II, 241). Zie in dit verband ten slotte ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 737; en E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 117.

[p. 575]

volbrengt en getuigenis weet af te leggen van dat onbereikbare.¹ Dat een aldus begrepen ‘nautische’ symboliek zich goed in onze lectuur van ‘Facture baroque’ laat integreren, hoeft geen betoog. De zeeman is, uiteraard, diegene die zich op de zee begeeft - het de mens vreemde element. Van deze laatste bedenking is het maar een kleine stap naar het lezen van de onmetelijke uitgestrektheid van de zee als een metafoor voor het oneindige, het eeuwige, het transcendente.² Voorts verwijst de ‘zee’-metafoor natuurlijk ook naar de eerder gesignaleerde watersymboliek, die in de Nagelaten gedichten een bijzonder prominente rol speelt.³ Het water is het bij uitstek vormeloze element, en kan daardoor zowel positieve als negatieve connotaties oproepen: enerzijds belooft het, zoals het in ‘Geologie’ heet, ‘een gedachte vrede’ (II, 216) - de bevrijding uit de knellende tijdruimtelijke begrenzingen en beperkingen van het gevormde en daarmee meteen ook de verlossing van de door die beperkingen opgeroepen spanningen, verlangens en frustraties;⁴ anderzijds betekent die ‘verlossing’ ook de ‘ont-binding’: de voorgespiegelde rust is de rust van de dood, de vernietiging (‘de-formatie’) van het bestaande.⁵ Wat de watersymboliek voor Van Ostaijen zo interessant moet hebben gemaakt, is haar ambivalentie.⁶ Ze leent er zich immers bij uitstek toe om én het verlangen naar het transcendente én de radicale onverenigbaarheid van de transcendente sfeer met de sfeer van het ‘menselike’ te suggereren.

Allicht niet toevallig wordt in ‘Facture baroque’ aan de zee een ‘blauwheid’ (v. 8) toegeschreven. Al tot op zekere hoogte in Het Sienjaal,⁷ maar meer nog in de latere gedichten lijkt Van Ostaijen deze kleur te associëren met het ‘geenzijds’ (het metafysische, het geestelijke, de rust van het hemelse, de eeuwigheid, ...) en het contemplatieve, van de

1 Zie hierbij ook gedichten als ‘Geologie’, ‘Zelfmoord des zeemans’ en ‘Melopee’. Wijzen we er terloops ook op dat de man die in ‘Het bordeel van Ika Loch’ aan de ‘onaardse’ Promethea wordt gekoppeld, een stomdronken (cf. het roesmotief!) zeekapitein is. (Cf. hierbij III, 33-34) Toeval? Zie in dit verband ten slotte ook H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 40; P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 112n; en Hoofdstuk 2.1. Daar hadden we er overigens al op gewezen dat Van Ostaijen zichzelf omschrijft als een Argonaut - een zeevaarder op zoek naar het Gulden Vlies.

2 Uyttersprot omschrijft de zee in ‘Melopee’ dan ook als ‘de wellicht suggestiefste oneindigheids- en eeuwigheidsvoorstelling’ (Uit Paul van Ostaijens lyriek, 22).

3 Zie hiervoor P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 106; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7-8.

4 Die belofte klinkt nadrukkelijk in ‘Loreley’: ‘Achter de spiegel die verdrijft/ de onbestendigheid der dingen/ valt van uw handen het verlangen [...]’ (II, 220). Eerder hadden we er al op gewezen dat de watersymboliek ook al in Het Sienjaal voorkomt. Niet toevallig worden daar vooral de positieve connotaties ervan beklemtoond. (Cf. hierbij Hoofdstuk 1.3.)

5 Of, met Beekman: ‘Water is on the one hand positive in its lure of peace and on the other hand negative in its probability of death’ (Blue Skiff of the Soul, 110). Het in de vorige noot geciteerde gedicht heet dan ook niet toevallig ‘Loreley’: de lokstem die rust belooft, lokt ons ook naar de dood. De suggestie dat de vormeloze wereld onder water ‘ontbinding’ brengt, is ook in de evocatie van de ‘onderwaterwereld’ in ‘Loreley’ terug te vinden: ‘eenzaam spelen uwe vingers/ langs het ontwarren van lange wier’ (II, 220; mijn cursief). In zijn bespreking van ‘Melopee’ ziet Uyttersprot in de zee ‘de All-Heimat, waar ook de meest moede zijn Lethe zal vinden.’ (Uit Paul van Ostaijens lyriek, 24). Zie in dit verband ten slotte ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 129-130 en 138-140; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7.

6 Beekman stelt dan ook terecht: ‘ambivalence was dear to a poet like Van Ostaijen, who developed his art around antithetical associations.’ (Blue Skiff of the Soul, 109)

7 Cf. het gebruik van ‘blauw’ in ‘Lied voor mezelf’: ‘Kan een boot, mijn Heer, vergaan/ die niets draagt dan het licht gewicht van mijne blauwe ziel?’ (I, 109; mijn cursief) ‘Blauw’ wordt hier dus gekoppeld aan het ‘geestelijke’ in de mens.

[p. 576]

‘wereld’ afgekeerde verlangen daarnaar.¹ Van Aart wijst erop dat Van Ostaijens gebruik van de kleurensymboliek zo goed als zeker mede bepaald is door Kandinskys opvattingen over de psychische waarde van de verschillende kleuren zoals die uiteengezet worden in Über das Geistige in der Kunst.² In een bespreking van het gebruik van de kleur blauw in het Sienjaal-gedicht ‘Avondlied’ citeert hij deze passage uit Kandinskys opstel:

Die Neigung des Blau zur Vertiefung ist so gross, dass es gerade in tieferen Tönen intensiver wird und charakteristischer innerlich wirkt. Je tiefer das Blau wird, desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schliesslich Übersinnlichem [...] Blau ist die typisch himmlische Farbe³.

Maar ook los van de verwijzing naar Kandinsky komen de meeste commentatoren tot de conclusie dat ‘blauw’ bij Van Ostaijen doorgaans geassocieerd wordt met het bovenzinnelijke en het streven daarnaar.⁴ Het kan dan ook niet verbazen dat het een van de meest gebruikte kleurnamen is uit de Nagelaten gedichten.⁵ De courante symbolische betekenis van ‘blauw’ bij Van Ostaijen wordt in ‘Facture baroque’ trouwens nog extra aangezet doordat het woord ‘blauwheid’ er wordt gebruikt in combinatie met twee woorden die naar ‘oneindigheden’ verwijzen en, mede daardoor, zelf sterk symbolisch geladen zijn: ‘tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht’⁶.

Zoals we weten gelooft de late Van Ostaijen dat we het transcendente niet kunnen kennen, maar dat we het wel kunnen ervaren: het bovenzinnelijke kan zich immers ‘signaleren’ in onze reflexiviteit - de ‘primaire’ receptiviteit voor het ‘andere’ die aan het conceptuele denken voorafgaat. De ervaring van het transcendente vereist zoals we hebben gezien dan ook het op de een of andere manier uitschakelen van het conceptuele denken en daarmee dus ook van het bewustzijn.

Het is dan ook niet toevallig dat ‘Facture baroque’ een groot aantal woorden of uitdrukkingen bevat die op de een of andere manier verwijzen naar de activiteit van de kenvermogens en naar de ontwrichting daarvan. Zo suggereren de verzen ‘wanneer de boten

1 Cf. hiervoor J.C. van Aart, Kleurnamen in Paul van Ostaijen's poëzie II, 195.

2 In een bespreking van Joostens' koloriet in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ beroept Van Ostaijen zich trouwens expliciet op Kandinskys kleurenleer. Hij blijkt blauw hierbij vooral op te vatten als de kleur ‘van de diepte, van de rust, van de berusting.’ (IV, 95)

3 Geciteerd in: J.C. van Aart, Kleurnamen in Paul van Ostaijen's poëzie II, 200. Ook Hadermann en Beekman verwijzen voor Van Ostaijens kleurgebruik in het algemeen en voor zijn gebruik van de kleur blauw in het bijzonder naar Kandinsky. (Cf. Het vuur in de verte, 192; en Blue Skiff of the Soul, 106 en 110) Beekman beroept zich ook op Kandinskys kleurenleer voor zijn bespreking van ‘Aquarel’ en ‘Merkwaardige aanval’, waarin ‘blauw’ een van de hoofdrolspelers is. (Cf. Homeopathy of the Absurd, 139-145)

4 Zie b.v. H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 42; E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 109-110 en 112-113; en J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 58.

5 Ook Beekman komt tot deze vaststelling: ‘In tracing the use of colors in his poetry, one notices the predeliction for blue.’ (Blue Skiff of the Soul, 106) Het woord ‘blauw’ of samenstellingen ermee komen ook nog voor in onder meer ‘Vrolik landschap’, ‘Archaïese pastorale’, ‘Spleen pour rire’, ‘Geologie’, ‘Mythos’, ‘Stilleven’ en ‘Avondgeluiden’.

6 v. 8. Dezelfde ‘dubbele oneindigheid’ (P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 105) in combinatie met ‘blauw’ keert ook terug in ‘Geologie’, waar de lucht en de zee worden omschreven als: ‘tweemaal blauw/ en tweemaal bodemloos’ (II, 216). Zie ook E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 109.

[p. 577]

van hun zinnen sloegen/ aan de immer deinende rotswand’ (vv. 2-3) hoe men ze ook leest een ontregeling van de zintuiglijke ervaring. Welnu, de ‘bres’ die in de zintuiglijke ervaring wordt geslagen, blijkt meteen een opening te creëren (‘openstaat’ (v. 4)) naar een ‘wonderlike’ (v. 5) wereld. De suggestie dat de ervaring van het ‘geenzijds’ een ontwrichting van de kenvermogens vereist, wordt in die eerste regels trouwens nog versterkt doordat in de evocatie van die ‘andere’ wereld ook het opvallende¹ woord ‘koortsdoorschoten’ (v. 7) voorkomt. Dit andere domein laat zich dus ook in verband brengen met een koortstoestand - een toestand die zoals men weet invloed kan hebben op de waarneming en het bewustzijn: ze kan aanleiding geven tot bewustzijnsverlies, koortsvisioenen (d.i. ‘waanvoorstellingen’), koortsdromen, etc.² Gelijksoortige connotaties worden ook opgeroepen door de fonetisch, syntactisch én semantisch nauw met elkaar verbonden woorden ‘waan’ en ‘wijn’. Het woord ‘wijn’ doet natuurlijk denken aan ‘dronkenschap’ en ‘roes’³, d.i. andermaal een toestand waarin de ‘nuchtere’ controle van het bewustzijn verdwenen is - waarin het ‘dionysische’ het van het ‘apollinische’ heeft gehaald.⁴ Van deze associaties naar het woord ‘waan’ is het maar een kleine stap. Zoals eerder opgemerkt moet dit woord bij de late Van Ostaijen minder pejoratief worden opgevat dan in het gewone taalgebruik. Het is immers de ‘waan’ dat aan datgene wat ‘geenzijds der zinnekim’ ligt, een tastbare werkelijkheid beantwoordt die het ‘uitslaan’ van het verlangen en daarmee ook de ‘geste’ van het verhevene mogelijk maakt. Voorts is natuurlijk ook de ‘waan-zin’⁵ een toestand waarin het kritische bewustzijn verzwakt wordt - en dus een toestand die de voorwaarden schept voor de ‘overgave’ aan de ‘genade’.⁶ Met de ‘waan’ laat zich ten slotte ook de ‘droom’ uit de slotregels verbinden. Ook de droom

1 ‘koortsdoorschoten’ vormt op zijn eentje vers 7. Bovendien telt het woord maar liefst drie lange ‘o’-s in evenveel lettergrepen.

2 Een koortstoestand kan er ook voor zorgen dat men ‘ijlt’, d.i. met Van Dale: ‘verward, onsamenhangend spreken, zonder het zich bewust te zijn’. Een dergelijk niet door het bewustzijn gecontroleerd spreken roept dan ook reminiscenties op aan onze bespreking van de ritmisch-formele organisatie van ‘Facture baroque’ (1.2.1.), waar we erop gewezen hadden dat dit gedicht vooral in het begin de indruk geeft gezegd te worden door iemand die de bewuste beheersing over zijn taalvermogen tot op zekere hoogte is kwijtgeraakt.

3 Uyttersprot noemt ‘Facture baroque’ daarom zelfs ‘dit prachtig gedicht, dat m.i. de Rauschgift-ervaring in volmaakt adequate vorm be-“dicht”.’ (Paul van Ostaijen en zijn proza, 94) Hij zet daarmee een zekere traditie voort in de Van Ostaijencommentaar die wil dat een aantal van Van Ostaijens gedichten ‘roesgedichten’ zijn: gedichten die op een duidelijk herkenbare wijze de neerslag zijn van ‘een farmacotoxische roes’ (K. van Acker, Paul van Ostaijen, 39). Zie hierbij ook G. Vandenhaute, Paul van Ostaijens Jong Landschap. Een gedicht dat farmacotoxische reminisicenties bevat.

4 In deze context past ook het op ‘wijn’ en ‘waan’ allitererende ‘walmt’ (v. 17). Het is de ‘wijn’ die ‘walmt’, zodat het dan allicht om een ‘bedwelmende’ walm gaat. Dit wekt het vermoeden dat ook de eerder genoemde ‘reuk’ (v. 4) wel eens iets ‘psychedelisch’ zou kunnen hebben, vooral omdat het een reuk is ‘die openstaat op wonderlike dieren en planten’ (vv. 4-6).

5 Beide samenstellende delen van dit woord komen herhaaldelijk afzonderlijk voor in ‘Facture baroque’. De ‘zinsverbijstering’ wordt zoals we hebben gezien trouwens nadrukkelijk gesuggereerd in v. 2.

6 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 2.5.2.2. Niet toevallig brengt Kant in de Kritik der Urteilskraft het enthousiasme, een van de varianten van het verheven gevoel, in verband met de ‘Wahnsinn’ (KdU A 124/B 126): beide ontwrichten het verstand, doch deze ontwrichting is telkens slechts van voorbijgaande aard (‘vorübergehender Zufall, der den gesundesten Verstand bisweilen wohl betrifft’ (KdU A 124/B 126)) en daarom vergeeflijk. Ook Kant ziet een tijdelijke uitschakeling van het kritische bewustzijn, en inzonderheid van het bewustzijn dat het object van ideeën onpresenteerbaar is, dus als een noodzakelijke voorwaarde voor het ontstaan van het verheven gevoel. Daarentegen moet de permanente uitschakeling van het kritische bewustzijn, zoals die bijvoorbeeld in de ‘Schwärmerei’ en de ‘Wahnwitz’ voorkomt, met alle middelen worden bestreden. (Cf. KdU A 124/B 126)

[p. 578]

vooronderstelt de uitschakeling van het bewustzijn. Voorts manifesteert zich ook in de droom een ‘andere’ wereld dan de wereld die wij kennen.

Naast ‘Facture baroque’ zijn er in de Nagelaten gedichten nog een groot aantal andere gedichten waarin op de een of andere manier op dergelijke toestanden van bewustzijnsverlies en/of afnemende zelfbeheersing wordt gealludeerd: het overmand worden door vermoeidheid of angst,¹ het uit zijn ervaringsroutine geschokt worden,² het in slaap gewiegd worden,³ het (dag)dromen,⁴ het opgaan in een roes⁵ of zelfs, zoals aan het slot van ‘De oude man’: ‘het eerste smaken van een narkose’ (II, 244).

Zoals we ons herinneren uit het vorige hoofdstuk moet de kunst, en de poëzie in het bijzonder, volgens Van Ostaijen ontstaan vanuit een ‘niet-verstandelijke spontaneïteit’. Dit impliceert dat de kunstenaar zijn materiaal dient te verwerven in een toestand van verminderd bewustzijn, zoals de door roesverwekkende dampen bedwelmde Pythia, die de door de ‘genade’ (het ‘goddelijke’, het onderbewuste) ingegeven orakelspreuken opvangt en weergeeft. Vervolgens moet hij zijn materiaal derwijze organiseren dat het resulterende kunstwerk bij de recipiënt dezelfde toestand teweegbrengt.⁶ Het kan dan ook nauwelijks verbazing wekken dat Van Ostaijen in de Nagelaten gedichten de poëzie geregeld in verband brengt met de roes en met roesmiddelen. Onze ‘poëticale’ lezing van de slotverzen van ‘Facture baroque’ wees trouwens geheel in deze richting: ‘Soms dringt de drang de droom tot een gestalte/ en wordt het lichaam droom’ (vv. 23) - aan het vertrekpunt van de creatie staat ‘de droom’; het door de creatie voortgebrachte kunstwerk moet op zijn beurt bij de recipiënt die ‘droom’ genereren - zoals ook een roesmiddel dromen opwekt. Eerder hadden we gezien dat Van Ostaijen in het gedicht ‘Guido Gezelle’ de poëzie van Gezelle voorstelt als een spontane, ‘organisch’ uit het onderbewuste opgewelde poëzie - een product van de ‘genade’, dat op zijn beurt voor de lezer die genade vermag te ‘ontsluieren’. Het zal wel niet toevallig zijn dat de metafoor waarmee het gedicht besluit, Gezelles poëzie vergelijkt met een ‘papaver’ - de bloem waaruit men het roesmiddel opium bereidt.⁷ De niet-verstandelijke ‘inspiratie’ en, daaraan verbonden, het ‘organische’ karakter van Gezelles gedichten laten hen toe om, als een roesmiddel, het verstand van de lezer uit te schakelen en direct diens onderbewuste aan te spreken, wat verklaart dat ze het voor de lezer mogelijk maken om

1 Een frappant voorbeeld hiervan is ‘Vlerken’, waar het ‘Nachtelik’ opvliegen van vogels een heftig angstgevoel veroorzaakt. Zoals de ‘roes’ en de ‘waan’ in ‘Facture baroque’ werkt deze momentane toestand van verminderde zelfbeheersing ‘ontsluierend’ (cf. II, 196). Zie verder ook ‘Melopee’ (II, 213) en ‘Onbewuste avond’ (II, 231).

2 Zo b.v. in ‘Souvenir’, waar de vallende avond de vertrouwde stad plots vreemd maakt: ‘Zo wentelt plots aan d'ogen u het wonder van een vreemde stad/ de grijze huizen u dees' anders zo bekende stede’ (II, 242). Vergelijk hiermee Hoofdstuk 2.7.

3 Cf. hierbij ‘Herfstlandschap’, ‘Loreley’, ‘Leg uw hoofd zo in mijn arm…’ en natuurlijk ook de ‘Berceuses’.

4 Cf. b.v. de ‘Berceuse voor volwassenen’: ‘Wanneer de zandman nog eens komt/ [...] zullen wij slapen gaan en dromen/ van een droom/ die niet gedroomd werd’ (II, 235). Zie verder b.v. ook de ‘dagdromen’ in ‘Spleen pour rire’ en ‘Zeer kleine speeldoos’.

5 Eveneens in ‘Souvenir’ het ruiken van ‘die geur der aarde/ daarop ons dulle zinnen de herrefst toewaarts matelik glijden’ (II, 242).

6 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.1.

7 Het gaat trouwens om een ‘wilde’ papaver, wat de ‘dionysische’ connotaties van papaver onderstreept, net als het feit dat het woord deel uitmaakt van een uitroep, die het gedicht besluit met een sterke emotionele climax: ‘[...] en lief als de madelief/ Als de klaproos rood/ o wilde papaver mijn’ (II, 215).

[p. 579]

‘stemmen van elzekoningen’ (II, 215) te horen. Andermaal kunnen we hierbij ook verwijzen naar ‘De sirenen’, waar gezegd wordt dat de sirenen enkel zingen wanneer zij in een roestoestand worden gebracht. Met het oog daarop injecteert men hen dan ook geregeld met ‘papavervocht’ (III, 312). De hieruit resulterende roes wekt de ervaring van het ‘andere’ en het ‘heimwee’ ernaar:

Het papavervocht heeft de eigenschap hem die het in zich opneemt een onbeschrijfelik verlangen naar ruimte en een grondeloze treurnis mede te delen. In de sirenen maakt het het verleden van de verre zeeën wakker en van hun vroegere macht op de mensen naast een uiteindelike treurnis waarin als in een verdere afmeting ligt alle ruimte en alle machtswaan. (III, 312)

Zoals het uit de ‘genade’ weggezongen gedicht heeft ook het lied van de sirenen het vermogen om bij de toehoorder de ervaring van het ‘andere’ en het verlangen ernaar op te roepen. Opnieuw blijkt dit effect dus te maken te hebben met een ‘roes’¹, bij ‘producent’ én ‘recipiënt’ van het bewuste lied.

1 III, 312. Men kan in Van Ostaijens werk overigens van een echt ‘papaver/klaproosmotief’ spreken. In De feesten van angst en pijn, de bundel die wellicht Van Ostaijens meest ‘dionysische’ gedichten bevat, komt het woord ‘klaprozen’ voor aan het begin van het uitzinnige ‘De Marsj van de hete Zomer’. (Cf. I, 163) En in het door paniek en ontzetting doorschokte ‘Angst een dans’ uit dezelfde bundel is de ‘papaver’ een van de grote leidmotieven. (Cf. I, 249-252) In ‘Vrolik landschap’, een van de vroegere Nagelaten gedichten, is sprake van ‘klaprozen in koren’ (II, 190), en in ‘Jong landschap’ houdt een meisje ‘een klaproos hoog’ (II, 230). Zelfs in het kritische proza keert het beeld van de papaver terug. Zo blijkt Van Ostaijen in ‘Dichters’ de ‘landelike papaver’ (IV, 215) te verkiezen boven de orchidee. (Cf. Hoofdstuk 2.6.)

1.2.3. Het gebruik van intertekstuele referenties

Zoals men zal opmerken is het onderscheid tussen dit punt en het vorige enigszins vlottend. De woorden en betekeniskernen die in de Nagelaten gedichten als chiffre voor Van Ostaijens ‘conceptie’ fungeren, kunnen die functie immers meestal alleen maar vervullen doordat ze ingebed zijn in een ruimer ‘semiotisch’ kader. Dat maakt dat ook zij in de ruime zin van het woord ‘intertekstueel’ worden gebruikt. In dit punt willen we ons echter beperken tot een korte bespreking van een aantal verwijzingen in ‘Facture baroque’ naar andere (literaire en niet-literaire) teksten en naar literair-artistieke tradities. Hiermee willen we laten zien dat het gebruik van dergelijke allusies een van de middelen is waarvan de late Van Ostaijen zich bedient om zijn ‘conceptie’ op een indirecte manier tot uitdrukking te brengen.

De meest voor de hand liggende verwijzing is, vanwege de titel ‘Facture baroque’, natuurlijk die naar de barok en de barokliteratuur. Bovendien is, naar Uyttersprot meedeelt, de ‘driewerf herhaalde anaforische aanloop “soms, wanneer”’² typerend voor ‘de Duitse barokpoëten’³. De behandeling van deze verwijzing stellen we echter uit tot 1.3., waar we zullen ingaan op de relatie tussen de titel ‘Facture baroque’ en het gedicht zelf. Daar zal

2 Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 141.

3 Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 141.

[p. 580]

blijken dat de in de titel vervatte verwijzing naar de barok associaties opwekt die goed bij onze uiteenzetting over Van Ostaijens ‘conceptie’ en de formele realisering ervan in ‘Facture baroque’ aansluiten.

Eerder hadden we er al op gewezen dat het woord ‘waan’ zowel naar de betekenis als naar de klank associaties oproept met het Bijbelse ‘Vanitas vanitatum et omnia vanitas’¹. Deze suggestie wordt nog versterkt door de aan Bijbels taalgebruik herinnerende toon, die gedragenheid en plechtigheid koppelt aan een even ‘bezwerende’ als ‘belerende’ allure. Het spreken van ‘Facture baroque’ klinkt daardoor als een profetisch spreken.² Deze associatie versterkt de reeds door de ritmisch-formele organisatie en door de connotaties van een aantal woorden en uitdrukkingen gewekte indruk dat hier iemand aan het woord is die zich in een ‘grenstoestand’ (tussen bewustzijn en ‘roes’) en in een ‘grenspositie’ (tussen mens en God) bevindt. Voorts roept ‘Facture baroque’ ook reminiscenties op aan een Bijbels, en inzonderheid nieuwtestamentisch, genre: de parabel. Zoals men weet is de parabel ‘bedoeld [...] om de toehoorder (lezer) tot een morele houding te overreden.’³ Hij wil ‘een nieuw inzicht brengen, dat vaak in verband staat met en gevolgen heeft voor de existentiële en eschatologische situatie van de mens.’⁴ Die intentie vinden we ook terug bij de late Van Ostaijen. Zo herinneren we ons uit het opstel over Brueghel dat Van Ostaijens bewondering voor deze schilder onder meer berust op het feit dat velen ‘aan Breugel verschuldigd zijn dat hij hun een vlies voor de ogen wegnam, dat hij hun toonde wat hun tot dan onzichtbaar was’ (IV, 341). Brueghels werk leidt volgens Van Ostaijen dan ook tot ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen, [...] een platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze’ (IV, 341). Later schrijft hij in een brief aan Du Perron:

Een boek geldt maar door het kleine stukje waarheid dat het reveleert. ‘Hamlet’ is [een] der grootste scheppingen omdat hier het stukje waarheid groter is dan elders. (De waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens).⁵

Van ‘Facture baroque’ lijkt in elk geval gezegd te kunnen worden dat het een ‘stukje waarheid’ wil reveleren met betrekking tot de menselijke existentie. Het gedicht thematiseert ‘het verlangen der mensen’ naar het ‘geenzijds’ en de onvervulbaarheid van dat verlangen - kortom, het leidt tot ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen’ (het vanitasbesef!), tot het ‘inzicht in de waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens’. Van Ostaijen wil zijn lezers daarmee tot een grondhouding van

1 Cf. Ecclesiastes (Prediker) 2,1 en 12,8. Het motief van de vanitas is natuurlijk ook een voor de baroktijd ongemeen belangrijk motief. (Cf. hierbij ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 105 en 109)

2 Deze vaststelling stemt trouwens ook overeen met het voor de Nagelaten gedichten ongewone, sterk retorische karakter van dit gedicht. Een dergelijk retorisch-profetisch spreken roept vooral herinneringen op aan de Sienjaal-gedichten. Zie ter illustratie b.v. het titelgedicht van Het Sienjaal, of ‘Vincent van Gogh’, met deze zelfs bijna woordelijk aan ‘Facture baroque’ herinnerende verzen: ‘Maar alle schoonheid, mijn zoon, is in de brand/ van je ogen. Ogen zijn steeds blauw als de zeestrandrand.’ (I, 100; mijn cursief) Zie in dit verband ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 104 en 111-112.

3 H. van Gorp, Lexicon van literaire termen, 289.

4 H. van Gorp, Lexicon van literaire termen, 289.

5 Brief van 7 januari 1928. Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 978.

[p. 581]

‘platonisch pessimisme’ brengen. Zoals we weten is deze illusieloze gerichtheid op het bovenzinnelijke voor Van Ostaijen de morele houding bij uitstek.¹

De laatste intertekstuele referentie in ‘Facture baroque’ waar we hier op willen ingaan, is de verwijzing naar de Loreleythematiek. Deze verwijzing blijft in ‘Facture baroque’ tamelijk impliciet, maar wordt versterkt doordat deze thematiek nog op verschillende andere plaatsen in Van Ostaijens werk terugkeert, en dat vaak op een directere wijze. In ‘Facture baroque’ blijft de referentie beperkt tot een overeenkomst naar de geschetste situatie: de zeelieden worden gelokt door een wonderlijke stem die hen ‘van hun zinnen slaat’ en een onverklaarbaar maar hevig ‘verlangen’ in hen wekt;² wie zich door die lokstem laat betoveren, brengt echter zichzelf en zijn schip in gevaar: hij loopt het risico tegen de ‘rotswand’ (v. 3) te pletter te slaan en door het water verzwolgen te worden.³ Dat we in deze overeenkomst inderdaad een verwijzing naar de Loreleythematiek en inzonderheid naar Heines gedicht mogen zien, wordt met name aannemelijk wanneer we ‘Facture baroque’ ‘in context’ lezen - in samenhang met de andere ‘barokke’ gedichten - waaronder natuurlijk ook en vooral het gedicht ‘Loreley’ (II, 220). Dit gedicht laat zich lezen als het gevaarlijk-verlokkende lied van de waternimf, die de zeeman rust, verlossing en geborgenheid belooft⁴ - een belofte die ze echter alleen kan waarmaken door hem de dood in te lokken. Dit laatste valt echter nauwelijks uit het gedicht zelf op te maken:⁵ het moet in de eerste plaats worden afgeleid uit de in de titel vervatte verwijzing naar de Loreleythematiek.⁶ ‘Mythos’, een ander ‘barok’ gedicht, besluit met de verzen: ‘en gij weet niet/ wat dit beduidt’ (II, 218) - wat natuurlijk direct doet denken aan de beroemde aanvangsregel van ‘Die Heimkehr’: ‘Ich weiss nicht, was soll es bedeuten’⁷. Dezelfde thematiek keert trouwens ook elders in Van Ostaijens werk nog een paar keer terug. Hierbij kunnen we andermaal verwijzen naar ‘De sirenen’, waar Van Ostaijen ingaat op de gevaarlijke ‘macht’ (III, 312) van het lied van de sirenen: met dit lied lokken zij ‘de janmaats [...] diep in de diepe zee, waar hun zang is de vroege dood, midden de wonderlikheid van anemonen en wier, schelpen en koralen, meer dan een vergoeden.’⁸ De naam ‘Loreley’ keert ook terug in ‘Zelfmoord des zeemans’, waar ‘de stem

1 Vergelijk hiermee: Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

2 Heines ‘Die Heimkehr’, allicht de beroemdste verwoording van het Loreleythema, omschrijft het ‘Lied’ van de Loreley als ‘eine wundersame,/ Gewaltige Melodei’, die de ‘Schiffer im kleinen Schiffe’ (cf. ‘de nederige boot’!) ‘mit wildem Weh’ (het hoog uitslaande verlangen) vervult. (Cf. Gedichte, 43)

3 In ‘Die Heimkehr’ wordt over de betoverde zeeman gezegd: ‘Er schaut nicht die Felsenriffe,/ Er schaut nur hinauf in die Höh’.// Ich glaube, die Wellen verschlingen/ Am Ende Schiffer und Kahn;/ Und das hat mit ihrem Singen/ Die Lorelei getan.’ (Gedichte, 43)

4 Cf. de bezwerende, imperatieve openingsverzen: ‘Kom aan mijn borst/ kom aan mijn borst/ daar rust gij aan een lijf/ dat eenzaam is een bedden van uw eenzaamheid’ (II, 220). Zie over ‘Loreley’ ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 738; en P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 106.

5 Of het zou door het vers ‘een wezenloze droom’ (v. 11) moeten zijn: het object van het verlangen is ‘wezenloos’, ‘irreëel’ en beantwoordt bijgevolg aan niets wat de mens kan kennen. Het is het ‘onkenbare’ en het ‘bovenzinnelijke’, dat echter tevens het ‘onmenselijke’ is. Het bereiken ervan vereist dat men ‘ontwordt’.

6 Cf. hierbij E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 6-7.

7 H. Heine, Gedichte, 43. Zie hierbij ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 736; en P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 106.

8 III, 312. De ‘wonderlike’ wereld onder de waterspiegel die hier wordt opgeroepen, herinnert aan verzen uit ‘Geologie’ (‘Wanneer vindt het blauwe lood/ in de blauwe zee/ de groene wier/ en de koraalrif’), ‘Loreley’ (‘eenzaam spelen uwe vingers/ langs het ontwarren van lange wier’) en ‘Facture baroque’ (‘[...] een reuk die openstaat/ op wonderlike dieren/ en planten [...]’). Overigens wekt de verwijzing naar de sirenen ook reminiscenties aan de Odyssea, te meer omdat in ‘De sirenen’ sprake is van ‘dove matrozen’ (III, 311). Dit doet natuurlijk denken aan Odysseus' matrozen die hun oren met was dichtstopten om beschermd te zijn voor het gezang der sirenen.

[p. 582]

der Loreley’ (II, 241) dezelfde gevaarlijke macht blijkt te hebben: ze zet de zeeman ertoe aan in het water te springen. En ook in het veel oudere ‘Lied voor mezelf’ treffen we de Loreleythematiek aan: ‘Doch steeds zingen de baren: Kom met ons mee, kom met ons mee!/ Is het de lokstem van de Loreley?’¹ Deze ‘lokstem’ wordt aan het eind van het gedicht nadrukkelijk geassocieerd met het goddelijke: ‘Al de stemmen zingen mij: Ga mee op zee,/ met de baren van Kristus, met de baren van de Loreley.’² En ook hier houdt het ingaan op het appel en het ‘ter zee gaan’ op ‘de baren’ grote gevaren in: ‘Ik heb betrouwen in mijn boot, doch de baren slaan zo hoog,/ [...] Als weer de zee vol vrede en rust is, zal dan het wrak van mijn boot/ niet mededrijven naar de ree?’³

De Loreleythematiek laat zich vlot verbinden met de hoger besproken watersymboliek, die trouwens in elk van de genoemde teksten prominent aanwezig is. Beide vertonen immers dezelfde onoplosbare ambivalentie: ze verlokken de mens met de verleidelijke belofte van een andere wereld, die aan tijd en ruimte is onttrokken en waarin alle tegenstellingen en verlangens zijn opgelost - de harmonische toestand van verzoening en eenheid die in Het Sienjaal nog realiseerbaar werd geacht. Tegelijk roepen ze ook allebei de suggestie op van de radicale onverenigbaarheid van die ‘tegenwereld’ met de wereld van het menselijke, wat impliceert dat het ingaan op het verlangen naar het ‘geenzijds’ gevaarlijk en potentieel zelfs dodelijk is.

1 I, 109. Vergelijk met de eerste verzen van ‘Loreley’: ‘Kom aan mijn borst/ Kom aan mijn borst’ (II, 220).

2 I, 109. Ook het gebruik van het pejoratief geconnoteerde woord ‘lokstem’ suggereert dat het ingaan op dit appel weinig goeds zal brengen. Zie hierbij ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 108.

3 I, 109. Zie in dit verband ten slotte ook ‘Holle haven’ uit Bezette stad, waar een van de namen die met de haven worden geassocieerd, de naam ‘Loreley’ is. Cf. II, 55 en 57.

1.3. De titel ‘Facture baroque’

In onze bespreking van ‘Facture baroque’ zijn we tot dusver niet ingegaan op de vraag naar de relatie tussen de titel en het gedicht. Om op deze vraag te kunnen antwoorden, is het vooral belangrijk dat we weten welke betekenis aan het woord ‘barok’ moet worden gehecht. Daarom hebben we nagegaan in welke contexten dit woord elders in Van Ostaijens late geschriften voorkomt. Uit dit onderzoek blijkt dat Van Ostaijen ‘barok’ doorgaans associeert met eigenschappen als: overdonderend, pakkend, dynamisch, op een nadrukkelijke wijze virtuoos en kunstig, opgeschroefd, pathetisch, onnatuurlijk, overdreven, overladen, grillig gevormd - allemaal eigenschappen, overigens, die ook in het gewone taalgebruik vaak met het woord ‘barok’ worden geassocieerd.

Zo bestaat de ‘barokke neiging’ (IV, 214) die Van Ostaijen aan Slauerhoff toeschrijft hierin dat de Nederlander op een opzichtige wijze uitpakt met zijn technische virtuositeit en zo de lezer probeert te overdonderen.⁴ Het is dan ook maar normaal dat de gedichten van

4 Dit maakt Van Ostaijen onder meer op uit Slauerhoffs voorliefde voor ‘moeilike rijmpjes’ (IV, 214). In het kort na de Slauerhoffbespreking geschreven ‘Oscar Jespers’ hanteert Van Ostaijen het adjectief ‘barok’ op dezelfde wijze. Het wordt daar immers gebruikt ter omschrijving van het vroege beeldhouwwerk van Oscar Jespers, dat een sterke neiging tot ‘impressionistiese bravoure’ (IV, 221), ‘impressionisties brio’ (IV, 221), ‘handige gipskneërij’ (IV, 221) en ‘een toegeven aan het briljante van een impressionistiese vakkennis der gips-behandeling’ (IV, 222) vertoont.

[p. 583]

Slauerhoff op waardering kunnen rekenen vanwege ‘de barokke literatuurkritiek’ (IV, 215). Deze kritiek wordt immers vooral door een dergelijke ‘knapheid’ gecharmeerd en formuleert dan ook oordelen in de trant van: ‘hoe knap weet deze dichter een dans te schilderen’ (IV, 215). In ‘Karel van den Oever I’ verbindt hij ‘barok’ vooral met de betekeniselementen ‘overdreven’ en ‘onnatuurlijk’. Van den Oevers ‘bekering’ tot het expressionisme is volgens Van Ostaijen niet werkelijk en doorleefd. Dit leidt ertoe dat ook zijn uitdrukking ‘onoprecht’ (IV, 301) is: ‘slechts door opgeschroefdheid bereikt hij een - het spreekt van zelf: gans kunstmatige - expressionistiese atmosfeer.’ (IV, 301) Van den Oevers ‘konkretisering van het absolute’ (IV, 301) kan dan ook alleen maar ‘barok’ (IV, 301) worden genoemd - ‘overdreven’ en ‘onnatuurlijk’. In ongeveer dezelfde zin komt ‘barok’ voor in het lyrische prozastuk ‘Merkwaardige aanval’, waar de ‘kraplak-karmijnrode’ (III, 102) vergeleken wordt met ‘een zeer barokke dashond’ (III, 102). Op deze vergelijking laat Van Ostaijen twee korte zinnen volgen, die kennelijk nader moeten verklaren wat met deze omschrijving wordt bedoeld: ‘Natuurverlangen naar onnatuurlikheid. Een gril.’ (III, 102) In het korte prozastuk ‘Lijnen’, ten slotte, gebruikt Van Ostaijen ‘barok’ in de dubbele betekenis van ‘kunstig’ en ‘grillig’ waar hij het beeld oproept van ‘een blad papier dat, in het vuur geworpen, langs barokke krullen krimpt de kern zijner asse toewaarts.’¹

In de meeste van de hier besproken gevallen is de term ‘barok’ overwegend negatief geconnoteerd.² Dat is ook niet verwonderlijk. Zoals we weten beklemtoont Van Ostaijen in zijn streven naar een ‘zuivere’ lyriek het belang van een techniek die op een noodzakelijke en vanzelfsprekende manier voortkomt uit de voorstelling die haar motiveert. Dat maakt dat zijn voorkeur meer concreet uitgaat naar een kunst die gekenmerkt wordt door eenvoud, primitiviteit, spontaneïteit, natuurlijkheid en ‘in-zichzelf-beslotenheid’. Al deze kenmerken staan in schril contrast met de kenmerken die hij aan de barok toeschrijft. Het kan dan ook niet bevreemden dat de variant van het expressionisme die hij als het ‘romantiese’ expressionisme omschrijft en die hij als de tegenpool van zijn eigen ‘zuivere’, ‘organiese’ expressionisme beschouwt, ook wel met de term ‘barokekspressionisme’ (IV, 127) aanduidt. Ook in zijn bespreking van het ‘romantiese’ expressionisme in ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ komt het adjectief ‘barok’ voor:

het weinig konsekwente der techniek, de opeenhoping van situaties en beelden, meest in een barok verband, [verbinden] de romanties-expressionistiese lyriek met de romanties-expressionistiese schilderkunst, die zich van hare organiese zuster op dit gebied door het opeenhopen van patheties-kausaal verbonden objekten onderscheidt.³

1 III, 115. Beekman leest ‘barok’ hier vooral als ‘irregularly shaped’ (Homeopathy of the Absurd, 135).

2 Dat blijkt ook uit het derde Campendonkopstel, waar hij over een van Campendonks schilderijen schrijft dat het ‘d'un dessin baroque’ (IV, 190) is. Wat hij precies met het adjectief bedoelt, valt niet zonder meer uit te maken, maar duidelijk is wel dat het geenszins complimenteus bedoeld is. Zie hierbij verder ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 103.

3 IV, 279. Mijn cursief. Zie hierbij ook ‘Modernistiese dichters’ (cf. IV, 176).

[p. 584]

Terwijl het ‘organiese’ expressionisme gekenmerkt wordt door ‘een door de drang naar aseïteit innerlik bepaalde formalistiek’¹ en zich bij het scheppen van het kunstwerk bijgevolg laat leiden door de ‘innere Notwendigkeit’, streeft het ‘romantiese’ expressionisme er in de eerste plaats naar om de recipiënt te overdonderen en mee te slepen. Dit expressionisme resulteert dan ook in een kunst die pathetisch, opgeschroefd en overladen is. Het wil vooral ‘pakkende’ kunstwerken voortbrengen. Voor de ‘organiese’ ontwikkeling van het kunstwerk en het daarbij horende ‘sensibiliseren’ en ‘affecteren’ van het materiaal heeft het geen oog.² In de plaats daarvan wordt ‘de compositie aprioristisch [...] bepaald door het emotionele elan, door de “pathetische vaart”, en niet door zuiver lyrische factoren’³. Als gevolg hiervan staan de ‘situaties en beelden’ waar dit expressionisme mee werkt, in een ‘barok verband’ tot elkaar - een ‘patheties-kausaal’ in plaats van een ‘lyries-kausaal’ verband. Kort en goed: de ‘romanties-expressionistiese’ kunst is ‘barok’ omdat ze uit is op pathetisch effect en haar formele organisatie van dit doel afhankelijk maakt,⁴ de ‘organies-expressionistiese’ kunst is ‘zuiver’ omdat ze enkel gehoorzaamt aan de ‘lyriese wetmatigheid’ en vrij is van alle ‘effectbejag’.⁵

Wat zegt dit alles nu over de relatie van de titel ‘Facture baroque’ tot het gedicht? Vermoedelijk wil Van Ostaijen met het adjectief ‘baroque’ onder meer suggereren dat dit gedicht niet beantwoordt aan zijn ideaal van de ‘zuivere’ lyriek zoals hij dat in de late kritische geschriften heeft beschreven.⁶ Zo telt het gedicht vierentwintig regels - maar liefst het dubbele van de twaalf regels die Van Ostaijen in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ als de maximale lengte van een gedicht aangeeft.⁷ Eigenschappen als primitieve eenvoud, spontane natuurlijkheid en ‘in-zichzelf-beslotenheid’ die door Van Ostaijen normaliter erg belangrijk worden gevonden en inderdaad ook kenmerkend zijn voor een groot aantal andere Nagelaten gedichten, zijn in ‘Facture baroque’ ver te zoeken.⁸ Voorts kan ‘Facture baroque’

1 IV, 279. Mijn cursief.

2 Cf. hierbij IV, 279.

3 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 104.

4 Zie hierbij ook C. Offermans, Tegengif, 138. Deze associatie van ‘barok’ met het streven naar pathetisch effect keert ook terug in Van Ostaijens omschrijving van de pathetische gedichttitel ‘Stervende vogel’ als een ‘barokke tietel’ (IV, 208).

5 Voor Van Ostaijens ideeën over de ‘lyriese wetmatigheid’ en zijn radicale afwijzing van elk streven naar effectbejag en van elke toegeving aan de ‘lokale’ normen van publiek en kritiek zie Hoofdstuk 2.6. en 2.9.
Als een belichaming van Van Ostaijens artistieke ideaal beschouwt Offermans dan ook het personage Promethea uit ‘Het bordeel van Ika Loch’: ‘Niets aan haar geeft de indruk kunstmatig te zijn aangedikt. Haar schoonheid is “in zich gesloten en stom”: niet gericht op het behagen van anderen. Alle effectbejag is aan haar verschijning vreemd.’ (Tegengif, 133) Verderop schrijft Offermans dat het kunstwerk voor Van Ostaijen ‘een zo groot mogelijke onopzettelijkheid’ moet hebben: ‘Het werk mag niet volgens een bepaalde opzet zijn gemaakt, in die zin dat de uitvoering het karakter van een invuloefening krijgt, én het mag niet de opzet zijn bepaalde reacties bij het publiek uit te lokken.’ (Ibidem 133)

6 ‘Barok’ wordt daarmee tevens in zijn ‘eigenlijke’ zin gebruikt, in de betekenis van: onregelmatig, grillig, vreemd gevormd. Zie hierbij ook Hadermann, die schrijft: ‘Barok heetten vroeger die parels, welke door een gril van de natuur aan de wet van een regelmatige structuur ontsnappen en, daar zij niet passen in een systeem dat precies op het aanwenden van deze gladde regelmaat in halssnoer of vingerring gericht is, door parelvissers en juweliers terzijde worden gelegd.’ (Vanitas en Loreley, 103)

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.6.

8 Bijzonder ongebruikelijk voor de Nagelaten gedichten is bijvoorbeeld de zeer complexe syntaxis. Waar die in de meeste andere Nagelaten gedichten door de eenvoud van de parataxis wordt gedomineerd, wordt ‘Facture baroque’ gekenmerkt door een sterke tendens tot de ‘barokke krullen’ van de hypotaxis. (Cf. hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 111)

[p. 585]

allerminst als een voorbeeld van een zuivere ‘thematische ontwikkeling’ worden beschouwd, ook al laten er zich wel talrijke voorbeelden van associatie op grond van verwantschap naar de klank of de betekenis in aanwijzen.¹ Het gedicht is bovendien niet ‘arm aan inhoud’.² Ten slotte valt het ook op door zijn voor de Nagelaten gedichten uitzonderlijk retorische karakter: het vormt een lange, complexe en beeldrijke opbouw naar het einde toe, waar het wordt afgerond met de ‘pakkende’ slotverzen (vv. 23-24), die met hun dreunende ritme, de plotsklaps eenvoudige en heldere syntaxis, de sterke alliteratie op ‘dr’ en het opvallende chiasme berekend zijn op een maximaal effect op de lezer.³ ‘Facture baroque’ is niet ‘lyries-kausaal’, maar ‘patheties-kausaal’ opgebouwd. Dit stemt overeen met andere, voor de Nagelaten gedichten eveneens ongewone kenmerken, zoals de profetische allure en de ‘uitzonderlijke ernst’⁴. Door dit alles herinnert het gedicht aan Van Ostaijens eigen ‘romanties-expressionistiese’ - en dus ‘barokke’ - poëzie: de poëzie uit de Sienjaal-tijd.⁵

Met Hadermann zijn we dan ook geneigd om in de titel ‘Facture baroque’ een ‘ironische distantiëring’⁶ te lezen - een distantiëring die overigens nog wordt onderstreept door het gebruik van het Frans. Het effect is dubbel: enerzijds neemt hij tot op zekere hoogte afstand van het gedicht omdat het afwijkt van zijn lyrische ideaal, anderzijds ironiseert hij hierdoor ook zijn eigen ‘systeem’. ‘Facture baroque’ mag dan in Van Ostaijens ogen nog ‘barok’ zijn, tegelijk geeft hij te kennen dat deze ‘aberratie’ bestaansrecht heeft.⁷ Dit is geen inconsequentie, maar juist in overeenstemming met Van Ostaijens drang tot subversie en vernieuwing, die hem ook zijn eigen verworvenheden en zekerheden voortdurend in vraag deden stellen.⁸

Is Van Ostaijens gebruik van het woord ‘barok’ als algemene esthetische categorie doorgaans verbonden met pejoratieve connotaties, dan moeten we vaststellen dat hij tegenover de barok als tijdvak in de kunstgeschiedenis zeker niet eenduidig negatief staat. Hadermann wijst erop dat ‘in Van Ostaijens tijd en niet het minst in Duitsland de zelfstandige waarde en schoonheid

1 Zie hierbij ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 103.

2 Net als de andere ‘barokke’ gedichten is het daarvoor ook volgens Hadermann ‘te zeer aan een intellectuele “inhoud” gebonden.’ (Vanitas en Loreley, 111) Ook hierdoor staat het dichter bij het ‘romantiese’ dan bij het ‘organiese’ expressionisme. (Cf. hiervoor IV, 279)

3 ‘Onderweg’ naar dit slot valt het nadrukkelijke gebruik te noteren van een aantal retorische stijlfiguren, zoals de anafoor (de drievoudige herhaling van ‘soms’ aan het begin van een nieuwe eenheid), de emfaze (de isolering van ‘Soms’ in v. 1), de digressie als middel om spanning te creëren (de bijstelling bij ‘Soms’ in vv. 2-9) en de anakoloet (de ongrammaticale samentrekking in vv. 19-20). Zie in dit verband ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 104 en 111.

4 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 112.

5 Zie ook supra. Hadermann wijst er trouwens op dat de opbouw van de Sienjaal-gedichten goed gelijkt op die van ‘Facture baroque’: een ‘retorische bouw’ waarbij ‘in een lange reeks bijzinnen van herhalingspatronen gebruik gemaakt [wordt] [...] om des te doeltreffender het effect van de korte hoofdzin voor te bereiden’ en het gedicht tot stand komt door ‘de dynamische aaneenschakeling van beelden in associatieve reeksen’ (Vanitas en Loreley, 104). Het resultaat is ‘een centrifugale, expansieve structuur’ (ibidem) - een omschrijving die ook van toepassing is op ‘Facture baroque’.

6 Vanitas en Loreley, 103.

7 Dat wordt trouwens nog eens onderstreept door het feit dat hij dit gedicht heeft gepubliceerd.

8 Cf. hierbij ook Hoofdstuk 2.6.

[p. 586]

van de barok door een ruimer publiek [werd] ontdekt.’¹ Deze hernieuwde belangstelling is aan Van Ostaijen vermoedelijk niet onopgemerkt voorbijgegaan.² In het kritische proza spreekt hij meer dan eens zijn bewondering uit voor Rembrandt³ en verwijst hij herhaaldelijk naar Jakob Böhme en Angelus Silesius, twee mystieke dichters uit de barok.⁴ Sommige Van Ostaijencommentatoren vermoeden trouwens dat de Duitse mystieke barokpoëzie invloed heeft gehad op Van Ostaijens eigen poëzie - en dit vooral op een aantal gedichten uit De feesten van angst en pijn.⁵ Zoals we in 1.2.3. hebben gezien oppert Uyttersprot dat ook ‘Facture baroque’ formeel reminiscenties bevat aan deze poëzie.

‘Facture baroque’ is in elk geval ook ‘barok’ naar de thematiek en de motieven: het heeft de ‘fundamentele onrust’⁶, de melancholie⁷ en de ‘gekweldheid’ van de barok, die zichzelf heen en weer geslingerd ziet tussen het aardse en het hemelse, het roept de onzekerheid en de wisselvalligheid van het aardse bestaan op, en varieert op het vanitasmotief en het bewustzijn van ‘de leegheid van het menselike doen’ (IV, 341).⁸

Wijzen we ten slotte nog op twee gevallen waarin Van Ostaijen het woord ‘barok’ op een enigszins afwijkende manier gebruikt. Zo schrijft hij in ‘Karel van den Oever I’ dat Van den Oevers ‘toestand in de literatuur [...] enigszins barok’ (IV, 302) moet worden genoemd, omdat hij met alle middelen expressionist wil worden, maar dat doel onmogelijk kan bereiken: zijn ‘bekering’ tot het expressionisme kwam immers veel te laat. De betekenis van ‘barok’ lijkt hier dicht bij die van het woord ‘grotesk’⁹ te komen, wat trouwens ook wordt gesuggereerd door de aan de grotesken herinnerende manier waarop Van Ostaijen Van den Oevers situatie schetst:

Hij heeft zich nu mateloos ingespannen om het expressionisme te bereiken, het expressionisme: de halt voor de autobus. Op het ogenblik dat Van den Oever er aan kwam, zei de autobus goeie middag en liet de expressionistiese dichter op het asfalt. Helpt het nog dat hij wanhopig gebaren maakt met zijn parapluutje? En dat hij een vuist zet naar die op het platvorm staan? Niemand kan het helpen dat Van den Oever te laat arriveerde. En waarachtig een autobus kan niet stilhouden, telkens er een burger met een paraplu wenkt. Heus, dat gaat niet. (IV, 302)

Op een vergelijkbare manier wordt het woord ‘barok’ gebruikt in de brief van 28 november 1924 aan Paul Kenis, secretaris van de ‘Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen’. In die brief motiveert de oud-activist Van Ostaijen zijn weigering om tot deze vereniging toe te treden door te verwijzen naar een brief van Vermeylen, toen voorzitter van de VVL, aan de

1 P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 110.

2 Cf. hierbij P. Hadermann, De kringen naar binnen, 162.

3 Cf. IV, 232 en 342; en P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 110-111.

4 Cf. hierbij IV, 273, 288, 322, 376 en 383; en P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 383.

5 Cf. hierbij P. Hadermann, De kringen naar binnen, 162; en H. Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn proza, 89.

6 P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 221.

7 Cf. hierbij b.v. H. Hoeks, Trouw aan de dingen, 251-252.

8 Zie hierbij ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 111.

9 De barok was overigens een tijdvak dat gekenmerkt werd door een bijzondere voorliefde voor het groteske. (Cf. hierbij P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 217 en 221)

[p. 587]

Belgische regering. In die brief zou Vermeylen de wens hebben uitgedrukt ‘dat de aktivisten niet zouden worden gespaard.’¹ Welnu, dit gegeven wordt door Van Ostaijen als uitgangspunt gebruikt waarvan hij de consequenties ‘tot het einde denkt’ op een manier waarop hij dat ook vaak in de grotesken doet:

Zo zijn wij bij dit barokke gekomen dat uw voorzitter, nadat het belgiese gerecht naar zijn wens zou gehandeld hebben, zou verplicht zijn mij een uitnodiging naar de gevangenis te sturen om de - overigens zeer eerbiedwaarde - vergadering der V.v.L. bij te wonen. Misschien zou dan de heer Prof. Vermeylen zijn invloed bij de sociaal-demokratie [...] hebben kunnen aanwenden voor mij een paar uurtjes vrij af te krijgen om deze zeer noodzakelike vergadering bij te wonen.²

Het is de vraag of ‘baroque’ in ‘Facture baroque’ ook in deze betekenis kan worden gelezen. Het zou dan eventueel op de aard van het ‘verlangen der mensen’ kunnen slaan, dat ‘barok’ (‘grotesk’) is omdat het een verlangen is naar iets wat eens en voorgoed onbereikbaar is. De meest plausibele lezing van de titel lijkt ons echter die waarbij ‘baroque’ gebruikt wordt ter aanduiding van een barokke geestesgesteldheid en/of barokke stijlkenmerken. Zoals we hebben gezien zijn beide immers moeiteloos in ‘Facture baroque’ terug te vinden. Als we ook het woord ‘Facture’ in de beschouwing betrekken, dan wint met name de laatste van beide mogelijkheden aan overtuigingskracht. ‘Facture’ slaat immers op de vorm van iets wat door mensen is voortgebracht en kan worden vertaald als ‘makelij’, ‘stijl’, ‘techniek’, ‘opbouw’ en ook als ‘factuur’. Deze laatste term slaat in het Nederlands trouwens doorgaans op de makelij, de vorm van een kunstwerk.³ Het is ook in deze betekenis dat de term in de late kritische opstellen voorkomt. Zo spreekt hij in ‘Self-defence’ van ‘de inhoud en de factuur van het gedicht’ (IV, 336). Het is dan ook waarschijnlijk dat Van Ostaijen met het adjectief ‘baroque’ vooral de aandacht wilde vestigen op de bijzondere, ‘onzuivere’ stijl van het gedicht. Voorts is het niet ondenkbaar dat ‘facture’ het ‘kunstige’ karakter van het gedicht moet helpen onderstrepen. Een uitdrukking als ‘de facture, de bonne facture’ betekent immers zoveel als: ‘goed/knap in elkaar gezet’, ‘kunstig gebouwd’.⁴ Ook de omschrijving van dit gedicht als een ‘facture’ kan dus als een verwijzing worden opgevat naar het ‘kunstige’ en ‘kunstmatige’ karakter ervan en zo de suggestie versterken dat ‘Facture baroque’ een ‘aberratie’ is van Van Ostaijens eigen lyrische ideaal.

1 Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 545.

2 Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 545.

3 Deze betekenis bestaat ook in het Frans. Volgens de Larousse kan ‘facture’ betekenen: ‘Exécution, manière dont une chose est faite, en matière de beaux-arts ou de littérature’.

4 Zo is een ‘couplet de facture’ volgens de Larousse: een ‘couplet qui présente de grandes difficultés vaincues, à cause de la rareté des rimes adoptées, de leur redoublement, etc.’ Vergelijk hiermee Van Ostaijens hierboven geciteerde uitweiding over de ‘barokke neiging’ bij Slauerhoff.

[p. 588]

1.4. ‘Facture baroque’ als ‘verheven’ gedicht

Zoals we hebben gezien is de enige vorm van verheven kunst die Kants goedkeuring kan wegdragen, een kunst die verhevenheden voorstelt. Nu hadden we er eerder al op gewezen dat in de Nagelaten gedichten talrijke objecten, hoedanigheden en personen worden opgeroepen die in de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen als verheven worden aangemerkt.¹

Vormen de Beobachtungen een soort van inventaris van verhevenheden, dan gaat de Kritik der Urteilskraft op zoek naar de transcendentale vooronderstellingen van het verheven gevoel. Zoals we hebben gezien komt Kant daarbij tot de slotsom dat de ‘zuivere’ verhevenheden geweldig grote of bijzonder krachtige natuurobjecten zijn - objecten die in eerste instantie als ondoelmatig worden ervaren omdat ze onze zinnelijke vermogens overweldigen en daarmee tegen onze zinnelijke interesse ingaan. Voorbeelden van ‘zuivere’ verhevenheden zijn: uitgestrekte vlakten, het hemelgewelf, de zee, een storm op zee, een woest en steil berglandschap, een peilloze afgrond, een verte, en dergelijke meer.² Verderop in de Kritik der Urteilskraft betrekt Kant ook de ‘onzuivere’ verhevenheden in de beschouwing, wat hem toelaat om élk object dat ‘durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt’³ tot de verhevenheden te rekenen. Zowat alle verhevenheden die in de Beobachtungen worden opgesomd, beantwoorden aan deze ‘ruime’ definitie van het verhevene. Deze omschrijving verruimt het veld van de potentieel verheven objecten tot zulke uiteenlopende dingen als: de avond of de nacht, het besterde firmament, de eenzame en zwak licht gevende maan, donkere kleuren, een in mist verzonken landschap, allerlei vormen van ‘nauwelijks-aanwezig-zijn’, de eenzaamheid, roerloosheid, ascese, eenvoud, een moedige handeling, een dappere soldaat, een koelbloedige leider, stilte, sombere kleuren, een grote gestalte, een hoge leeftijd, een buitensporig groot gebouw, een door ‘ideeën’ gemotiveerde revolutie, etc.

Een groot aantal van deze verhevenheden komen frequent in de Nagelaten gedichten voor. Ook ‘Facture baroque’ roept een aantal verheven voorstellingen op. Zo komen zowel de zee als de lucht⁴ uitdrukkelijk in het gedicht voor, overigens telkens gekoppeld aan het woord ‘blauwheid’ dat door zijn symboolwaarde de onmetelijke grootheid van deze twee verhevenheden nog eens extra onderstreept. Voorts wordt de suggestie opgeroepen van een eindeloze verte en een peilloze diepte.⁵ Dat ‘de wind de hulzen stuk’ waait, suggereert dat hij

1 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 2.5.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.4.

3 KdU A 113/B 115. Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 5.3.

4 Beide elementen komen ook samen voor in ‘Geologie’. Verwijzingen naar een van beide vindt men onder meer in ‘Avond strand orgel’, ‘Berceuse presque nègre’, ‘Jong landschap’, ‘Zelfmoord des zeemans’, ‘De Profundis’ en ‘Ogen’.

5 De ‘nederige boot’ van de mensen is immers op weg naar iets dat in een onbereikbare verte (‘over de kim’ (v. 15)) en op grote diepte (‘gekelderd’ (v. 15)) gelegen blijkt te zijn (cf. ook supra). De suggestie van een ‘peilloze diepte’ is nog veel nadrukkelijker in ‘Geologie’, waar een peillood (‘het lood/ des zeemans’) vruchteloos de bodem van de zee probeert te bereiken: de zee is ‘bodemloos’ (II, 216-217; zie ook E.M. Beekman, The Universal Hue, 57). Verten en/of diepten worden voorts ook opgeroepen in ‘Avond winter straten’ (‘haar vele verre lichten’ (II, 184)), ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ (‘[...] het vuur in de verte’ (II, 198)), ‘Zo ook gaat de geliefde ...’ (‘Het is een verre weg [...]’ (II, 203)), ‘Valavond’ (‘Snoek schiet diep [...]/ [...] zoeven vertesterk/ Verte [...]’ (II, 205)) en ‘Guido Gezelle’ (‘Diepste verte/ verste diepte’ (II, 215)). Zie in dit verband ten slotte ook J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 59; en W. Kusters, Over de randen van mijn handen, 94.

[p. 589]

stormachtig waait.¹ En dat de planten en misschien ook de dieren ‘tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht/ slechts zijn een vergelijken’ (II, 219) doet vermoeden dat ze ‘nauwelijks zijn’ - slechts ‘minimaal’ aanwezig zijn.² Op grond van dit alles kunnen we het landschap dat in ‘Facture baroque’ wordt opgeroepen dan ook als een ‘verheven’ landschap omschrijven.

Overigens komen een aantal van de hierboven opgesomde verhevenheden die in ‘Facture baroque’ niet aan bod komen, wel frequent elders in de Nagelaten gedichten voor. Zo spelen de Nagelaten gedichten opvallend vaak ‘s avonds of ‘s nachts,³ onder een hemel met sterren⁴ en de maan⁵, en in een atmosfeer gedomineerd door eenzaamheid en roerloosheid,⁶ stilte en het tot stilstand komen.⁷ Voorts worden geregeld mensen of dingen opgevoerd in nog andere toestanden van ‘nauwelijks-aanwezig-zijn’ dan de hierboven genoemde: ‘nog-niet-zijn’⁸, bijvoorbeeld, of ‘bijna-niet-meer-zijn’⁹.

Behalve door het voorstellen of oproepen van verhevenheden kan een kunstwerk ook ‘verheven’ zijn wanneer het zelf op de een of andere manier aan de hierboven geciteerde

1 Zie ook ‘Guido Gezelle’: ‘tempeest over alle diepten/ storm over alle vlakten’ (II, 215).

2 Een dergelijke ‘minimale’ aanwezigheid kenmerkt ook het ‘pampeluner meisje’ uit ‘Spleen pour rire’: ‘zo zeer zijn dun haar dunne dijen’ (II, 214).

3 Cf. onder meer ‘Landschap’, ‘Vlerken’, ‘Feest’, ‘Onbewuste avond’, ‘Avondgeluiden’, ‘Wals van kwart voor middernacht’, ‘Banlieue’, ‘Oppervlakkige charleston’, ‘Melopee’, ‘Polonaise’, ‘Avond Winter Straten’, ‘Zo ook gaat de geliefde ...’, ‘Valavond’, ‘Mythos’, ‘Stilleven’ en ‘Avond Strand Orgel’. Zie hierbij verder ook E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 112; E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7; en Deel II. Hoofdstuk 2.5.

4 Zoals in ‘Geologie’: ‘gij weet niet/ of het eiland van de sterren is daarboven’ (II, 216). Zie verder ook ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’, ‘Banlieue’, ‘De Profundis’, ‘Oppervlakkige charleston’ en ‘Polonaise’; en Deel II. Hoofdstuk 2.5.

5 Cf. hierbij onder andere ‘Melopee’, ‘Polonaise’, ‘Landschap’, ‘Oppervlakkige charleston’ en ‘Avondgeluiden’. Zie verder ook E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7; en Deel II. Hoofdstuk 2.5.

6 Beide komen voor in ‘Onbewuste avond’: ‘Zo eenzaam is niet één van ons en roerloos’ (II, 231). Zie verder b.v. ‘Jong landschap’: ‘Zo staan beiden bijna roerloos in de weide/ [...]/ - in ‘t spelevaren met mijn eenzaamheid’ (II, 230). Of ‘Loreley’: ‘daar rust gij aan een lijf/ dat eenzaam is een bedden van uw eenzaamheid’ (II, 220). Zie verder ook ‘Avond Winter Straten’, ‘Banlieue’, ‘Valavond’, ‘Land mei’, ‘Mythos’ en ‘Landschap’; en E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 115-116. In Deel II. Hoofdstuk 2.5. hadden we op een speciale ‘variant’ van de roerloosheid gewezen: een eentonige, onveranderlijke beweging die passief wordt ondergaan - een ‘schuiven’, ‘glijden’ of ‘zinken’, zoals in ‘Melopee’, ‘Geologie’, ‘Ogen’ of ‘Onbewuste avond’.

7 Zoals in ‘Wals van kwart voor middernacht’: ‘De luit heeft zich bedacht/ en zwijgt’ (II, 208). Of nog, in ‘De Profundis’: ‘Om de geraniën die aan de vensters onzer hoeven God roepen/ met haar meekraplakken stemmen/ schokt de stilte en het verstarren’ (II, 212). Zie verder ook ‘Banlieue’ en ‘Onbewuste avond’; en Deel II. Hoofdstuk 2.5.

8 Cf. de ‘Wals van kwart voor middernacht’: ‘Alsof zij iets zingen ging trilt de luit [...]/ Ik denk niet dat de luit iets zeggen zal/ kwart vóór middernacht/ al trilt - zij trilt toch? - de luit nu weer’ (II, 208).

9 Zie b.v. ‘Zeer kleine speeldoos’, waar ‘Iris’ even aanwezig is ‘in een zeepbel’ die al bijna direct weer ‘breekt’ (II, 209). Zie verder ook ‘Gedicht’: ‘bloem die welkt/ herfst vergeelt het blad’ (II, 200). Of ‘Banlieue’: ‘einde knepperen/ kastanjetten/ van de/ aller/ laatste/ dans’ (II, 202). Eerder waren we uitgebreid ingegaan op ‘De oude man’, die ‘al bijna niet meer is’: ‘His life has been completely reduced to the barest form of existence’ (E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 153; zie verder Deel II. Hoofdstuk 2.5.). Vergelijk hiermee het late prozastuk ‘Lijnen’, waar Van Ostaijen beschrijft hoe hij de aftakeling en ‘ontwording’ van een voorbijlopende man voorvoelt: hij ziet hem, zoals het ‘Breugel’-essay het stelt, ‘naar [zijn] samenhang met het eeuwige’ (IV, 341). Zie in verband met ‘Lijnen’ ook E.M. Beekman, o.c., 150-152.

[p. 590]

definitie beantwoordt - anders gezegd, wanneer het zelf, en niet een of meer van de voorgestelde objecten, op de een of andere manier een ‘primaire’ ondoelmatigheid vertoont, die in tweede instantie het bewustzijn vermag te wekken van een ‘hogere’ doelmatigheid. Dat betekent meer concreet dat het aldus begrepen ‘verheven’ kunstwerk altijd in een of ander opzicht opzettelijk moet ingaan tegen een doel, dat hier moet worden opgevat als het begrip van een volkomenheid.

Zoals we hebben gezien bestaat een van de manieren waarop het ‘verheven’ kunstwerk opzettelijk ondoelmatig kan zijn in het ontwrichten van de realistische voorstelling en het gebruikelijke technische arsenaal om zo'n voorstelling op te roepen. Deze antirealistische tendens leidt bij de late Van Ostaijen, net als bij een aantal andere modernisten, soms tot een zo goed als volledige abstractie. Een aantal Nagelaten gedichten kunnen dan ook worden gelezen als voorbeelden van wat Kant de ‘negative Darstellung’ noemt: een voorstelling die er door haar consequent niet-representerende karakter aan probeert te herinneren ‘qu'il y a de l'imprésentable’.¹ Zo ver gaat Van Ostaijen in ‘Facture baroque’ echter niet. De voorgestelde ruimte is zoals we hebben gezien weliswaar geen ‘natuurlike ogeruimte’, maar een ‘kosmiese ruimte’. Toch lijkt deze ruimte op de ‘ogeruimte’ gemodelleerd te zijn en laat ze zich dan ook in principe in de aanschouwing voorstellen. De verwachting die Van Ostaijen door het oproepen van deze ruimte bij de lezer wekt, is dan ook dat we ons van de beschreven objecten of gebeurtenissen zonder veel problemen een voorstelling zullen kunnen vormen, ook al wijken die objecten of gebeurtenissen sterk af van de vertrouwde realiteit en beseft de lezer dat van hem wordt verwacht dat hij het beschrevene leest als een ‘beeldende’ (‘concrete’) uitdrukking van een ‘diepere’ (‘abstracte’) betekenis. In ‘Facture baroque’ wordt die verwachting echter gefrustreerd: de opgeroepen ruimte blijkt er bij momenten nauwelijks voorstelbaar te zijn. Wat moeten we ons bijvoorbeeld voorstellen bij zoiets als ‘de immer deinende rotswand/ van een reuk die openstaat/ op wonderlike dieren/ en planten die/ koortsdoorschoten/ tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht/ slechts zijn een vergelijken’ (vv. 3-9)? Dit is toch wel erg vreemd: van een ‘rotswand’, een natuurobject dat we normaliter associëren met massieve onverzettelijkheid en hardheid, wordt gezegd dat hij ‘immer deint’, met andere woorden dat hij beweegt zoals een vloeistof beweegt. De rotswand is bovendien per definitie ‘verticaal’, terwijl ‘deinen’ de beweging is van iets ‘horizontaals’. Vervolgens blijkt de rotswand te fungeren als een metafoor voor een ‘reuk’ - een bevreemdende metafoor: het etherische en vluchtige van een reuk is immers onverenigbaar met het tastbare en onverzettelijke karakter van een rotswand. Al even vreemd is het dat van de ‘reuk’ wordt gezegd dat hij ‘openstaat’: als we van iets zeggen dat het ‘openstaat’ dan gaat het meestal om een tastbaar en vooral zichtbaar object, terwijl een reuk juist ongrijpbaar en onzichtbaar is. Voorts is het zoals we hebben gezien ‘de rotswand van een reuk’ die ‘openstaat’: is een ‘rotswand’ normaal een vrijwel onoverkomelijke barrière - iets dat de toegang belet - dan blijkt hij hier juist de toegang mogelijk te maken. Ook bij datgene waarop ‘de reuk openstaat’ kunnen we ons weinig voorstellen. Het gaat om ‘dieren en planten’, waarover drie dingen worden gezegd: ze zijn ‘wonderlik’, wat impliceert dat ze afwijken van de dieren en planten zoals wij ze kennen; ze zijn ‘koortsdoorschoten’, hetgeen

1 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.1.

[p. 591]

eveneens meer vragen oproept dan het antwoorden geeft: zijn ze ‘doorschoten’ met hun eigen koorts of met de koorts van wie hen ziet of beschrijft, zijn ze ‘maar’ koortsvisioenen, zijn ze wel ‘werkelijk’, ‘bestaan’ ze echt? En ten slotte zijn ze ‘tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht slechts [...] een vergelijken’, waarbij de (zeer concrete) objecten ‘dieren en planten’ plots worden geïdentificeerd met een (eerder abstracte) handeling: ‘een vergelijken’. De vergelijking blijkt bovendien te gaan tussen twee objecten met een schier eindeloze uitgestrektheid, een eigenschap die de ‘dieren en planten’ die wij kennen niet hebben. In dit laatste beeld dreigt de ruimte zelfs in haar geheel te gaan oplossen: boven en onder worden eindeloos zich in elkaar spiegelende halve sferen, die nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden zijn: beide worden gekenmerkt door ‘blauwheid’ en het ‘vergelijken’ blijkt nauwelijks verschillen aan het licht te brengen (cf. ‘slechts’!).¹

Van Ostaijen gebruikt hier een procédé dat in nog heel wat andere Nagelaten gedichten voorkomt: hij roept een voorstelling op om haar vervolgens grondig ‘onklaar’ te maken. Niet toevallig voltrekt zich deze ‘sabotagedaad’ in ‘Facture baroque’ precies op het moment in het gedicht waar sprake is van de grens waar ‘de boten van hun zinnen’ tegenaan slaan. Door het ontwrichten van de ruimte, die - met de tijd - een van de grondvormen van de aanschouwing is, probeert Van Ostaijen op datgene wat ‘geenzijds’ ligt - het bovenzinnelijke, dat per definitie niet in de ruimte gegeven kan worden - te alluderen. Van Ostaijen streeft trouwens niet alleen in ‘Facture baroque’ maar ook in vele andere Nagelaten gedichten naar het creëren van een ‘duizelruimte’², waar allerlei spiegeleffecten, verdubbelingen en omkeringen een grondig desoriënterend effect hebben³ en onze pogingen om de in het gedicht opgeroepen voorstelling te visualiseren doelbewust in het ongerede

1 Bij deze uiteenzetting zou men kunnen opwerpen dat met ‘deinende rotswand’ allicht gewoon de reflectie is bedoeld van de rotswand op de ‘waterspiegel’. Een dergelijke lectuur is uiteraard heel wel mogelijk, maar mag toch niet opgelegd worden als de lectuur van de besproken regels. Dit zou hun ‘ontwrichtende’ karakter al te zeer aan het oog onttrekken en ‘normaliseren’.

2 Het woord is afkomstig uit ‘Vorst’ (II, 160). Het woord ‘duizelen’ komt ook elders in de Nagelaten gedichten voor, zo b.v. in de samenstellingen: ‘Duizend duizelkussen’ (II, 183) en ‘duizellicht’ (II, 191). Voorts worden in de late poëzie meermaals ‘duizelingwekkende’ bewegingen opgeroepen, zoals het ‘tuimelen’ uit ‘Gedicht’ (II, 183), het ‘schrikschudden’ uit ‘Vlerken’ (II, 196) of het ‘wentelen’ uit ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ (II, 198). Zie hierbij ook E. Spinoy, Spleen pour rire, 182.

3 Het beeld van de zich in elkaar spiegelende ‘blauwheid van de zee’ en ‘blauwheid van de lucht’ (v. 8) uit ‘Facture baroque’ en de daaraan gekoppelde suggestie van eindeloze wederzijdse weerkaatsing en principiële verwisselbaarheid keren nog nadrukkelijker terug in ‘Geologie’: ‘gij weet niet/ of het eiland van de sterren is daarboven/ gij weet niet/ of het eiland aan de aardas is’ (II, 216). Zee en lucht zijn nauwelijks uit elkaar te houden: ‘tweemaal blauw/ en tweemaal bodemloos’ (II, 216; zie ook E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 114; en id., The Universal Hue, 55). Elders gebruikt Van Ostaijen een paar keer het beeld van een gigantische ‘kom’ of ‘kuip’ die gemakkelijk kan worden omgekeerd. In een vergelijkbare metaforische constellatie, zoals in ‘Ogen’: ‘zodat het roerloos hangt aan d'einderkom/ of roerloos ligt in d'einderkuip’ (IV, 243). Maar ook daarbuiten, zoals Van Ostaijens wellicht kortste ‘Gedicht’, dat het beeld oproept van mist die als een ‘kom’ op een dorp ligt: ‘Is het Lichtmis licht mist/ op het dorp keer om de kom’ (II, 223). Het beeld keert verder ook terug in onder meer ‘Banlieue’ (II, 202), en in het oudere ‘De Marsj van de hete Zomer’ (‘[...] hemel/ Omgedraaide kuip van blauw’ (I, 174)). Een ander frappant voorbeeld van de omkerings- en spiegeleffecten waar Van Ostaijen in de Nagelaten gedichten graag mee werkt, vindt men in ‘Jong landschap’: ‘Zo staan beiden bijna roerloos in de weide/ het meisje dat loodrecht aan een touw des hemels hangt/ legt hare lange hand op de lange rechte lijn der geit/ die aan haar dunne poten de aarde averechts draagt’ (II, 230). Zie in dit verband ten slotte ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 105-108; E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 8; en T. Vaessens, De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 71.

[p. 592]

brengen.¹ De lezer ziet zich daarmee het houvast van een onveranderlijk en eenduidig lokaliseerbaar ‘stand-punt’ of de overzichtelijke duidelijkheid van een enkele gezichtshoek ontzegd.² Boven en onder, verten en diepten worden onderling verwisselbaar.³ De ruimte, die aan de zinnelijke gewaarwordingen ‘vorm’ geeft, laat het afweten. Wat zich in ‘Facture baroque’ voordoet is dus een ‘inbraak’ van de ‘vormeloosheid’ en de ‘chaos’ in het ‘gevormde’ en het ‘geordende’. Zoals we weten wordt een ‘Unform’ geredelijk ervaren als een ‘analogon’ van het bovenzinnelijke, dat immers niet in de aanschouwing gegeven kan worden en derhalve ook geen vorm kan krijgen.⁴ Het ‘saboteren’ van de ruimtevoorstelling brengt zo'n ‘Unform’ tot stand en is dan ook een bijzonder geschikt procédé voor een kunst die wil alluderen op het bovenzinnelijke in zijn onpresenteerbaarheid.⁵

De ‘wereldvreemde werelden’⁶ die Van Ostaijen in de Nagelaten gedichten probeert op te roepen, liggen ‘geenzijds der zinnekim’ en bevatten bijgevolg niets dat we kunnen kennen of waarnemen, of dat we ons zelfs maar kunnen voorstellen. Wanneer hij in de Nagelaten gedichten aan die wereld objecten toeschrijft, dan gaat het om wat Kant ‘Undinge’⁷ zou noemen. De ‘beschrijvingen’ van die ‘objecten’ blijken bij nader inzien ‘pseudobeschrijvingen’. Ze bestaan, zoals in ‘Facture baroque’, uit negaties,⁸ omkeringen en

1 Letterlijk ‘onvoorstelbaar’ is bijvoorbeeld wat in het op het eerste gezicht eenvoudige slot van ‘Jong landschap’ wordt opgeroepen: ‘Over de randen van mijn handen/ tasten mijn handen/ naar mijn andere handen/ onophoudelik’ (II, 230).

2 Verschillende Nagelaten gedichten roepen trouwens de suggestie op van een versplintering van het gezichtsveld. Zo b.v. in ‘Stilleven’: ‘Zie door het heldere glas/ het heldere glas/ en door dees'held're dubbele wand/ de heldere ruit/ op deze blauwe nacht/ in deze heldere ruit/ die aan de nachtwand dun maar aanleunt/ zie het heldere glas/ en hoe uw oog een zielezeil/ op veel einders telkens schuift/ als op een touwestel vlak en eenvoudig’ (II, 221; zie ook P. Hadermann, Vanitas en Loreley, 107; en R. Bloem, De witte regen van de verwondering). Of in ‘Ogen’: ‘Zijn oog glijdt aan het vreemde oog dat haar oog is/ zoals een zeil aan d'einder schuift/ daarvan gij denkt nu schuift het om de einder om/ Maar lang zo glijdt het zijn glijden al maar door/ zodat het roerloos hangt aan d'einderkom/ of roerloos ligt in d'einderkuip’ (II, 243).

3 Cf. andermaal ‘Guido Gezelle’: ‘tempeest over alle diepten/ storm over alle vlakten/ [...]/ Diepste verte/ verste diepte’ (II, 215).

4 Voor Kants opvattingen over de beperkte toepasbaarheid van de ruimtevoorstelling zie onder andere KdrV A 27-30/B 43-45, B 149, B 274 en A 375; en Deel I. Hoofdstuk 2.3.2.

5 Zie hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.2. en Deel II. Hoofdstuk 4.1. Dat wordt trouwens ook al in de eerste Kritik gesuggereerd: ‘In der natürlichen Theologie, da man sich einen Gegenstand denkt, der nicht allein für uns gar kein Gegenstand der Anschauung, sondern der ihm selbst durchaus kein Gegenstand der sinnlichen Anschauung sein kann, ist man sorgfältig darauf bedacht, von aller seiner Anschauung [...] die Bedingungen der Zeit und des Raumes wegzuschaffen.’ (KdrV B 71)

6 II, 183. Hadermann spreekt van een ‘parallelle wereld’ (Vanitas en Loreley, 106), Vaessens van ‘een gesuggereerde alternatieve werkelijkheid’ (De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 70).

7 Zie voor deze term KdrV B 274.

8 In ‘Facture baroque’ b.v.: ‘Geen kent het S.O.S.-gesein’ (v. 19). Hetzelfde procédé wordt ook gebruikt in ‘Jong landschap’: ‘Er zijn geen woorden die zo sierlik zijn/ als ringen in zeboehorens/ en tijdgetaand zoals een zeboehuid -/ hun waarde bloot naar binnen schokken/ Zulke woorden las ik gaarne tot een garve’ (II, 230; mijn cursief). Het verlangen dat hier wordt uitgesproken (‘[...] las ik gaarne [...]’) is dus een verlangen naar woorden die per definitie niet bestaan (‘Er zijn geen woorden [...]’). Zie verder b.v. ook ‘Zo ook gaat de geliefde ...’: ‘alsof er geen verlangen/ over mijn vingers/ lag// Het is een verre weg naar de passieloze berg’ (II, 203; mijn cursief) Van Ostaijen gebruikt voorts ook geregeld woorden die absolute zuiverheid, leegte en niet-zijn oproepen. In het zo-even geciteerde gedicht: ‘het blote schouwen’ (II, 203). Of in ‘Geologie’: ‘gij kende niet/ een groter leegheid’ (II, 217). Zie hierbij verder ook E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7.

[p. 593]

paradoxen,¹ gewaagde synesthesieën,² normaal ontoelaatbare combinaties van abstracta en concreta of andere ongeoorloofde of in elk geval ongebruikelijke woordcombinaties.³ De combinatie van al deze procédés maakt duidelijk dat de opgeroepen wereld een radicaal andere is dan die welke wij kennen. Daarbij heeft de relatie tussen de woorden en de door die woorden opgeroepen objecten zich in vele gevallen losgemaakt van de ‘mimetische volgorde of causaliteit.’⁴

De tegenwereld waarop Van Ostaijen probeert te alluderen, wordt vaak ook in verband gebracht met het verre en het exotische of op zijn minst met het ongewone - in elk geval met een sfeer die op een radicale wijze afwijkt van het vertrouwde en het bekende. Zo wordt ‘het meisje’ in ‘Spleen pour rire’ (II, 214) in verband gebracht met plaatsen met exotisch klinkende namen (‘Honoloeloe’, ‘Pampelune’) en met exotische (‘wonderlike’) dieren, planten en mineralen met in vele gevallen al even fraaie namen (‘papegaai’, anemonen’, ‘opalen’, ‘barokkoralen’). Hierdoor wordt een sfeer opgeroepen die associaties wekt met de wereld van ‘wonderlike dieren/ en planten’ (vv. 5-6) uit ‘Facture baroque’: een fascinerende, maar bij nader inzien onvoorstelbare en onkenbare ‘tegenwereld’⁵ - wat trouwens wordt bevestigd door het ‘ken ik niet’ aan het eind van de eerste strofe.

Ten slotte probeert Van Ostaijen ook op de ‘andere’ wereld te alluderen door op uiteenlopende manieren te suggereren dat het gevormde de vormeloosheid nadert, en dat het vertrouwde en bekende vreemd en on(her)kenbaar dreigt te worden. Zo kan de ruimte in ‘Vorst’ plots een ‘duizelruimte’ ontsluieren doordat de vorst de geluiden ‘vervormt’ en

1 In ‘Facture baroque’ hadden we onder meer gewezen op een combinatie als ‘deinende rotswand’, die zulke onverenigbare betekeniselementen als vloeibaarheid en hardheid, horizontaliteit en verticaliteit verenigt. Hetzelfde gebeurt ook in ‘Landschap’, waar aan de paradox meteen ook een omkering wordt verbonden: ‘het veelvoudig éne/ [...] het éne veelvoudige’ (II, 191). Zie verder b.v. ‘Valavond’: ‘Langs wisseloevers/ welke toch bestendig zijn’ (II, 205); of ‘Spleen pour rire’, waarvan de hele eerste strofe op een paradox is gebouwd, aangezien zij een beschrijving geeft van een meisje dat hij niet blijkt te kennen. Zie in dit verband verder ook E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7.

2 Zoals in ‘Facture baroque’: ‘de rotswand/ van een reuk die openstaat’ (vv. 3-4). Terecht stelt Van Aart dat de late Van Ostaijen de synesthesie gebruikt om een ‘wereld op te roepen [...] die alleen in en door het gedicht bestaat en gedissocieerd is van de empirische werkelijkheid.’ (Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 88; zie ook ibidem 79 en 83) Synesthesieën komen behalve in ‘Facture baroque’ onder meer voor in ‘Landschap’, ‘Archaïese pastorale’, ‘De Profundis’, ‘Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen ...’, ‘Polderlandse arkadia’, ‘Avondgeluiden’, ‘Souvenir’ en ‘De oude man’. Zie verder ook J.C. van Aart, o.c., 55, 71-75, 88 en 92-93.

3 Ook Van Aart wijst erop dat in de Nagelaten gedichten het ‘verminderen van het werkelijkheidsgehalte’ vaak het gevolg is van ‘de door de woorden tussen de afzonderlijke objecten gelegde verbinding en hun opeenvolging’ (J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 84). Hij illustreert deze bewering aan de hand van een lectuur van ‘Avond Strand Orgel’ (cf. ibidem 85-86). De meest frappante voorbeelden van dergelijke combinaties in de Nagelaten gedichten zijn vreemde, neologistische samenstellingen als ‘Kristalwegen’, ‘kluisduisternis’, ‘Maanbomen’, ‘schaduwmythos’, ‘maanstraalstraten’ - voorbeelden uit één enkel gedicht, te weten ‘Landschap’ (II, 191).

4 J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 85. Zie verder ook ibidem 82-83 en 86; en T. Vaessens, De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 71. Op Van Ostaijens principiële vijandigheid tegenover de categorieën en in het bijzonder tegenover de categorie van de causaliteit zijn we onder meer in Deel II. Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2. al uitgebreid ingegaan.

5 Ook Hadermann ervaart de evocatie van de ‘andere’ wereld in ‘Facture baroque’ als de evocatie van een ‘exotisch droomlandschap’ (Vanitas en Loreley, 105). Zie verder b.v. ‘Jong landschap’, met de nadrukkelijke verwijzing naar de ‘zeboe’, een ‘exotische’ rundersoort: ‘Er zijn geen woorden die zo sierlik zijn/ als ringen in zeboehorens/ en tijdgetaand zoals een zeboehuid’ (II, 230).

[p. 594]

vreemd maakt: ‘Is vorst/ breken stenen scherp/ slaan laarzen klaar/ schellen de schellen schel/ helder/ helder/ helder/ duizelruimte luidt’ (II, 160).¹ Ook andere ‘atmosferische’ omstandigheden, als duisternis of mist, kunnen de indruk wekken dat de vaste en vertrouwde vormen met oplossing bedreigd zijn en zo de nabijheid suggereren van een ‘vreemde’ ruimte - een onkenbare, vormeloze ‘andersheid’.² Hetzelfde effect wordt bereikt door het oproepen van dingen of gebeurtenissen die onverwacht beginnen - plots uit de ‘vormeloosheid’ verschijnen in het ‘gevormde’ - of door het ophouden van iets, dat daarmee naar een radicaal andere toestand, een voor ons uitsprekelijk ‘vreemde’ toestand van ‘niet-zijn’, van niet langer tot de empirie behoren, overgaat.³ Beide procédés hebben met elkaar gemeen dat zij een toestand van ‘minimaal zijn’⁴ suggereren, die het bewustzijn wekt van de nabijheid van wat per definitie niet kan zijn. De effecten van vervreemding en desautomatisering die Van Ostaijen met de genoemde procédés bereikt, verklaren overigens het ‘unheimliche’ karakter van veel Nagelaten gedichten.⁵

1 Vergelijk hiermee ‘Landschap’, dat de vervreemdende ervaring van een ‘vorstnacht’ (II, 191) oproept.

2 Op het belang van de duisternis, de avond en de nacht als thematische elementen in de Nagelaten gedichten hebben we hier reeds voldoende gewezen. Gedichten waarin de mist een centrale rol speelt, zijn ‘Herfstlandschap’ (II, 194) en het ‘Lichtmis-gedichtje’ (II, 223). Zie in dit verband ook E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 8; en id., Spleen pour rire, 181.

3 Zo b.v. in ‘Banlieue’: ‘Rond middernacht een Tir Flaubert/ schotvallen stilte/ einde knepperen/ kastanjetten/ van de/ aller/ laatste/ dans’ (II, 202) Vaak is dit ‘ophouden’ van iets het stilvallen van een beweging of het verdwijnen van het licht. In ‘Valavond’: ‘laatste vollicht’ en ‘Verte rode-beuk-glimmen/ laatste berkschilferen’ (II , 205). Of in ‘Land mei’: ‘Meikever legt zich/ verre zoeven/ rust’ (II, 207). Of in ‘Zo ook gaat de geliefde’: ‘Ons op de schouders/ valt nu laat en schuin de schaduw’ (II, 203). Het ophouden van bewegingen of andere veranderingen suggereert net zoals de in de Nagelaten gedichten vaak opgeroepen toestanden van absolute roerloosheid, stilte en rust, het ‘buitentijdelijke’, het ‘tijdloze’. Immers: ‘der Begriff der Veränderung und, mit ihm, der Begriff der Bewegung (als Veränderung des Orts) [ist] nur durch und in der Zeitvorstellung möglich’ (KdrV A 32/B 48; zie ook KdrV B 149). Toestanden waarin veranderingen en bewegingen ophouden of afwezig blijven, zijn dus uitermate geschikt om op het domein van het bovenzinnelijke, waar de tijdsvoorstelling niet van toepassing is (cf. KdrV A 34-35/B 51), te alluderen.

4 In beide gevallen wordt een positie opgeroepen op de grens tussen de tijdruimtelijke organisatie van het empirische enerzijds en de afwezigheid van elke vorm, en daarmee ook van tijd en ruimte, in het transcendente anderzijds. (Cf. in dit verband ook Deel II. Hoofdstuk 4.1.) Het frappantste voorbeeld uit Van Ostaijens werk van een figuur die ‘op de grens’ staat, is Promethea uit ‘Het bordeel van Ika Loch’. In de beschrijving van deze figuur wemelt het van negaties en indicaties van ‘nauwelijks zijn’: ‘Promethea! nauweliks en kort raakten haar vingers de voorhang, hem licht terzijde schuivend, zo was het reeds genoeg [...]. Zo stond zij vóór de voorhang, haar lijf uiterlik beweegloos gespannen in oranje-zijde. Enkel de buik tot even onder de navel was naakt, maar zo vlak was de buik dat je, hem natekenend, met een dunne potloodlijn de schaduw zou geven. Zij verraadde geen meisjesschuchterheid en de wetenschap der courtisanen had zij ongebruikt gelaten. Haar roze nagels wekten niet één herinnering aan het polijstborsteltje; zij waren rose. Het enige sieraad dat zij droeg was een halssnoer van onbeduidende aquamaris, - schoon zoals het toeval schoon is van een kever op een blad; - harmonie van zwakgetoonde dingen: het dunne blauw op het bleke amber van haar hals. [...] Haar haar was asblond, zonder spoor van friseerkunst. Haar mond was niet wondscherp en amper droeg hij een onbepaalbare belofte; hij sloot zich om een mysterie van woordeloze konkupiscens. Haar zwak-ronde lijnen verklonken in de dunne draagkracht van haar sikkelbenen; de last van het smalle lijf was ze schier te zwaar. Het scheen zo alsof, de lucht rond ze te zwaar geladen, de benen, in laatste inspanning, een ogenblik nog volmaakt schoon waren, alvoor te springen onder de druk van deze contraire energieën.’ (III, 33-34; mijn cursief)

5 Over het ‘Unheimliche’ bij de late Van Ostaijen zie ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 129 en 151; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 33; Vanitas en Loreley, 106; id., De modernistische doorbraak, 297 en 317; A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 216 en 229-230; en Deel II. Hoofdstuk 4.1. Het ‘Unheimliche’ bij Van Ostaijen is doorgaans verbonden aan de ervaring dat er iets is dat ‘ontsnapt’ - een besef dat het veilige en vertrouwde van het ene moment op het andere vreemd en angstaanjagend maakt. Zo luidt de slotzin van het late prozastuk ‘Nicolas’: ‘want nu ziet gij, aan de lantaarn van deze klinkers uw donkerte en dat er hoeken zijn, zo zwart, dat de meest beproefde tastzin huivert en zich verbergt.’ (III, 114)

[p. 595]

Al de genoemde procédés hebben tot gevolg dat onze verbeeldingskracht geweld wordt aangedaan: dit hoogste zinnelijke vermogen waarover wij beschikken, probeert om de voorstellingen die het gedicht belooft op te roepen in de aanschouwing voor te stellen, maar komt ‘van een kale reis thuis’. Dit te kort schieten van de verbeeldingskracht en de daaraan verbonden onplezierige ervaring van ‘ondoelmatigheid’ kan zoals we weten echter het lustvolle bewustzijn wekken van een ‘plus’ - iets wat aan de greep van onze kenvermogens ‘ontsnapt’. Dat Van Ostaijen zich hier heel scherp van bewust was, blijkt onder meer uit het gedicht ‘Vlerken’. Van Ostaijen beschrijft daar hoe de ervaring van een onverwacht en luidruchtig opvliegende vogelzwerm in de nacht ‘ontsluierend’ kan werken: ‘Schrikbeladen klapperen vlerken/ dof// in deemstering// Knakgeluid van takken veelvuldig kort/ ontsluieren vlerken/ éen ogenblik/ niet-herkenbare ruimten’ (II, 196). De bewuste ervaring is in eerste instantie hoogst ‘onlustvol’: de opvliegende vogelzwerm vormt een chaotisch en vormeloos kluwen van vreemde geluiden en nauwelijks zichtbare bewegingen - een veelheid die de spreker zozeer overweldigt dat hij ze niet in één moment kan synthetiseren (het mathematisch verhevene) en dat hij het angstige gevoel heeft dat ze zijn fysieke existentie bedreigt (het dynamisch verhevene). Precies deze ervaring van de ondoelmatigheid van de opvliegende vogelzwerm voor de verbeeldingskracht wekt het lustvolle bewustzijn van het onpresenteerbare: zij vermag het ‘éen ogenblik/ niet-herkenbare ruimten’ te ontsluieren.¹ Precies deze ervaring van de ‘doelmatige ondoelmatigheid’ van een object probeert Van Ostaijen in talrijke andere Nagelaten gedichten op te wekken.

De inbreuk van de ‘vormeloosheid’ in het ‘gevormde’ doet zich ten slotte ook voor in de eigenlijke formele organisatie van ‘Facture baroque’. Zo hadden we in 1.2.1. gewezen op de tendens tot ‘vormeloosheid’ in de ritmisch-fonetische organisatie van de lange aanhef van het gedicht - een tendens die zich manifesteert in een onregelmatig, maar gestaag voortdeinend ritme, en een duidelijke dominantie van donkere en doffe klinkers en ‘weke’ medeklinkers. Deze eigenschappen doen het gedicht klinken als een ‘murmelen’, een ‘prevelen’, een ‘mompelen’ - kortom, als een spreken dat de taal ‘vervormt’ en reduceert tot een nauwelijks gearticuleerde en niet in herkenbare en overzichtelijke ritmische eenheden gevatte klankenstroom. Zoals gezegd wekt dit spreken de indruk dat hier een spreker aan het woord is die op de een of andere manier ‘bedwelmd’ is - een spreker, dus, wiens bewustzijn tijdelijk uitgeschakeld is. De ‘inbreuk’ van de vormeloosheid in de ‘zegging’ van het gedicht sluit daarmee goed aan bij de suggestie die in dit gedicht vervat zit: het horen van de lokstem van het ‘andere’ en het ‘reiken’ naar het ‘andere’ vooronderstelt de tijdelijke onderdrukking van het kritische bewustzijn - het momentane failliet van onze kenvermogens, het zelf ‘vormeloos worden’. ‘Facture baroque’ suggereert echter ook dat het ‘reiken’ nooit een ‘bereiken’ kan worden en dus onvermijdelijk tot een ‘ontnuchtering’ moet leiden. Deze ontnuchtering leidt tot een terugkeer van de dominantie van het ordenende bewustzijn. Welnu, de ontwikkeling

1 Zie over ‘Vlerken’ verder ook E. Spinoy, Spleen pour rire, 182.

[p. 596]

van de ritmisch-formele organisatie van ‘Facture baroque’ vormt een ‘mimicry’ van deze cyclische beweging van reiken naar te kort schieten, van roes naar ontnuchtering, van een inbreuk van chaos en vormeloosheid naar een terugkeer van orde en vorm. De ritmisch-fonetische organisatie aan het eind van ‘Facture baroque’ is dan ook veel ‘welgevormder’ en ‘ordelijker’ dan aan het begin: het ritme versnelt, wordt regelmatiger en vertoont een opbouw in overzichtelijke, kortere eenheden. In fonetisch opzicht verschuift de dominantie naar heldere, korte klinkers en energieke, harde medeklinkers.

Een vergelijkbare ontwikkeling laat zich ook in de syntactische organisatie van ‘Facture baroque’ vaststellen. Het gedicht is ook in dit opzicht voor het grootste gedeelte niet ‘welgevormd’. Met name tot v. 18 is de zinsbouw bijzonder complex, gewrongen en onoverzichtelijk. ‘Facture baroque’ opent met een bijwoordelijke bepaling van tijd (‘Soms’), waaraan onmiddellijk een lange bijstelling wordt toegevoegd in de vorm van een bijwoordelijke bijzin (‘wanneer [...] sloegen’), die zelf een relatiefzin bevat (‘die openstaat [...]’), die op zijn beurt opnieuw een relatiefzin bevat (‘die [...] zijn [...]’). Bovendien is van beide relatiefzinnen onduidelijk wat precies het antecedent is. Is het antecedent van de eerste relatiefzin ‘rotswand’ of ‘reuk’, en dat van de tweede ‘dieren en planten’ of alleen maar ‘planten’? Het valt niet met zekerheid uit te maken. De syntactische organisatie aan het begin van ‘Facture baroque’ versterkt daarmee zowel de ervaring van vormeloosheid die door het ritme en de klank wordt opgeroepen, als de desoriënterende, verwarrende en overweldigende impact van de ‘gesaboteerde’, niet tot een positieve voorstelling leidende ‘beschrijving’ van het ‘geenzijds’.

Maar ook de syntactische organisatie van ‘Facture baroque’ keert, met het vorderen van het gedicht, geleidelijk terug tot een grotere ‘normaliteit’ en ‘helderheid’. Na de ingewikkelde bijstelling van vv. 2-9 wordt in v. 10 ‘soms’ hernomen en volgt in vv. 10-14 de hoofdzin (‘soms slaat [...] uit’), die twee weinig problematische gevolgzinnen bevat (‘zo hoog [...] dat [...] takelen [...] en [...] gaan’). De tweede zin is syntactisch gesproken al iets minder gecompliceerd dan de eerste en in elk geval een stuk minder lang. Toch blijft ook deze zin nog van een respectabele complexiteit: op het onderwerp van de hoofdzin (‘de wind’) volgt wat vermoedelijk een bijstelling moet zijn (‘een waan’), die vervolgens herhaald én uitgebreid wordt (‘een oude waan’). Deze bijstelling fungeert op haar beurt als het antecedent van een relatiefzin (‘die [...] lag’), die zelf weer een bijwoordelijke bijzin van tijd bevat (‘tot [...] woei’). Enigszins onduidelijk is het statuut van de zin in v. 17. Het is mogelijk om deze zin als een samentrekking met de zo-even genoemde bijwoordelijke bijzin van tijd te lezen, in welk geval hij voluit zou luiden: ‘tot uit de scherven walmt de wijn van deze waan’. De woordvolgorde suggereert echter dat hier een nieuwe hoofdzin begint, nevengeschikt aan de hoofdzin uit v. 13. In de loop van ‘Facture baroque’ vervangt de nevenschikking trouwens steeds meer de ingewikkelde onderschikking uit het begin. Dat is nog meer zo in vv. 19-22, waar we twee nevengeschikte hoofdzinnen aantreffen. Alleen in de tweede daarvan is er nog sprake van onderschikking: het lijdend voorwerp van de hoofdzin is een lijdendvoorwerpszin, die zelf weer een relatiefzin bevat (‘die [...] vatten [...]’). Toch vertonen ook deze zinnen nog sporen van ‘deformatie’. In de tweede zijn het onderwerp en de persoonsvorm weggevallen, wat bij een eerste lectuur de suggestie wekt dat we hier met een samentrekking te maken

[p. 597]

hebben, wat meer concreet zou betekenen dat het onderwerp en de persoonsvorm in beide zinnen identiek zijn. In dat geval is de tweede zin echter ongrammaticaal: ‘Geen kent dat aan de boôm van onze ziel [...]’ Gesteld dat het hier niet om een samentrekking gaat, dan hebben we te maken met een ellips. Naar het ‘juiste’ onderwerp en de ‘juiste’ persoonsvorm hebben we dan het raden: ‘niemand weet dat aan de boôm van [...]’, ‘het is waar dat [...]’, ‘ik zeg u dat [...]’ of nog iets anders? In vv. 23-24, ten slotte, vinden we twee korte nevengeschikte zinnen. Dat het hier wel degelijk om een samentrekking gaat, valt hier nauwelijks te betwijfelen: ‘Soms’ fungeert als bijwoordelijke bepaling in de beide zinnen en is in de tweede dan ook weggelaten - geheel in overeenstemming met de grammaticale regels terzake.

‘Facture baroque’ is een ‘verheven’ gedicht. Niet alleen thematiseert het de ‘geste’ van het verhevene (cf. 1.1.) en neemt het een aantal ‘verhevenheden’ in de voorstelling op, bovendien beantwoordt het ook formeel aan Lyotards omschrijving van het ‘postmoderne’, ‘verheven’ kunstwerk als het kunstwerk dat

allègue l'imprésentable dans la présentation elle-même; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes [...] ce qui s'enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu'il y a de l'imprésentable.¹

Zoals we hebben gezien wordt ‘Facture baroque’ in meerdere opzichten daadwerkelijk gekenmerkt door de ‘verheven’ tendens tot deformatie. Dit is onder meer gebleken uit ons onderzoek van de ritmisch-fonetische en syntactische organisatie van dit gedicht (cf 1.2.1. en 1.4.). Voorts hebben we erop gewezen dat waar ‘Facture baroque’ een voorstelling van het ‘andere’ pretendeert te geven het bij nader inzien enkel om een ‘negative Darstellung’ gaat. Het gedicht werkt trouwens met een symboliek (water, roes) die associaties van vormeloosheid opwekt (cf. 1.2.2.).

Voorts kan men zich voorstellen dat dit geen gedicht is waar een publiek op zit te wachten: het is geen gedicht dat ‘troost’, geruststelt of verstrooit, het brengt geen biecht en geen ‘gevoel voor bredere kringen’. Het wijkt net zo goed af van klassieke ‘schoonheidskanons’ als van de verschillende halfweg de jaren twintig in Vlaanderen geldende opvattingen van wat poëzie behoort te zijn. Het is zelfs niet eens in overeenstemming met Van Ostaijens eigen ‘systeem’. Als het ergens aan gehoorzaamt, dan aan die ene regel van de ‘verheven’ esthetica van de moderne kunst: ‘Laat zien dat het anders kan!’

1 J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, 32-33. Zie ook Deel I. Hoofdstuk 3.5.

[p. 598]

2. ‘Het dorp’

‘For Heaven is a different thing,
Conjectured, and waked sudden in -
And might extinguish me!’

Emily Dickinson

‘Het dorp’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1928, Van Ostaijens sterfjaar. Het was het laatste gedicht dat door Van Ostaijen zelf voor publicatie in Vlaamsche Arbeid was bestemd. Samen met een 6 augustus 1927 gedateerde brief stuurde hij het aan Jozef Muls, de hoofdredacteur van Vlaamsche Arbeid, die het in het eerste, pas na Van Ostaijens dood verschenen nummer van de jaargang 1928 van zijn tijdschrift opnam. ‘Het dorp’ was blijkens een uitlating in de brief al enige tijd eerder ‘op het getouw gezet’, maar werd pas kort voor het versturen van de brief voltooid.¹

Van ‘Het dorp’ is één handschrift bewaard gebleven. Op dat handschrift draagt het gedicht geen titel, zodat niet met zekerheid kan worden uitgemaakt of de titel ‘Het dorp’ van Van Ostaijen zelf is. Hetzelfde handschrift leert ons ook dat het eerste vers, ‘Een vleermuis aan de nacht’, vermoedelijk later is toegevoegd, aangezien het ‘met paars potlood boven de verdere tekst in zwarte inkt’ geschreven staat.²

1 Van Ostaijen schrijft immers: ‘Hierbij een gedicht dat, vroeger geschreven, ik hier een definitieve vorm kon geven.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 818) Met ‘hier’ is Etikhove bedoeld, waar Van Ostaijen begin augustus naartoe was gereisd in afwachting van zijn opname in het sanatorium in Miavoye begin september.

2 Zie hiervoor II, 274-275; en G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1068 en 1068n.

2.1. De formele organisatie: van ‘Unform’ naar ‘welgevormdheid’

Anders dan ‘Facture baroque’ is ‘Het dorp’ wél in strofen ingedeeld. Het gedicht telt, om precies te zijn, vier strofen. De eerste daarvan bestaat uit tien verzen, de tweede uit vier, en de derde en vierde telkens uit drie. Het gedicht evolueert dus naar een kortere strofenlengte. In dit opzicht lijkt de tweede strofe de derde en de vierde dan ook ‘voor te bereiden’. In een ander opzicht sluit ze echter meer bij de eerste strofe aan: de eerste twee strofen geven immers allebei een ‘onrustige’, onregelmatige en ‘vormeloze’ indruk door hun sterk variërende regellengte, waarvan het meest frappante voorbeeld trouwens in de slotverzen van de tweede strofe te vinden is: ‘[...] het donkere water/ gemeten/ en vreemder dan een moorden zonder gil’ (vv. 12-14). De laatste twee strofen, daarentegen, worden naar de verslengte gekenmerkt door een opvallende regelmaat en ‘welgevormdheid’: ze bestaan beide uit drie verzen, waarvan het eerste telkens het langste en het derde het kortste is, zodat beide strofen als het ware taps toelopen naar onderen toe. Dit creëert de visuele indruk van een driehoek, waarvan de top ergens in het wit onder de strofe moet liggen.³

3 Bij nader toezien blijkt de tweede strofe ook in dit opzicht de derde en de vierde strofe al voor te bereiden: bekijkt men alleen de eerste drie versregels van deze strofe dan stelt men precies dezelfde ‘driehoek’ vast - die echter in de vierde regel wordt ‘stukgemaakt’.

[p. 599]

Een vergelijkbare ontwikkeling laat zich ook vaststellen wanneer we de ritmische organisatie van ‘Het dorp’ onderzoeken. In de eerste strofe is de gang van het ritme snel, maar allerminst soepel en regelmatig. Brems spreekt dan ook terecht van ‘het hortende, gejaagde ritme van de eerste verzen’¹. Dit effect wordt gecreëerd door het gebruik van een in hoofdzaak jambisch vers, waarvan de vlotte voortgang echter voortdurend onderbroken wordt door pauzes die het gevolg zijn van de (verderop uitgebreider te bespreken) gefragmenteerde en dubbelzinnige syntactische structuur van met name de eerste verzen, die ervoor zorgt dat de vloeiende lectuur keer op keer wordt onderbroken: ‘Een vleermuis aan de nacht stop hangt niet uw adem aan een vreemde adem stop zo gij dit beseft stop het dorp en de mensen nacht'lik huis aan huis stop één licht - stop wellicht bij de pastoor - stop en langs uw weg een late koe’². Ondanks al deze pauzes blijft het ritme snel, door het hoge aantal beklemtoonde lettergrepen. Het is dan ook niet gemakkelijk om deze eerste verzen hardop te lezen: het gedicht lijkt voortdurend over zijn eigen voeten te vallen, en men moet zijn best doen om niet te gaan hijgen of stamelen. Verderop in de eerste strofe neemt het aantal pauzes af, maar ‘struikelt’ het ritme nog een paar keer over een antimetrie.³

De laatste twee strofen geven in ritmisch opzicht een veel ‘beheerster’ indruk. Het ritme is er immers veel vloeiender en gelijkmatiger. Door het afnemen van het aantal heffingen is het tegelijk ook trager. Samen vormen strofe drie en vier een lange, zorgvuldig geconstrueerde ritmische opbouw naar het einde toe, waarbij de pauzes helpen om het ritme ‘vorm’ te geven in plaats van het te ‘saboteren’, zoals dat in de eerste verzen het geval was. De slotstrofen bestaan uit vier ritmische eenheden van afnemende lengte: de hele derde strofe, en elke versregel van de vierde strofe. De laatste regel vormt een perfecte ritmische echo van de voorlaatste, en kondigt zo het einde van het gedicht, de finale stilstand van het ritme aan. Konden we de derde en de vierde strofe in grafisch opzicht vergelijken met twee driehoeken waarvan de top naar onderen is gekeerd, dan vormt het ritme in deze strofen één grote driehoeksstructuur met de lange ritmische eenheid van de derde strofe als basis en het ‘nulritme’ van het wit na de slotregel als top - een lange aanhef die uitloopt in een overlegd, berekend wegsterven.

Net als in ‘Facture baroque’ wekt het ritme in ‘Het dorp’ automatisch zekere voorstellingen met betrekking tot de gemoedstoestand van de spreker. Het is alsof in de eerste verzen iemand aan het woord is die zich beklemd en onrustig voelt en (daardoor?) buiten adem is. De ‘zegging’ in de aanhef van ‘Het dorp’ lijkt onbeholpen, onregelmatig, chaotisch, niet-welgevormd. Net als in het begin van ‘Facture baroque’ lijkt hier een spreker aan het

1 Hugo Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 13.

2 vv. 1-6. In deze weergave hebben we dan nog niet eens rekening gehouden met de syntactische ambiguïteiten die de lezer voor de voeten worden geworpen en die een soepele lectuur nog verder tegenwerken. Zo is het b.v. ook mogelijk om de pauze in v. 3 elders in te lassen: ‘zo gij stop dit beseft het dorp’. Zie hierbij verderop in dit punt de bespreking van de syntactische structuur van de openingsregels van ‘Het dorp’.

3 Dergelijke antimetrieën komen voor in vv. 9 en 13. Het effect ervan is dat ‘maar voor korte tijd’ en ‘gemeten’ ritmisch ‘uit de band springen’, waardoor het ritme gaat stokken en de bewuste woorden extra nadruk krijgen.

[p. 600]

woord die de controle over zijn spreken tot op zekere hoogte is kwijtgeraakt. Toch is er tussen beide gedichten ook een wezenlijk verschil: de suggestie die uitgaat van de aanhef van ‘Facture baroque’ is er een van bedwelming, beroezing, in slaap gewiegd geworden - kortom: verlies van bewustzijn. Dat is hier allerminst het geval. Het schokkende ritme in de aanvangsverzen van ‘Het dorp’ suggereert een aangegrepen worden door een heftige en onplezierige emotie - een gevoel van angst, beklemming, paniek. Verderop in de eerste strofe en ook in de tweede strofe ‘normaliseert’ de zegging geleidelijk aan, waarmee een aanloop wordt gecreëerd naar de slotstrofen. Net als het einde van ‘Facture baroque’ wekt ook het slot van ‘Het dorp’ de indruk van een teruggevonden beheersing. Toch is ook hier de parallellie niet volkomen. In 1.2.1. hadden we gesteld dat ‘Facture baroque’ naar het einde toe gekenmerkt wordt door een ‘krachtige zegging’. Het adjectief ‘krachtig’ kan ook worden gebruikt met betrekking tot de zegging van de slotstrofen van ‘Het dorp’, maar is naar ons aanvoelen toch niet precies genoeg. ‘Verbeten’ is een betere omschrijving, omdat de teruggekeerde beheersing zoals die zich manifesteert in de strakke, afgemeten ritmische organisatie van de slotstrofen van ‘Het dorp’ een nóg krachtiger en energieker indruk geeft dan het ritme aan het slot van ‘Facture baroque’. Aanknopend bij de indruk die de beginverzen wekken, is het alsof de ontwikkeling van het ritme in ‘Het dorp’ moet suggereren dat de spreker naar het einde van het gedicht toe zijn emotionele ‘aanvechting’ de baas wordt - dat hij zich ‘vermant’, maar dat dit een grote kracht en beheersing vergt.

De vaststellingen die we hierboven met betrekking tot de grafische en ritmische organisatie van ‘Het dorp’ hebben gedaan, worden bevestigd en verder aangevuld door een onderzoek naar het klankpatroon van dit gedicht. Ook op dit niveau van de formele organisatie doet zich in de loop van het gedicht een opmerkelijke ontwikkeling voor. Een wezenlijke rol in die ontwikkeling spelen de medeklinkers. In de eerste verzen van ‘Het dorp’ domineren heel andere medeklinkers dan in de slotstrofen. Bekijken we de consonanten in de eerste verzen even van dichterbij:

Een vleermuis aan de nacht
hangt niet uw adem aan een vreemde adem
zo gij dit beseft het dorp
en de mensen nacht'lik huis aan huis

De vet getypte medeklinkers zijn zeer prominent aanwezig in de eerste twee strofen: nasalen (‘m’, ‘n’, ‘ng’), sisklanken (‘s’, ‘z’) en andere fricatieven (‘v’, ‘f’, ‘g’, ‘ch’, ‘h’), de lateraal ‘l’ en de semivocalen ‘w’ en ‘r’. Wat deze medeklinkers met elkaar gemeen hebben, is dat ze doorgaans geen overmaat van energie en beheersing van het articulatieapparaat vereisen om te worden uitgesproken. Nasalen, bijvoorbeeld, blijven letterlijk ‘binnensmonds’ en kunnen met een minimale inspanning net zolang worden aangehouden als men adem heeft. De ‘w’ en de ‘r’ zijn zelfs niet eens volwaardige consonanten, maar ‘buigen zich’ naar de klinkers en medeklinkers waar ze bij aansluiten. Fricatieven zijn, zoals het woord het zegt, ‘glijdende’ klanken; ze worden voortgebracht door het vernauwen - en niet door het (veel meer energie vergende) afsluiten - van het spreekkanaal. En aan de ‘l’ wordt al vanouds een weinig

[p. 601]

‘energiek’ karakter toegeschreven. De dominantie van precies deze medeklinkers versterkt de ook al door het ritme opgeroepen indruk van de spreker als iemand die ‘overrompeld’ is door iets en daardoor over onvoldoende kracht beschikt om zijn spreken ‘in de hand te houden’.

Andermaal constateren we in de slotstrofen een duidelijke ommekeer, die overigens al tot op zekere hoogte was voorbereid door de geleidelijk veranderende klankkleur aan het eind van de eerste strofe (‘korte tijd/ op anker ligt’) en in de tweede strofe (‘Om het staketsel kletst’). Nemen we strofe vier:

En gij stoot overal der dingen oppervlak
een spiegel van uw eenzaamheid
een teller van uw korte reis'

De medeklinkers in vet zijn occlusieven, medeklinkers die gevormd worden door het geheel afsluiten van de mondholte, zodat de naar buiten stromende lucht deze barrière moet zien te doorbreken. Voor de productie van occlusieven is dan ook aanzienlijk meer energie en zelfbeheersing vereist.

Zo wordt het beeld bevestigd van een spreker die, na de angstige overrompeling en verwarring van de eerste strofen, zijn zelfbeheersing en zelfbewustzijn hervindt - alsof hij opnieuw moed schept. De occlusieven zijn trouwens overwegend stemloos, wat het gedicht, naarmate het vordert, steeds meer doet klinken alsof het met een zekere emfase wordt gezegd. Die indruk wordt trouwens nog versterkt door het toenemend gebruik van woordelijke herhalingen (‘gij’, ‘uw’), assonanties (‘weet [...] geen’; ‘stoot overal’; ‘eenzaamheid’, ‘reis’), alliteraties (‘Gij weet [...] geen gelaat/ waar gij [...]’; ‘der dingen’), binnenrijmen (‘binnen’, ‘in’) en woorden of woordcombinaties met dezelfde ritmische structuur (‘overal’, ‘oppervlak’, ‘eenzaamheid’, ‘korte reis’). Het gebruik van deze stilistische procédés werkt de ervaring van de slotstrofen als een sterk ‘vormgegeven’ en doelbewust georganiseerde ‘finale’ trouwens nog verder in de hand.

Ook een onderzoek van de klinkers waar Van Ostaijen in ‘Het dorp’ mee werkt, brengt een verschuiving aan het licht, al is die wellicht minder uitgesproken dan de verschuiving die zich met betrekking tot de medeklinkers laat vaststellen. Toch is het duidelijk dat in het begin van ‘Het dorp’ lange en/of donkere klinkers overwegen. Opvallend is met name het frequente gebruik van de ‘a’ en de ‘o’ en van de doffe e-klank:

Een vleermuis aan de nacht
hangt niet uw adem aan een vreemde adem
zo gij dit beseft het dorp
en de mensen nacht'lik huis aan huis’¹

1 De combinatie van ‘a’ en ‘o’ is trouwens een van Van Ostaijens favoriete klinkercombinaties. In de geciteerde verzen is sprake van een overgang van de ‘a’ in vv. 1-2 naar de ‘o’ in v. 3. Vaak echter is de ‘a/o-wissel’ aan te treffen in eenzelfde vers of zelfs in eenzelfde woord’: ‘pastoor’, ‘een boot die maar voor korte [...]’, ‘donkere water’). Ook in andere Nagelaten gedichten lijkt de woordkeus vaak mede bepaald door de voorkeur voor deze klinkercombinatie. Cf. b.v.: ‘geboren tans’, ‘rode lakkooi’, ‘kobaltblauwe’, ‘zoals’, ‘de snavel en de poten’, ‘hoge hals’, ‘anemonen’, ‘op haar opalen borst’, ‘barokkoralen’ (‘Spleen pour rire’ (II, 214)); ‘baroque’, ‘Soms/ - wanneer [...]’, ‘boten van’, ‘rotswand’, ‘openstaat’, ‘soms slaat’, ‘de drang de droom’, ‘lichaam droom’ (‘Facture baroque’ (II, 219)); ‘Kom aan [...]’, ‘ontwarren’, ‘opalen’ (‘Loreley’ (II, 220)).

[p. 602]

De klaaglijke ‘aa/a’, de donkere ‘oo/o’ en de doffe e-klank passen goed bij de klankkleur van de dominante medeklinkers uit de eerste strofen, die in de meeste gevallen eveneens veeleer achter in de mond of toch ten minste ‘binnensmonds’ worden geproduceerd.¹ Ze versterken daardoor het ‘gemompelde’, ‘overrompelde’ karakter van de openingsverzen.

De ‘a’ en de ‘o’ verdwijnen in de slotstrofen niet helemaal. Wel is er in die strofen een duidelijke toename van het aantal heldere en/of korte klinkers, waaronder met name de korte ‘e’ en ‘i’.² Ook deze ontwikkeling is in overeenstemming met de algemene indruk dat de zegging in ‘Het dorp’ ‘harder’, energieker en sterker ‘gevormd’ wordt naar het einde van het gedicht toe.

Opvallend dissonant in het hele gedicht zijn de woorden met een ‘ee’ erin: ‘vleermuis’, ‘vreemde’, ‘één’, ‘leegte’, ‘gemeten’, ‘vreemder’, ‘weet’, ‘geen’, ‘eenzaamheid’.³ Het zijn woorden die behalve naar de klank, ook naar de betekenis met elkaar verbonden kunnen worden. Ze roepen immers overwegend negatieve connotaties op: leegte, eenzaamheid, akeligheid, beklemming. Opmerkelijk is dat de kennis uit regel 15 (‘weet’) door de klankverwantschap met die connotaties geassocieerd raakt. Dat is allicht geen toeval: zoals we verderop zullen zien heeft de ervaring van beklemming en eenzaamheid inderdaad direct te maken met een ‘(meer) weten’.

Zoals gewoonlijk bij Van Ostaijen worden nogal wat associaties gemotiveerd door klankovereenkomst (‘één licht - wellicht [...]’, ‘langs [...] late’, ‘wig [...] weg’, etc.).⁴ Toch blijft het gebruik van de associatie op grond van verwantschap naar de klank relatief beperkt.⁵ ‘Het dorp’ is dan ook veel beschrijvender (strofe een en twee) en direct beschouwelijker (strofe drie en vier) dan andere, veel nadrukkelijker door de spontane ontwikkeling van ritme en klank gedomineerde Nagelaten gedichten als ‘Melopee’, ‘Berceuse Nr. 2’, ‘Polonaise’ of ‘Boere-charleston’ .

Dat het met de syntactische structuur van de openingsregels van ‘Het dorp’ vreemd gesteld is, is door zowat alle auteurs die aan dit gedicht een bespreking hebben gewijd, opgemerkt. Zo kunnen de verzen:

1 De ‘o’ wordt trouwens geregeld nog verder ‘verdonkerd’ door de combinatie met een nasaal, zoals in ‘om’ (v. 11), ‘donkere’ (v. 12) en ‘zonder’ (v. 14). (Cf. hierbij H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 15)

2 Zoals in ‘er’, ‘is’, ‘binnen’, ‘in’, ‘En’, ‘der dingen’ en ‘teller’. Deze klinkers worden al ‘aangekondigd’ in de tweede helft van de eerste strofe (‘In de wig van weg en stroom’) en in de tweede strofe (‘staketsel kletst’, ‘gil’).

3 De meeste van die woorden worden door hun positie in het vers ook nog eens zeer sterk beklemtoond. Zie hierbij ook G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 43; en H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 11 en 14.

4 Meer voorbeelden zijn terug te vinden bij G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 42.

5 Dit belet niet dat ‘Het dorp’ een product van zorgvuldige muzikale orchestratie blijft, ook daar waar de ‘chaos’ het grootste lijkt, te weten in de eerste strofe. Zo keert het ‘licht - wellicht’ (v. 5) onverhoeds terug in het homofone ‘ligt’ (v. 10), dat op zijn beurt subtiel echoot in ‘gil’ (v. 14). De ‘ang’-klank uit ‘hangt’ (v. 2) verschijnt opnieuw in ‘langs’ (v. 6) en ‘anker’ (v. 10), dat zelf ‘donkere’ (v. 12) aankondigt - van ‘ang’ naar ‘ong’: de a/o-wissel!

[p. 603]

 

Een vleermuis aan de nacht

 

hangt niet uw adem aan een vreemde adem’

mede door het ontbreken van enige interpunctie op zeker tien verschillende manieren worden gelezen. Niet een van die lezingen resulteert echter in (een) ‘normale’, syntactisch welgevormde zin(nen). Laten we, parafraserend, een aantal van die mogelijkheden opsommen:

1.	‘Een vleermuis aan de nacht hangt uw adem niet aan een vreemde adem.’ In deze lezing fungeert de eerste versregel als onderwerp, ‘hangen’ als (overgankelijk) werkwoord, en ‘uw adem’ als lijdend voorwerp.
2.	‘Een vleermuis hangt niet aan de nacht, en uw adem hangt niet aan een vreemde adem.’ De eerste twee verzen zijn in dit geval een samentrekking van twee nevengeschikte zinnen, waarbij het eerste lid van de samentrekking ophoudt na ‘niet’ in v. 2.
3.	‘Een vleermuis hangt aan de nacht, maar uw adem hangt niet aan een vreemde adem’. Hierbij beschouwen we de twee beginverzen opnieuw als een samentrekking van twee nevengeschikte zinnen, maar laten we het eerste lid ditmaal ophouden met ‘hangt’.
4.	‘Een vleermuis hangt niet aan de nacht, maar uw adem [hangt?] wel aan een vreemde adem’. Idem als in 2., met dit verschil dat de verhouding tussen beide nevengeschikte zinnen er een is van tegenstelling in plaats van overeenkomst.
5.	‘Een vleermuis [hangt?^1] aan de nacht. Hangt niet uw adem aan een vreemde adem?’ Hier gaat het om twee zinnen, los van elkaar. Het eerste vers moet dan als een elliptische zin worden gelezen, en het tweede als een retorische vraag, die anticipeert op een bevestigend antwoord.
6.	‘Een vleermuis [hangt?] aan de nacht. Hangt uw adem niet aan een vreemde adem!’ Idem als in 5. Alleen lezen we het tweede vers ditmaal niet als een retorische vraag maar als een gebod, met ‘hangt’ als ouderwetse imperatief meervoud.
7.	‘Hangt uw adem niet aan een vreemde adem, zoals een vleermuis aan de nacht hangt?’ Hier lezen we het eerste vers als een bijstelling bij ‘uw adem’. Vv. 1-2 vormen dan samen één enkele zin, die dan als een retorische vraag moet worden gelezen.
8.	‘[Het dorp is] een vleermuis aan de nacht. Hangt niet uw adem aan een vreemde adem?’ ‘Een vleermuis aan de nacht’ zou immers ook als een bijstelling bij ‘Het dorp’, de titel van het gedicht, gelezen kunnen worden.^2

De meest plausibele lezingen lijken de vijfde en de zevende, dat wil zeggen de lezingen waarin v. 2 een retorische vraag is. Dit is trouwens in overeenstemming met Borgers' mededeling dat het eerste vers pas later is toegevoegd.³ Leest men het tweede vers op zich,

1 ‘hangen’ is gezien de parallellie tussen ‘vleermuis aan de nacht’ en ‘adem aan een vreemde adem’, allicht het meest waarschijnlijke, maar het kan niet worden uitgesloten dat een ander werkwoord (b.v. ‘bungelen’, ‘plakken’, ‘krabben’, ...) bedoeld kan zijn.

2 Voor een aantal van deze mogelijkheden hebben we ons laten inspireren door: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1068; H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 9-12; en J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 23-24.

3 Als we rekening houden met de tekstkritische gegevens die Borgers ons verschaft, dan wordt met name 8. wel erg twijfelachtig, aangezien het niet eens zeker is dat de titel van dit gedicht van Van Ostaijen zelf afkomstig is.

[p. 604]

zoals het er ‘oorspronkelijk’ stond, dan moet men al zijn best doen om het niet als een retorische vraag te lezen. In elk geval hebben de openingsverzen in lezingen 5. en 7. de meest ‘normale’ woordvolgorde. Bovendien zijn deze lezingen zoals we zullen zien ook het beste in overeenstemming te brengen met andere aspecten van het gedicht.

Toch blijft het onmogelijk om de ‘eigenlijke’ lezing van deze verzen te achterhalen - en het zou ook verkeerd zijn om dat te willen doen. Het is juist significant en belangrijk dat Van Ostaijen door het toevoegen van de eerste versregel de normale woordvolgorde ontwricht, de zinsstructuur hopeloos compliceert en een transparante en ondubbelzinnige lectuur onmogelijk maakt. Het versplinterde en ‘ondoelmatige’ karakter van de syntaxis in deze openingsregels geeft het reeds door de grafische vormgeving en de ritmisch-fonetische organisatie opgeroepen beeld van de spreker als iemand die ten prooi is aan een heftige emotie en daardoor niet in staat is om zijn eigen spreken te controleren, nog scherpere contouren.

Even onduidelijk als de twee aanvangsverzen is het statuut in v. 3 van de woordgroep ‘zo gij dit beseft’. Waarschijnlijk moet deze woordgroep als een voorwaardelijke bijzin worden gelezen - maar bij welke hoofdzin? En wijst ‘dit’ vooruit of terug? En stel dat het terugwijst, waarin bestaat dan het bedoelde ‘besef’? Slaat het op het besef dat ‘uw adem aan een vreemde adem hangt’ (of juist niet), eventueel (of ook weer juist niet) zoals een ‘vleermuis aan de nacht’ hangt? Stel dat het vooruitwijst, dan zou er normaal een hoofdzin moeten komen - maar die is er niet, tenzij de verbrokkelde opsomming in vv. 3-6 als hoofdzin fungeert, in welk geval het onduidelijk blijft wat het (verzwegen) hoofdwerkwoord is. Of is ‘zo’ in plaats van een voegwoord van veronderstelling en voorwaarde misschien een bijwoord, met als betekenis: ‘op deze wijze, aldus’? Een parafrase van de eerste drie verzen zou er dan als volgt kunnen uitzien: ‘gij beseft (ziet, be-schouwt) het dorp zoals gij een vleermuis ziet, die aan de nacht hangt, en uw adem, die aan een vreemde adem hangt’¹. Anders gezegd, de ‘gij’ beseft, ‘ziet in’, dat het dorp tegen een achtergrond staat die vergelijkbaar is met de nacht en ‘een vreemde adem’. Of is het de ‘gij’ (‘zo gij’) zelf die vergeleken wordt met een vleermuis en ‘uw adem’? In dat geval moet de ‘gij’ tegen de zo-even beschreven ‘achtergrond’ gesitueerd worden en vervolgt de zin met ‘dit beseft het dorp’.² Andermaal is een definitieve ‘oplossing’, die alle andere eens en voorgoed uitsluit, niet voorhanden en zelfs niet gewenst. Veel wezenlijker is de vaststelling dat ook hier de syntaxis ontwricht en versplinterd is en aanleiding geeft tot niet op te lossen ambiguïteiten.

Niet de versplintering, maar wel de ambiguïteit neemt af vanaf v. 3. De verzen drie tot zes kunnen nauwelijks anders begrepen worden dan als een opsomming van wat de spreker op zijn weg ontmoet. Het zinsverband is echter onduidelijk, zodat het lijkt alsof de spreker elementen uit de waarneming losjes met elkaar verbindt (nu eens met ‘en’, dan weer niet), zonder ze in een ‘zin-vol’ geheel onder te brengen. Sommige formuleringen doen trouwens vreemd, bijna stuntelig aan: ‘de mensen nacht'lik huis aan huis’, ‘een late koe’³. Vanaf v. 7

1 In dat geval wordt ‘beseft’ wel op een afwijkende manier gebruikt, maar dat kan in de toch al sterk ‘gedeformeerde’ context van deze beginverzen nauwelijks een bezwaar vormen.

2 Cf. hierbij Kruithof: ‘In vers 3 kun je lezen: zo gij dit beseft, en daar een dubbele punt achter denken, maar voor hetzelfde geld, dit beseft het dorp’ (Lyriek met gebruiksaanwijzing, 24-25).

3 Kruithof ervaart deze woordcombinatie zelfs als ‘krankzinnig: een koe die nog laat op is, een koe die laat thuiskomt van een feestje?’ (Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26)

[p. 605]

wordt de syntaxis behalve doorzichtiger ook ‘gebondener’, al is de zin in vv. 7-10 nog steeds behoorlijk complex, vertoont hij nog een grammaticale onregelmatigheid¹ en geeft hij een moeizame en gewrongen indruk, wat onder meer het gevolg is van de anastrofische woordvolgorde in v. 8² en ongebruikelijke formuleringen als ‘van de leegte zijn’ en ‘op anker liggen’. Toch stelt deze zin vergeleken met de syntactisch bijzonder problematische en ondoorzichtige beginverzen de lezer slechts voor geringe problemen.³ In de tweede strofe is het enige in syntactisch opzicht problematische gegeven de functie van de bepaling uit vv. 13-14. Staat ‘gemeten/ en vreemder dan een moorden zonder gil’ als bijwoordelijke bepaling bij ‘kletst’, of als bijvoeglijke bepaling bij ‘water’? De zinsstructuur en de formuleringen zijn voor de rest vrij normaal.⁴ Duidelijk is in elk geval dat, naarmate het gedicht vordert, de syntaxis stabiliseert en ‘welgevormder’ en doorzichtiger wordt, en dit kennelijk als aanloop naar de krachtige en beheerste slotstrofen.

In die slotstrofen is de syntaxis niet alleen zo goed als geheel ‘genormaliseerd’, er kan zonder meer gesproken worden van een probleemloze beheersing, ja zelfs van een ‘kunstige’ hantering van de syntactische regels. Dat blijkt onder meer ook uit het doelbewuste gebruik van parallelle constructies. Beide strofen vormen elk één zin, met het voegwoord ‘En’ (v. 14) als evenwichtspunt en verbinding tussen beide. De hoofdzin van beide zinnen vertoont bovendien grote overeenkomsten: een identiek onderwerp (‘gij’), een eenlettergrepige persoonsvorm en een omvangrijke lijdendvoorwerpsgroep. De slotstrofe bevat voorts twee parallelle vergelijkingen (vv. 19-20), die elkaar niet alleen grafisch en ritmisch, maar ook naar de opbouw van de woordgroep bijna perfect spiegelen. Toch verwordt de parallellie nooit tot de voorspelbare, mechanische herhaling van een vast syntactisch patroon. Zo verschillen de derde en de vierde strofe syntactisch naar de constructie van de lijdendvoorwerpsgroep. Het lijdend voorwerp uit strofe drie is een lijdendvoorwerpszin, die zelf nog een relatiefzin (‘waar [...] binnen kunt [...]’) bevat met als antecedent ‘geen gelaat’. Het resultaat is een tamelijk lange maar volstrekt ‘normale’ zin, die vloeiend en zonder onderbrekingen wordt ‘afgewikkeld’. In strofe vier, daarentegen, is het lijdend voorwerp een korte woordgroep, gevolgd door twee bijstellingen (vv. 19-20), wat - mede door de fonetische en ritmische organisatie van deze slotverzen - resulteert in een zeer gebalde, kernachtige constructie met drie duidelijk van elkaar onderscheiden eenheden van afnemende lengte. Voorts is ook de spiegeling van de slotverzen niet ‘volmaakt’. Weliswaar loopt de constructie van de beide woordgroepen tot op grote hoogte gelijk: ‘een [SUBSTANTIEF] van uw [SUBSTANTIEF]’. In v. 20 gaat aan het tweede substantief echter nog een adjectief vooraf.

1 De zin is een contaminatie van: ‘Het dorp is van de leegte,alsof het een boot was [...]’ en ‘Het dorp is zo (zozeer) van de leegte dat het een boot lijkt die [...]’.

2 De ‘gewone’ woordvolgorde zou zijn: ‘In de wig van weg en stroom is het dorp zo van de leegte [...]’.

3 Enkele mogelijke parafrasen: ‘Het dorp dat in de wig van weg en stroom ligt, [...]’, ‘Doordat het in de wig van weg en stroom ligt, [...]’, ‘[...]. behoort (het) zozeer aan de leegte toe dat het een boot lijkt die maar voor korte tijd op anker ligt’, ‘[...] wordt (het) zozeer door leegte gekenmerkt dat het een boot lijkt die [...]’ De mogelijke lezingen resulteren slechts in geringe betekenisverschillen.

4 Met uitzondering dan misschien van ‘een moorden zonder gil’, waar men allicht eerder ‘een moord zonder gil’ zou verwachten. (Cf. hierbij ook J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26-27)

[p. 606]

Opvallend in ‘Het dorp’ is voorts het toenemende gebruik van beelden - en dan niet alleen van ‘spontane’, associatief tot stand gekomen metaforen, maar ook en vooral van traditionele, uitgewerkte vergelijkingen: ‘alsof ‘t een boot was’ (v. 9), ‘vreemder dan een moorden zonder gil’ (v. 14), ‘geen gelaat/ waar gij binnen kunt/ als in uw huis’ (vv. 15-17). In de slotverzen ontbreekt weliswaar het voegwoord van vergelijking ‘als’, maar ook hier moeten de bijstellingen in vv. 19-20 zonder enige twijfel worden gelezen als twee zeer bewust geconcipieerde vergelijkingen: het ‘stoten’ aan ‘der dingen oppervlak’ is als ‘een spiegel van uw eenzaamheid’ en als ‘een teller van uw korte reis’.¹

Nu is het gebruik van vergelijkingen in ‘Het dorp’ in strijd met Van Ostaijens eigen theoretische afwijzing van ‘het beeld’, omdat dat in zijn ogen te verstandelijk, te opzettelijk-bewust en te weinig spontaan is en daardoor afbreuk doet aan de ‘innere Notwendigkeit’ van het zich ‘lyries-logies’ opbouwende gedicht.² Waarom bedient Van Ostaijen zich hier dan wél, en zelfs zeer nadrukkelijk, van een dergelijke verstandelijke beeldspraak? Zoals we weten ontwikkelt de formele organisatie in ‘Het dorp’ zich van fragmentatie en ontregeling naar welgevormdheid en regelmaat, wat de suggestie wekt dat de spreker in het begin van het gedicht overrompeld wordt door een hevige emotie maar geleidelijk zijn zelfbeheersing terugvindt. Welnu, ook de ontwikkeling van de beeldspraak draagt aan die suggestie het hare bij. In het begin van ‘Het dorp’ worden een aantal versplinterde indrukken opgeroepen, die op directe, associatieve wijze met beelden worden verbonden. Zo roept de waarneming van de ‘vleermuis aan de nacht’ associatief het beeld op van ‘uw adem’ die aan ‘een vreemde adem’ hangt. Hierop volgt dan de ‘brokkelige’ evocatie van het nachtelijke dorp. Vanaf vers zeven wordt het zinsverband hechter, en allicht niet toevallig verschijnt bijna meteen daarop het eerste ‘verstandelijke’ beeld: ‘alsof ‘t een boot was’ (v. 9) De verschuiving in de beeldtechniek wordt hier dus gebruikt als een stilistisch procédé ter versterking van de ook al door andere middelen opgeroepen suggestie dat een aanvankelijk emotioneel ‘overweldigde’ spreker geleidelijk meer greep krijgt op wat hij ziet en zegt.

Een laatste punt dat in dit verband om toelichting vraagt, is het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord ‘gij’. Het verbindt dit gedicht met een aantal andere ‘ernstigere’ Nagelaten gedichten, zoals ‘Geologie’, ‘Mythos’, ‘Loreley’, ‘Snijd van de struik de seringen ...’, ‘Avondgeluiden’, ‘Ogen’ en ‘De oude man’. Wie is die ‘gij’? Het antwoord op deze vraag moet open blijven - anders gezegd, alle plausibele antwoorden hebben tegelijk geldingskracht.

Het eenvoudigste antwoord is dat de spreker met ‘gij’ zichzelf aanspreekt. In dat geval kan het gedicht als een soort van ‘monologue intérieur’ worden gelezen, waarbij de spreker zichzelf in tweeën (een sprekende ‘ik’ en een luisterende ‘gij’) splitst als hulpmiddel voor de reflectie.

Daarnaast kan de ‘gij’ ook een directe aanspreking van een toehoorder (m.m. een lezer) zijn. Het is mede aan deze mogelijkheid dat ‘Het dorp’ zijn grote appellerende en

1 Ook Borgers noemt deze beelden daarom ‘eerder bewust vergelijkend dan magisch duidend’ (G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1069).

2 Vergelijk hiermee onder meer Hoofdstuk 2.5.2.4. en Deel II. Hoofdstuk 4.3.

[p. 607]

persuasieve kracht dankt. De aanspreking suggereert dat wat in dit gedicht beschreven en geponeerd wordt ook op de existentiële situatie van de lezer betrekking heeft. Samen met andere retorische middelen zorgt ze er dan ook voor dat de lezer het gevoel krijgt dat het gedicht hem ‘iets te zeggen heeft’ en dat hij er zich dan ook niet zomaar aan kan onttrekken. Onder meer door het op deze manier gebruikte ‘gij’ krijgt ‘Het dorp’ iets bezwerends en profetisch, en herinnert het aan religieus, en inzonderheid Bijbels, taalgebruik, dat eveneens mede door zijn retorische impact de lezer/toehoorder tot ‘bekering’ (een nieuw ‘besef’, andere inzichten) probeert te brengen: ‘voorwaar, voorwaar, ik zeg u ...’¹ ‘Het dorp’ doet trouwens nog in andere opzichten aan Bijbelteksten denken, zo bijvoorbeeld door het gebruik van de retorische vraag (cf. v. 2), de beeldspraak en de parabelachtige constructie van het hele gedicht, met narratief gedeelte (strofe een en twee) en interpretatie (strofe drie en vier).² Impliciet meet de spreker van dit gedicht zich daarmee profetische allures aan: hij gaat ervan uit dat hij dichter staat bij het ‘hogere’ (het ‘goddelijke’, de ‘waarheid’, ...) en roept zijn toehoorders op hun ogen af te wenden van het ‘lagere’ en ze naar zijn voorbeeld op het hogere te richten.³ De aanspreking van de lezer installeert in dit gedicht overigens meteen ook de fundamentele setup van het traditionele filosofische discours, dat berust op een verhouding meester (‘ik’) - leerling (‘gij’). De leerling neemt door het gesprek met de meester dermate in kennis toe dat hij zelf meester wordt en op zijn beurt leerlingen kan ‘opvoeden’ en tot ‘inzicht’ kan brengen. Het spreken van de ‘meester’ die in dit gedicht aan het woord is, heeft dan ook niet toevallig te maken met een overdracht van ‘inzicht’: ‘zo gij dit beseft’, ‘Gij weet’.

Net zoals in onze bespreking van ‘Facture baroque’ moeten we hier dan ook constateren dat het profetisch-didactische spreken uit Het Sienjaal - een spreken dat berust op de impliciete vooronderstelling dat men over een superieur weten beschikt⁴ - allerminst geheel uit het werk van de late Van Ostaijen verdwijnt. Het blijft in deze en andere Nagelaten gedichten doorwerken, al neemt het wel versluierder, discreter en minder pathetisch-zelfingenomen vormen aan. Die wijziging heeft ongetwijfeld vooral te maken met de precieze aard van het ‘inzicht’ waartoe ‘Het dorp’ de lezer wil brengen. Zoals we zullen zien wijkt dat immers wél radicaal af van de ‘inzichten’ die in Het Sienjaal worden geproclameerd.

Wijzen we ten slotte ook op de mogelijkheid dat ‘gij’ in ‘Het dorp’ gebruikt wordt in de betekenis van het onbepaald voornaamwoord ‘men’. Hiertegen pleit echter dat Van

1 De hedendaagse Nederlandse (Hollandse) lezer zal allicht geneigd zijn om de associatie met het Bijbelse taalgebruik nog sneller te maken, doordat ‘gij’ naar het (Noord-)Nederlandse taalgevoel zéér plechtig en formeel is en daardoor makkelijk geassocieerd wordt met de religieuze sfeer en het Bijbelse taalgebruik. We moeten hierbij echter bedenken dat ‘gij’ zeker in de jaren twintig in Vlaanderen nog zeer gebruikelijk was in de dagelijkse omgangstaal, en zelfs een enigszins ‘volkse’ bijklank kan hebben, zoals dat b.v. in ‘Polonaise’ het geval is: ‘ei ei ik en gij/ de ezel speelt schalmei’ (II, 232). Zie in dit verband ook de Algemene Nederlandse Spraakkunst, 166-167.

2 Kruithof omschrijft ‘Het dorp’ dan ook als een ‘gelijkenis met toelichting voor de discipelen.’ (Lyriek met gebruiksaanwijzing, 28) Eerder al had hij gewezen op het ‘sententia-karakter’ van de slotstrofen. (Cf. ibidem 23)

3 Dat wordt kennelijk ook door Vandenhaute zo ervaren. In elk geval omschrijft hij de spreker ook als ‘de ziener’ (Het dorp van Paul van Ostaijen, 43).

4 Zie hierbij Hoofdstuk 1.2.

[p. 608]

Ostaijen nadrukkelijk de ‘volle’ vorm van het voornaamwoord gebruikt (‘gij’), terwijl het persoonlijk voornaamwoord van de tweede persoon doorgaans enkel in zijn ‘gereduceerde’ vorm (‘ge’) als onbepaald voornaamwoord wordt gebruikt. Een bijkomend tegenargument is dat, wanneer men ‘gij’ als onbepaald voornaamwoord opvat, ‘gij [...] beseft’ en ‘Gij weet’ gebruikt worden in de betekenis: ‘men beseft’, ‘men weet’. Dit zou impliceren dat iedereen beseft, weet, ... - hetgeen echter allerminst het geval is. Weliswaar schept de in ‘Het dorp’ opgeroepen gesprekssituatie een ‘gemeenschap’, een ‘wij’ - en daarmee ook een vorm van samenhorigheid tussen de ‘ik’ en een of meer ‘gij's’ met wie hij een bepaald ‘besef’ deelt. Dat ‘wij’ valt echter niet samen met ‘iedereen’. Als de ‘ik’ (de spreker, de profeet, de filosoof) de ‘gij's’ (de toehoorders, de discipelen, de leerlingen) tot ‘inzicht’ probeert te brengen, impliceert alleen al dit ‘dispositief’ dat een aantal, waarschijnlijk zelfs een grote meerderheid, ‘hij's/zij's’ buiten het ‘wij’ vallen. De ‘gij's’ zijn dus een soort van ‘ingewijden’, een uitverkoren minderheid bij wie ‘een vlies voor de ogen’ (IV, 341) werd weggenomen, terwijl de grote meerderheid ten prooi blijft aan ‘verblinding’. Dit wordt trouwens ook gesuggereerd door het impliciete contrast tussen ‘gij’ en ‘de mensen’ dat in het begin van het gedicht wordt opgeroepen. Zo vervult de ‘gij’ uit v. 3 de functie van geadresseerde, die dan ook in principe aan de dialoog kan deelnemen, terwijl ‘de mensen’ uit v. 4 enkel als referent fungeren, en hierdoor op hetzelfde niveau worden gesitueerd als bijvoorbeeld ‘het dorp’ (v. 3), ‘één licht’ (v. 5) en ‘een late koe’ (v. 6). Met ‘de mensen’ wordt dan ook geen rekening gehouden als potentiële gesprekspartners: zij zijn ‘derden’ die buiten het ‘wij’ van de dialoog staan.¹ Beide partijen worden voorts ook op een heel verschillende manier gekarakteriseerd: ‘de mensen’ zijn ‘nacht'lik’, wat het vermoeden wekt dat ze aan het slapen zijn en dus in een niet-bewuste toestand verkeren - een suggestie die nog wordt versterkt door de associatie die het adjectief ‘nacht'lik’ oproept: de mensen als ‘niet-verlichte’², onwetende, ‘obscurantistische’ wezens. Voorts geven ‘de mensen’ ook blijk van een ‘kuddementaliteit’: ze zoeken beschutting bij elkaar, wat echter nog niet betekent dat ze ook werkelijk ‘samen’ zijn. Hun onderlinge nabijheid is een nabijheid ‘huis aan huis’. Ze hebben zich dus elk voor zich ook nog eens teruggetrokken in de verschansing van hun woning en vormen dan ook geen werkelijke ‘gemeenschap’.³ De nachtelijke wandelaar, daarentegen, is ‘wakker’ en ‘waakzaam’. Hij neemt dingen waar, reflecteert over wat hij ziet en komt tot inzicht (‘beseft’, ‘weet’). Zijn positie is er een van eenzaamheid, isolement en marginaliteit: hij hoort niet bij ‘de mensen’, maar wandelt heel alleen over een weg die hem kennelijk langs het dorp heen voert. En hij is ‘buiten’ - ‘niet binnenshuis’, ‘dakloos’, zonder beschutting tegen de nacht. Deze evocatie suggereert meteen ook een verband tussen het

1 Cf. hierbij ook J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 27.

2 Ze zijn ook letterlijk ‘niet-verlicht’: in v. 5 vernemen we dat in het dorp slechts ‘één licht’ brandt - ‘wellicht bij de pastoor’.

3 Zie hierbij ook H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 12-13. Vergelijk in dit verband ook een gedicht als ‘Onbewuste avond’ (II, 231), waarover we eerder geschreven hadden: ‘Communicatie in welke vorm dan ook blijft uit. Het paar en de spreker passeren elkaar, zonder meer. Het ligt kennelijk niet in hun macht enige vorm van gemeenschap tot stand te brengen’. (Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 2.5.) De overeenkomst tussen ‘Het dorp’ en ‘Onbewuste avond’ is trouwens ook Borgers opgevallen. (Cf. Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1068) Zie ten slotte ook het ‘Alpejagerslied’ (II, 240), waarin de ‘twee heren’ elkaar mechanisch groeten maar geen werkelijk contact tot stand vermogen te brengen.

[p. 609]

‘waakzaam zijn’ en het ‘weten’ van de wandelaar enerzijds en zijn isolement en ‘dakloosheid’ anderzijds. Voorts is de positie van de wandelaar ook een ‘verheven’ positie. Zichzelf de veilige beschutting van de ‘kudde’ ontzeggen en alleen de confrontatie aangaan met de bepaald ongezellige nachtelijke omgeving vereist immers een kracht en een moed die niet gewoon zijn. Dit wekt de suggestie dat de wandelaar over het vermogen beschikt om zich boven zijn natuur (in casu de natuurlijke neigingen tot ‘Geselligkeit’ en zelfbehoud) te verheffen. Zoals we weten is het precies een dergelijke ‘tegennatuurlijke’ praxis die we als verheven ervaren.¹ Eerder hadden we er trouwens al op gewezen dat de terugtrekking uit de samenleving als verheven kan worden ervaren wanneer ze ‘op ideeën berust’.² De positie waarin Van Ostaijen de wandelaar plaatst, laat zich dan ook licht in verband brengen met de positie die hij elders geregeld aan de ‘ware’ kunstenaar toeschrijft: een positie van ‘verheven’ afstandelijkheid (‘distans’) tegenover het ‘menselike’.³

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2., waar we hadden gesteld: ‘De op ideeën berustende “Absonderung”, het aanwezig/afwezig zijn in de maatschappij, de vrijwillig gekozen marginalisering is te vergelijken met de “agitatie” van het verheven gevoel boven de kloof tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke.’

3 Cf. hierbij onder meer Hoofdstuk 2.1.

2.2. Betekenisopbouw, symboliek en intertekstualiteit in ‘Het dorp’

Met deze laatste alinea's lopen we eigenlijk al vooruit op het tweede punt van onze lectuur van ‘Het dorp’. In dat tweede punt willen we nader onderzoeken hoe in ‘Het dorp’ symboliek en intertekstualiteit functioneren, en hoe die zich, samen met de in 2.1. besproken formele organisatie van ‘Het dorp’, in verband laten brengen met Van Ostaijens conceptie. Net zoals in onze lectuur van ‘Facture baroque’ zullen we daarbij uitgaan van een kort onderzoek naar de betekenisopbouw in en de ‘narratieve’ structuur van het voorliggende gedicht.

Zoals in ‘Facture baroque’ laten zich ook in ‘Het dorp’ een beperkt aantal ‘semantische velden’ onderscheiden. Een eerste betekenisveld is dat van ‘(de activiteit van) het bewustzijn’. Hieraan wordt expliciet gerefereerd in v. 3 (‘zo gij dit beseft’) en v. 15 (‘Gij weet’). In v. 13 is sprake van ‘meten’, een handeling die tot kennis leidt. In overeenstemming hiermee wordt frequent een aan meten en meetkunde herinnerende terminologie gehanteerd: ‘wig’⁴, ‘korte tijd’, ‘oppervlak’, ‘korte reis’⁵. Voorts worden een aantal instrumenten en objecten genoemd die met kennis in verband kunnen worden gebracht: ‘een teller’, ‘een spiegel’ (als het instrument van de reflectie en zelfkennis) en een ‘gelaat’ (de ‘spiegel van de ziel’). Zoals bekend roept de meetkunde, die het gevormde, het meetbare, het eindige en het begrensde onderzoekt, door haar onderzoek ideeën op als: het vormeloze, het onmetelijke, het oneindige, het onbegrensde. Deze ideeën fungeren echter enkel als onbereikbare, niet in de ruimte voorstelbare en bijgevolg ook onherroepelijk onkenbare ‘vluchtpunten’. In de

4 Het beeld ‘de wig van weg en stroom’ suggereert een ‘vogelperspectief’, van waaruit ‘weg’ en ‘stroom’ als twee ‘rechten’ worden gezien die elkaar onder een scherpe hoek snijden.

5 Eventueel zou zelfs ‘spiegel’ in deze reeks kunnen thuishoren, wanneer men aan dit woord de betekenis geeft van: ‘een glad oppervlak’.

[p. 610]

meetkunde ‘stoot’ (v. 18) het kenvermogen op zijn grenzen: het kan probleemloos opereren in het domein van het eindige (het ruimtelijke) en het gevormde, maar over de ‘ideële’ sfeer van wat niet in de ruimte gepresenteerd kan worden, kan het niets weten. Zoals we eerder al herhaaldelijk hebben gezien is de ‘positieve’ keerzijde van dit ‘negatieve’ bewustzijn het besef ‘qu'il y a de l'imprésentable’. Ook in ‘Het dorp’ wordt een paar keer naar zulke onpresenteerbare ideeën verwezen: ‘de leegte’ (v. 8), ‘overal’ (v. 18).¹ Voorts wordt er ook expliciet de ervaring uitgesproken van een ‘vreemdheid’ (‘een vreemde adem’, ‘vreemder dan een moorden zonder gil’) - van iets dat radicaal afwijkt van het bekende, het vertrouwde en het voorstelbare.

Het ‘meten’ van de dingen die ons gegeven zijn en, ruimer, het zoeken naar kennis in het algemeen wekken dus onvermijdelijk het bewustzijn van onze begrensdheid en opgeslotenheid in de wereld van de zinnen. Dit brengt ons bij het tweede betekenisveld dat we in dit gedicht willen aanwijzen. Veel van de beelden die in ‘Het dorp’ voorkomen roepen immers een suggestie op van in- of opgeslotenheid, beklemming, ‘ingeklemd-zijn’, ‘gevangen-zijn’, ‘gebonden-zijn’, onvrijheid en alle benauwde en benauwende associaties die daaraan verbonden zijn. Zo hangt de vleermuis aan de nacht (of niet), net zoals ‘uw adem aan een vreemde adem’ (v. 2) hangt (of niet). Hangen impliceert dat men ergens aan vastgemaakt is, en dat men bijgevolg slechts een beperkte bewegingsvrijheid en autonomie heeft.² De ‘mensen’ (v. 4) lijken wel opgesloten in hun huizen. Als wordt gezegd dat het dorp in ‘de wig van weg en stroom’ (v. 7) moet worden gesitueerd, dan roept dit de suggestie op dat het als het ware tussen beide ingeklemd zit.³ Bovendien is het dorp ‘van de leegte’ (v. 8) - het behoort toe aan de leegte en is er ‘af-hang-kelijk’ van. In vv. 9-10 wordt het dorp vergeleken met een boot die voor anker ligt, en dus eveneens ‘vasthangt’. In de tweede strofe ‘kletst/ het donkere water’ om ‘het staketsel’ - het laatste bruggenhoofd van het land, uitstekend in en dus omringd, omsingeld door water. Het water zelf of het ‘kletsen’ ervan, ten slotte, is ‘gemeten’, dat wil zeggen aan een zekere begrenzing of gebondenheid onderworpen.

De ervaring van beklemming en opgeslotenheid die in de eerste strofen vooral wordt gesuggereerd, wordt in de slotstrofen direct uitgesproken. Door middel van vergelijkingen wordt in deze strofen duidelijk gemaakt dat er een niet te overschrijden grens is tussen de mensen onderling, en tussen de mensen en de dingen. In de derde strofe is die grens het ‘gelaat’ van de anderen, dat - anders dan het eigen huis, waar men wel naar binnen kan gaan - geen toegang verschaft tot een ‘interieur’: hun ‘innerlijk’, hun ‘wezen’. De omgang van mensen met elkaar kan dan ook alleen maar ‘uiterlijk’ en ‘oppervlakkig’ zijn. Een intiem, wezenlijk ‘samen-zijn’, een werkelijke gemeenschap is niet bereikbaar, zodat ieder mens onherroepelijk in een afgrondelijke eenzaamheid is opgesloten. In de vierde strofe is de niet te overschrijden grens het ‘oppervlak’ van de dingen. Wat daarachter schuilgaat - de dingen zoals ze ‘op zichzelf’, in hun ‘wezenheid’, zijn - is voor mensen onbereikbaar. Ook de

1 Zie in dit verband ook: ‘Gij weet dat er geen gelaat is/ waar gij binnen kunt/ als in uw huis’ (vv. 15-17), wat de suggestie oproept van een ‘gelaat’ dat niet in de ruimte gegeven kan worden - een gelaat dat enkel als idee, als ‘verschiet’, bestaat.

2 ‘Hangen’ suggereert ‘afhankelijkheid’, een toestand waarin iemand anders ‘aan de touwtjes trekt’, zoals bij een marionet.

3 Cf. hierbij ook G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 43; en H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 14.

[p. 611]

omgang met de dingen kan derhalve nooit meer dan oppervlakkig worden, en leidt evenzeer tot een besef van opgeslotenheid: wij zijn gevangen in de ‘kaasstolp’ van de empirie, de fenomenaliteit, die niet meer is dan de wereld van de dingen zoals ze door ons subject worden geconstrueerd.¹

Deze niet te overwinnen begrensdheid blijkt overigens niet alleen een ruimtelijke begrensdheid te zijn, maar ook een tijdelijke. Zo lijkt het dorp maar ‘voor korte tijd/ op anker’ te liggen. En in de slotstrofe wordt het leven metaforisch een ‘korte reis’ genoemd. De opgeslotenheid is dus ook een opgeslotenheid in de tijd.²

De implicatie van de onherroepelijke afgescheidenheid en begrensdheid die in ‘Het dorp’ in verschillende gedaanten wordt opgeroepen, is dat het verlangen naar een werkelijke verzoening met het ‘andere’ onvervulbaar is. Door onze opgeslotenheid in de empirie (het tijdelijke, de ‘natuurlike ogeruimte’, het gevormde, ...) kunnen we nooit toegang krijgen tot het transcendente (het eeuwige, het bovenzinnelijke, het vormeloze). En het feit dat ieder mens ‘ingemuurd’ is in zichzelf impliceert dat het verlangen naar een werkelijke gemeenschap en verzoening onder de mensen altijd een utopie zal blijven.

Het ‘andere’ (het transcendente, het ideële, het bovenzinnelijke, ...) is dus radicaal incommensurabel met het ‘eigene’ (het empirische, het reële, de zinnelijkheid). Dat belet echter niet dat we ons ervan bewust kunnen zijn dat het ‘er is’. Dat bewustzijn wordt met name acuut wanneer we op de niet te overschrijden ‘grens’ met het andere stoten - de grens van ons kenvermogen, bijvoorbeeld, of de grens van onze krachten. Zoals we hebben gezien wordt ‘Het dorp’ in hoge mate gekenmerkt door dergelijke ‘grenservaringen’. Het kan dan ook niet verbazen dat uit dit gedicht een scherp bewustzijn spreekt van de ‘verbondenheid-in-gescheidenheid’ van het empirische en het transcendente, het tijdelijke en het eeuwige, het ‘eigene’ en het ‘andere’, het vertrouwde en het ‘vreemde’. Het is deze relatie die in de eerste twee strofen wordt geëvoceerd door een aantal beelden die bij nader inzien telkens eenzelfde fundamentele situatie blijken te concretiseren: een geïsoleerd wezen of ding dat tot de sfeer van het ‘vertrouwde’ en het ‘gevormde’ - het tijdruimtelijk duidelijk omschrevene - behoort, wordt gesitueerd tegen een meestal overweldigende achtergrond, die behoort tot de sfeer van het ‘vreemde’, het ‘unheimliche’ en het vormeloze.³ Zo bijvoorbeeld: de ‘vleermuis’ tegenover ‘de nacht’, de eigen ‘adem’ tegenover de ‘vreemde adem’, ‘één licht’ tegenover de overrompelende duisternis van de nacht,⁴ ‘het dorp’ tegenover ‘de leegte’, de ‘boot’ tegenover de ‘stroom’, ‘het staketsel’ tegenover ‘het donkere water’ - en natuurlijk ook de eenzame wandelaar tegenover de akelige, ‘onmenselijke’ weidsheid van de nacht. Telkens gaat het om een empirisch object in een ‘grenspositie’: het is er nog wel, maar het lijkt elk moment te kunnen gaan verdwijnen. Het is alsof het op het punt staat om over te gaan van de sfeer van het bekende en het ‘vertrouwde’ naar de onpeilbare, niet te doorgronden sfeer van

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.1.

2 Cf. hierbij H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 14.

3 Over de sfeer van ‘Unheimlichkeit’ in ‘Het dorp’ zie voorts ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1068-1069; G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 40 en 43; H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 11-12; en J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26.

4 Het ‘ingesloten-zijn’ van het licht door de duisternis wordt trouwens ook door het ritme en de klank gesuggereerd. (Cf. hierbij H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 13)

[p. 612]

het vreemde en het ‘unheimliche’ - van het domein van het gevormde naar dat van het vormeloze.¹ Van deze overgang valt kennelijk weinig goeds te verwachten: de suggestie is dat ze ‘ontwording’ en ‘ontbinding’ zal brengen.

Hiermee stoten we op de fundamentele paradox waar ‘Het dorp’ op berust. Enerzijds ervaart de spreker in ‘Het dorp’ het bestaan als gekenmerkt door begrenzingen en beperkingen: de mens zit opgesloten in de ruimte en in de tijd, zijn kennis kan nooit meer dan ‘oppervlakkig’ worden en ook een werkelijke communicatie met andere mensen blijft buiten bereik. Deze frustrerende ervaring wekt het verlangen naar het overstijgen van die beperkingen - het verlangen naar verlossing, bevrijding, ‘ont-binding’. Anderzijds is de spreker zich ervan bewust dat, zoals het woord ‘ontbinding’ al suggereert, de vervulling van dat verlangen enkel mogelijk is door niet langer ‘mens’ te zijn - door te ‘ontworden’, door de dood. Anders gezegd, beperkingen en frustraties, en daarmee meteen ook het verlangen om zich boven die beperkingen en frustraties te verheffen, zijn inherent aan het bestaan. De vervulling van dat verlangen zou echter onvermijdelijk ook het beëindigen van het bestaan met zich brengen. De mens verlangt naar het volstrekte, maar het volstrekte is radicaal onverenigbaar met zijn mens-zijn.

Het vanitasmotief dat we reeds uit ‘Facture baroque’ kennen, keert dus ook in ‘Het dorp’ nadrukkelijk terug. Tegelijk liggen de accenten duidelijk anders. Werden in ‘Facture baroque’ vooral het verlangen naar het transcendente en de frustratie over de ontoereikendheid (de ‘ijdelheid’) van alle menselijke pogingen om dat verlangen te vervullen beklemtoond, dan komt de nadruk in ‘Het dorp’ veel meer te liggen op de dreiging die van het transcendente uitgaat - de dreiging dat het gevormde (de ‘kosmos’) in het vormeloze (de ‘chaos’) zal worden opgelost,² dat het tijdelijke ten onder zal gaan in het eeuwige. De vanitasgedachte is in ‘Het dorp’ dan ook in de eerste plaats de gedachte dat al het bestaande vergankelijk is.

Dat vergankelijkheidsbesef wordt in het gedicht overigens ook directer opgeroepen dan door de hierboven opgesomde beelden. Zo kan het ‘van de leegte zijn’ van het dorp in v. 8 onder meer begrepen worden als een ‘toegewezen zijn aan’, ‘buitgemaakt zijn door’, ‘ten prooi gevallen zijn aan’. De relatie tussen ‘het dorp’ en de ‘leegte’ is in dat geval vergelijkbaar met die tussen ‘kind’ en ‘dood’ in: ‘hij is een kind des doods’. De niet mis te verstane suggestie dat het dorp weldra in de leegte zal zijn opgelost, wordt nog versterkt door het aan v. 8 gekoppelde beeld: ‘alsof ‘t een boot was die maar voor korte tijd/ op anker ligt’ (vv. 9-10). In het licht van de eeuwigheid gelijkt het dorp een boot die ‘voor korte tijd’ aanlegt en dan weer spoorloos verdwenen is.³

1 Het aan Friedlaender ontleende inzicht dat de gewoonste dingen mysterieus en ‘unheimlich’ worden wanneer ze gezien worden tegen de achtergrond van het absolute, krijgt in ‘Het dorp’ dus een praktische toepassing. Cf. hierbij Deel II. Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 5.1.

2 De tegenstelling ‘kosmos’ - ‘chaos’ wordt in dit verband ook door Kruithof gebruikt. (Cf. Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26)

3 Cf. hierbij ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1069; en H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 14. Het beeld roept herinneringen op aan ‘Melopee’: een man in een kano verschijnt even in het gezichtsveld, schuift traag maar onherroepelijk voorbij en zal vermoedelijk uiteindelijk ten onder gaan in de zee. Zie hierbij ook H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 24; en W. de Moor, Van Ostaijens ‘Melopee’ in de literatuurles, 356. Over de ‘nautische’ symboliek bij Van Ostaijen zie verder 1.2.2.

[p. 613]

Het bewustzijn van de vergankelijkheid en de daaraan verbonden gedachte dat al het gevormde permanent bedreigd wordt door het vormeloze, wordt verder ook versterkt door de symboliek van het decor waarin het gedicht speelt en door enkele intertekstuele referenties.

Zo gaat het hier allicht niet toevallig om een nachtelijke scène: er is nauwelijks licht, alles dreigt te worden opgeslokt door de duisternis, al het gevormde dreigt te worden ‘gedeformeerd’ - van zijn grenzen, d.i. van zijn isolement maar daarmee ook van zijn eigenheid en individualiteit, te worden ontdaan om op te gaan in een vormeloos heel-al, waarin alles mogelijk, maar niets werkelijk is. Voorts wordt de nacht natuurlijk vanouds geassocieerd met akeligheid, beklemming, spokerij, de dood, het irrationele, het onderbewuste - kortom, met het overweldigd-worden van het ‘vertrouwde’ door het ‘vreemde’.¹

Water, a fortiori donker water, een ander rekwisiet van het natuurlijke decor waarin dit gedicht zich afspeelt, roept vergelijkbare associaties op. Water is zoals we eerder al hebben gezien het element van de ‘ont-binding’ en de vormeloosheid bij uitstek.² Het doorbreekt elke grens en verbindt alles met alles, maar de op die manier gecreëerde eenheid is de eenheid van de dood en de bewusteloosheid: wat één wordt met het water, ‘bestaat’ niet meer. Meer nog dan de nacht is het water een voor de mens vreemd element: in de wereld onder water kan de mens niet overleven. De rust waarmee het ‘vloeibare’ de mens naar zich toe lokt, is de rust van de dood.

Het is dan ook significant dat de beweging van de wandelaar die in de eerste twee strofen van ‘Het dorp’ wordt opgeroepen, een beweging is naar het water toe: vanaf v. 7 is in toenemende mate sprake van ‘de stroom’. Allicht niet toevallig beginnen van hier af aan de ondertonen van ‘ont-binding’, dood en vanitas steeds luider te klinken.³ Overigens blijkt het dorp in ‘de wig van weg en stroom’ (v. 7) te liggen, dat wil zeggen vlak bij de punt van de driehoek van weg en stroom - de plek waar hun ‘gescheidenheid’ ongedaan wordt gemaakt, en daarmee ook de plek waar de weg dood-loopt.⁴ Kennelijk leidt de weg, die in v. 6 wordt omschreven als ‘uw weg’ (levens-weg, bijvoorbeeld), onvermijdelijk naar het dreigende water, zodat er letterlijk geen ‘uit-weg’ is en de wandelaar als een rat in de val zit. Het traject dat in de eerste strofe wordt opgeroepen, kan dan ook worden opgevat als een vooruitwijzing naar het expliciet aan de ‘levensreis’ refererende ‘uw korte reis’ uit de slotstrofe.⁵

1 Over de duidelijke voorkeur die uit de Nagelaten gedichten spreekt voor de avond of de nacht als temporele setting zie J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 58; E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7; 1.4. en Deel II. Hoofdstuk 2.5.

2 Cf. hierbij 1.2.2., waar we hadden gewezen op het ambivalente karakter van de watersymboliek in het algemeen en in de Nagelaten gedichten in het bijzonder. Zie verder ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 139-140; J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26; J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 59-60; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7-8.

3 Herinneren we hierbij aan het ‘van-de-leegte-zijn’ (cf. v. 8) van het dorp, en de vergelijking met de boot die ‘maar voor korte tijd/ op anker ligt’ (vv. 9-10).

4 Zoals het gedicht zelf ‘doodloopt’ in de (in de ‘vormeloosheid’ van het ‘wit’ onder de laatste regel te situeren) punt van de driehoek van de grafische en ritmische constructie van de slotstrofen. (Cf. hierbij 2.1.)

5 Cf. hierbij ook J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26.

[p. 614]

Versregel 7 kan overigens ook gelezen worden als een omkering van Gods schepping in Genesis. Op ‘de tweede dag’ scheidt God water en land: ‘God sprak: “Het water onder de hemel moet naar één plaats samenvloeien, zodat het droge zichtbaar wordt.”’¹ Als weg en stroom samenkomen, gebeurt net het omgekeerde: de scheiding van water en land wordt opgeheven, zodat de oerchaos van vóór de schepping hersteld wordt en het geschapene teniet wordt gedaan: ‘De aarde was woest en leeg; duisternis lag over de diepte, en de Geest van God zweefde over de wateren.’² Bijna elk element van dit citaat echoot in ‘Het dorp’: de duisternis, ‘de leegte’ (v. 8), de diepte (het water om het staketsel), de wateren, ja misschien ook ‘de Geest van God’ (de ‘vreemde adem’ (cf. infra)).

In de tweede strofe heeft de wandelaar kennelijk de stroom bereikt en staat hij op of toch ten minste vlak bij het ‘staketsel’, zodat hij zich nu ook werkelijk ‘op de grens’ bevindt: tussen land (het gevormde) en water (het vormeloze), tussen het resultaat van menselijk, ordenend ingrijpen (de weg) en een natuurfenomeen dat zich aan het bestaan van mensen niets gelegen laat liggen (de stroom). Een volgende ‘stap’ zou kunnen zijn: het in de stroom springen en (zich) verdrinken.³ De wandelaar zou ook aan boord kunnen gaan van een vaartuig (de ‘boot’ uit v. 9, bijvoorbeeld) en wegvaren,⁴ zich laten afdrijven⁵ of de stroom oversteken. Een ‘staketsel’ - een Vlaams woord voor ‘pier’ - is in elk geval een grens- en overgangsplaats (een begaanbare plaats in het water, een vorm in de vormeloosheid, roerloosheid in onophoudelijke beweging⁶) - een plek van afscheid en vertrek, een plek waar vaartuigen kortstondig aanmeren, een plek ook vanwaar men ‘oversteekt’ naar ‘de andere kant’, het ‘geenzijds’.⁷ De ‘marginale’ positie van de wandelaar wordt in het gedicht overigens niet alleen met tijd en vergankelijkheid geassocieerd,⁸ maar ook met geweld (het

1 Genesis 1, 9.

2 Genesis 1, 2.

3 Denken we hierbij aan de zeeman uit ‘Zelfmoord des zeemans’, of aan ‘Loreley’ waar de waternimf de zeeman naar haar wereld onder water probeert te lokken.

4 Zoals ‘de mensen’ uit ‘Facture baroque’ die ‘takelen de nederige boot’ (II, 219).

5 Zoals de man in ‘Melopee’ zich kennelijk door de stroom naar zee laat voeren.

6 Zo beschouwd heeft het staketsel dan ook hetzelfde paradoxale karakter als de ‘deinende rotswand’ uit ‘Facture baroque’, die eveneens een plek was op de grens tussen het ‘eigene’ en het ‘wonderlike’. Staat het ‘paradoxale’ staketsel aan het eindpunt van de wandeling, dan treffen we aan het beginpunt ervan de ‘vleermuis’ aan - een ‘paradoxaal’ dier, dat tussen vogel en zoogdier in staat en traditioneel associaties wekt met de ‘nachtzijde’ van het bestaan, en dus met het ‘vreemde’ in het ‘vertrouwde’. Vandenhaute omschrijft de vleermuis dan ook als een dier dat, ‘cum grano salis, in zijn uiterlijke verschijning de levende schepping van een surrealist’ (Het dorp van Paul van Ostaijen, 41) zou kunnen zijn. De vleermuis hoort dan ook thuis in de sfeer van de ‘wonderlike dieren’ uit ‘Facture baroque’ en de koralen en (zee)anemonen (half plant, half dier) uit ‘Spleen pour rire’, ‘Geologie’ en ‘De sirenen’. De wandeling wordt dus gesitueerd tussen twee ‘grensfenomenen’. In overeenstemming hiermee zullen we er verderop ook op wijzen dat de wandeling kan worden gezien als een ‘gevormde’ (rechtlijninge) beweging tussen twee ‘vormeloze’ (chaotische) bewegingen.

7 Deze gedachte roept, in combinatie met de aankomst van de wandelaar bij de stroom, het donkere water, het beeld van de boot, de akelige, dreigende atmosfeer (‘moorden zonder gil’) en het nadrukkelijke vergankelijkheidsbesef (‘voor korte tijd’, ‘gemeten’), al gauw de associatie op met Charon, de veerman van het schimmenrijk, die de overledenen met zijn wrakke boot over de Styx zet. (Zie in dit verband ook J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 26)

8 Zie boven. Wijzen we voorts op ‘gemeten’ in v. 13, dat een monotone, gelijkmatig terugkerende beweging suggereert, als van een metronoom, een ‘chrono-meter’ of een horloge, en associaties oproept met een beperkte tijdsduur. Zie ook Vandenhaute: ‘Bij gemeten kan wellicht worden gewezen op het onwrikbare, starre, onverstoorbare want ondoordringbare altijd hetzelfde, obsederend.’ (Het dorp van Paul van Ostaijen, 43) Zie ten slotte ook H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 14.

[p. 615]

water ‘kletst’, d.i. slaat), dat zelfs moorddadig kan worden (het is ‘vreemder dan een moorden zonder gil’¹). Kortom - hoe dichter de wandelaar de grens nadert, hoe meer de akelige en dreigende ondertonen de bovenhand krijgen.

Zoals we hebben gezien worden in ‘Het dorp’ op verschillende manieren de nabijheid van een grens met een radicaal andere wereld en de daarbij horende ‘Unheimlichkeit’ en vreemdheid opgeroepen. Dat gebeurt onder meer door de verwijzing naar zekere situaties die symbolisch geduid kunnen worden² en door het stofferen van het decor van dit gedicht met rekwisieten die samen een akelig, ‘gotisch’ kader van nacht, duisternis, donker water en ‘leegte’ (v. 8), griezelige wezens (de vleermuis), beklemmende geluiden (het kletsen van het water, een ‘gil’ (v. 14)), dood en geweld (‘kletsen’, ‘een moorden’ (v. 14)) creëren. Een ander middel is het laten metamorfoseren en daarmee meteen ook het ‘vreemd’ maken en in een andere belichting tonen van vertrouwde dingen.³ Dit gebeurt vooral door metaforisch taalgebruik en door het oproepen van objecten in ongewone en daardoor onverwachte en ‘surreëel’ aandoende verbanden en situaties.⁴ Zo wordt het dorp vergeleken met een boot en, in een bepaalde lectuur, zelfs met een vleermuis. Voorts raken ook ‘een vleermuis’ (v. 1) en ‘uw adem’ (v. 2) met elkaar geassocieerd. Het water of het kletsen van het water wordt gecombineerd met ‘een moorden’ (v. 14). In de slotstrofe nemen de dingen of de vruchteloze pogingen om tot de kern van de dingen door te dringen de gedaante aan van ‘een spiegel’ (v. 19) en ‘een teller’ (v. 20). Het ‘niet-menselijke’ krijgt soms menselijke trekken. Zo levert een van de mogelijke lezingen van de beginverzen de zin ‘dit beseft het dorp’ (v. 3) op. Verderop ‘kletst’ (v. 11) - en dus: ‘slaat’, of zelfs ‘praat’ - het water, en is het ‘gemeten’ (v. 13), wat volgens Kruithof eveneens ‘half en half menselijk’⁵ kan worden opgevat, in de betekenis: ‘afgemeten, deftig, en terughoudend, neerbuigend misschien, afstandelijk’⁶. Ook de vreemde uitdrukking ‘een late koe’ (v. 6) doet antropomorfistisch aan, doordat ze doet denken aan gebruikelijker wendingen als ‘een late gast’, ‘een late wandelaar’, etc. Omgekeerd worden de menselijke figuren die in ‘Het dorp’ optreden in mindere of meerdere mate van hun menselijke trekken ontdaan. Dat geldt met name voor ‘de mensen’ (v. 4), die in de opsomming uit vv. 3-6 in een adem worden genoemd met het dorp, de huizen, een licht en een koe. Verderop wordt een ‘gelaat’ vergeleken met een (vreemd, hermetisch afgesloten)

1 ‘moorden’ is overigens dreigender dan ‘moord’: het werkwoord suggereert dat de handeling voortdurend en/of herhaaldelijk plaatsvindt.

2 Zo b.v. de in uiteenlopende variaties terugkerende situatie waarin een geïsoleerd wezen op het punt lijkt te staan om te verdwijnen in een overweldigende achtergrond, en de situatie van de wandelaar op de grens tussen land en water.

3 Op de ‘desautomatisering’ bij Van Ostaijen waren we ook al ingegaan in Hoofdstuk 2.7. Ook Kruithof vindt in ‘Het dorp’ dit streven naar desautomatisering terug. (Lyriek met gebruiksaanwijzing, 30)

4 Zo wijst Brems erop dat het vers ‘hangt niet uw adem aan een vreemde adem’ al direct belast wordt met de ‘duistere connotaties’ (Paul van Ostaijen - Het Dorp, 11) van het openingsvers: ‘Een vleermuis aan de nacht’. De toepassing van precies dit procédé wordt door Van Ostaijen aan het begin van het eerste en het tweede Campendonkopstel beschreven: hij roept daar een voorstelling op van een paard en kar die zich tot elkaar verhouden ‘comme un jouet-camelote à un objet naturel’ (IV, 135). Bovendien hoort bij deze voorstelling ook een bord met de bizarre tekst: ‘Il mord’ (IV, 135).

5 Lyriek met gebruiksaanwijzing, 29. Zie ook ibidem 26.

6 J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 29.

[p. 616]

‘huis’ (v. 17). Het effect van al dat metaforische geweld is dat de dingen even hun vertrouwde contouren kwijtraken - ze worden vervormd en lijken op het punt te staan om hun ‘identiteit’ te verliezen. In metaforisch taalgebruik spiegelen dingen zich in elkaar. Wanneer die ‘spiegelingen’ - zoals in ‘Het dorp’ het geval is - talrijk en/of bevreemdend zijn, ontstaat als het ware een ‘duizelruimte’, waarin de scherpe contouren van de dingen en de vaste oriëntatiepunten dreigen op te lossen. Ook hierdoor wordt in ‘Het dorp’ de nabijheid van het ‘andere’, het radicaal ‘vormeloze’ opgeroepen.

Het spiegelmotief dat we al uit onze bespreking van ‘Facture baroque’ kennen,¹ keert in ‘Het dorp’ trouwens nadrukkelijk terug. Het vervult hier een dubbele functie: in de eerste twee strofen versterkt het de voor die strofen typerende tendens naar deformatie, ontgrenzing en vormeloosheid. De veelvuldige refracties die er worden opgeroepen, dragen bij aan de algemene ervaring van desoriëntatie en ‘Verunsicherung’. Daarnaast symboliseert de spiegel in het hele gedicht de fundamentele problematiek van ‘Het dorp’: de spiegel is een radicale, niet te overschrijden grens tussen twee werelden; datgene wat aan de andere kant van de spiegel ligt, is onlosmakelijk verbonden met wat vóór de spiegel staat, maar tegelijk hopeloos onbereikbaar en wezenlijk anders (‘vreemd’). De relatie tussen beide werelden is er een van ‘verbondenheid-in-gescheidenheid’ - dezelfde relatie dus als die tussen het ‘deeszijds’ en het ‘geenzijds’ en die tussen mensen onderling. Een dergelijke ‘spiegelbeeldige’ relatie is er onder meer tussen ‘uw adem’ en ‘een vreemde adem’ in v. 2. Beide zijn wezenlijk verbonden - ja, letterlijk en figuurlijk elkaar ‘zeer nabij’: niet alleen worden ze met dezelfde soortnaam aangeduid, ze blijken ook nog aan elkaar vast te hangen. Tegelijk is er onherroepelijke gescheidenheid: de eerste adem is de ‘eigen’ adem, de tweede een ‘vreemde adem’. Een pregnanter beeld is nauwelijks denkbaar voor de paradoxale relatie tussen het ‘eigene’ (de adem als ‘één van de meest intiem eigen werkelijkheden’²) en het ‘andere’. De ‘spiegelconstructie’ ‘[SUBSTANTIEF 1] [VOORZETSEL] [SUBSTANTIEF 1]’³ waarvan het beeld uit v. 2 een realisering is, keert ook terug in v. 4, waar we vernemen dat de mensen zich ‘huis aan huis’ in het dorp hebben verschanst. Opnieuw wordt dezelfde relatie van verbondenheid en gescheidenheid opgeroepen: de mensen zijn vlak bij elkaar, maar niet echt ‘samen’.

Wanneer het beeld van de spiegel in de slotstrofe ten slotte effectief wordt gebruikt,⁴ kan het dan ook niet verbazen dat het moet dienen als een metafoor voor deze paradoxale combinatie van gescheidenheid en nabijheid, zoals we die leren kennen in de ervaring van de uiteindelijke onkenbaarheid en ‘vreemdheid’ van de ogenschijnlijk vertrouwde dingen uit de wereld om ons heen en van het niet op te heffen isolement dat ons van onze medemensen scheidt.

1 Cf. hierbij 1.4.

2 H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 11.

3 Deze constructie wordt vaak gebruikt om een grote nabijheid zonder uitwissing van de heterogeniteit te suggereren: ‘oog in oog’, ‘hand in hand’, ‘lijf aan lijf’, ...

4 ‘een spiegel van uw eenzaamheid’ (v. 19). Overigens komen in de slotstrofen nog andere woorden voor die associaties oproepen met een spiegel: ‘gelaat’ (de spiegel van de ziel) en ‘oppervlak’ (het ‘oppervlak’ van een glad, spiegelend meer, de ‘zeespiegel’, een spiegel als een glad en gepolijst ‘oppervlak’, ...).

[p. 617]

Wijzen we ten slotte nog op een laatste ‘spiegeling’, die overigens eveneens in andere Nagelaten gedichten kan worden teruggevonden: de spiegeling tussen twee ‘oneindigheden’, twee ‘vormeloosheden’. Zo hadden we in ‘Facture baroque’ gewezen op de spiegeling tussen ‘de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht’ (II, 219). Dezelfde spiegeling (‘tweemaal blauw/ en tweemaal bodemloos’ (II, 217)), maar dan iets nader gespecificeerd, komt voor in ‘Geologie’: de blauwe lucht blijkt daar meer bepaald de sterrenhemel te zijn. In ‘Het dorp’ wordt gesuggereerd hoe een menselijke figuur een bepaald traject (een ‘weg’) aflegt. Deze lineaire beweging wordt gesitueerd tussen een ‘boven’ (de nachtlucht) en een ‘onder’ (‘het donkere water’ (v. 12)) die elkaar in meerdere opzichten spiegelen: allebei zijn ze donker en vormeloos, en bovendien voltrekt zich in beide een chaotische, niet door mensen veroorzaakte beweging (het schokkende vliegen van de vleermuis boven, en het ‘kletsen’ en stromen van het water onder). Meteen valt in deze eerste twee strofen ook het contrast op tussen twee soorten bewegingen: een doel- en vormeloze beweging, die begin noch eind lijkt te hebben (de chaotische vlucht van de vleermuis, het al even chaotische klotsen van het water) versus de rechtlijnige beweging van punt A naar punt B (de ‘weg’ van de wandelaar langs het dorp heen naar de stroom) - een beweging in de lucht of in het water versus een beweging op terra firma. Bij nader toezien blijkt de tweede soort beweging tussen twee bewegingen van de eerste soort ingeprangd te zitten: boven hem en aan het beginpunt van de beweging (punt A) de vlucht van de vleermuis, onder hem en aan het eindpunt van de beweging (punt B) het ‘kletsen’ van het water.

Zoals we hebben gezien kan het hier beschreven traject gelezen worden als een evocatie van de in de slotstrofe gethematiseerde ‘korte reis’ van het leven. Als dat zo is, dan lijkt Van Ostaijen te suggereren dat het leven een kortstondig opduiken is uit het vormeloze, het chaotische en het onmetelijke in het gevormde, het geordende en in tijd en ruimte begrensde, om vervolgens weer in de volstrekte vormeloosheid te verdwijnen. Grafisch voorgesteld:

Eerder hadden we gewezen op de mogelijke verwijzing naar het scheppingsverhaal die vervat zit in de suggestie dat het eindpunt van de wandeling een punt is waar land en water verenigd worden - een vereniging die juist een ongedaan maken is van het werk van de schepping. Nu staat aan het beginpunt van de wandeling het hoger besproken beeld uit v. 2: ‘hangt niet uw adem aan een vreemde adem’. Dit beeld herinnert nog veel nadrukkelijker aan het scheppingsverhaal, en met name aan het tweede verhaal over de schepping van de mens - het

[p. 618]

verhaal dat vertelt hoe God de mens boetseert en ‘leven inblaast’.¹ Ook in het licht van deze intertekstuele referenties laat de beweging die in de eerste strofen wordt opgeroepen, zich lezen als een beweging van geschapen worden naar ten onder gaan, van in het leven verschijnen naar er weer uit verdwijnen. Een dergelijke visie op het bestaan herinnert trouwens sterk aan de filosofie van Friedlaender, die de existentie eveneens opvat als een opduiken uit de vormeloze indifferentie, om er vervolgens weer in onder te gaan.²

Ten slotte rest ons nog de taak op zoek te gaan naar een verklaring voor de suggestie dat het sprekende subject in de loop van dit gedicht een opmerkelijke ontwikkeling ondergaat. Uit de bespreking van de grafische, ritmisch-formele en syntactische organisatie van de beginverzen hebben we onthouden dat de aanhef van ‘Het dorp’ op al deze niveaus een indruk wekt van ‘ondoelmatigheid’, ‘desorganisatie’ en ‘vormeloosheid’. De suggestie die van het ‘hortende’ en ‘gefragmenteerde’ van deze aanhef uitgaat, is dat de spreker overweldigd is door een hevige emotie - een emotie als angst, paniek of ontzetting. Dat het inderdaad om een dergelijke emotie moet gaan, wordt trouwens ook gesuggereerd door de sfeer van beklemming en ‘Unheimlichkeit’ die door (elementen uit) het natuurlijke decor en de traditioneel ermee verbonden associaties wordt opgeroepen. Het ‘overrompeld-zijn’ van de spreker valt trouwens ook nog af te leiden uit andere opvallende kenmerken van de eerste strofe. Zo is de fragmentatie en ‘ontordening’ die het spreken kenmerkt, ook kenmerkend voor de waarneming in ‘Het dorp’: met name de eerste zes verzen brengen weinig meer dan een verbrokkelde opsomming van dingen die de spreker op zijn weg ontmoet en ziet. Opmerkelijk is ook dat zowel het waarnemen als de belangrijkste handeling van het subject in de eerste strofe, het wandelen naar het staketsel, geheel impliciet blijven. Het is alsof het zien en het lopen ‘buiten het subject om’ gebeuren.³ Voor het overige worden er aan het subject nauwelijks handelingen toegeschreven. In v. 3 lezen we: ‘zo gij dit beseft’. Nu is ook iets ‘beseffen’ veeleer een handeling die zich buiten ons om voltrekt en ons ‘overkomt’, zoals men trouwens kan afleiden uit synonieme of verwante uitdrukkingen als ‘het besef krijgen van ...’, ‘het besef dringt tot mij door’, ‘het besef daagt dat ...’. En in v. 2 wordt de handeling (‘hangt’) toegeschreven aan een lichaamsfunctie, ‘uw adem’, die aldus verzelfstandigd wordt en losgemaakt van het subject. Dit versterkt andermaal de indruk dat het subject ‘overmand’ en weinig krachtdadig is en niet in staat tot een doeltreffende beheersing en coördinatie van zijn handelen. Overigens is ook ‘hangen’ een handeling die veeleer met passiviteit en onmacht wordt geassocieerd: als men ergens (aan) hangt, verkeert men zoals we eerder

1 ‘Toen boetseerde Jahwe God de mens uit stof, van de aarde genomen, en Hij blies hem de levensadem in de neus: zo werd de mens een levend wezen.’ (Genesis 2, 7) Dit beeld keert elders in het Oude Testament nog een paar keer terug, zo bijvoorbeeld in Psalm 104, 29-30: ‘Wendt Ge uw aanschijn af; zij bezwijken, onttrekt Gij hun de adem, zij sterven: zij keren weder tot stof; zendt Ge uw ademtocht, zij ontstaan’. Het leven (‘ademen’) van de mensen hangt hier dus inderdaad af van ‘een vreemde adem’, en de levenscyclus wordt eveneens gezien als het ontvangen en uiteindelijk weer verliezen van de goddelijke adem.

2 In Deel II. Ter inleiding 2.2. hadden we er trouwens al op gewezen dat de friedlaenderiaanse opvatting van de indifferentie als de oorsprong en tijdloze ondergrond van al het relatieve van blijvend belang is voor de late Van Ostaijen.

3 Iets dergelijks hadden we eerder ook al vastgesteld in ‘Onbewuste avond’ (II, 231). Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 2.5.

[p. 619]

hebben gezien letterlijk en figuurlijk in een situatie van ‘af-hang-kelijkheid’. Hangen wordt ook vaak in verband gebracht met luiheid, lamlendigheid, futloosheid: ‘Hang daar niet zo rond!’ Bovendien is hangen allerminst een exclusief menselijke handeling: een appel hangt aan een boom, een ijspegel hangt aan de dakgoot, een ham hangt aan een balk te drogen. Men kan dan ook geheel zonder eigen toedoen in de ‘hangtoestand’ komen te verkeren - als gevolg van natuurlijke processen, of van de handelingen van iemand anders, die ‘(op)hangt’. Dat het hangen hier wordt toegeschreven aan de eigen adem wekt overigens de niet mis te verstane suggestie van ‘in een wurggreep gehouden worden’. Als er in de eerste twee strofen al expliciet naar een werkelijke handeling wordt verwezen, dan blijkt die niet aan het subject te moeten worden toegeschreven: het ‘kletsen’ van ‘het donkere water’ (v. 12).

In de slotstrofen, echter, treedt plots een veel ‘krachtiger’ subject op, waaraan ditmaal wel ‘echte’ handelingen worden toegeschreven: een ‘weten’ (het product van leren, waarnemen en denken) en een ‘stoten’.¹ Aan de welomschreven identiteit van het subject kan ditmaal niet getwijfeld worden: van een fragmentatie van de visie en het uiteenvallen van de lichaamservaring in aparte, niet op elkaar afgestemde functies is geen sprake meer. Ook de versplintering en desoriëntatie die kenmerkend waren voor de eerste strofe zijn verdwenen. Het standpunt van het subject laat aan duidelijkheid niets te wensen over: het bevindt zich vóór het ‘gelaat’ (v. 15) van de anderen en vóór ‘der dingen oppervlak’ (v. 18), die beide als niet te overschrijden grenzen met een ‘geenzijds’, een ‘binnen’ fungeren. De grens, die in de eerste en de tweede strofe op het punt stond te vervagen, is hier in alle scherpte hersteld. Deze ontwikkeling is in overeenstemming met de ontwikkeling van de formele organisatie: grafisch en ritmisch is er een duidelijke tendens tot grotere regelmaat en vormbeheersing, op het fonetische niveau gaan heldere, harde en ‘energieke’ klanken domineren en de aanvankelijk geheel ontwrichte syntaxis wordt ‘genormaliseerd’. De chaotische evocatie van het begin maakt plaats voor beheerste reflectie, en de opsomming van concrete details en indrukken wijkt voor algemene vaststellingen. Alles lijkt er dan ook op te wijzen dat de spreker in de slotstrofen zijn zelfbeheersing en de bewuste controle over zijn handelen heeft teruggevonden.

Wat is nu de functie van deze opmerkelijke, zich op meerdere niveaus tegelijk doorzettende ontwikkeling? Hoe kan ze gemotiveerd worden? Eerder hadden we het vermoeden uitgesproken dat de emotie die de spreker in de eerste verzen aangrijpt en overmant, in het gamma van paniek, beklemming, angst, ontzetting, afgrijzen en dergelijke meer moet worden gesitueerd. Dat kan, na onze lectuur van ‘Het dorp’, ook nauwelijks bevreemden. De ervaring die in de eerste strofe wordt opgeroepen, is die van het plots gedaagde besef van de beperktheid, nietigheid en vergankelijkheid van al het bestaande - van het eensklaps acuut geworden inzicht dat het ‘eigene’ (het gevormde, het kenbare, het in tijd en ruimte definieerbare) permanent bedreigd wordt door het ‘andere’ (het vormeloze, het onkenbare, het tijdloze, het niet in de aanschouwing presenteerbare) en uiteindelijk, na een ‘korte reis’, ook onherroepelijk in die geweldige achter- of ondergrond zal worden opgelost.

1 De actievere rol van de ‘gij’ wordt nog extra beklemtoond doordat er in de zes regels van de slotstrofen maar liefst zes keer naar wordt verwezen. Zo treffen we drie maal het persoonlijk voornaamwoord ‘gij’ aan, overigens telkens in de functie van onderwerp van een hoofd- of bijzin en twee keer in een zeer prominente positie in de strofe (v. 15 en 18), en drie maal het bezittelijk voornaamwoord ‘uw’.

[p. 620]

Allicht niet toevallig staat het woord ‘beseft’ pal midden in de woorden-bric-à-brac van vv. 1-6. Het is alsof de zin onder de overweldigende impact van het ‘besef’ uit elkaar is gespat. De ervaring van de eerste strofen is de beangstigende ervaring van de nabijheid van de grens en de onafwendbare nadering van de ‘vormeloosheid’, wat zich als het ware weerspiegelt in de ‘deformatie’ van de formele gestalte van het gedicht in de eerste strofen. De op verschillende manieren gesuggereerde ‘zwakheid’, ‘onrust’ en ‘passiviteit’ van de spreker kunnen dan worden uitgelegd als een gevolg van het ‘overrompeld-zijn’ van de spreker door zijn angst voor het niets - zijn horror vacui.¹

In de slotstrofen is het alsof de spreker zich weet te ‘vermannen’. Zijn spreken wordt ‘welgevormder’ en beheerster, en evolueert van het weergeven van gefragmenteerde, passief ondergane indrukken naar een samenhangend en synthetisch reflecteren over die indrukken. Het eerder geformuleerde besef blijft behouden en wordt zelfs verscherpt: met grote luciditeit formuleren de slotstrofen het inzicht in het isolement en de begrensdheid die inherent zijn aan het bestaan, én het inzicht dat al het bestaande ten dode opgeschreven is. Net als in het begin van het gedicht worden die inzichten als weinig plezierig ervaren. Toch wil de spreker er manmoedig het hoofd aan bieden, op een manier die herinnert aan de bekende uitspraak uit ‘Modernistiese dichters’: ‘Je moet nu echter eens trachten het zonder narcoticum te stellen.’² Hij wil de blik niet afwenden van de sombere existentiële waarheid en weigert dan ook zijn lucide nuchterheid op te geven en zich in een toestand van ‘onbewust-zijn’ onder te dompelen of zich te beroezen aan het narcoticum van optimistische ‘leugens-om-bestwil’.

Is dit dan geen puur masochisme? Na al onze omzwervingen door het weidse gebied van de verheveneproblematiek weten we wel beter. Herinneren we in dit verband aan Anaïs' ‘ontevredenheid’ als ‘de enige haar mogelike vorm van tevredenheid’³. Of aan deze centrale passage uit ‘Jus primae noctis’: ‘Het enige bereikbare geluk is te weten om de heelloosheid van de levensmisère. Kracht weet men zich-zelf wanneer men dit ongeneesbare zonder morren draagt.’⁴ Precies de in deze passage beschreven houding komt terug in de slotstrofen van ‘Het dorp’: nuchter en zonder gejammer wordt daar het gruwelijke besef van ‘de heelloosheid van de levensmisère’ onder woorden gebracht.⁵ Nodeloos om zeggen dat deze

1 Zoals Westerlinck reeds aangaf is deze ‘angst die het bestaan tot in zijn diepere gronden doorschudt wanneer het geplaatst wordt vóór het onontwijkbaar perspektief van het Niet’ ook terug te vinden in andere Nagelaten gedichten, zoals ‘Vlerken’ en ‘De oude man’. (Cf. Een visie op Paul van Ostaijen, 230) Beekman wijst in dit verband op een aantal late proza's, waar het inzicht in het feit dat ‘being harbors non-being’ (Homeopathy of the Absurd, 151-152) aanleiding geeft tot dezelfde angst en beklemming.

2 IV, 166. Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

3 III, 100. Mijn cursief.

4 III, 183. Mijn cursief.

5 De waardering die Van Ostaijen elders voor Hamlet uitspreekt, is kennelijk gefundeerd op de overtuiging dat aan dit toneelstuk dezelfde houding van eerlijke en onverschrokken omgang met de sombere existentiële waarheid, in casu de waarheid van het ‘Sein zum Tode’, ten grondslag ligt: ‘Een boek geldt maar door het kleine stukje waarheid dat het reveleert. “Hamlet” is [een] der grootste scheppingen omdat hier het stukje waarheid groter is dan elders. (De waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens).’ (Brief aan Du Perron van 7 januari 1928; geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 979; zie hierbij verder ook E.M. Beekman, The Universal Hue, 52; en 1.2.3.) En als hij Brueghel ‘de meest objektief kosmiese schouwer onder alle noordse kunstenaars’ (IV, 342) noemt, dan lijkt dat precies hiermee te maken te hebben dat hij ook in Brueghels werk een moedige confrontatie met ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen’ (IV, 341) aantreft. Zo toont ‘Het luilekkerland’ de toeschouwer ‘deze zatgegeten boeren [...] als blote ballast op de aarde, op de draaiende schijf, die overigens in haar eeuwige rotatiebeweging deze belachelik-tijdelike ballast, al schijnt hij nog zo zwaar, weldra zal hebben afgeschoven, zodat alleen nog zelfheerlik haar eigen rotatie overblijft’ (IV, 343). De mensen in de schilderijen van Brueghel worden getoond in hun vergankelijkheid en hun ‘al-bijna-niet-meer-zijn’: ‘Op de onverwoestbaarheid van het natuurlike toneel gaat hun noodlot onmerkbaar voorbij. [...] De verschijningen der mensen zijn slechts voorbijschuivende uitdrukkingswaarde der natuur die zelve rust is.’ (IV, 346) Zie in dit verband ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 270.

[p. 621]

houding een verheven houding is en dat de reflectie ervan in het gevoel het verheven gevoel is. De houding van de spreker in de slotstrofen van ‘Het dorp’ is een verheven houding omdat hij zich boven zijn natuurlijke neiging, in casu de neiging tot zelfbehoud en de angst voor de ondergang van zichzelf als empirisch subject, weet te verheffen. Hij geeft dan ook blijk van een ongewone moed en dwingt bewondering af - een van de varianten van het verheven gevoel. Het feit dat hij zijn angst onder controle krijgt, wekt het bewustzijn van onze ‘Kräfte, jeden Widerstand zu überwinden’¹ en daarmee ook van de bovenzinnelijke vermogens die wij in ons dragen.² De ‘esthetische’ reflectie van dit bewustzijn is het verheven gevoel. Voorts is het resulterende gevoel - overigens net als in ‘Anaïs’ en in ‘Jus primae noctis’ - in elk geval een ambivalent, ‘gemengd’ gevoel. Het telt, zoals het verheven gevoel, twee ‘momenten’: een primair, onlustvol moment (de angst), en een secundair, lustvol moment (de ervaring van ons vermogen om die angst te beheersen).

In dit verband is het nuttig en zinvol om ook nog eens terug te komen op de buitenstaanderpositie waarin de wandelaar in ‘Het dorp’ zich blijkt te bevinden. Zoals we eerder hebben gesuggereerd laat ook deze ‘marginale’ positie zich op een symbolische wijze lezen, bijvoorbeeld als volgt: de wandelaar wijkt af van de meeste van zijn medemensen omdat hij niet terugschrikt voor het ‘weten om de heelloosheid van de levensmisère’. De mensen in het dorp hebben niet alleen de beschutting opgezocht van elkaars nabijheid, ze hebben zich bovendien ook opgesloten in de ‘bekrompenheid’ van hun veilige huis en ondergedompeld in het ‘onbewust-zijn’ van de slaap (een ‘narcoticum’!). De wandelaar, daarentegen, is ‘waakzaam’: hij sluit de ogen niet voor het weinig bemoedigende inzicht in de fundamenten van de menselijke existentie. Hij vlucht ook niet naar binnen en zoekt al evenmin de bescherming van de ‘kudde’ op. In de plaats daarvan streeft hij ernaar ‘de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige’ (IV, 341), dat wil zeggen: hij probeert zich de ‘verbondenheid-in-gescheidenheid’ van het empirische en het transcendente - en

1 KdU A 120-121/B 122. Zie ook Deel I. Hoofdstuk 2.5.3. Van Ostaijen zegt in de geciteerde passage trouwens ongeveer hetzelfde: ‘Kracht weet men zich-zelf wanneer men dit ongeneesbare zonder morren draagt.’ Het (‘lustvolle’) bewustzijn van kracht wordt pas gewekt door het overwinnen van een weerstand, waarvan de ervaring op zichzelf frustrerend en dus ‘onlustvol’ is. Een vergelijkbare gedachte vindt men bij Dickinson, wier werk overigens op een filosofische onderbouw berust die in velerlei opzichten sterk aan de kantiaans-kritische fundamenten van Van Ostaijens late werk doet denken: ‘Power is only Pain -/ Stranded, thro' Discipline,/ Till Weights - will hang -/ Give Balm - to Giants -/ And they'll wilt, like Men -/ Give Himmaleh -/ They'll Carry - Him!’

2 De indruk die de slotstrofen door hun formele vormgeving wekken, is er dan ook niet toevallig een van ‘verbetenheid’. Verbeten: ‘met krampachtige energie het genoemde doende’ (Van Dale). In dit geval: een verbeten zegging, omdat de emotionele aanvechting - en daardoor meteen ook de ‘deformatie’ van het spreken - ‘met krampachtige energie’ wordt onderdrukt. Het woord ‘verbeten’ is hier dan ook op zijn plaats: het suggereert de strijd van twee contraire energieën, in casu de kracht van de ‘natuurlijke’, ‘zinnelijke’ aandrift versus de kracht van het ‘bovenzinnelijke’ vermogen.

[p. 622]

daarmee ook de vergankelijkheid, begrensdheid, eenzaamheid en relativiteit van al het bestaande - voor ogen te houden.¹ Door dit streven ‘marginaliseert’ hij zichzelf. Ook dit isolement vertoont de ambivalentie van het verhevene: het veroorzaakt een smartelijk gevoel omdat het ingaat tegen de ‘natuurlijke’ neiging tot ‘Geselligkeit’; deze ‘tegennatuurlijke’ praxis kan echter ervaren worden als een ‘index’ van zijn superieure ontvankelijkheid voor het ‘andere’.²

Het lijdt weinig twijfel dat Van Ostaijen in ‘Het dorp’ anderen tot hetzelfde ‘inzicht’, hetzelfde ‘platonies-pessimistiese aanvaarden van het uitkomstloze’ (IV, 341) probeert te brengen en de houding van de spreker aan het eind van ‘Het dorp’ als een voorbeeld aanvoert dat tot navolging moet strekken. Door deze ondanks alles toch profetische en proselitische inslag en de sympathie voor het ‘verheven’ isolement dat voortvloeit uit het streven naar het ‘hogere’ sluit ‘Het dorp’ aan bij de gedichten uit de Sienjaal-tijd.³ Tegelijk zijn er ook radicale verschillen tussen ‘Het dorp’ en de vroege poëzie. Zo blijkt de spreker in ‘Het dorp’ op geen enkel moment nog de illusie te koesteren dat zijn prediking aanleiding zal geven tot een alomvattende omwenteling en bekering: hij richt zich niet meer tot ‘de mensen’, zoals dat in Het Sienjaal wel nog het geval was. Zijn boodschap is nu bestemd voor de weinigen die zich erdoor aangesproken kunnen voelen (‘gij’) omdat ze over de daartoe vereiste ‘ontvankelijkheid’ beschikken.⁴ Van Ostaijen gelooft dan ook niet meer dat het isolement van de visionaire dichter in een afzienbare toekomst zal worden opgeheven, doordat de mensen en masse gehoor zullen geven aan zijn boodschap.⁵

Voorts heeft de Van Ostaijen van ‘Het dorp’ voorgoed de grote illusies uit zijn ‘humanitaire’ tijd over de realiseerbaarheid van ideeën en de commensurabiliteit van het empirische en het transcendente opgeborgen. Zoals we hebben gezien toont hij zich hier, zoals ook elders in zijn late werk, scherp bewust van de niet te overschrijden grens tussen beide domeinen. In overeenstemming hiermee blijkt hij de relatie tussen het empirische en het transcendente te denken als een relatie van ‘verbondenheid-in-gescheidenheid’, waarbij de gescheidenheid als een radicale, niet te overwinnen incommensurabiliteit moet worden

1 Zoals de mensen voor wie Brueghels schilderijen tot ‘gebeuren’ worden, zich voornemen om voortaan ‘de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige’ (IV, 341).

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2.

3 Het is dan ook niet toevallig dat men in ‘Het dorp’ ook een vage echo kan vernemen van de identificatie met de priesterrol die we in Het Sienjaal konden aantreffen. (Cf. Hoofdstuk 1.2.) In v. 5 lezen we: ‘één licht - wellicht bij de pastoor -’. De pastoor heeft veel met het sprekende subject gemeen: hij is wakker, hij bevindt zich in een geïsoleerde positie, hij heeft oog voor de verbondenheid van het tijdelijke en het eeuwige, het menselijke en het goddelijke. (Cf. hierbij ook G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 42; en H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 13) Toch zijn er ook verschillen: de pastoor bevindt zich binnenshuis, in het dorp, onder de mensen; bovendien beschikt hij nog steeds over een licht (hij heeft ‘wel-licht’) - het lux mundi? (Cf. Joh. 8, 12) De positie van het sprekende subject is dan ook heel wat hachelijker dan die van de pastoor: het staat geheel buiten het dorp, zonder licht en ‘dakloos’. Een suggestie dat het het weinig opbeurende bewustzijn van de vanitas moet zien te dragen zonder de troost en de steun van de religie? Overigens versterkt de aparte vermelding van de pastoor nog eens het beeld van ‘de mensen’ als een ‘kudde’: zij zijn immers de ‘schaapkens’ van de priester, die - als plaatsvervanger van Christus - hun Goede Herder (‘pastor’) moet zijn.

4 Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

5 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 1.2.

[p. 623]

gedacht en niet, zoals in de Sienjaal-tijd, als een in een afzienbare toekomst te overbruggen divergentie.¹

1 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 1.1. en 1.2.

2.3. ‘Het dorp’ als ‘verheven’ gedicht

Net als ‘Facture baroque’ kan ‘Het dorp’ zonder meer een ‘verheven’ gedicht worden genoemd. Dat is onder meer zo door de voorstellingen die dit gedicht bevat. Weliswaar komen er in ‘Het dorp’, op de evocatie van de nachtelijke duisternis en de eenzaamheid na, op het eerste gezicht nauwelijks ‘verhevenheden’ voor.² Toch roept het gedicht door middel van een aantal van de hierboven besproken voorstellingen een ervaring op die volstrekt parallel is aan de ervaring die door Kants mathematische en dynamische verhevenheden wordt opgeroepen: de ervaring van onze nietigheid of machteloosheid als empirische wezens.³ Het zijn volgens de Kritik der Urteilskraft precies dergelijke ervaringen die aanleiding kunnen geven tot het verheven gevoel: ze leiden tot de, als ‘onlustvol’ ervaren, overweldiging van onze zinnelijke vermogens, maar precies die ervaring kan het ‘lustvolle’ bewustzijn van onze bovenzinnelijke vermogens wekken. Het hieruit resulterende ‘gemengde’ gevoel is - dat is intussen welbekend - het verheven gevoel.⁴

Het verheven gevoel is het ambivalente, paradoxale gevoel van een ‘agiteren’ op de grens tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke. Niet toevallig worden in ‘Het dorp’ dan ook heel wat ‘grensfenomenen’ en ‘grenssituaties’ opgeroepen: de spreker staat in de ‘marge’ van de samenleving, tussen het menselijke en het goddelijke in; hij bevindt zich op de grens tussen het land (het ‘eigene’) en het water (het ‘andere’); de ‘gij’ ervaart zijn medemensen en de dingen om zich heen als nabij én vreemd; zijn reis is maar een ‘korte reis’, en staat dus op het punt om in het niets op te lossen; in de nacht brandt slechts ‘één licht’: er is dan ook ‘nauwelijks’ licht; het dorp lijkt op de rand te staan tussen zijn en niet-zijn; de vleermuis staat tussen zoogdier en vogel in, en is hoe dan ook een ‘monstertje’ - een ‘misvormd’ dier; het staketsel staat in het water maar behoort tot het land; het landschap is nog wel zichtbaar, maar dreigt te worden opgelost, ‘uitgewist’ in de duisternis, etc.⁵ En zoals we hebben gezien weet

2 Ook ‘het donkere water’ (v. 12) is een verhevenheid. Zoals we ons herinneren zijn donkere kleuren volgens de Beobachtungen immers doorgaans verheven. Het ‘kletsen’ van het water (cf. v. 11) suggereert een voor het overige zeer diepe stilte. Ook de stilte is verheven.

3 Herinneren we hierbij met name aan de in uiteenlopende varianten terugkerende situatie waarin een geïsoleerd, klein en machteloos wezen bedreigd wordt door een overweldigende ‘achtergrond’ (cf. 2.2.).

4 Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 2.4.

5 Elders hebben wij er al op gewezen dat dergelijke ‘grenstoestanden’ ook in andere Nagelaten gedichten vaak voorkomen. (Cf. hierbij E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 8; zie voorts ook 1.1. en 1.2.) Met name het suggereren van het ‘al-bijna-niet-meer-zijn’ of ‘nog-nauwelijks-zijn’ van dingen of wezens zoals dat in ‘Het dorp’ wordt opgeroepen, keert ook terug in gedichten als ‘Snijd van de struik de seringen ...’ en ‘De oude man’. Kusters leest in het vers ‘sluit gij met het laatste doen van uw handen uw verlangen’ (II, 226; mijn cursief) uit het eerste gedicht een verwijzing naar ‘het allerlaatste doen: de laatste daad, het laatste bewegen vóór de dood.’ (De aarde, de vaas en de bloemen, 264) En over ‘De oude man’ schrijft Westerlinck: ‘Alle beelden zijn symbolische tekens van een doorleefde, mysterieuze essentie, in casu het wrak-worden, het verzwinden van het menselijk zijn. Beelden als het ijle, het wit (kleurloos) zijn van de stem, het voorwerp-worden, het hangen, het bijna-zwarte-plant worden, enz. wijzen op een verzwinden naar het niet-meer-zijn. Zo wordt de existentiële situatie van de mens gesuggereerd als een onvermijdelijke vervluchtiging op het moment zelf waarop hij in zijn zijnsarmoede reeds aan de rand van het zijnbare (d.i. tevens het zegbare) staat.’ (Een visie op Paul van Ostaijen, 231). Zie in dit verband verder ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 153-154; en id., Foreword, 13.
Het zou trouwens de moeite lonen om ‘Het dorp’ in het licht van Burkes opvattingen over het verhevene te lezen. Het verheven ‘delight’ komt volgens Burke voort uit de dreiging dat dingen of wezens ‘spoedig afwezig zullen zijn’ (J.-F. Lyotard, Het ogenblik, Newman, 103). Het ontstaat dan ook onder meer naar aanleiding van de ervaring van de leegte, ‘de duisternis, de eenzaamheid, de stilte, de nabijheid van de dood’ (ibidem 102) - kortom, het hele ‘decor’ van ‘Het dorp’. Zie verder ook id., Das Erhabene und die Avantgarde, 158-159.

[p. 624]

de spreker van ‘Het dorp’ zich door de moedige, bewonderenswaardige wijze waarop hij zijn angst onder controle weet te brengen boven zijn eigen ‘natuur’ te verheffen. Ook hij ‘agiteert’ zo op de grens tussen ‘natuur’ en ‘bovennatuur’, het ‘menselike’ en het bovenmenselijke.

De ‘agitatie’ van het verheven gevoel is een heen en weer geschud worden tussen ‘onlust’ en ‘lust’. De ‘onlust’ is het gevolg van een ‘primair’ ‘overweldigd-worden’ van de zinnelijke vermogens - van onszelf als ‘natuur’. De ‘lust’ ontstaat uit het ‘secundair’ hieruit voortvloeiende bewustzijn van onze bovenzinnelijke vermogens: het vermogen om het bovenzinnelijke, dat we niet kunnen vatten, ten minste te denken, en het vermogen om ons boven onze zinnelijke neigingen te verheffen. Het is deze ‘agitatie’ die zich in ‘Het dorp’ op verschillende manieren weerspiegelt, waarbij het ‘primaire’ moment in het begin van het gedicht en het ‘secundaire’ in de slotstrofen gestalte krijgt. Zo wekken de beginverzen van ‘Het dorp’ de suggestie dat de zinnelijke vermogens van de spreker overweldigd worden: de visie verbrokkelt en wordt ‘vormeloos’, alsof de verbeeldingskracht niet in staat is de ‘Mannigfaltigkeit’ van de zintuiglijke indrukken tot een synthese te brengen; en het ‘gedeformeerde’ spreken in de aanhef van ‘Het dorp’ suggereert dat de spreker ten prooi is aan een hevige angst, die voortvloeit uit een ervaring van machteloosheid tegenover een overweldigende kracht. Op dit ‘primaire’ moment, dat logischerwijze met ‘onlust’ is verbonden, volgt een ‘secundair’ en ‘lustvol’ moment dat tegenover de ‘deformatie’ van de visie de welgevormdheid en de superieure vermogens van het denken (de ‘rede’) stelt en tegenover de angst het vermogen om aan die angst te weerstaan. Beide momenten, ‘lust’ en ‘onlust’, zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden - hier, en ook in andere Nagelaten gedichten: in ‘De oude man’, bijvoorbeeld, het samenspel tussen ‘de angst’ (II, 244) en de superieure beheersing van de angst die spreekt uit de afgemeten, lucide en nuchtere zegging van dit gedicht. Of in ‘Facture baroque’ waar de ‘onlust’ die voortvloeit uit de frustratie van onze kenvermogens verbonden raakt met de ‘lust’ die we ervaren omdat we het onpresenteerbare en onkenbare kunnen denken.

De ervaring van het verhevene is de ervaring van het bovenzinnelijke - datgene wat per definitie nooit ‘vorm’ kan aannemen. Dit ‘vormeloze’ breekt zich om zo te zeggen ook in de visie en in de formele organisatie van ‘Het dorp’ naar binnen. Eerder hebben we uitvoerig gewezen op de ‘desorganisatie’ en versplintering van de visie én op het eigenaardige, ‘gedeformeerde’ en afwijkende karakter van het spreken in de eerste verzen van ‘Het dorp’. Beide vaststellingen ondersteunen de suggestie van een inbreuk van het ‘andere’ in het

[p. 625]

‘eigene’ - een ‘figure’ in het ‘discours’ van ‘Het dorp’. Met betrekking tot het spreken in de eerste strofen van ‘Het dorp’ is dat trouwens al wel eerder opgemerkt. Terecht stelt Vandenhaute dat het feit dat

het eerste deel van de eerste strofe niet enkel die specifieke verwringing bevat maar tevens als geheel niet tot normale zinsconstructie geraakt [...] in de richting [wijst] van het mystische, het extatische dichten¹.

Net als in ‘Facture baroque’ suggereert het ‘afwijkende’ taalgebruik een spreken dat tot op zekere hoogte aan de controle van het bewustzijn en de zelfbeheersing ontsnapt. Ook hier opent het gedicht met ‘orakeltaal’² - de taal van de Pythia of de taal van de profeet, die goddelijk ge-inspireerd is, d.i. wiens ‘adem aan een vreemde adem’ hangt. ‘Iets anders’ spreekt door de spreker, zodat deze zich ook hierdoor in een ‘grenstoestand’ bevindt: het ‘andere’ dreigt het ‘zelf’ over te nemen, het bewustzijn weet zich bedreigd door ‘het donkere water’ van het onderbewustzijn. De opmerkelijke zegging in de aanhef van ‘Het dorp’ suggereert daarmee de ervaring van een dreigende ‘vervreemding’ van het meest ‘eigene’. Borgers stelt dan ook terecht dat de eerste strofe van ‘Het dorp’ ‘een reactie van zelfvervreemding’ weergeeft.³

Aangezien het verheven gevoel de ervaring is van het ‘andere’ (het ideële, het transcendente) in zijn onverenigbaarheid met het ‘eigene’ (het reële, het empirische) is het bijzonder doelmatig voor het inzicht dat beide domeinen fundamenteel onverzoenbaar zijn. Dit inzicht is een van de fundamentele wijsgerige inzichten van de late Van Ostaijen. Zoals we hebben gezien wordt ook in ‘Het dorp’ herhaaldelijk gesuggereerd dat de relatie tussen de genoemde domeinen nooit meer dan een relatie van ‘verbondenheid-in-gescheidenheid’ kan zijn, precies zoals dat in het verheven gevoel het geval is. Dit kan ons alleen maar sterken in onze overtuiging dat er een innig verband bestaat tussen de ontwikkeling van Van Ostaijens filosofische opvattingen en de verschuiving die zich in zijn werk laat vaststellen van de esthetica van het schone naar de esthetica van het verhevene.⁴ Zoals we hebben gezien roepen de meeste Sienjaal-gedichten de suggestie op van een diepe sympathie tussen de materiële werkelijkheid en onszelf: de werkelijkheid wordt, zoals in het zuivere welgevallen aan het schone, op een onbestemde wijze als doelmatig en zinvol ervaren.⁵ Van een dergelijke sympathie is in ‘Het dorp’ - net zomin als in andere Nagelaten gedichten - geen sprake meer.⁶ De spreker bevindt zich in een onverschillige, zwijgende wereld, waarin de dingen

1 G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 41. In overeenstemming hiermee stelt Kruithof dat het begin van ‘Het dorp’ ‘bij de symbolisten, de Imagists, de metaphysicals’ hoort. (Lyriek met gebruiksaanwijzing, 23)

2 J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 29.

3 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1068. Zie ook H. Brems, Paul van Ostaijen - Het Dorp, 11.

4 Zie hierover ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.3.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.3.

6 Eerder hadden we er trouwens al op gewezen dat de late Van Ostaijen in de opstellen herhaaldelijk zijn afkeer laat blijken van een kunst die een dergelijke ‘sympathie’ oproept. (Cf. hierbij Hoofdstuk 2.4.; en Deel II. Hoofdstuk 4.2.3.) In overeenstemming hiermee verzet hij zich in ‘Breugel’ met klem tegen de opvatting dat er bij Brueghel sprake kan zijn van ‘een verliefde wandeling [...] tussen de duizend dagelikse dingen’ (IV, 344).

[p. 626]

veranderd zijn in ‘verre, vreemde, in zich gesloten fenomenen zonder innerlijke zin, zonder onderling verband en zonder relatie tot hem zelf.’¹ Anders gezegd: de materiële werkelijkheid wordt, zoals in het verheven gevoel, als chaotisch, vormeloos en ondoelmatig ervaren. Net als het verheven gevoel op geen enkel moment de suggestie wekt van een mogelijke verzoening tussen subject en buitenwereld, ‘materie’ en ‘geest’,² zo ook wordt de buitenwereld door het subject in ‘Het dorp’ nooit als een plek ervaren die op de een of andere manier op dat subject is afgestemd - ‘zich’ tot dat subject ‘richt’: ze is en blijft van een overweldigende ‘vreemdheid’. De finale verzoening tussen onszelf en de wereld blijft een streefdoel, maar de vervulling van dat streven wordt eindeloos uitgesteld. Het vers: ‘gij stoot overal der dingen oppervlak’ verwoordt precies de onoplosbare ‘Widerstreit’ tussen het verlangen en het streven naar de vervulling ervan enerzijds en het besef van de onvervulbaarheid ervan anderzijds.

Voorts weten we ook dat de late Van Ostaijen zijn illusies met betrekking tot de realiseerbaarheid van de idee van een broederlijke gemeenschap onder alle mensen heeft laten varen. Weliswaar blijft de idee zelf behouden, maar dan enkel als een ver en onbereikbaar perspectief, en diegenen die zich op deze idee oriënteren zijn een minderheid van ‘gecultiveerden’. In overeenstemming hiermee verdwijnt uit Van Ostaijens poëzie de suggestie van een intieme communicatie en gevoelsgemeenschap tussen het subject en zijn medemensen,³ om plaats te maken voor de evocatie van een afgrondelijk isolement.⁴ Ook hiervoor is de overgang van de esthetica van het schone naar de esthetica van het verhevene functioneel: aan het gevoel van het schone is de vooronderstelling verbonden van een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap, die zelf begrepen kan worden als een ‘subjectieve’ prefiguratie van de realisering van de universele broederschap; in het verheven gevoel wordt deze gevoelsgemeenschap nog enkel als een volstrekt onbereikbare horizon ervaren: ze is enkel wat behoort te zijn, met andere woorden we vinden dat een object dat in onze ogen verheven is, door iedereen als verheven behoort te worden ervaren, maar we zijn ons er tevens van bewust dat dit realiter nooit het geval zal zijn. De ervaring van het verheven gevoel blijft immers beperkt tot ‘de kring der gecultiveerden’: zij die over de nodige ontvankelijkheid voor ideeën beschikken.⁵ In ‘Het dorp’ zien we inderdaad dat de spreker zich uitsluitend tot de enkele weinige ‘gecultiveerden’ (‘gij’) richt, en met ‘de mensen’ geen rekening meer houdt. Het hieruit resulterende elitaire ‘wij’ (de spreker en de ‘gij's’) behoudt weliswaar het perspectief op een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap, maar is zich tevens bewust van de onwerkelijkheid van dat perspectief. In overeenstemming hiermee spreekt uit de verzen: ‘Gij weet dat er geen gelaat is/ waar gij

1 A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 230. Eerder had Westerlinck, overigens naar aanleiding van ‘Het dorp’, geschreven: ‘De dingen waarop hij in de lege schoot van de wereld stoot, zijn hem vreemd. Hun tegenwoordigheid is hem vreemd en soms vijandig. Het is hem duidelijk dat hij er geen toegang toe heeft’ (ibidem 229). Zie hierbij verder ook G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 41; E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 3.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2.

3 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 1.3.

4 Cf. hierbij onder andere E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 3 en 9. Zie verder ook onze bespreking van ‘Onbewuste avond’ in Deel II. Hoofdstuk 2.5.

5 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.4.3. en 2.6.2.

[p. 627]

binnen kunt/ als in uw huis’ zowel het verlangen naar zo'n gemeenschap als het inzicht in de onvervulbaarheid van dat verlangen.

Wijzen we er ten slotte nog op dat ook ‘Het dorp’ geen ‘welgevormd’ gedicht is. Het wijkt zoals de meeste late gedichten van Van Ostaijen radicaal af van de gangbare voorstellingen van wat een ‘goed’ gedicht behoort te zijn: het vertoont inbreuken op de vooraf gegeven regels van de prosodie, grammaticale regels, de voorschriften van welke ars poetica ook - ja, ook op zijn eigen ‘systeem’. Andermaal toont Van Ostaijen zich daarmee de permanent subversieve en ongrijpbare ‘agitator’ en ‘experimentator’, die telkens weer, gedicht na gedicht, wil laten zien dat het ‘anders’ kan en door de hieruit resulterende permanente deformatie van het bestaande naar het ‘andere’ probeert te verwijzen. Dit inzicht werd trouwens eerder al treffend geformuleerd door Vandenhaute, in het besluit bij zijn bespreking van ‘Het dorp’:

Omdat hij altijd zichzelf heeft voorbijgestreefd kan ook niets van hem als al-representatief worden beschouwd. Wanneer hij in eigen werk zijn hunker naar inhoudloze gedichten heeft vervuld, verlangt hij naar iets anders. Hij is altijd de andere geweest. En daarom wordt hij zo moeilijk geklasseerd. Daarom wordt nu zo vlug als bloot taalexperiment beschouwd, wat zoveel verder, dieper reikt.¹

1 G. Vandenhaute, Het dorp van Paul van Ostaijen, 48.