Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 486]

Hoofdstuk 2. Het late kritische proza: Van Ostaijen als ‘agitator’

In dit hoofdstuk willen we, in het licht van de verheveneproblematiek, ruim aandacht besteden aan het denken van de late Van Ostaijen over het ethisch-politieke en, vooral, aan zijn kunstopvattingen. Met het oog hierop zullen we uitgebreid ingaan op de belangrijkste kritische opstellen van na 1923, al zullen we waar dat pas geeft niet nalaten om ook naar de Nagelaten gedichten en naar het late creatieve proza te verwijzen. Voor de lectuur van de late opstellen beschikken we al over een ruime basis. We kunnen immers een beroep doen op de bevindingen die ons onderzoek naar Van Ostaijens kantiaanse Wende in het tweede deel van dit proefschrift heeft opgeleverd. In de praktijk zal blijken dat we vooral zullen kunnen terugvallen op onze lectuur van ‘Modernistiese dichters’ en het derde Campendonkopstel, twee opstellen uit 1923.

De nauwgezetheid waarmee we deze opstellen hebben besproken, zullen we in dit hoofdstuk niet aan de dag kunnen leggen. Het voorliggende corpus is immers veel omvangrijker: het beslaat ruim tweehonderd bladzijden, en bevat behalve belangrijke poëticale opstellen als ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’, ‘Le renouveau lyrique en Belgique’, ‘Self-defence’ en ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ ook een aantal tot echte essays uitgegroeide besprekingen, zoals de beide opstellen over Karel van den Oever en de opstellen over Gaston Burssens, Hubert Dubois, Karel van de Woestijne, Marnix Gijsen en Marsman. Een dergelijke gedetailleerde lectuur lijkt trouwens ook niet meer nodig. Het heeft er immers alle schijn van dat de tendensen die we in onze lectuur van ‘Modernistiese dichters’ en ‘Heinrich Campendonk’ hebben aangegeven, zich in de latere opstellen alleen maar doorzetten. Zoals men zich zal herinneren was ‘Modernistiese dichters’ door Van Ostaijen nadrukkelijk bedoeld als een bepaling van zijn eigen positie in het toenmalige literaire landschap en als een verantwoording van zijn literair-kritische praxis zoals hij die inzonderheid in Vlaamsche Arbeid gestalte zou gaan geven. Op enkele kleinere verschuivingen na is hij die positie in zijn latere opstellen volledig trouw gebleven. Wel heeft Van Ostaijen in het kritische proza van na 1923 natuurlijk nog een aantal punten gepreciseerd en uitgewerkt die in de genoemde opstellen nog niet of slechts in aanzet aan bod waren gekomen. Bij die punten zullen we dan ook wat langer blijven stilstaan.

1. Van Ostaijens ‘conceptie’: de ‘metafysiese drijfveer’

‘Kunst: verlangen naar kompletisering van de kennis,
dewelke eindigde in het weten om het niet-weten.’¹

1 IV, 158. Het citaat komt uit de ‘Open brief aan Jos. Léonard’. Eerder in datzelfde opstel had Van Ostaijen al geschreven: ‘kunst ontstaat steeds uit een gebrek aan reinheid. [...] Kunst is een wanhopig streven de leegte te vullen, de reinheid te herwinnen. De onderbewuste vooruitzetting van elk kunstenaar is het weten om het - zonder hoop op kompletisering - ontbrekende.’ (IV, 157) Zie hierbij ook Ter inleiding 1.

[p. 487]

Zoals we ons herinneren stelt Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ dat wie over kunst, en inzonderheid over literatuur, wil schrijven, altijd op twee fundamentele vragen dient te antwoorden: de vraag naar de ‘conceptie’ en de vraag naar de ‘lokalisatie’ van de conceptie. Zoals we hebben gezien verstaat Van Ostaijen onder ‘conceptie’ de algemene ‘geestelike houding’ die karakteristiek is voor een kunstenaar of een kunstrichting.¹ Deze algemene richtlijn blijkt Van Ostaijen in zijn latere opstellen zeer consequent in de praktijk om te zetten. Keer op keer gaat hij in zijn bespreking op zoek naar de specifieke ‘voorstelling’ van de besproken auteur, om vervolgens na te gaan hoe deze voorstelling technisch wordt gerealiseerd.² Hoe fundamenteel het onderzoek naar de conceptie voor Van Ostaijen wel is, blijkt bijvoorbeeld uit ‘Dichters’, waar hij Rilke en Schaukal met elkaar vergelijkt:

al bieden, het thema na, sommige gedichten van Rilke toevallig een zekere overeenkomst met de dominerende neiging bij Schaukal, men vergisse zich niet daaromtrent: het is slechts boerebedrog. De wijze zich het thema te denken is zeer verscheiden bij beide dichters, waaruit volgt dat beide dichters essentieel zeer verscheiden zijn, want een thema is lyries nooit meer dan bloot phenomenologies een verschijning, terwijl de wijze zich het thema te denken de methode in de voorstelling is.³

Een overeenkomst naar de keuze van de onderwerpen is in Van Ostaijens ogen dus niet wezenlijk: het is de ‘wijze zich het thema te denken’ die bepaalt of dichters al dan niet verwant zijn.

Van Ostaijen streeft ernaar om in zijn kritieken een min of meer objectief oordeel te formuleren - een oordeel los van zijn eigen conceptie en de daaraan verbonden voorkeur voor zekere technische procédés. Zijn uitgangspunt daarbij is vrijwel altijd de vraag of er bij de te beoordelen kunstenaar sprake is van een zich met onmiskenbare noodzaak in het kunstwerk manifesterende conceptie. Het antwoord op deze vraag is tot op grote hoogte bepalend voor zijn uiteindelijke oordeel over het te bespreken werk. Een werk dat niet gedragen wordt door een krachtige conceptie is er in Van Ostaijens ogen immers toe veroordeeld om ‘zonder innerlike realiteit’ (IV, 398) te blijven. Telkens wanneer Van Ostaijen in een van zijn recensies tot de conclusie komt dat in het besproken werk geen duidelijke conceptie kan worden teruggevonden, geeft dat besluit dan ook aanleiding tot een negatief oordeel.⁴ Hoe

1 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.2.1. en Hoofdstuk 5.1.

2 Zie hiervoor onder meer ‘Oscar Jespers’ (IV, 218), ‘August van Cauwelaert’ (IV, 283), ‘Karel van den Oever I’ (IV, 299), ‘Auguste Mambour’ (IV, 303), ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ (IV, 316), ‘Karel van de Woestijne’ (IV, 358), ‘Marnix Gijsen’ (IV, 382) en ‘Marsman of vijftig procent’ (IV, 393).

3 IV, 213. Zie bij deze passage ook J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 160. Eerder, in ‘Franse literatuur’, had Van Ostaijen de conceptie in gelijksoortige termen omschreven als ‘de systematiese wijze de dingen te beschouwen van de auteur’ (IV, 193).

4 Zo veroordeelt Van Ostaijen de Poèmes van Paul-Gustave van Hecke (cf. IV, 240), de Liederen voor Maria van August van Cauwelaert (cf. IV, 283-284), Schaduw der vleugelen van Karel van den Oever (cf. IV, 299) en de Seinen van Albert Kuyle (cf. IV, 323) omdat er geen duidelijke en sterke ‘voorstelling’ uit spreekt. Ook Floris Jespers moet het om deze reden ontgelden: ‘Il n'y a rien de décidé dans l'attitude qui précède l'oeuvre.’ (IV, 238-239) Omgekeerd spreekt Van Ostaijen zijn waardering uit voor Auguste Mambour omdat diens werk blijk geeft van ‘een voorstelling die van hem is’ (IV, 303) en voor Henri Bruning omdat ‘de Bruning'se vizie [...] scherp’ is (IV, 320).

[p. 488]

belangrijk de conceptie in Van Ostaijens ogen wel is, blijkt ook uit het feit dat hij meer dan eens een kunstwerk of oeuvre dat hij in technisch opzicht mislukt vindt, toch positief beoordeelt omdat er een overtuigende conceptie uit spreekt. Dat is bijvoorbeeld het geval in zijn bespreking van Gilliams, wiens debuut technisch gesproken ‘vreselike onvolkomenheden’¹ vertoont, maar naar de conceptie blijk geeft van een opmerkelijke ‘noodzakelikheid’². Het is dan ook door zijn conceptie dat Gilliams ‘spijts alles een dichter is.’³

De vraag of uit het te beoordelen kunstwerk een duidelijke conceptie spreekt, geeft Van Ostaijen dus de beschikking over een ‘onpersoonlijk’ criterium - een criterium dat hem toelaat om ook dichters positief te beoordelen wier voorstelling van de zijne afwijkt.⁴ Van Ostaijens streven naar kritische onpartijdigheid belet natuurlijk niet dat hij als kunstenaar en theoreticus een onmiskenbare voorliefde heeft voor kunstenaars met wier conceptie hij zich verwant voelt, en dat hij die voorliefde ook geregeld laat blijken.

Negatief geformuleerd manifesteert Van Ostaijens conceptie zich in een grote mate van afstandelijkheid tegenover ‘het empirische’, waaronder moet worden verstaan: individuele psychologie, stemmingen, sentimenten en persoonlijke anekdotiek enerzijds⁵ en allerlei ‘toevallige’ - lokaal en/of temporeel bepaalde - gegevens uit de buitenwereld anderzijds.⁶ Dit verklaart zijn enthousiasme over de conceptie van Burssens' bundel Piano: Burssens slaagt er volgens hem immers in om de ‘lokale voorstellingen’ (IV, 258) te overstijgen. En als, omgekeerd, het werk van de meeste Nederlandse auteurs hem nauwelijks weet te boeien, dan is dat omdat in hun werk ‘de voorstelling [...] niet buiten Zutphen,

1 IV, 291. Verderop stelt Van Ostaijen dat Gilliams in De dichter en zijn schaduw ‘slecht met zijn Pegasus weet om te gaan’ (IV, 292), waardoor er ‘vaak iets potsierliks [blijft] in het heerlikste gebaar van deze dichter.’ (IV, 292) Zie ten slotte ook IV, 293.

2 IV, 291. Verderop heeft Van Ostaijen het over ‘de innerlike noodzakelikheid’ (IV, 292), ‘de lyriese drang’ (IV, 292), de ‘werkelike drang’ (IV, 292), ja ‘de fiziese drang’ (IV, 293 en 294) die naar zijn gevoel uit Gilliams' gedichten spreekt.

3 IV, 292. In dezelfde lijn ligt een eerdere opmerking in een bespreking van een prozawerk van Max Jacob, waar Van Ostaijen stelt dat alleen al Jacobs ‘denkwijze’ (IV, 198) zijn werk ‘poëties’ (IV, 198) maakt.

4 Een frappant voorbeeld daarvan is Van Ostaijens eerder besproken positieve beoordeling van Van de Woestijne. In de conclusie bij zijn onderzoek naar de ‘belangstelling’ van Van de Woestijne, die zoals we hebben gezien (cf. Deel II. Hoofdstuk 4.2.1.) diametraal aan de zijne tegengesteld is, schrijft Van Ostaijen dat ‘hoewel ik met dit opsporen van de elementen der belangstellingssfeer van K. v. d. Woestijne tot doel had de differensen, die zijne belangstelling van de onze scheiden, bloot te leggen, dit onderzoek geen waardeoordeel, in de zin van deze differensen, impliceert.’ (IV, 360) Integendeel zelfs: in de hierbij aansluitende passage komt Van Ostaijen tot de slotsom dat Van de Woestijne ‘op dit moment de sterkste is onder de vlaamse dichters’ (IV, 361).

5 Op Van Ostaijens afkeer voor alles wat met het ‘menselike’ - het persoonlijke, het individuele - te maken heeft, komen we in 3. uitgebreider terug.

6 Zo'n ‘toevallige’ omstandigheid is ook de artistieke mode van het ogenblik. Zo stelt Van Ostaijen in ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’: ‘De dichter is, niettegenstaande het tijdvak. Een expressionisties dichter geldt in zover hij is, niettegenstaande zijn expressionisme. Een dichter is belangwekkend juist door de elementen die aan het tijdvak ontsnappen.’ (IV, 318) Van Ostaijen verwijt Kuyle dan ook te veel te hebben toegegeven aan een uiterlijke ‘expressionistiese mode’ (IV, 322). Een vergelijkbaar verwijt richt hij ook aan Floris Jespers: ‘Jespers a été trop occupé par les récentes évolutions pour pouvoir se poser des problèmes picturaux d'une façon libérée du déterminé temporaire et local.’ (IV, 239)

[p. 489]

Alkmaar of Gouda reikt’¹. Dat Van Ostaijens voorstelling gekenmerkt wordt door het streven om zich behalve boven het ‘lokale’ ook maximaal boven het tijdelijke te verheffen, blijkt uit zijn denigrerende omschrijving van Bruning en Kuyle als ‘tijdvakdichters’ (IV, 316): de voorstelling van beide dichters wordt ‘bijna uitsluitend door het tijdvak’ (IV, 316), dat wil zeggen door ‘de tijdelike idealen van [hun] tijdgenoten’ (IV, 316), bepaald - iets wat hen door Van Ostaijen allerminst als een verdienste wordt aangerekend.

Positief geformuleerd is Van Ostaijens conceptie een conceptie die gekenmerkt wordt door het streven naar het bovenzinnelijke, het ideële en het absolute - ‘het zoeken naar transcendente waarden, het vizioenaire’². Zoals we in Deel II herhaaldelijk hebben kunnen vaststellen legt de late Van Ostaijen een bijzondere voorkeur aan de dag voor een kunst die gemotiveerd wordt door wat we daar de ‘metafysiese drijfveer’ hebben genoemd.³ Die voorkeur komt ook in de opstellen van na 1923 herhaaldelijk tot uiting. Tekenend is bijvoorbeeld deze waarderende opmerking uit ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’: ‘In Maannacht b.v. bereikt Bruning met deze vier regels:

‘de zware trek van ons hart

naar de glinsterende maannacht-gletschers der Alpen,

naar de maannacht-meren daartussen verspreid,

bedelt over de heuvelen van ons land...’

een hoogte, die in de moderne lyriek, om het even waar, zelden werd bereikt.’⁴ Van Ostaijens waardering berust op het feit dat in het geciteerde fragment sprake is van een verlangen naar wat, letterlijk en figuurlijk, ‘verheven’ is - een verlangen naar een ‘andere’, ‘hogere’ wereld, die in de bewuste verzen overigens wordt opgeroepen door middel van ‘natuurlijke verhevenheden’: de nacht, de maan, gletsjers, een berglandschap.⁵ Van Ostaijen vindt in Brunings verzen een ‘kosmies’ aanvoelen van het ‘heimwee van de nederlands-noordelike ziel’ (IV, 322) naar ‘de eeuwigheid van het buiten-menselike’ (IV, 322) - een aanvoelen waarvan volgens hem trouwens ook Brueghels werk getuigt.⁶ Met deze opmerking over Brueghel wijst Van Ostaijen vooruit naar zijn in dezelfde periode als ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ geschreven opstel over deze schilder, met wiens conceptie hij zich restloos lijkt te kunnen identificeren. Ook Brueghels werk wordt door de ‘metafysiese drijfveer’ gemotiveerd, en wil bij ons, in de empirie verstrikte mensen, het bewustzijn van het eeuwige wekken. De ervaring van het werk van Brueghel is dan ook vaak van de aard van een ‘epifanie’: velen zijn ‘aan Breugel verschuldigd [...] dat hij hun een vlies voor de ogen

1 IV, 258. Van dezelfde strekking is een opmerking als deze: ‘Certes, Van Wijngaerdt est un peintre hollandais. Il l'est par l'anecdote, par tout ce qui n'est pas pictural. La mauvaise peinture, celle-là est toujours nationale.’ (IV, 305) Zie in dit verband ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 117.

2 IV, 229. Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.1.

3 Cf. hierbij vooral Deel II. Hoofdstuk 2.2. en 2.4. en Hoofdstuk 4.1.

4 IV, 321. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 118; en J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in het werk van Paul van Ostaijen, 94-95.

5 Met name de nacht en de maan zijn zoals we zullen zien ook prominent aanwezig in de Nagelaten gedichten. In ‘Breugel’ heeft Van Ostaijen het trouwens over de ‘maanroep van het eeuwige’ (IV, 341; mijn cursief). Cf. in dit verband ook J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 56-58; E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7; en Deel II. Hoofdstuk 2.5.

6 Cf. IV, 322. Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 118.

[p. 490]

wegnam, dat hij hun toonde wat hun tot dan onzichtbaar was’ (IV, 341). Wie ‘het Breugel-gebeuren’ (IV, 341) heeft ervaren, is dan ook

gans vervuld met de maanroep van het eeuwige en besloten - besloten - en wellicht even snel vergeten, doch dat doet er voorlopig niet toe, wanneer de vonk reeds hoog sloeg toch - met deze maanroep voortdurend te leven, besloten daarna [sic] te streven de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige¹.

Het verlangen naar het bovenzinnelijke zoals dat in het kritische proza van na 1923 wordt gethematiseerd² verschilt niet van het verlangen dat we in onze bespreking van ‘Het beroep van dichter’ en ‘Modernistiese dichters’ hebben beschreven.³ Het is een verlangen naar absolute kennis,⁴ naar het in de aanschouwing presenteren van het ideële - kortom: naar ‘het

1 IV, 341. Cf. hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 217. Andere kunstenaars met wier voorstelling Van Ostaijen zich verwant voelt, zijn onder meer Paul Verbruggen en Gaston Burssens. Zo waardeert Van Ostaijen dat Verbruggens ‘voorstellingswereld [...] wordt gekenmerkt door verlangens naar de primairste geestelike goederen’ (IV, 210; zie ook verder aldaar) en bijgevolg ook door ‘een strakke vergeestelijking’ (IV, 210).
Het verlangen naar het bovenzinnelijke, dat een wezenstrek is van Van Ostaijens conceptie, is in zijn ogen juist allerminst kenmerkend voor de Vlaamse volksaard. Van Ostaijen beklaagt zich daar ook herhaaldelijk over, zo bijvoorbeeld in de ‘Notes sur Floris Jespers’, waar hij betreurt dat ‘nous n'avons pas la nostalgie du lointain, ni cet esprit cérébral qui nourrit les débauches spéculatives.’ (IV, 231) Verderop in ditzelfde opstel werkt hij deze bewering verder uit als volgt: ‘S'il faut s'en rapporter au récit d'Aristophane où il est dit que l'homme, après avoir été coupé en deux, est déterminé par le désir de trouver son autre moitiè, nous pouvons y ajouter, pour ce qui nous concerne, que c'est avec joie que nous renonçons à cette béatitude métaphysique.’ (IV, 231; mijn cursief; zie verder ook ibidem 232). In hetzelfde opstel ergert hij zich aan Floris Jespers' onbegrip voor ‘la simple possibilité spéculative d'un malaise métaphysique’ (IV, 234): Jespers heeft volgens Van Ostaijen zelfs niet ‘l'aspect négatif d'un noyau spirituel’ (IV, 234).
In dezelfde lijn ligt ook Van Ostaijens gefrustreerde vaststelling dat zijn generatiegenoten blijk geven van ‘een totale verwaarlozing van het wijsgerige ten voordele van, kortheidshalve, het sociale, van het kontemplatieve schouwen voor het aktivisties optreden, van het Rimbaudiaanse voor het Whitmaniaanse.’ (IV, 383) Zelfs hun religieuze belangstelling is volgens Van Ostaijen ‘veeleer menselik dan wel mysties [...] meer de heilige Frans [...] dan wel Eckehardt en Böhme en Suso [...] Rerum Novarum meer [...] dan het mysterie van het Godsbeeld in de kreatuur.’ (IV, 383) Net zoals in ‘Het beroep van dichter’ en de voetnoot bij het derde Campendonkopstel blijkt Van Ostaijen het ‘filosofische’ hier vooral op te vatten als datgene wat betrekking heeft op epistemologische en, vooral, metafysische vragen. (Cf. Deel II. Hoofdstuk 2.1. en 2.2.) De geciteerde passage is ook interessant omdat Van Ostaijen hier andermaal impliciet zijn eigen ‘activisme’ uit de Sienjaal-tijd bestrijdt.

2 Overigens worden ook in het creatieve proza figuren opgevoerd die door een dergelijk niet te stillen verlangen worden gekweld, zoals de ‘prins’ in ‘Het bosje’ (cf. III, 113) en de sirenen en hun toehoorders in ‘De sirenen’, een schets uit de tweede reeks van de ‘Diergaarde voor kinderen van nu’. De sirenen voelen ‘een onbeschrijfelik verlangen naar ruimte en een grondeloze treurnis’ (III, 312). Over hun toehoorders schrijft Van Ostaijen: ‘Zij echter die eens hebben gehoord het fluiten van de sirenen hoog boven de stad, kunnen hun verlangen naar deze klacht in hun verder leven niet meer bedwingen.’ (III, 312) Zie hierbij ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 131; en P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 230. In een brief aan Du Perron vergelijkt Van Ostaijen zichzelf met een Argonaut - een zoeker naar het ‘Gulden Vlies’. (Brief van 9 november 1927, geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 886). Deze vergelijking echoot de metaforiek van de zoekende, door een ‘maanroep’ aangelokte zeeman - een metaforiek die in de Nagelaten gedichten frekwent gebruikt wordt.

3 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.1.

4 In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ spreekt Van Ostaijen dan ook van ‘het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten’ (IV, 373; zie ook verder aldaar). Zie ten slotte ook IV, 305-306; en Deel II. Hoofdstuk 5.1.

[p. 491]

zichtbaar-maken van het transcendente’¹. Van Ostaijen wil doorstoten naar een ‘plek’ buiten tijd en ruimte, die hij op verschillende manieren metaforisch omschrijft - als ‘de Vaderstad van het “Unbedingte” [...] de uiteindelike vaderstad, waar alles geruisloze muziek is’², bijvoorbeeld, of als ‘het rijk waar het schouwen van het transcendente de geest aktieve rust is’³. Deze ‘plek’ is een radicale ‘andersheid’, en zal bijgevolg altijd onbereikbaar blijven: ze ligt niet binnen de ‘limites des sciences positives’⁴. Het streven ernaar is bijgevolg, vanuit het standpunt van het (gezond) verstand, het najagen van een ‘chimère’ (IV, 232).

Hiermee keren we terug naar de kantiaanse problematiek die we in Deel II hebben behandeld. Het ‘kritische’ uitgangspunt dat we daar bij de Van Ostaijen van 1922-1923 hebben aangetroffen, blijkt een ‘definitieve’ verworvenheid te zijn. Ook uit het kritische proza van na 1923 valt immers op te maken dat Van Ostaijen, met Kant, gelooft dat het domein van wat in de aanschouwing gegeven kan worden - het domein van het kenbare - onherroepelijk begrensd is,⁵ maar dat dit niet kan beletten dat wij er oprecht naar verlangen om de grens van het kenbare te overschrijden:

Het weten om de hopeloosheid van het willen wordt niet begeleid door het verleggen in het geloof van de korrektuur van dit bewustzijn, maar wel door het bewustzijn dat, éenmaal deze kennis gekonstateerd, zij verder op het imperatieve zonder invloed blijft.⁶

Steeds opnieuw worden we verlokt door de sirenenzang van het ‘andere’⁷ en proberen we het te vatten, ook al loopt elke poging daartoe onvermijdelijk uit op een mislukking en het daaraan verbonden besef van onze ‘volstrekte onmondigheid’⁸. Het ‘kritische’ bewustzijn dat

1 IV, 230. Zie ook IV, 225 en 372.

2 IV, 228. Ook in ‘Self-defence’ spreekt Van Ostaijen van ‘de uit-eindelike vaderstad’ (IV, 326), wat een metaforische omschrijving van ‘het eeuwige’ (IV, 326) blijkt te zijn.

3 IV, 228. Zie hierbij ook J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 56; en P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 231.

4 IV, 233. Zie hierbij ook J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 59.

5 Ook in het late kritische proza beklemtoont Van Ostaijen keer op keer de begrensdheid en relativiteit van onze kennis, een (‘negatief’) inzicht dat onlosmakelijk verbonden is aan het (‘positieve’) bewustzijn ‘qu'il y a de l'imprésentable’. Zo in ‘Gaston Burssens’: ‘Wij varen met de “Majestic”, doch kennen zijne mechaniek niet.’ (IV, 260; zie ook verder aldaar) In ‘Hubert Dubois’ heeft hij het over ‘de “Ahnung” naar een plus op deze wereld, een plus waarvan wij verder niets weten’ (IV, 352). En in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ stelt hij dat over de dichter ‘de zware schaduw van de betrekkelikheid zijner kennis’ (IV, 373) ligt. Zie in dit verband ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 4; en A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 228.

6 IV, 260; zie verder ook aldaar. Vergelijk hiermee: Deel II. Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.1. en 4.2.1. Dat Van Ostaijen zich hiervoor ook in de late kritische geschriften op Kant blijft beroepen, hadden we gezien in Deel II. Tot besluit 1.

7 Zie hierbij b.v. het Brueghelopstel, waar Van Ostaijen spreekt van ‘de maanroep van het eeuwige’ (IV, 341). Het woord ‘maanroep’ is dubbelzinnig: ‘een roep die ons (aan- of ver)maant’, ofwel ‘een roep van de maan’. In elk geval bevat het woord twee motieven die geregeld terugkeren in de Nagelaten gedichten: een ‘onaardse’ lokroep, en de maan. Over het Brueghelopstel zie in dit verband ook J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 57. Zie verder onze lectuur van ‘Facture baroque’ (Hoofdstuk 3.1.). Zie ten slotte ook V. Brunclair, Im memoriam Paul van Ostayen, 162.

8 IV, 322. Zie bij de geciteerde passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 119; en J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 95. Hetzelfde steeds gefrustreerde streven vindt Van Ostaijen ook bij Hubert Dubois: ‘Hier bij Dubois is er voortdurend deze dolle droom dat “andere” te benaderen, het te geven’ (IV, 352). Het adjectief ‘dolle’ suggereert dat de ‘droom’ nooit in vervulling zal gaan. Zie bij deze passage ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 55. Zie ten slotte ook A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 229.

[p. 492]

we onherroepelijk opgesloten zijn in het empirische impliceert voor Van Ostaijen niet dat wij ons goedschiks bij die toestand moeten neerleggen, wel integendeel. Van Ostaijens sympathie gaat dan ook uit naar mensen die, in het volle bewustzijn van de vergeefsheid van hun verzet, toch gehoorzamen aan ‘het imperatieve’ om tegen dit ‘ingesperd-zijn’ in opstand te komen - die, om zo te zeggen, ‘aan de tralies rukken’.¹ Van Ostaijen vindt deze koppeling van kritische nuchterheid en ‘bevlogen’ metafysisch verlangen onder meer terug in deze retorische vraag uit Scheerbarts Nilpferderoman: ‘Findest du es so angenehm, wie Maden unter einer Käseglocke herum zu spazieren?’² De situatie van de mens is in Van Ostaijens ogen dus kennelijk te vergelijken met de machteloze opgeslotenheid van maden in een kaasstolp. Het bewustzijn van die toestand, die hij als allerminst ‘angenehm’ blijkt te ervaren, leidt tot onrust en opstandigheid - in Van Ostaijens woorden: het ‘beweegt zich niet vrij van alle ressentiments tegen haar’ (IV, 260).

De door Van Ostaijen geprefereerde artistieke conceptie wordt dus wezenlijk gekenmerkt door de combinatie van een even oprecht als ‘natuurlijk’ metafysisch verlangen³ en een lucide bewustzijn van de onrealiseerbaarheid van dat verlangen - een bewustzijn dat hij in ‘Gaston Burssens’ als de ‘konstatering van het uitkomstloze’⁴ omschrijft. Elders in

1 Van Ostaijen verklaart zich dan ook herhaaldelijk solidair met de ‘onrustigen’, de ‘opstandigen’ en de ‘hemelbestormers’. In ‘Notes sur Floris Jespers’ betreurt hij dat de Vlamingen ‘le jeu des révoltes’ (IV, 231) hebben afgeleerd. In ‘Gaston Burssens’ prijst hij Piano als ‘een van de meest bewuste uitdrukkingen’ van de metafysische ‘onrust’ (IV, 261). Verderop in ditzelfde opstel noemt hij onze ‘ziel’ de ‘draagster [...] van onze universele onrust’ (IV, 263). Ook zijn eigen ‘houding’ wordt wezenlijk door ‘onrust’ gekenmerkt: ‘Ik ben in-onrustig’ (IV, 328; zie ook verder aldaar). En in ‘Marsman of vijftig procent’ verwijst hij naar het homerische verhaal van de reuzen Ephialtos en Otos, die oorlog voerden tegen de goden (cf. IV, 388), en naar Aristofanes' verhaal uit het Symposion over de oorsprong van de geslachten, als een straf voor de hybris van de mensen die ‘ten hemel op, tegen de goden in’ wilden. (IV, 388; vergelijk hiermee: IV, 231) Zie in dit verband ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 146.
Van Ostaijens solidariteit met dergelijke opstandelingen ‘tegen-beter-weten-in’ verklaart ook zijn sympathie voor de op absolute kennis gerichte ‘lutte constante’ (IV, 306) die hij in Rembrandts werk terugvindt. Rembrandt verschilt hierdoor van de expressionistische schilders, die zich immers beperken tot de vaststelling van ‘notre impuissance à la conquérir’ (IV, 306). Rembrandts werk heeft hierdoor dan ook een tragische grootheid, dat van de expressionisten niet: ‘C'est toute la différence entre le mélodrame et la tragédie.’ (IV, 306)

2 IV, 259-260. Van Ostaijen citeert uit het hoofd. Het citaat luidt letterlijk: ‘es ist kein erhebendes Gefühl, in dieser leeren Käseglocke wie eine Made dazusitzen’ (cf. IV, 260n). Zie bij deze passage verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 304-305.

3 De ware dichter is volgens Van Ostaijen dan ook hij wiens schrijven gemotiveerd wordt door de ‘metafysiese drijfveer’: ‘De dichterschap behoort tot de biologie van sommige geesten en iemand schrijft enkel omdat hij het niet laten kan. (Zij die net zo goed niet dan wel kunnen schrijven, zij die buiten het “ananke” staan, deden dan ook best het te laten).’ (IV, 259) Vergelijk hiermee: Deel II. Hoofdstuk 2.2. en 2.4. en Hoofdstuk 4.2.2.
In Deel II. Hoofdstuk 4.2.3. hadden we al gezien dat Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ precies de kunst die door deze ‘metafysiese drijfveer’ wordt gemotiveerd als de ‘echte’ moderne kunst beschouwt - waarmee hij anticipeert op de stelling van Lyotard uit Le postmoderne expliqué aux enfants die als ‘motorisch moment’ van dit proefschrift heeft gefungeerd. Dezelfde overtuiging keert ook terug in zijn bespreking van Paul Verbruggens De voorhof. Verbruggen is immers ‘modern waar zijn voorstellingswereld [...] wordt bepaald door verlangens naar de primairste geestelike goederen.’ (IV, 210) Over Lyotards stelling zie Bij wijze van inleiding, Deel I. Hoofdstuk 3.3. en Hoofdstuk 4.2.

4 IV, 259. In ‘Breugel’ spreekt hij van ‘een platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze’ (IV, 341). En in ‘Self-defence’ omschrijft hij zijn ‘levensbeschouwing’ (IV, 329) als ‘een pessimistiese’ (IV, 329). Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 217; en V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 158-159.

[p. 493]

ditzelfde opstel stelt hij dan ook dat in zijn voorstelling, die hij ook bij Burssens meent te kunnen terugvinden, ‘het bewustzijn om het uitkomstloze en de drang van het imperatieve zich blijven begeleiden als de schaduw het ding.’¹ Vandaar ook deze beroemde formule uit de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’:

Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselike pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie.²

Dat Van Ostaijen de spanning tussen het onstilbare verlangen naar het bovenzinnelijke en het inzicht in de onvervulbaarheid van dat verlangen als een wezenskenmerk van zijn conceptie beschouwt, verklaart ook waarom hij elders ‘de lyriese drang’ (IV, 261) als ‘een “spijts alles”’ (IV, 261) omschrijft.

De beweging waartoe deze drang aanleiding geeft, is op het eerste gezicht - en geheel anders dan bij de bewegingen die kenmerkend waren voor Het Sienjaal - een louter ‘ondoelmatige’ en ‘nutteloze’ beweging: een ‘opstijgen’ dat per definitie tot een ‘terugval’ veroordeeld is, een streven dat nooit tot een ‘resultaat’ zal leiden.³ Zoals we in Deel II hebben gezien bezit deze beweging echter juist door haar ‘primaire’ ondoelmatigheid een ‘secundaire’ doelmatigheid: ze wekt immers het bewustzijn dat er ‘iets’ is dat ontsnapt. Dit

1 IV, 260. Zie ook IV, 261.

2 IV, 373. Eerder al had Van Ostaijen dit heimwee omschreven als ‘het heimwee naar zulke zuivere wet die, in de schoot van deze aarde, ook de kristallen vormt.’ (IV, 371) Verderop noemt hij ‘de lyriese emotie [...] een negatie van de pessimistiese wereldvoorstelling die, mij schijnt het, alleen haar in haar diepste diepten mogelik maakt.’ (IV, 374; vergelijk hiermee: IV, 261) Ook hier thematiseert Van Ostaijen dus dezelfde onoplosbare spanning tussen een niet aflatend verlangen naar het ‘andere’ en het ‘pessimistische’ bewustzijn van de ongrijpbaarheid ervan. Omdat het verlangen steeds weer de kop opsteekt, vormt het een ‘negatie’ van het pessimisme.
In ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ stelt Van Ostaijen dat de ware poëzie ontstaat uit ‘het zoeken naar een evenwicht tussen het verlangen en het a-priories ware’ (IV, 316). Dit is volgens Van Ostaijen ‘een klassieke houding’ (IV, 316). Een ‘romantiese’ houding, daarentegen, ziet geen onoplosbare spanning ‘tussen het verlangen en het ideëel-gegevene’ (IV, 316), maar gaat integendeel uit van een ‘gewaande identiteit van beide’ (IV, 316). Daarmee veroordeelt Van Ostaijen andermaal impliciet de transcendentale illusie (‘gewaande’) waarop zijn poëzie uit de Sienjaal-tijd berustte. Over Van Ostaijens gebruik van de term ‘romantisch’ zie ook Deel II. Hoofdstuk 2.4. Zie ten slotte ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 4; en R.L.K. Fokkema, Het belang van Paul van Ostaijen.

3 Cf. hierbij Van Ostaijens notitie in ‘Self-defence’ over de ‘Armoede’, die een armoede moet zijn ‘ter wille van haar zelve’ (IV, 335): ‘deze armoede’ ziet ‘in haar eigen volmaking als armoede en dit alleen ter wille van haar zelve, haar zin […]. Zij aanvaardt het uitkomstloze en nochtans streeft zij naar deze volmaking die, naar Franciscaner, de tol van de uitkomst betaalt. In schijn loopt zij parallel met de franciscaner armoede, in zover zij beide naar hare volmaking streven, doch voor de poort van het Loon, valt de schijn weg, want deze armoede geloofde niet aan het Loon.’ (IV, 335) Hoewel de armoede dus niet anders dan ‘transcendent doelloos’ (IV, 335) kan worden genoemd, is ze toch ‘het laatst bereikbare’ (IV, 335). Anders dan de franciscaner armoede wordt ze gekenmerkt door een ‘pessimisties aanvaarden’ (IV, 335) en gelooft ze bijgevolg niet dat ze tot een ‘resultaat’ zal leiden. In Van Ostaijens woorden: ‘Wat de Franciscaner middel is, is deze doel.’ (IV, 335) Ook hier wijst Van Ostaijen dus impliciet zijn eigen naïeve, illusoire ‘idealisme’ uit de Sienjaal-tijd af. Zoals we hebben gezien geloofde Van Ostaijen toen nog wél dat het opofferen van de zinnelijkheid kon bijdragen aan de ‘Verwirklichung’ van het ideële. Cf. hierbij Hoofdstuk 1.

[p. 494]

telkens weer te kort schietende ‘gebaar’ hebben we geïdentificeerd als de ‘geste’ van het verhevene.¹ Door het maken van deze ‘geste’ slagen we erin om op het ‘andere’ te alluderen - om het, als het niet gepresenteerd kan worden, dan toch ten minste voelbaar te maken.

Zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien wordt dit ‘reiken’ dat nooit een ‘be-reiken’ wordt, in een groot aantal Nagelaten gedichten gethematiseerd én op uiteenlopende manieren ‘nachvollzogen’². Dit gebeurt trouwens ook in het late creatieve proza. Beekman wijst in dit verband onder meer op de ‘circular movement of never ending striving’³ in de ‘korte vertellingen’ ‘Aquarel’ en ‘Merkwaardige aanval’. ‘Aquarel’ vertelt in kort bestek het merkwaardige verhaal van vingers die het onvervulbare verlangen koesteren om ogen te worden en zo hun beperkingen te overstijgen. Van Ostaijen noemt de vingers dan ook ‘idealisten van het overvoeren van het geestelike in het opperzintuiglike’ (III, 99). Onvermijdelijk volgt op elk pogen om ‘dit verlangen te ontwaken over het bepaald-zijn’ (III, 99) te realiseren een ‘mislukken’ (III, 99). Immers: ‘Vingers zijn steeds vingers geweest. Zij zullen het oranje nooit drinken en nooit strelen het mauve.’ (III, 99). Dit belet echter niet dat zij zich toch tegen hun beperkingen blijven verzetten en de grijpende beweging maken naar wat altijd ongrijpbaar moet blijven: ‘Toch dat spijts zwakte het oproer is. Dat mijn vingers even mochten trillen, kort, in de waanvoorstelling labiel te zijn en op weg naar het verwezenliken van hun begeerte.’⁴ In ‘Merkwaardige aanval’ (III, 101-103) beschrijft Van Ostaijen de mislukkende poging van een ‘karmijnrood’ vlak (op een schilderij?) om een roze vlak in de buurt op te slokken. De laatste zin van deze ‘vertelling’ beschrijft de terugkeer naar de uitgangspositie, zodat kan worden verwacht dat de ‘aanval’ zal worden herhaald en opnieuw zal mislukken, etcetera.⁵ Andermaal wordt zo een onoplosbare spanning opgeroepen

1 Reeds in Deel II hebben we herhaaldelijk op Van Ostaijens bijzondere voorkeur voor deze ‘geste’ gewezen. Herinneren we hierbij aan de verwijzing naar de ‘ondoelmatige’ praxis van Socrates en Franciscus in ‘Het beroep van dichter’ (cf. III, 250; en Hoofdstuk 2.2. en 2.4.), en van Anaïs in de naar haar genoemde groteske (cf. III, 100; en Hoofdstuk 4.2.2.). Van dezelfde aard is de hierboven beschreven ‘Armoede’, die immers ‘zonder enige hoop op uitkomst’ (IV, 335) is. Zie verder ook Deel II. Ter inleiding 2.2., Hoofdstuk 2.2. en 2.4. en Hoofdstuk 5.1. Over de ‘geste’ van het verhevene zie Deel I. Hoofdstuk 1.3., Hoofdstuk 2.4.2. en Hoofdstuk 3.1. De houding van de late Van Ostaijen tegenover de Franciscusfiguur lijkt dus niet zonder ambivalenties te zijn: enerzijds is deze figuur voor hem kennelijk nog te veel verbonden met het illusoire activisme van het humanitarisme en met de hoop op een positief ‘geenzijds’; anderzijds blijkt hij wel Franciscus' op het bovenzinnelijke gerichte praxis te appreciëren.

2 Cf. hierbij inzonderheid Hoofdstuk 3.1.1. Zie in dit verband ook Beekman: ‘The desire to penetrate into a paradigmatic realm and the knowledge of perpetual failure which, nevertheless, cannot kill the urge to try, is a theme basic to most of Van Ostaijen's later poetry’ (Homeopathy of the Absurd, 147).

3 E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 146. Beekman en Borgers wijzen er trouwens allebei op dat de thematiek van ‘de levenslange frustratie’ ook kenmerkend is voor een groot aantal van de grotesken. (Ibidem 35-36; G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 517) Zie voorts ook H.A. Gomperts, Van Ostaijen, 124.

4 III, 99. Over ‘Aquarel’ zie verder E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 146-147. Het woord ‘vingers’ is voor Van Ostaijen trouwens wel vaker met de connotatie ‘verlangen’ verbonden. In de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ schrijft hij, in zijn verdediging van de typografie van Bezette stad: ‘ik schrijf VIngers. Zeer grote VI en gewone “ngers”. [...] Hier is de klinker waardedrager. I groot bedoelt uitdrukken de scherpte van het begeren in grijpende vingers’ (IV, 159). Zie in dit verband ook gedichten als ‘Zo ook gaat de geliefde’ (II, 203), ‘Geologie’ (II, 216) en ‘Polonaise’ (II, 232). Zie ten slotte ook H. Uyttersprot, Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 149-150, E.M. Beekman, Blue Skiff of the Soul, 110; id., The Universal Hue, 57; en Hoofdstuk 3.1.1.

5 Cf. hierbij Beekman: ‘In terms of Bewegung, the poëma is circular. The last line [...] instantly evokes the first [...] and in no way prevents a recurrence of carmine's attack.’ (Homeopathy of the Absurd, 142)

[p. 495]

- een eindeloos ‘agiteren’. Op een derde ‘korte vertelling’ gaat Beekman slechts kort in, ook al sluit zij thematisch heel goed bij de zo-even besproken ‘poëmata’ aan. Bedoeld is ‘Anaïs’, een tekst die we al in Deel II beter hebben leren kennen. Het ‘verhaal’ is bekend: de mannequin Anaïs gooit zonder enige aanwijsbare reden of bedoeling haar karige maandloon door het raam. Zij stelt daarmee een ‘gebaar’ dat eveneens gekenmerkt wordt door een onoplosbare innerlijke ambivalentie. De handeling wordt voltrokken in het ‘pessimistische’, lucide berusten in het ‘uitkomstloze’ ervan. Tegelijk behoudt Anaïs door haar opstandige gebaar ten minste het perspectief op een (weliswaar onbereikbare) ‘uitkomst’: ‘Duidelijk is de wanklank tussen de psychiese vooruitzetting tot deze daad - berusten - en de daad zelve die is een positief oproer met hoop op uitkomst door het oproer.’¹

Dit brengt ons bij de opdracht die Van Ostaijen zichzelf als kunstenaar oplegt: ‘het uitdrukken van het niet bepaalde.’² Het spreekt vanzelf dat de waardering van de kunstenaar en theoreticus Van Ostaijen vooral uitgaat naar kunstenaars die in die opdracht slagen. Zo'n kunstenaar die door middel van zijn kunst ‘het transcendente zichtbaar maakt’ (IV, 225) is volgens Van Ostaijen Oscar Jespers. Zo schrijft Van Ostaijen naar aanleiding van Jespers' beeld ‘De pottedraaier’: ‘De beitel graaft ons, nog op de wijze van bijna oer-stoffelike verhoudingen, het transcendente bloot.’ (IV, 224) We moeten ons daarbij echter niet voorstellen dat het transcendente zélf in de aanschouwing wordt gegeven - dat het gepresenteerd wordt, tot aanwezigheid wordt gebracht. Het wordt enkel voelbaar gemaakt. Als in Jespers' werken het transcendente ‘dwingend aanwezig’ (IV, 225) is, dan is dat enkel doordat deze werken aanleiding geven tot ‘het aanvoelen van het wonderbaar-goddelike’³. Dit aanvoelen wordt opgewekt door de vorm van het kunstwerk,⁴ die door haar doelbewust

1 III, 100. Zie hierbij ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 147; en Deel II. Hoofdstuk 4.2.2. Een andere ‘oproerige’ figuur uit het creatieve proza is Jozef Latour, de hoofdfiguur uit ‘De gehouden hotelsleutel of de kleine, domme daad’. (Cf. E.M. Beekman, o.c., 147; en P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 228-229)

2 IV, 399. Deze zinsnede is afkomstig uit een enthousiast lovende passage over Marsmans gedicht ‘Salto mortale’. Uit dit gedicht spreekt volgens Van Ostaijen immers ‘de herinnering daaraan, dat de poëzie [...] geleid wordt door deze grote drift een zelfde bepaald-zijn als dit van de muziek te bereiken, roekeloos alleen nog naar dit ene te streven: het uitdrukken van het niet bepaalde.’ (IV, 399; zie ook Herman Verhaar, Professor in lyriek) In ‘Oscar Jespers’ verklaart Van Ostaijen zich akkoord met de ‘uitdrukking van Däubler’ dat ‘het “zichtbaar-maken van het transcendente” [...] het wezen der kunst is.’ (IV, 225; zie ook IV, 79, 230, 277 en 372; over de herkomst van het Däublercitaat en Van Ostaijens gebruik ervan in zijn hele werk zie P. Hadermann, Het vuur in de verte, 227-228; en J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 43). In ‘Notes sur Floris Jespers’ geeft Van Ostaijen blijk van zijn sympathie voor een kunst die probeert ‘de mettre la chimère en cage’ (IV, 232). En in het door Jean Laenen afgenomen interview lezen we dat ‘lui et les poètes de son groupe tâchaient d'exprimer l'infini dans leurs poèmes’ (IV, 523). Vergelijk hiermee: Deel II. Hoofdstuk 2.1. en 2.2. Zie ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 296f; H. Uyttersprot, Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 144; en J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 93-94.

3 IV, 225. Mijn cursief.

4 In ‘Oscar Jespers’ spreekt Van Ostaijen dan ook de overtuiging uit dat er een ‘koïncidens’ is ‘van het formeel-opgeloste met het “zichtbaar-maken van het transcendente”’ (IV, 225). Zie in dit verband ook ‘Karel van den Oever II’, waar Van Ostaijen schrijft: ‘direkt gegeven is alleen het formele en alleen langs de weg van het formele kan de hoorder het metafyziese bereiken.’ (IV, 363) En verder: ‘Alleen langs het formele loopt der sterren baan.’ (IV, 367; zie ook verder aldaar) Het formeel geslaagde gedicht herinnert dan ook aan het ‘Sesam open u’ (IV, 371) van Ali Baba en aan het lied van de sirenen uit het naar hen genoemde prozastukje. Zie in dit verband verder ook IV, 362 en 367. Terecht schrijft Van Aart: ‘het gedicht [verwijst] met name door zijn vormgeving, zijn subtiele structuur, niet naar iets in de gegeven werkelijkheid, maar roept in en door de eigen manier van zijn iets onzegbaars op.’ (Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 94) Zie ten slotte ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 28.

[p. 496]

georchestreerde ‘muziekaliteit’¹ de recipiënt moet ‘doen aankloppen aan de poort van de uiteindelike vaderstad, waar alles geruisloze muziek is.’² De mate waarin het kunstwerk daarin slaagt, bepaalt in Van Ostaijens ogen of het al dan niet als een ‘groot’ kunstwerk mag worden beschouwd: ‘Tous les manuels seraient à recomposer d'après une valorisation de cet ordre: oui, celui-là est le plus grand qui retient le plus de transcendance dans son oeuvre.’ (IV, 288)

Mag een kunstwerk erin slagen om het ‘onbepaalde’ voelbaar te maken, dan nog blijft de gevoelde transcendentie natuurlijk een ‘lege’ transcendentie - een irreële, want onpresenteerbare en bijgevolg onherroepelijk afwezige ‘andersheid’. Voor ons mensen kan het bovenzinnelijke nooit meer zijn dan een ‘Place Blanche’ (II, 15), een ‘volle leegte’ (II, 12), een ‘nihil’ (II, 10-11): ‘achter de poort, waar zij goud vermoeden, is er feitelik niets, absoluut niets’³. Dit betekent dan weer geenszins dat het bewustzijn van en het verlangen naar het transcendente hooghartig genegeerd mogen worden. Net als in eerdere theoretisch-kritische geschriften ergert Van Ostaijen zich in de opstellen van na 1923 dan ook geregeld aan het ‘pseudorationalisme’ dat alles wat het metafysische aangaat zonder meer van de hand wijst.⁴ Een dergelijke bekrompen redelijkheid, die zich met een artistiek streven dat het transcendente ‘zichtbaar’ wil maken vanzelfsprekend niet in overeenstemming laat brengen, treft hij tot zijn grote frustratie aan bij de meeste van zijn landgenoten: ‘Nous n'essayons pas de mettre la chimère en cages; puisque la chimère n'existe pas, pourquoi faire des cages?’⁵

De hierboven beschreven ‘beweging’ is ook de beweging van de taal, die immers gekenmerkt wordt door een onherroepelijk gefrustreerd ‘vouloir-dire’: de taal probeert ‘iets’ uit te drukken, maar dat ‘iets’ is ertoe gedoemd om zelf afwezig te blijven. Ook de uitdrukking

1 IV, 228. Van Ostaijen stelt in ‘Oscar Jespers’ dat de muziek weliswaar de meest geëigende kunstvorm is om het ‘onbepaalde’ uit te drukken, maar dat andere kunstvormen in hun hoogste uitingen ook de daartoe vereiste ‘muziekaliteit’ bezitten. (Cf. IV, 228; zie in dit verband ook H. Uyttersprot, What's in a name? Schmoll en Scheerbart, 70; en J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 93-94) Dit verklaart waarom de poëzie voor Van Ostaijen ‘de la musique avant toute chose’ (IV, 289) moet zijn. Zie hierbij verder ook IV, 399; H. Uyttersprot, Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 144; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 4.

2 IV, 228. Dezelfde gedachte keert terug in ‘Self-defence’: ‘Iedereen heeft een hem eigene manier aan de poort van de uit-eindelike vaderstad aan te kloppen. [...] Maar op het kloppen aan de poort van het eeuwige komt het aan. Alleen dit heeft waarde. De rest is bijzaak.’ (IV, 326) Zie verder ook IV, 362-363; en J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 95.

3 IV, 371. Reynaert noemt de ‘mystiek’ van de laatste Van Ostaijen dan ook ‘een soort mystiek “van den niet”’ (Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 61). Zie in dit verband verder ook A. de Roover, Paul van Ostaijen, 51; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 163; en C. Offermans, Tegengif, 145.

4 Vergelijk hiermee onder andere Deel II. Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.1.

5 IV, 232. Vergelijk hiermee zijn spot met de Vlamingen-Atupaliërs omdat ze al te zeer ‘praktiese mensen en ook positivisten’ zijn. (III, 248; zie ook Deel II. Hoofdstuk 2.2.) Dezelfde laag-bij-de-grondse geestesgesteldheid spreekt volgens Van Ostaijen ook uit de Belgische overheidspolitiek tegenover de kunst: de Belgische staat moedigt alleen kunstuitingen aan ‘qui ne sortent pas des limites des sciences positives.’ (IV, 233)

[p. 497]

schiet bijgevolg per definitie te kort¹ en gaat, voor wie zich hiervan bewust is, onvermijdelijk gepaard met ‘wanhoop’², frustratie en melancholie - het bij Van Ostaijen eerder al gesignaleerde ‘heimwee’ naar het ‘voortalige ding’.³ Dit verklaart ook de moeite die het Van Ostaijen kost om effectief de stap naar de uitdrukking te zetten. Spreken en schrijven scheppen immers onvermijdelijk een afstand tegenover datgene waarover gesproken en geschreven wordt. Iets uitdrukken is het verliezen. Voor de dichter die dit beseft - in Van Ostaijens ogen de ‘ware’ dichter - is het schrijven dan ook geen probleemloze en eenduidig plezierige bezigheid: voor hij tot schrijven kan komen moet hij een onlustgevoel overwinnen dat zich nog het beste als ‘weerzin’ laat omschrijven. Het is deze ‘moeite’ waarover Van Ostaijen het heeft in een van de schaarse directe verwijzingen naar de biografie die in zijn werk zijn terug te vinden - een verwijzing die hij overigens direct verruimt van het individuele tot het algemene:

Nadat wij elkaar gedurende zeven jaar niet hadden gezien, was een der eerste bemerkingen van mijn broer: gij hebt iets van moeite rond de mond, alsof gij een spraakgebrek hebt. (Dit, beste Stan, is voor mij een der meest geruststellende verklaringen geweest die ik ooit heb gehoord: de dichter spreekt alsof het er niet uit wil).⁴

Het is de utopie van Van Ostaijens dichterschap om de kloof tussen de uitdrukking en het uitgedrukte te dichten. Het onbereikbare perspectief van zijn schrijven is het finale samenvallen van woord en ding, het teken en het betekende, dat dan ‘hersteld’ wordt in zijn pure, ‘oorspronkelijke’ aanwezigheid: het Woord is Vlees geworden. Elk gedicht van de dichter is een - bij voorbaat tot mislukken gedoemde - poging om deze utopie te verwezenlijken: ‘wanneer hij spreekt is het niet uit zijn volheid - in de ogenblikken van volmaakte volheid dicht hij niet - doch wel uit zijn verlangen naar deze volheid’⁵, net zoals

1 In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ spreekt Van Ostaijen dan ook van ‘de hopeloosheid van elke menselike poging naar het zich-veruiterliken’ (IV, 373). En in het interview met Jean Laenen noemt Van Ostaijen de middelen van de poëzie ‘des moyens (les mots et les rhythmes) reconnus, hélas! insuffisants.’ (IV, 523) Zie in dit verband verder ook J. Prins, Unreal Cities, 71; en E.M. Beekman, The Universal Hue, 46-47.

2 ‘de wanhoop die spruit uit het besef dat de uitdrukking reeds een verraad, een vervorming is van het aangevoelde’ (P. Hadermann, De kringen naar binnen, 157).

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Hoofdstuk 1.3. Beekman wijst dan ook terecht op de ‘undertow of discontent in Van Ostaijen's later poetry and prose’, die hij eveneens met Van Ostaijens frustratie over de taal in verband brengt: ‘Van Ostaijen's awe of the innocent, virginal simplicity of the infinite riches of the world's phenomena forced upon him the sad realization that language is incommensurable with reality.’ (Homeopathy of the Absurd, 123; zie ook ibidem 19)

4 IV, 329. Zie in dit verband ook de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’: ‘de dichter is, in tegenstelling met de rederijker, iemand die zeer moeilik spreekt’ (IV, 372). Van Ostaijens mededeling dat hij slechts met grote moeite ‘zum Ausdruck hin’ komt, wordt overigens door getuigenissen bevestigd. (Cf. hierbij onder meer G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 439; en F. Francken, Paul van Ostayen voor en na de oorlog, 166) Zie ten slotte ook Ter inleiding 1.

5 IV, 372. De ervaring van deze ‘volheid’ wordt door Van Ostaijen herhaaldelijk vergeleken met de mystieke extase. Daarom noemt hij de lyriek meer dan eens ‘een zwakkere vorm van de ekstase’ (IV, 374; zie ook verder aldaar; en IV, 318). Omgekeerd is de extase ‘de limiet van het gedicht’: ‘Waar die limiet bereikt zou worden, is het gedicht geen gedicht meer. Wat die extase is, laat zich verder niet uitdrukken, alleen ervaren.’ (J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 172)
Het is overigens de centrale these van Prins' artikel over Bezette stad dat het geheime middelpunt, het onbereikbare streefdoel waar deze gedichten naar verwijzen, een soort van ‘mystiek nulpunt’ is - een ‘Oorsprong [...]/ zonder woorden’ (II, 149), een ‘individuum ineffabile’: ‘Paul van Ostaijen locates an unspoken truth in “Nihil”, which retains capacity for pure expression as a non- or anti-word’ (Unreal Cities, 67; zie ook ibidem 70). De gedichten moeten in dat geval worden beschouwd als ontstaan uit een bijna mallarméaans ‘cirkelen om het Niets’ (cf. hierbij ibidem 61, 68 en 72-73), een alluderen op het punt waarin alle onzuiverheid, fragmentatie en ‘verlies’ die eigen zijn aan het spreken en schrijven, zijn uitgewist. Deze these wordt trouwens versterkt door Bogmans op Bachtin geïnspireerde ‘dialogische’ lectuur van Bezette stad. De bundel is volgens Bogman gebouwd op continua van polaire opposities, waarvan nooit één pool de bovenhand haalt. (Cf. hierbij onder andere De stad als tekst, 51-52, 104 en 106f; en Stemmen van de stad, 71-74) Zoals we ons herinneren is precies het ‘spel’ met ‘polariteiten’ volgens Friedlaender hét middel om naar het onpresenteerbare ‘Indifferenzpunkt’ te verwijzen. (Cf. hierbij Deel II. Ter inleiding 2.2.) Zie in dit verband ten slotte ook R. Bloem, De witte regen van de verwondering.

[p. 498]

het ‘uitdrukken van de ekstase’ (IV, 374) per definitie ‘de negatie is van het passieve uitstromen-in-God’ (IV, 374). Ook hier laat zich dus de intussen welbekende onoplosbare spanning tussen blijvend verlangen en lucide bewustzijn van het ‘uitkomstloze’ vaststellen¹ - de spanning waaruit de poëzie geboren wordt.² Beekman stelt dan ook terecht:

The negative capability of language was both an incentive to create and a cause for discontented resignation. Van Ostaijen wanted to create a verbal object (the poem) as complete as a natural phenomenon. He knew he could not achieve this, yet neither would he relinquish the striving to fulfill this impossible dream.³

Op die manier wordt de dichtkunst inderdaad gekenmerkt door een ‘dubbele minderwaardigheid’ (IV, 373). In de eerste plaats omdat ze gedreven wordt door het onmogelijke verlangen naar het presenteren van het onpresenteerbare - naar het in de aanschouwing voorstellen van de idee. In de tweede plaats omdat ze zich bedient van de taal, die wat ze uitdrukt altijd meteen verliest. Het verband tussen beide ligt voor de hand: in beide gevallen gaat het om de ervaring van een radicale differentie, van een ‘iets’ dat onherroepelijk aan onze greep ontsnapt. Het is meestal ook dit gemeenschappelijke element, de ervaring van dit ‘uitkomstloze’, dat door Van Ostaijen wordt beklemtoond en tot dé ‘lyriese emotie’ (IV, 374) wordt uitgeroepen. Toch koppelt Van Ostaijen beide soms ook op een andere manier aan elkaar, als een chronologische opeenvolging. Met het oog daarop grijpt hij terug naar zijn fantasma-theorie. We hebben gezien dat het fantasma bij Van Ostaijen moet fungeren als een soort van surrogaat voor het ideële oerbeeld. Het ‘fantasma’ is het meest ‘noodzakelijke’ beeld van een object waartoe wij als mensen in staat zijn.⁴ In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ omschrijft Van Ostaijen ‘het voorstellingsfantasma’ dan ook als ‘een wanhopige poging van de subjektieve ziel naar objektieve algemeen-geldigheid’ (IV, 373). In zijn streven naar kennis van het ideële moet de dichter zich bijgevolg tevreden

1 In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ omschrijft Van Ostaijen deze spanning als volgt: ‘Tussen beide: de wil naar uitdrukking en de hopeloosheid van het uitdrukken is er voortdurend een wisselwerking en wellicht dikwerf kamp.’ (IV, 373) Zie in dit verband ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 123.

2 Zie hierover Beekman: ‘From this state of never resolved tension poetry is born.’ (Homeopathy of the Absurd, 124)

3 E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 123. Verder op dezelfde bladzijde voegt Beekman daaraan toe dat de late lyriek en Van Ostaijens ‘lyrische’ proza moeten worden beschouwd als ‘creations of an attempt at perfection which knew its failure in the act of creating.’

4 Cf. hierbij Deel II. Ter inleiding 2.3., Hoofdstuk 4.2.1. en Hoofdstuk 5.1.

[p. 499]

stellen met het fantasma. Als hij vervolgens probeert om dit fantasma uit te drukken, zal hij tot de vaststelling komen dat ‘de lyriese uitdrukking van dit voorstellingsfantasma noodzakelik deeszijds de kracht van de voorstelling moet blijven.’ (IV, 373) Een ‘dubbele minderwaardigheid’, dus: het fantasma is inferieur aan de idee; de uitdrukking is op haar beurt inferieur aan het fantasma. De zo-even beschreven ‘splitsing’ wordt in de late kritische opstellen echter lang niet consequent doorgevoerd. In vele gevallen beperkt Van Ostaijen zich ertoe om de motivatie van de poëzie te omschrijven als een verlangen ‘spijts alles’ naar het presenteren van een radicale ‘andersheid’, en de opdracht van de poëzie te definiëren als het voelbaar maken dat er ‘iets’ is dat ontsnapt: ‘het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare.’ (IV, 374)

Over de precieze aard van het gevoel dat de poëzie moet opwekken, laat Van Ostaijen zich zelden uit. Wat hij erover zegt laat echter vermoeden dat het beoogde gevoel wel degelijk het verheven gevoel is. Het is in elk geval een ‘geagiteerd’ gevoel, dat ‘oscilleert’ tussen ‘lust’ en ‘onlust’. De poëzie die Van Ostaijen voor ogen staat, wekt immers de (‘verheugende’, ‘verheffende’) ervaring van het metafysische, maar scherpt tegelijk het (‘smartelijke’) bewustzijn van de radicale ‘andersheid’ en onbereikbaarheid van dat ‘geenzijds’. Het resulterende gevoel kan derhalve alleen maar een ambivalent gevoel zijn. Dat geldt trouwens ook voor de ‘lyriese emotie’ (IV, 374) die aan de wieg staat van het gedicht. Deze ‘emotie’ is zoals we hebben gezien het product van een ‘tegenstrijdigheid in de bewegingen van het verlangen’ (IV, 374) - van reiken en te kort schieten, van optimistische opvlucht naar het metafysische en de onvermijdelijk daaraan verbonden frustratie en bewustwording van het onvermogen. Naar Van Ostaijen zelf te kennen geeft is precies deze combinatie van verlangen en nuchterheid bepalend voor het resulterende gevoel: ‘Wel wordt door deze kennis van het uitkomstloze het gevoelsmilieu van dit imperatieve beïnvloed en gewijzigd’ (IV, 260). In de richting van het verheven gevoel wijst ook de opmerking dat de ervaring van het metafysische in zijn onbereikbaarheid resulteert in ‘een hoge [...] feestelijkheid’ (IV, 210) - een woord dat Van Ostaijen hier germanistisch, in de zin van ‘Feierlichkeit’, lijkt te gebruiken en dat daardoor naast de betekenissen ‘vreugdevol’ en ‘feestelijk’ ook connotaties oproept als ‘ernst’, ‘gedragenheid’ en ja: ‘verhevenheid’. Het gevoel dat het (zijn) schrijven begeleidt en het gevoel dat het gedicht bij de lezer moet wekken, lijken volgens Van Ostaijen in elk geval weinig van elkaar te verschillen. In beide gevallen gaat het om een ‘gemengd’ gevoel, dat berust op een onoplosbare spanning en naar een ‘hoge feestelijkheid’ leidt - een gevoel dat sterk doet denken aan de ‘tevreden ontevredenheid’ die wordt opgewekt door de hierboven beschreven ‘ondoelmatig-doelmatige’ geste. Het ‘gevoel’ waarover Van Ostaijen het hier heeft, kan dan ook niets anders zijn dan het verheven gevoel.

Zoals we hierboven reeds terloops hebben aangestipt blijft Van Ostaijen zich ook in de opstellen van na 1923 heftig verweren tegen de aanspraken op hegemonie van het (gezond) verstand en de logica. De ‘actieradius’ van het verstand en de logica blijft immers beperkt tot het domein van het kenbare (het presenteerbare) terwijl het precies het ‘enjeu’ van het denken en het scheppen van de late Van Ostaijen is om voelbaar te maken ‘qu'il y a de

[p. 500]

l'imprésentable’.¹ Zo haalt Van Ostaijen in ‘Self-defence’ scherp uit naar de ‘pseudorationalisten’ die menen dat ‘de moderne dichters van alle gezond verstand, van alle logiek ontbloot zijn’ (IV, 325). En in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ verbindt hij zonder enige directe aanleiding aan de ‘toegeving’ dat ‘de dichters van de zuivere lyriek’ (IV, 374) door hun onervarenheid nog vaak onvolkomen werk afleveren, meteen de scherpe opmerking: ‘doch niet aan de logiekers, aan de lui van het gezond verstand, aan hen geef ik niets toe’².

Van Ostaijens fascinatie voor datgene wat aan de greep van het verstand ontsnapt, verklaart ook zijn grote belangstelling voor het onderbewuste, dat hij immers lijkt op te vatten als een radicaal ‘Jenseits’ - een ‘“drager” van de transcendentie’³. Het is dan ook maar normaal dat zijn voorkeur uitgaat naar een kunst, en in het bijzonder naar een poëzie, die werkt ‘au moyen d'éléments que nous devons au subconscient’⁴. Het ‘gelukken’ van een kunstwerk is volgens Van Ostaijen dan ook altijd ‘terug te voeren [...] niet op het willen, maar op de in het onderbewuste gesitueerde krachten die mede de kunstontroering scheppen’⁵. Daarom valt een vergelijking tussen Salmon en Burssens in het voordeel uit van deze laatste, omdat Burssens meer vanuit het onderbewustzijn lijkt te scheppen, terwijl het gedicht bij Salmon ‘veeleer gedachtelik gekonstrueerd’⁶ schijnt te zijn. Het gedicht moet voor Van Ostaijen dan ook een niet-verstandelijke spontaneïteit bezitten - het moet ontstaan uit de ‘overgave’ aan ‘de genade’⁷, ‘opwellen’ uit het ‘résidu’⁸ van het onderbewuste, zoals de ‘straal die spat’ (II, 215) uit ‘Guido Gezelle’⁹. Het moet zich ontwikkelen ‘d'une façon dynamique par les répercussions des mots dans le subconscient’ (IV, 289). Toch is die niet door het verstand gecensureerde ‘spontaneïteit’ (IV, 382) alleen voor Van Ostaijen niet genoeg.¹⁰ Het uit het onderbewuste opgestegen materiaal, dat in het geval van de dichtkunst

1 Vergelijk hiermee: Deel II. Hoofdstuk 2.1. en 2.2. en Hoofdstuk 4.1. en 4.2.1.

2 IV, 374. Ook verderop in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ vaart hij heftig uit tegen zij die menen ‘met het gezond verstand getrouwd te zijn.’ (IV, 376) Zie ten slotte ook IV, 296-297 en 319.

3 J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 60. Zie hierbij verder ook W. Kusters, Over de randen van mijn handen, 94-95; Deel II. Ter inleiding 2.3. en Hoofdstuk 4.2.1. en 4.3.

4 IV, 288. Zie ook IV, 268.

5 IV, 230. Van Ostaijen kan de gedichten van de ‘hollandse expressionisties-katholieke dichters’ (IV, 318) dan ook niet als geslaagd beschouwen. Ze getuigen immers van ‘het verdringen van de genade door de wil’ (IV, 318).

6 IV, 261. Toch is het aandeel van het bewustzijn bij Salmon nog niet zo groot dat het door Van Ostaijen als echt storend wordt ervaren. Dit is bijvoorbeeld wél het geval in de gedichten van Geert Pijnenburg, die hij omschrijft als ‘een naast-mekaar van het bewust-emotionele en van het onderbewuste’ (IV, 247).

7 IV, 318. Zie in dit verband ook ‘Marsman of vijftig procent’, waar Van Ostaijen de stelling verdedigt dat de Nederlanders de neiging hebben om het verstand een veel te grote rol te laten spelen in de poëzie, terwijl de Vlamingen meer ruimte laten voor ‘de wildste bloei van overgave en genade’ (IV, 391).

8 IV, 289. Zie ook IV, 377.

9 Over Gezelle zie in dit verband ook ‘Vlaamse dichtkunst I’ (IV, 244) en ‘Marsman of vijftig procent’ (IV, 391). In ‘Notes sur Floris Jespers’ omschrijft Van Ostaijen het onderbewustzijn dan ook als de ‘bron’ (‘la source’) van het kunstwerk (‘la localisation artistique’): ‘la création de l'artiste [...] procède du subconscient’ (IV, 233). Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 115-116 en 121; G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 127; en W. Kusters, Over de randen van mijn handen, 95.

10 Van Ostaijen is dan ook niet te vinden voor een ‘écriture automatique’: ‘Ik ben geen mordicus voorstander van de ongrijpbare annotering van het subconsciente uitstromen’ (IV, 351). Zie hierover ook J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 173-174; en P. de Vree, Paul van Ostaijens Ars poëtica, 65-66.

[p. 501]

uit woorden bestaat (‘les successions de mots que notre subconscience pousse à la surface’ (IV, 288)), moet op zo'n manier formeel georganiseerd en ‘gevoelig gemaakt’ worden dat het het onderbewuste van de recipiënt, in casu de lezer, vermag aan te spreken.¹ Vandaar:

la poésie, comme tout autre art, est de la matière sensibilisée. Et sa matière est le mot avec toutes les possibilités de son affectation au subconscient. En ce système tout autre souci que celui de la sensibilisation de la matière est à rejeter, parce qu'il doit être ressenti comme un corps étranger à la poésie.²

Dit ‘sensibiliseren’ van de materie is zonder meer een bewust proces. Zo moet de dichter nauwlettend toezien op ‘l'exactitude du choix de la place (du mot), [...] le choix de ses actions et de ses réactions, [...] l'assimilation de ses amitiés et le choc de ses inimitiés.’³ De poëzie zoals Van Ostaijen die zich voorstelt laat zich dan ook omschrijven als ‘un système d'exploitation consciente du subconscient’⁴.

Van Ostaijen aarzelt niet om de hierboven beschreven ‘bekommernis’ om het ‘sensibiliseren’ van het materiaal te omschrijven als ‘[l]e souci métaphysique du poète’⁵ - een omschrijving die alleen zinvol is als we er inderdaad van uitgaan dat het onderbewuste in zijn ogen als ‘drager’ van het transcendente fungeert. Zoals we intussen al herhaaldelijk hebben gezien is het ‘enjeu’ van Van Ostaijens door de ‘metafysiese drijfveer’ gemotiveerde kunst het voelbaar maken van het transcendente. Het is dan ook maar normaal dat Van Ostaijen schrijft: ‘Ce n'est point l'intelligence qu'il doit frapper, mais bien, en forçant l'intelligence, le subconscient.’⁶ En de bewering dat het ‘gesensibiliseerde’ woord het onderbewuste in trilling vermag te brengen, impliceert voor Van Ostaijen meteen ook dat het woord ‘het volstrekte’ (IV, 318) vermag te ‘ontsluieren’⁷.

1 Anders gezegd, het moet bij de lezer leiden tot ‘het onderbewuste meetrillen op het transcendente ver-klaren door het woordklinken’ (IV, 247). Of nog: het moet ‘de ware waarheid in het onderbewust-zijn, de schone slaapster in het woud’ (IV, 319) weten te wekken. Over het ‘sensibiliseren’ van het woordmateriaal zie verder ook IV, 279 en 364. In ‘Hubert Dubois’ onderscheidt Van Ostaijen in de wording van het gedicht dezelfde twee ‘momenten’: eerst ‘het uitstromen van het subjektiefste’ (IV, 351), vervolgens ‘het ordenen van dit subjektieve tot grotere algemeengeldigheid’ (IV, 351).

2 IV, 287. Zie verder ook IV, 375 en 523; en J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 171.

3 IV, 287. Verderop heeft Van Ostaijen het over ‘cet acte conscient qui consiste à rechercher les affinités électives des mots’ (IV, 288). Zie ten slotte ook IV, 279, 375 en 376; H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 38; en G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 127.

4 IV, 287. Zie hierbij ook IV, 288 en 289; en H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 18-19 en 34.

5 IV, 287. Zie ook IV, 375.

6 IV, 287. Andermaal spreekt hieruit Van Ostaijens neiging om de rol van het verstand en het bewustzijn tot een minimum - tot die van een ‘grenswacht’ (IV, 378; cf. ook IV, 289) - te beperken. In overeenstemming hiermee spreekt hij verderop in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ de mening uit dat de conventionele literatuurgeschiedenis blijk geeft van een ‘exagération de la fonction de l'intelligence en poésie’ (IV, 287). En in ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ stelt hij ‘dat het gedicht niet geldt door zijn verstandelike samenhang’ (IV, 318), maar door de mate waarin het weet door te stoten tot ‘de ware waarheid in het onderbewust-zijn, de schone slaapster in het woud.’ (IV, 319) Zie ten slotte ook IV, 351; A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 28; en G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 126.

7 Cf. IV, 318. In ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ schrijft Van Ostaijen dat het ‘gesensibiliseerde’ woord ‘de platoniese herinnering aan de idee’ (IV, 272) moet wekken. En in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’: ‘le mot doit nous révéler le transcendant.’ (IV, 287) Zie ten slotte ook IV, 374 en 375; A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 28; J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 171; G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 126-127; en P. Minderaa, Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 318-319.
Het is om deze reden dat de woorden in de poëzie volgens Van Ostaijen goed vergelijkbaar zijn met ‘de woorden der Pythia’ (IV, 352), en dat deze laatste, samen met ‘haar zuster uit het germaanse woud’ (IV, 352), voor hem ‘het oerbeeld van de dichter is’ (IV, 352). Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

[p. 502]

Het onderbewuste is bij Van Ostaijen dus niet alleen de ‘bron’ van het gedicht, maar ook het ‘doel’ ervan: met het materiaal dat afkomstig is uit het onderbewuste van de dichter wordt een object gemaakt dat, als het goed is, direct het onderbewuste van de lezer - en daarmee ook de lezer in zijn meest ‘ontindividualiseerde’ gedaante¹ - aanspreekt. Op die manier zou de ‘lyriek’ in haar zuiverste manifestaties toch nog een vorm van directe ‘presubjectieve’ en ‘preconceptuele’ communicatie toelaten, waarbij ‘the subconscious of both writer and reader’ verschijnt ‘as an intersubjective meeting place’². De ‘specifiese onderbewuste som die zich in de dichter vormt’ (IV, 375) wordt op de lezer overgedragen: ‘Dans son oeuvre le poète ordonne les mots de telle façon qu'ils révèlent la somme subconsciente spécifique qui s'est formée en lui autour d'eux.’ (IV, 287) Van Ostaijens ‘definitieve’ opvattingen over de zuivere lyriek laten hier dan ook nog een bescheiden echo horen van het ambitieuze streven naar de verwezenlijking van de gemeenschap uit de Sienjaal-tijd.³ Aan het eind van ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ lijkt Van Ostaijen dat ook zelf te suggereren: ‘je me retire dans une discipline personelle dont le but est de trouver les moyens qui pourraient devenir collectifs.’⁴

In Van Ostaijens opvattingen over het onderbewuste horen we trouwens nog een andere echo van eerdere opvattingen. Zoals we hebben gezien komt Van Ostaijen in de loop van de Berlijnse tijd tot het inzicht dat de dingen zoals ze op zichzelf zijn voor ons onherroepelijk onkenbaar zijn. Dit belet echter niet dat hij blijft streven naar een ‘wezenlijker’ beeld van de dingen dan hun individuele, ‘toevallige’ beeld. Zo komt hij tot zijn theorie van het ‘fantasma’ - het beeld van iets zoals het voor ons wezenlijk is: ‘het is deze ervaring, dit algemene, niet echter de geïsoleerde - en derhalve te persoonlike - gebeurtenis die belangrijk is.’⁵ Welnu, het onderbewustzijn lijkt voor Van Ostaijen geregeld ook te fungeren als het ‘reservoir’ waarin dergelijke ‘fantasmata’ zijn opgeslagen. Een lyriek die uit het onderbewustzijn ‘procedeert’ moet dan bijgevolg ook een lyriek zijn waarin dat ‘fantasmatische’ maximaal tot uitdrukking wordt gebracht.⁶

1 Zie hierbij ook Hadermann, die over Van Ostaijens late poëzie schrijft: ‘They appea[l]ed to the subconscious of the readers, beyond their own individualities.’ (Paul van Ostaijen and Der Sturm, 47; mijn cursief)

2 P. Hadermann, Paul van Ostaijen and Der Sturm, 54. Verderop schrijft Hadermann: ‘[Van Ostaijen] was persuaded [...] that his impersonal, non-individual, organic poems would by means of the simplest words awake the subconscious inside the reader - the collective subconscious being the field where people ultimately meet and lose their bourgeois egoist individualities.’ (Ibidem 54-55) Zie ten slotte ook id., Het vuur in de verte, 123; id., De modernistische doorbraak, 314; J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 172; en W. Kusters, Over de randen van mijn handen, 94.

3 Ook Hadermann ziet hierin ‘a far echo of the humanitarian Utopia proclaimed by Het Sienjaal’ (Paul van Ostaijen and Der Sturm, 55). Zie verder ook id., Het vuur in de verte, 123.

4 IV, 290. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 99. Zie ten slotte ook IV, 273.

5 IV, 381. Zie ook verder IV, 382; en P. Hadermann, De kringen naar binnen, 160-161.

6 Cf. hierbij onder meer IV, 376; A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 6 en 13-14; G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 125; en P. Hadermann, Van Ostaijen et Apollinaire, 49. Het zou ons te ver leiden om hier uitgebreid op de rol en de ontwikkeling van de fantasmatheorie in de late kritische geschriften in te gaan. Voor deze kwestie relevante passages vindt men met name op de volgende bladzijden: IV, 227, 261, 275-276, 320-321, 324, 345-346, 376, 373, 376-377, 380-382, 385, 387, 392, 394 en 398-399. Zie verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 276.

[p. 503]

2. ‘Onserieuze’ kritiek op de transcendentale illusie

‘mais, mon vieux frère, tu deviens tout à fait sérieux.’¹

Eerder in dit proefschrift hadden we gezien dat Van Ostaijen in de loop van de Berlijnse tijd in toenemende mate afstand begon te nemen van zijn illusoir-idealistische engagement uit de Sienjaal-tijd - een distantiëring die alles te maken heeft met zijn groeiende ‘kritische’ inzicht in de onpresenteerbaarheid van het ideële en met zijn bewustwording van de mogelijke ‘terroristische’ consequenties van elk ‘verblind’ idealisme.² Tevens hebben we gezien dat Van Ostaijens ‘ontnuchtering’ niet belet dat hij zich op ideeën blijft oriënteren. Deze oriëntatie resulteert echter voortaan in een ‘kritische’ praxis waarin ideeën alleen nog gebruikt worden als strikt negatieve ‘grensbegrippen’ die ons moeten toelaten om alles wat zich aandient als de enige ware presentatie van het object van een idee terecht te wijzen en ‘op zijn plaats te zetten’.³

Het heeft er alle schijn van dat Van Ostaijen na 1923 de vraag naar de aard van de ‘goede’ ethisch-politieke praxis als grotendeels afgehandeld beschouwt. Uitgebreid gaat hij er in de late opstellen dan ook niet meer op in. Toch bevatten deze opstellen voldoende aanwijzingen om het besluit te wettigen dat zijn positie in dezen na 1923 nauwelijks nog verandert. Eerder al hadden we gezien dat Van Ostaijen ook na 1923 trouw blijft aan zijn ‘kantianisme’, waarbij hij Kant vooral blijkt te lezen als een ‘differentiedenker’.⁴ De belangrijkste gedachten die hij aan Kant ontleent, laten zich immers ruwweg als volgt samenvatten: er is een radicale ‘andersheid’ die we niet in de aanschouwing kunnen presenteren en die we bijgevolg ook nooit zullen kennen. We zullen dan ook altijd meer kunnen denken dan we kunnen kennen.⁵ Ideeën zijn gedoemd om ideeën te blijven. Hier, in het domein van het empirische, kunnen ze hooguit relatieve, aan tijd en plaats gebonden ‘manifestaties’ krijgen. Met name deze laatste gedachte keert in de opstellen van na 1923 geregeld terug. Zo werkt Van Ostaijen in ‘Gaston Burssens’ met de idee van ‘een algemeen-europese zielsituatie’ (IV, 258). Welnu, deze idee ‘bestaat’ niet: zij heeft geen ‘reële existens’⁶. Wat wel bestaat zijn ‘manifestaties’ van deze idee, in casu mensen die deze idee, waarvan het object onherroepelijk onpresenteerbaar is, in hun praxis ‘uitdrukken’:

1 Brief aan Stuckenberg van 9 september 1925. (Geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 158)

2 Zie hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Ter inleiding 1., Hoofdstuk 1.5., Hoofdstuk 2.3. en 2.4., Hoofdstuk 3.1. en 3.3., Hoofdstuk 4.1. en 4.2.2. en Hoofdstuk 5.1.

3 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.1. en 4.2.2.

4 Cf. hierbij Deel II. Tot besluit 1.

5 Het is vanuit dit besef dat Van Ostaijen ons kenvermogen met grote aandrang tot bescheidenheid aanmaant. In ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ gaat zijn sympathie dan ook uit naar wie blijk geeft van ‘de aarzeling om het niet weten’ (IV, 201). Zie in dit verband ook Deel I. Hoofdstuk 2.3.3. en Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Ter inleiding 1., Hoofdstuk 2.2., Hoofdstuk 3.1., Hoofdstuk 5.1. en Tot besluit 1.

6 IV, 259. In zijn antwoord op een ‘Enquête sur la jeune peinture française’ knoopt Van Ostaijen hierbij aan, door erop te wijzen dat, wanneer men ingaat op de vraag of men de kunst vanuit een ‘esprit européen’ (IV, 306) dan wel vanuit ‘une conception racique’ (IV, 306) moet bekijken, ‘on donne assez facilement dans la spéculation’ (IV, 305). Over Van Ostaijens gebruik van het woord ‘speculatief’ zie Deel II. Hoofdstuk 3.1.

[p. 504]

Er bestaan mensen die enkele van deze eigenschappen bezitten, dewelke wij met een generaliserend beeld ‘europese zielsituatie’ noemen; doch over deze zelve is niets te zeggen.¹

Als men dit inzicht in de radicale onpresenteerbaarheid van het ideële consequent doordenkt, dan kan men alleen maar tot de conclusie komen dat het geloof in de realiseerbaarheid van een ideëel doel - het geloof dat Van Ostaijen in zijn Sienjaal-tijd verkondigde - een misleid en verblind geloof is. Het is dan ook maar logisch dat Van Ostaijen na zijn kantiaanse Wende zijn ‘moderne’ overtuigingen aan de kant schuift,² en tot het besluit komt van ‘de hopeloosheid van het aktieve’³. Zijn verlangen blijft weliswaar uitgaan naar de ideeën, maar hij koestert niet langer de hoop dat het ideële ooit met het werkelijke verzoend zal kunnen worden. Als gevolg hiervan verschuift zijn belangstelling van het ‘sociale’ en het ‘activistische’, dat de idee meent te kunnen ‘realiseren’, naar het ‘wijsgerige’ en het ‘contemplatieve’, dat gericht is op de idee in haar onbereikbaarheid - een evolutie waarin zijn generatiegenoten hem tot zijn frustratie niet blijken te volgen. Zoals we hebben gezien geven zij in Van Ostaijens ogen immers blijk van ‘een totale verwaarlozing van het wijsgerige ten voordele van, kortheidshalve, het sociale, van het kontemplatieve schouwen voor het aktivisties optreden, van het Rimbaudiaanse voor het Whitmaniaanse.’⁴ Impliciet verwerpt Van Ostaijen met deze stellingname natuurlijk ook zijn eigen illusoire ‘activistische’ streven naar de verzoening van idee en werkelijkheid uit de Sienjaal-tijd. In de opstellen van na 1923

1 IV, 259. Deze gedachte loopt volkomen parallel aan een van de grondgedachten van de tweede Kritik: het object van de vrijheidsidee kan nimmer worden gepresenteerd, maar deze idee kan zich wel ‘manifesteren’ in de menselijke praxis. Zoals we hebben gezien keert deze ‘denkfiguur’ frequent terug bij de late Van Ostaijen. Zie hiervoor b.v. ook IV, 330, 372 en 373. Vergelijk hiermee: Deel II. Ter inleiding 1. en 2.2., Hoofdstuk 4.2.2. en Hoofdstuk 5.1.

2 Ook Offermans stelt dat Van Ostaijen zich bewust wordt van ‘het historische bankroet van alle -ismes’ en daardoor ‘van alle hoogdravende en hooggestemde idealistische gedachten genezen wordt.’ (Tegengif, 131) Al in de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’, het titelgedicht van Bezette stad, had Van Ostaijen geschreven: ‘alles beproefd/ wij zijn aan ‘t einde van alle ismen’ (II, 10). Over ‘-ismen’ als een ‘modern’ verschijnsel zie ook I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 22.

3 IV, 341. Het citaat is afkomstig uit ‘Breugel’. Elders op dezelfde bladzijde spreekt Van Ostaijen zijn bewondering uit voor Brueghel omdat die de toeschouwer ‘de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen’ bijbrengt. Zie in dit verband ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 66; en id., Introduction, xiii.

4 IV, 383. Hetzelfde accentverschil laat zich zoals we hebben gezien ook vaststellen ‘binnen het gebied van het religieuse’ (IV, 383), waar de ‘belangstelling’ (IV, 383) van de Vlaamse humanitair-expressionisten anders dan die van Van Ostaijen ‘veeleer menselik dan wel mysties’ moet worden genoemd: ze geven meer om ‘de heilige Frans’ (IV, 383) dan om de grote mystici, en meer om ‘Rerum Novarum’ (IV, 383) dan om ‘het mysterie van het Godsbeeld in de kreatuur’ (IV, 383). Het fundament van dit verschil in oriëntatie is hetzelfde: de ‘humanitairen’ zijn ten prooi aan de illusie dat de idee in de empirie kan worden gerealiseerd, Van Ostaijen richt zich op de idee als op een radicale transcendentie. Ongeveer dezelfde tegenstelling laat zich aantreffen in het oudere ‘Franse literatuur’, in casu in de bespreking van Pierre Mac Orlans La Vénus Internationale. In deze roman is volgens Van Ostaijen ‘alleen de sociale malaise’ (IV, 195) duidelijk: ‘het transcendentale werd er slechts bij de haren bijgehaald.’ (IV, 195) Ook ‘bij de voorstelling godsdienst’ (IV, 195) denkt de auteur ‘in de eerste plaats aan het sociale aspekt daarvan’ (IV, 195). Met deze ‘probleemstelling’ (IV, 195) zegt Van Ostaijen ‘niet akkoord’ (IV, 195) te kunnen gaan. Zie hierbij verder ook IV, 196-197.

[p. 505]

gaat Van Ostaijen trouwens nog een paar keer in op zijn vroegere naïeve ambitie om de mensheid naar haar ideële bestemming toe te drijven en op de daarbij horende ‘humanitaire’ lyriek à la Het Sienjaal.¹ De toon die hij daarbij aanslaat, kan vaak niet anders dan honend worden genoemd. Zo bijvoorbeeld aan het eind van de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’:

Voor alle dingen als daar zijn: de goedheid van de mens, reiner leven en vegetarisme, de armoede van de straatdeernen als wipplank voor de lyriek van humaanaanvoelende dichters in tristitia-post-toestand, de homeriese strijd met de zinnen geboekstaafd tussen acht en tien uur ‘s avonds, de deemoed of de hoogmoed, de zolderkamer of het Empire-bed, al deze dingen kunnen mij niet begeesteren. [...] Weg met de costers en met de andere dominee's. Weg met de verbetering van de mensheid, maar leve de verbetering van het koerspaarderas!²

Dit betekent nog niet dat Van Ostaijens politieke gezindheid, die we eerder als een ‘links flamingantisme’ hebben omschreven, plots ingrijpend veranderd zou zijn.³ Franken wijst er terecht op dat Van Ostaijens ‘houding t.a.v. de taalstrijd en de kulturele problematiek in België, die hij als aspekten van de sociale kwestie zag, zich vrijwel niet wijzigde.’⁴ Wat verandert is dat Van Ostaijen niet langer gelooft dat ideeën als vrijheid en rechtvaardigheid realiseerbaar zijn. Dit ‘kritische’ inzicht is voor de late Van Ostaijen kennelijk zo vanzelfsprekend geworden dat hij er in de opstellen van na 1923 hooguit nog terloops op ingaat. Zo wijst hij in het Marsmanopstel nog slechts geheel en passant op ‘de naïviteit van het vertrouwen in het socialistiese aardse paradijs - van welk aards paradijs ook’⁵.

Dat Van Ostaijen ideeën voortaan hanteert als louter negatieve grensbegrippen stelt hem zoals gezegd in staat tot het beoefenen van een flexibele, ‘atopische’ kritiek op alles wat de pretentie heeft de idee te (kunnen) realiseren.⁶ Zoals we hebben gezien gebruikt Van Ostaijen ook zijn ‘ethos’-begrip als zo'n strikt negatief ‘ijkpunt’ voor zijn kritische praxis: het ‘ethos’ moet worden opgevat als een idee en heeft bijgevolg een object dat niet in de empirie gepresenteerd kan worden. Wat wij ‘ethiek’ noemen behoort tot de empirie en mag

1 Cf. hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 303.

2 IV, 379. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 303; en E.M. Beekman, The Universal Hue, 43. Zie hierbij ook het ‘Huldegedicht aan Singer’, waar Van Ostaijen frasen uit het ‘moderne’, op universele emancipatie en rechtvaardigheid gerichte discours parodieert, onder meer door ze te contamineren met ‘zinnen’ uit wat Lyotard ‘le genre économique’ zou noemen. Dat gebeurt bijvoorbeeld in deze verzen: ‘iedereen heeft recht op een naaimasjien’ (II, 169), en ‘alle mensen zijn gelijk voor Singer’ (II, 169). De retoriek van de revolutie en de sociale opstand, die gericht is op de verwezenlijking van nobele ideeën, wordt ondergeschikt gemaakt aan een plat materialistisch verlangen naar verbruiksgoederen: ‘Ik wil een Singer/ wij willen een Singer/ wij eisen een Singer/ wat wij willen is ons recht’ (II, 170). Het gedicht wordt trouwens triomfantelijk afgesloten met de groot gedrukte en eerder in het gedicht al herhaaldelijk gescandeerde reclameslogan: ‘SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE’ (II, 170).

3 Van Ostaijen schrijft dan ook nog in het late ‘Marnix Gijsen’ (1927): ‘Het zou erg verkeerd zijn indien men deze kritiek van de idealen, die in onze lyriek werden uitgedrukt, buiten het verband met deze lyriek, als een kritiek van de idealen zelve zou gaan beschouwen.’ (IV, 384)

4 J. Franken, Graven en herbegraven, 86. Zie in dit verband ook Deel II. Hoofdstuk 3.2. en 3.5.

5 IV, 392. Van een vergelijkbare scepsis tegenover de ‘moderne’ onderneming getuigt het met kennelijke instemming geciteerde motto van Jean Cassou bij het Marsmanopstel. In dat motto staat onder meer te lezen dat ‘Les révolutions’ en ‘le socialisme [...] ne présentent aucune espèce d'intérêt.’ (IV, 388) Zie verder ook Deel II. Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2.

6 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

[p. 506]

bijgevolg onder geen beding voor een adequate presentatie van het ‘ethos’ worden gehouden. Een ‘ethiek’ is enkel een - per definitie inadequate - poging tot presentatie van het object van de ‘ethos’-idee. Beide mogen dan ook nooit met elkaar verward worden. Elke positief geformuleerde ‘ethiek’ die zichzelf verabsoluteert en tot ‘het ethos’ uitroept, moet derhalve ‘op haar plaats’ gezet worden.¹ Dit doet Van Ostaijen onder meer in ‘Self-defence’, waar hij de ‘humanitaire’, ‘ethicistische’ dichters aan de relativiteit van hun ethiek herinnert: ‘zijn de dichters van al de ongekontroleerde humaniteitsverzen [...] zo zeker van de superioriteit hunner ethiek op deze van de chinese keramieker uit de Sungtijd?’²

Van Ostaijens ‘kritische’ houding, die gefundeerd is op het inzicht dat ideeën geen presenteerbaar object hebben, leidt in haar practische uitwerking dus tot het relativeren van absoluutheidsaanspraken en het in vraag stellen van ‘discriminerende’ uitspraken, die fenomeen A (bijvoorbeeld: een hedendaagse westerse ethiek) privilegiëren op fenomeen B (bijvoorbeeld: een oude oosterse ethiek).³ Een dergelijke kritiek kan dan ook alleen maar als een ‘discipline’ opgevat zijn - een ‘warnende Negativlehre’ (KdrV A 712/B 740) die zich ertoe beperkt de onvermijdelijke onrechtmatigheid en onbillijkheid van de aanspraken van doctrines en normatieve systemen bloot te leggen.⁴ Van Ostaijens kritiek kan geen ‘positieve’ of - met Van Ostaijens woord - ‘serieuze’ kritiek zijn. Hij wil niet het ene systeem afschaffen om er zijn eigen alternatief voor in de plaats te stellen.⁵ Hierdoor zou hij immers terugvallen in de illusie dat het object van de idee presenteerbaar is en zichzelf opnieuw verstrikken in het soort van relatieve en ‘eenzijdige’ denken dat hij bekritiseert.⁶ Van Ostaijen

1 Cf. hierbij IV, 330. Zie verder ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

2 IV, 329-330. Ook elders in de opstellen van na 1924 laat Van Ostaijen zich erg kritisch over de ‘ethicistische’ poëzie uit. (Cf. hierbij vooral IV, 370 en 371) Deze kritiek stemt overeen met die welke we ook al in een aantal van de teksten die we in Deel II hebben behandeld, konden terugvinden. (Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.2.2.)

3 Vergelijk hiermee Van Ostaijens afwijzing van alle ‘monismen’ (IV, 160) en van ‘alle waarde-identiteit’ (IV, 160) in de ‘Open brief aan Jos. Léonard’; en zijn bewering: ‘Neergang en opgang zijn gelijkwaardige krachten.’ (IV, 240) uit ‘Paul-Gustave van Hecke’. Zie verder ook de brief aan Stuckenberg van 21 juli 1921 (geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 148); en Deel II. Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 4.2.2. Eerder hadden we in dit verband gesproken over Van Ostaijens streven naar een ‘complementair’ in plaats van een ‘discriminerend’ denken. (Cf. Deel II. Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 4.2.2.) Bogmans stelling dat Van Ostaijens wereldvisie in Bezette stad gefundeerd is op ‘het dialogisch principe’, dat er eveneens van uitgaat dat de ‘absolute waarheid’ onpresenteerbaar is, komt in feite op hetzelfde neer. (J. Bogman, De stad als tekst, 124; zie ook verder ibidem 124-127)

4 Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.1. Daarom spreekt Van Ostaijen met betrekking tot zijn eigen ‘ethicistische’ periode van ‘een oneerlikheid, die ik eerlikheid waande’ en van ‘buiten-lyriese hogeborst-zetterij.’ (IV, 330) Zie hierbij verder P. Hadermann, Het vuur in de verte, 303; J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 162-163; J. Bogman, De stad als tekst, 155; H. van Els, Levensspel met woorden; en Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

5 Daarom apprecieert Van Ostaijen bij Brueghel dat in diens schilderkunstige wereld ‘het waardeoordeel tot volledige neutraliteit wordt’ (IV, 348), zodat er nauwelijks sprake kan zijn van ‘een moraliserende tendens bij Breugel’ (IV, 343; zie ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 117; en E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 21). Om dezelfde reden ontbreekt, zoals Greshoff opmerkt, in de grotesken ‘een rechtzinnige moraal’ (Pallieter en de Antipallieter, 394).

6 Cf. hierbij ook Offermans: ‘Serieuze kritiek is in die positie onmogelijk. Ze zou hem hoe dan ook tot deelgenoot maken, tot iemand die in principe nog op dezelfde koers zit.’ (Heerlik zwansen, 224-225) Offermans ziet in deze afwijzing van de ‘ernst’ de motivatie tot het schrijven van de grotesken - ‘een schrijfwijze [...] die het hem mogelijk maakte niets serieus te nemen.’ (Ibidem 225) Zoals we reeds hebben gezien zal het inderdaad wel niet toevallig zijn dat Van Ostaijen grotesken begint te schrijven op het moment dat zijn doctrinaire stelligheid begint af te brokkelen en hij in de beroemde brief aan Van Tichelen schrijft: ‘Positieve kritiek: bral’. (Cf. Hoofdstuk 1.1.; en Deel II. Hoofdstuk 2.3.) Ook Beekman ziet in de grotesken onder meer een poging om te wijzen op ‘the relativity of intellectual and moral positions’ (Introduction, xviii). Zie in dit verband ten slotte ook J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 162; en G. Borgers, Inleiding voor het geëerd publiek, 15.

[p. 507]

distantieert zich met deze strikt ‘negatieve’ kritische praxis meteen ook van de ‘klassieke’ rol die de avant-gardist zichzelf toeschrijft en die hij zelf enkele jaren voordien nog probleemloos voor zich had opgeëist - de rol van iemand die vóór is op de anderen en hen ‘positieve’ instructies geeft op de weg naar het finale doel.¹

De starre programmatische ‘ernst’, die zegt ‘hoe het moet’ en wat de ‘juiste regels’ zijn - dezelfde ernst die kort voor en in het begin van de Berlijnse tijd nog een van de meest opvallende eigenschappen van Van Ostaijens eigen geschriften was² - krijgt het in de opstellen van na 1923 dan ook hard te verduren. Zo bijvoorbeeld in deze beroemde passage uit de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’:

het blijkt een noodlot te zijn van de lage landen langs de zee dat de bewoners er met de ernst geen blijf weten en dat de predikanten er tevens als direkteuren van het cirkus fungeren. Dat is jammer. Want een cirkus is een mooi ding zolang niet een predikant daarvan de direkteur is. In Nederland zou men voor minstens de tijdsruimte van 35 jaar het woord ‘ernst’ moeten verbieden. (IV, 372)

Verderop verklaart Van Ostaijen het gebrek aan positieve respons op zijn poëzie dan ook door te wijzen op

de diskrepans tussen wat ik kan bieden - absoluut onserieuse lyriek - en wat mijn vlaamse en ook mijn nederlandse tijdgenoten gaarne hebben, dat is een serieus gemijmer over de mensen en over de kosmos³.

Eerder al had hij zijn ‘groep’ (hijzelf, Du Perron en Burssens) uitdagend omschreven als ‘de on-serieuze escouade van de vlaamse letterkunde’ (IV, 337). De genoemde auteurs stemmen volgens hem immers hierin met elkaar overeen dat het hen ‘verdomd moeilik valt een nederlands boek te lezen, vanwege de reusachtige ernst die in die boeken voorkomt.’⁴

De verwerping door de late Van Ostaijen van ‘alle ernstige literatuur’ (IV, 379) komt behalve in zijn algemene theoretische stellingnamen en in zijn creatieve werk⁵ ook tot uiting

1 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2. Ook Huysseune komt tot deze vaststelling: ‘Behoren tot de avant-garde staat voor hem niet gelijk met de geschiedenis afsluiten en het proclameren van een exclusieve waarheid.’ (Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 713) Huysseune contrasteert Van Ostaijens houding daarbij onder meer met ‘de autoritaire pedagogie van de architecten van de Internationale Stijl’ (ibidem). Hij had echter evengoed naar het ‘autoritaire’, star doctrinaire optreden van de ‘programmatische’ Van Ostaijen van enkele jaren eerder kunnen verwijzen. (Cf. Hoofdstuk 1.1.)

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1.

3 IV, 373. Zie bij deze passage ook G. Borgers, Bij wijze van inleiding, 370.

4 IV, 337. Zie ook verder aldaar; en IV, 307-308. In ‘Marnix Gijsen’ stoort Van Ostaijen zich aan ‘de hypertrofie van de ernst’ (IV, 386) in Gijsens gedichtenbundel Het huis. En in de brief aan Du Perron van 7 oktober 1926 maakt hij zich vrolijk over de gewichtigdoenerij van Jozef Peeters: ‘Je ziet, mijn beste Du Perron, dat de modernisten in Vlaanderen zijn zeer serieuse mensen, dewijl zij zich zelve zeer “au serieux” nemen.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 718)

5 Zie in dit verband onder meer E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 102; en H. Uyttersprot, What's in a name? Schmoll en Scheerbart, 70-71.

[p. 508]

in zijn optreden als literatuur- en kunstcriticus¹ en als tijdschriftredacteur. Bij dit laatste denken we natuurlijk vooral aan de rol die Van Ostaijen heeft gespeeld in de korte geschiedenis van het tijdschrift Avontuur. In zijn bijdrage over de lotgevallen van dit tijdschrift komt Bulhof tot de conclusie dat Van Ostaijen in sterke mate ‘de lichte toon’² van het tijdschrift heeft bepaald. Die toon wordt al meteen gezet door de keuze voor de zelfironische naam Avontuur - een keuze waarmee Van Ostaijen nadrukkelijk ingaat tegen de hoogdravende, ‘ernstige’, ja Sienjaal-achtige toon die de meeste contemporaine tijdschriften aanslaan en die ook opklinkt uit de namen van die tijdschriften: ‘Het tijdschrift zal heten “Avontuur”, wat me, als standpunt tegenover tijdschriften als “Ruimte”, “Roeping”, goed lijkt.’³ In overeenstemming hiermee stelt Van Ostaijen zich in de ‘Cirkulaire voor Avontuur’ nadrukkelijk op een niet-doctrinair standpunt: ‘“Avontuur” [...] moet een tijdschrift zijn waar niet streng daarop gelet wordt tot welke “school of richting” de auteur behoort’⁴. Programmatisch wordt deze ‘circulaire’ significant genoeg alleen waar ze een voorkeur uitspreekt voor een ‘meer fantaisistiese’ (IV, 400) en minder ‘ernstige’ literatuur.⁵ Het zo-even geschetste optreden en de daarbij geciteerde uitspraken zijn typerend voor de late Van Ostaijen. Ze kaderen in een algemene ontwikkeling naar een grotere nuchterheid en zelfrelativering⁶ en de daaraan verbonden, speels-kritische afwijzing van ‘deze kontrabandewaar van de ernst’⁷.

1 Voor een prominent voorbeeld hiervan zie het polemische ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’ (IV, 307-311). Zie in dit verband verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 11.

2 F. Bulhof, Grotesk avontuur, 92.

3 Brief aan Burssens van 28 november 1927 (geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 908). Eerder al had hij tegenover Du Perron zijn voorkeur voor deze naam uitgedrukt ‘van wege de zelfbespotting’ die erin vervat is. (Brief van 25 november 1927; geciteerd in: G. Borgers, o.c., 905)

4 IV, 400. Bulhof spreekt dan ook terecht van ‘deze [...] zeker niet erg programmatische tekst’ (Grotesk avontuur, 92). De hele ‘Cirkulaire’ is trouwens een duidelijke parodie op het ‘klassieke’, ‘serieuze’ avant-gardemanifest. Van Ostaijen vestigt daar ook zelf de aandacht op met deze ironische verklaring: ‘Wij zien in dat een tijdschrift zonder verklaring werkelik niet de aandacht verdient. Voor alles een verklaring of, zoals men ook pleegt te zeggen, een geloofsbelijdenis, of anders nog: een literair, een artistiek credo. Deze geloofsbelijdenis is zoveel als de ziel van het tijdschrift, de adem, het goddelike “ohm” der Aziaten. Gelijk een koe een kalf, zo draagt het literaire credo het tijdschrift. Altans zo meent men. En menen is een gevaarlike wet.’ (IV, 400) Zie in dit verband ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 115. Eerder al, in ‘Richtingen in de moderne Vlaamse poëzie’, stelt Van Ostaijen vast ‘dat ik vroeger zeer veel over richtingen heb gesproken en geschreven en dat ik nu deze boel feitelik zat ben.’ (IV, 296) Zie in dit verband ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 11.

5 En zelfs deze voorkeur wordt aan het eind van de ‘Cirkulaire’ gerelativeerd: ‘Want, ziet ge, om u een program voor te dragen, vergaten wij haast ons “Avontuur”. En dat blijft toch het gew[ichtigste].’ (IV, 401)

6 Zie hierbij ook Hoofdstuk 1.1.

7 IV, 400. Zie in dit verband ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 303-304; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 69-71; en H.A. Gomperts, Van Ostaijen, 121.

[p. 509]

3. De ‘gemeenschap’ als idee; ‘onintindividualisering’ en ‘distans’

Het gebruik dat Van Ostaijen maakt van het begrip ‘gemeenschap’ stemt overeen met de manier waarop hij met het ‘ethos’-begrip opereert. Ook de ‘gemeenschap’ vat hij immers op als een idee - een begrip met een onpresenteerbaar object. Het object van deze idee mag dan ook onder geen beding verward worden met een reële, ‘empirische’ samenleving, ook als die bijvoorbeeld een ‘demokratiese samenleving’ (IV, 266) zou zijn. Ook de gemeenschapsidee functioneert dus uitsluitend als een ‘grensbegrip’. Het laat Van Ostaijen toe om een bestaande samenleving of een positief geformuleerd samenlevingsmodel op hun relativiteit te wijzen: geen enkele reële gemeenschap mag zich erop beroepen de gemeenschapsidee te incarneren.¹

Het inzicht in de onmogelijkheid om ‘de’ gemeenschap te realiseren moet ons volgens Van Ostaijen echter niet beletten om, vanuit een ‘persoonlike discipline’, toch die verwezenlijking na te jagen. Dit streven moet de concrete gedaante aannemen van een streven naar ‘ontindividualisering’ (IV, 266): de ideële gemeenschap is immers boven alle empirische condities verheven, wat betekent dat ze enkel gerealiseerd kan worden als iedereen erin zou slagen om zich geheel aan de beperktheid en relativiteit van zijn tijdruimtelijke bestaan als individu te onttrekken.² Meteen zou dan ook de harmonie onder de mensen, die in Het Sienjaal als een van de wezenlijke kenmerken van de ‘komende gemeenschap’ wordt beschouwd, gerealiseerd zijn. De ‘humane betrachtingen met hun al te lokale data’ (IV, 330), die - zoals dat onder meer in de groteske ‘Intermezzo’ wordt gesuggereerd - van de samenleving een ‘agonistische’ chaos maken,³ zouden dan immers gewoon wegvallen. Bovendien leidt een totale ontindividualisering ook tot de realisering van de vrijheidsidee, omdat ze ons verheft boven de ‘Einschränkungen’ eigen aan de empirie.

Zoals we weten is Van Ostaijen er zich van bewust dat de totale ontindividualisering voor mensen niet bereikbaar is. Toch vindt hij het streven naar de ontindividualisering belangrijk omdat het ons toelaat om ten minste getuigenis af te leggen van de idee.⁴ De uit dit streven resulterende ‘geste’ is door haar ‘doelmatige ondoelmatigheid’ een ‘verheven’ geste: zij houdt het bewustzijn levend van de gemeenschapsidee, terwijl ze ons tegelijk laat ervaren dat deze idee nooit meer dan een onbereikbare horizon kan zijn. Het resulterende gevoel is het verheven gevoel: de ervaring van de idee in haar onpresenteerbaarheid.

Het verheven gevoel wordt opgeroepen door een consequent volgehouden negativiteit tegenover het bestaande. Van Ostaijen zal in zijn creatieve werk dan ook op de ideële gemeenschap, het onpresenteerbare ‘Urbild’⁵ van het leven, proberen te alluderen door zich

1 Zie hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2.

2 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

3 De meest sprekende passage van ‘Intermezzo’ in dit verband is wel die waarin God de Vader vraagt: ‘Wat wenst het geacht publiek?’ (III, 255), waarop een waar pandemonium, een hopeloos gewriemel van niet met elkaar te verzoenen verlangens, losbarst. (Cf. hierbij ook P. Hadermann, Paul van Ostaijen and Der Sturm, 44; en id., Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 223-224) Een vergelijkbare agonistiek wordt ook elders in Van Ostaijens werk opgeroepen, zo b.v. in Bezette stad en in het ‘Huldegedicht aan Singer’. In ‘Breugel’ omschrijft hij de wereld van het ‘menselike’ als een ‘ordeloze janboel’ (IV, 345).

4 Zie hierbij Deel II. Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2.

5 Vergelijk hiermee: Deel II. Ter inleiding 2.2., Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 3.5.

[p. 510]

radicaal van de bestaande gemeenschap te distantiëren.¹ Zijn voorkeur gaat daarom uit naar een kunst waarin het empirische, het ‘menselike’², vanuit een objectief-afstandelijk - en dus: vanuit een ‘neutraal’, ‘ontindividualiseerd’ - standpunt wordt voorgesteld³ en daarmee impliciet als onherroepelijk ontoereikend tegenover het ideële wordt beoordeeld.⁴ Een kunst, bijgevolg, waarin deze wereld verschijnt als een ‘wereld der absolute verkeerdheid’⁵ en het leven zoals wij dat kennen ontmaskerd wordt als een belachelijk ‘poppespel’ (IV, 375), een aberratie van het ‘ware leven’: ‘De wereld van het menselike leven is niet een oorspronkelike natuur, maar wel een afgeleide.’⁶ Die ‘oorspronkelike natuur’ is echter als elke idee een ‘grensbegrip’: ze kan enkel ex negativo worden opgeroepen - als datgene wat onherroepelijk ontbreekt. Dat maakt van Van Ostaijen zelf en van de kunstenaars met wier visie hij zich het meeste verwant voelt, ‘platonische pessimisten’⁷: ze blijven verlangen naar het ideële, maar ze zijn zich scherp bewust van de onbereikbaarheid ervan.⁸

1 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.; en C. Offermans, Tegengif, 147.

2 Cf. hierbij IV, 383.

3 Zie in dit verband bijvoorbeeld ‘Franse literatuur’, waar hij Cocteau kapittelt omdat diens standpunt onvoldoende ‘ontindividualiseerd’ is, wat onder meer valt op te maken uit het feit dat ‘de gekozen geschiedenis [...] iets zeer lokaals’ (IV, 193) is. Hierdoor blijft Cocteau in Van Ostaijens ogen al te zeer ‘aan de algemene franse traditie’ (IV, 192) gebonden. Bovendien kan ‘de lezer [...] de auteur sociaal te gemakkelik situeren’ (IV, 194). Bij wijze van contrast: ‘De idioot permitteert geen gevolgtrekking betrekkelik Dostoievski.’ (IV, 194) Positief vindt Van Ostaijen dan weer ‘de anonieme deduktieve opbouw’ (IV, 193) van Cocteaus roman.
Een consequent ‘ontindividualiseerd’ en ‘gedistantieerd’ standpunt vindt Van Ostaijen terug bij Brueghel, die hij om die reden dan ook ‘de meest objektief kosmiese schouwer onder alle noordse kunstenaars’ (IV, 342) noemt: ‘‘ziet men daar dan de distans niet, die de schilder van deze wereld scheidt, ziet men dan niet met welke objectiviteit hij tegenover deze gebeurtenissen staat, bijna alsof dit alles tot de doening van een hem vreemde soort hoorde!’ (IV, 343) Zie in dit verband verder ook IV, 344 en 348; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 111 en 151f; id., Het vuur in de verte, 116, 209 en 304-305; id., Paul van Ostaijen and Der Sturm, 45; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 15, 20-21, 57 en 100; en A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 210-211.

4 Daarom kan bij een kunstenaar als Brueghel geen sprake zijn van ‘een verliefde wandeling’ (IV, 344) tussen de dingen, zoals dat wel wordt gezegd. Brueghel ziet de dingen integendeel ‘in de platoniese herinnering aan de idee’ (IV, 344) - d.i. in hun ontoereikendheid tegenover de idee.

5 IV, 345. Ook dit citaat is afkomstig uit ‘Breugel’. Eerder in ditzelfde opstel had Van Ostaijen ‘de dwaasheid’ al omschreven als ‘het innerlike wezen der menselike wereld’ (IV, 345). Zie in dit verband ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 304; id., Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 220-221 en 225.; en E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 4-5, 14, 22 en 40.

6 IV, 345. Cf. hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 304-305; id., Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 230-231; en P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 78. Vergelijk hiermee ook De Vrees parafrase van Friedlaenders leer: ‘ieder fenomeen, iedere privaatexistens [komt hem] als misvormd voor, daar iedere existens, werkelijk en eindig en niet ideaal en oneindig, hem onvolkomen en ten slotte grotesk is.’ (Ibidem 109; zie hierbij verder ook Ter inleiding 2.2.)

7 Zie voor deze term onder meer IV, 342. Deze geesteshouding wordt al aangekondigd in de ‘dialoog te midden auto's’ ‘Jus primae noctis’ (1919), waar de ‘Hij’ zegt: ‘Het enige bereikbare geluk is te weten om de heilloosheid van de levensmisère. Kracht weet men zich-zelf wanneer men dit ongeneesbare zonder morren draagt.’ (III, 183) Deze houding wordt geïdentificeerd als ‘het abstrakte leed-geluk van Plato’ (III, 183), met andere woorden een ‘platonisch pessimisme’. Zie hierbij verder ook P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 230-231.

8 Het is ongetwijfeld ook vanuit deze pessimistische ‘distans’ tegenover het bestaande dat hij dit citaat van Claudel heeft geapprecieerd: ‘ce monde à lui tout seul tel qu'il est c'est difficile de nous persuader qu'il est complet et suffisant. C'est difficile de nous persuader que nous avons droit serieusement à pas autre chose.’ (IV, 352) Verwijzen we voorts ook naar ‘Franse literatuur’, waar Van Ostaijen zijn waardering uitspreekt voor de ‘even schrandere als bescheiden distans tot de mensen en de gebeurtenissen’ (IV, 197) bij Max Jacob.

[p. 511]

Het ‘goede’ subject is voor Van Ostaijen dus een subject dat zich, in het streven naar de bovenzinnelijke ‘gemeenschap’, maximaal ‘ontindividualiseert’. In de kunst manifesteert dat streven zich onder meer in een tendens om alles wat tot het ‘menselike’ behoort, zoveel mogelijk weg te zuiveren.¹ Van Ostaijen voelt dan ook weinig voor ‘gedichten waarin de menselike zijde open en geavoueerd daar zij’² en probeert zelf een poëzie te schrijven die maximaal van ‘het “confession”-element’³ gezuiverd is. Een gedicht moet in zijn ogen niet de uitdrukking zijn van het individu - van diens persoonlijke lotgevallen, psychologie, overtuigingen, sentimenten, indrukken of stemmingen.⁴ Gesteld dat een gedicht vermag te ontroeren door een directe ‘aktie van mens tot mens’⁵, dan heeft die ontroering niets met kunst te maken.⁶ Van Ostaijen maakt om deze reden een scherp onderscheid ‘tussen gevoeligheid en kunstemotie’⁷, waarbij zijn voorkeur uiteraard uitgaat naar deze laatste.

Van Ostaijens afwijzende houding tegenover het ‘menselike’ spreekt keer op keer uit zijn kritische praxis. Zo waardeert hij in de kunst van Oscar Jespers haar ‘eigene eenzijdigheid’ (IV, 219) die ‘daarin bestaat de gevoeligheidswaarden die een patheties moment zouden kunnen uitdrukken uit te schakelen, om alle beklemtoning op de zuiver beeldhouwkunstige ontroering te leggen.’⁸ Omgekeerd bekritiseert hij in ‘Dichters’ een aantal gedichten uit Marsmans bundel Verzen, omdat ze in zijn ogen nog te veel ‘“Ablagerstelle” voor individuele dramatiek’⁹ zijn. In ‘Paul-Gustave van Hecke’ treft hij in sommige gedichten van deze dichter al te veel ‘gevoeligheid’ (IV, 243) aan. En in ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ wijst hij het ‘romanties

1 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.2.1.

2 IV, 330. Zie ook verder aldaar; en IV, 379.

3 IV, 329. Zie ook verder op dezelfde bladzijde: ‘ik streef bij alle subjektivisme der ervaring naar het uitschakelen van het persoonlike pathos.’ (IV, 329)

4 Zie hierbij ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 9-11 en 42-43; J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 160-162; J. Muls, Een onuitgegeven gedicht van Paul Van Ostayen, 51; H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 16; P. Hadermann, A propos d'‘Un débat littéraire’, 30; en Deel II. Hoofdstuk 4.2.1.

5 IV, 328. Van Ostaijen gebruikt deze formulering in een vergelijking van zichzelf met Moens. Volgens Van Ostaijen was het precies door zijn werking als ‘persoon’ dat Moens het publiek voor zich wist in te nemen: ‘Moens verscheen met een reeks komponenten die menselik de mensen veroveren: een overmoedige puberteitslyriek, een gebroken jeugd, een voor het vlaamse volksrecht gebroken jeugd, een hernieuwer der vlaamse poëzie [...] en een kongruens van dichter en held.’ (IV, 328)

6 Toegepast op de dichtkunst: gedichten die gebaseerd zijn op een ‘amalgamering van persoonlike toestanden’ (IV, 336) drijven ‘smokkelhandel’ (IV, 336), ‘omdat zij hun lyriek aan een buiten-lyries moment ontlenen’ (IV, 336).

7 IV, 218. Dit onderscheid keert ook in de late opstellen geregeld terug. Zie hiervoor b.v. IV, 219, 222-223, 238, 284, 303 en 385. Zie ten slotte ook M. Rutten, Paul van Ostaijen of beveiliging van het essentiële, 615.

8 IV, 219. Deze ‘eenzijdigheid’, die wijst op een streven naar ontindividualisering, getuigt volgens Van Ostaijen dan ook van ‘de hoge geestelike kracht van deze kunstenaar’ (IV, 220).

9 IV, 215. Zie ook IV, 216, waar hij het gedicht ‘Nachttrein’ bekritiseert omdat het ‘sentimentele vragen’ bevat. Later, in zijn bespreking van Paradise regained, struikelt Van Ostaijen over ‘de psychologiese exactitude’ (IV, 398) waarvan het gedicht ‘De vreemde bloem’ blijk geeft. Aan het slot van deze bespreking geeft Van Ostaijen nog eens nadrukkelijk te kennen gekant te zijn tegen het uitdrukken van ‘het enkelvoudige psychologiese geval’ (IV, 399) in een gedicht.

[p. 512]

expressionisme’ (IV, 270) af omdat het op een ‘hypertrofie van het gevoel’¹ berust. Aan Moens verwijt Van Ostaijen dat hij voortdurend ‘biecht’ (IV, 329):

Buiten de subjektieve ervaring der fenomenen die hem toelaat zijn sensibiliteit te registreren, geldt voor Moens de persoonlik-pathetiese toestand, niet ervaringen maar gebeurtenissen uit zijn leven en hierdoor registreert hij zijn sentiment.²

Van Ostaijens beroemdste uitval naar een poëzie die zich op de ‘gevoeligheid’ beroept, is natuurlijk zijn bespreking van Alice Nahons Keurgedichten. Reeds de ‘karakterschets’ van Dr. Tazelaar die aan de bundel voorafgaat, is in Van Ostaijens ogen ‘geworden tot de sentimenteelste klim-bim en tot een model van de gemeenste exploitatie van prikkelbare zenuwsystemen’³. De gedichten zelf doet hij af als ‘het gekadanseerde op-en-neer schommelen van sentimentele stereotiepen’⁴.

Een gevolg van de opvatting dat poëzie in de eerste plaats de uitdrukking is van het dichterlijke individu, is dat het oordeel over de gedichten gedeeltelijk of zelfs helemaal dreigt te worden bepaald door het oordeel over (het beeld dat het publiek heeft van) de dichter als ‘mens’ - als biografische persoon. Tegen deze opvatting trekt Van Ostaijen in de late opstellen dan ook herhaaldelijk scherp van leer.⁵

1 IV, 270. Elders op dezelfde bladzijde omschrijft hij dit expressionisme als ‘een uit het gevoel gekristalliseerde esthetiek.’

2 IV, 329. Ook Van den Oever en Gijsen zal hij later verwijten dat hun gedichten te zeer belijdenislyriek blijven. (Cf. hierbij IV, 364, 367-368 en 385) Ter verduidelijking van zijn stelling opent Van Ostaijen het opstel over Gijsen met een lange uitweiding over Rilke, die - geheel anders dan Gijsen - al van vooraf aan ‘de verscherpte waarneming, de gevoelens of de gebeurtenis, als zonder onmiddellik belang’ (IV, 381) uitschakelt. Ook in ‘Self-defence’ bekritiseert Van Ostaijen Moens en Gijsen omdat zij ‘een toestand uit de persoonlike ervaring van de dichter [...] als lyries zwaartepunt’ (IV, 336) aanvaarden. Zie ten slotte ook IV, 247; en J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 177.

3 IV, 312. Zie bij deze passage ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 706. Op de formulering wordt al gepreludeerd in ‘Oscar Jespers’, waar Van Ostaijen zich eraan ergert dat zijn tijd er een is van ‘kunstdesoriëntering [...], die de uitbuiting van het nerveus-gevoelige bevordert’ (IV, 219). Later, in ‘Marnix Gijsen’, verwijt hij de dichter zijn ‘onedele uitbuiting van de prikkelbare zone van het gemoed’ (IV, 385).

4 IV, 313. Over Van Ostaijens kritiek op Nahon zie verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 113. Geheel in deze geest van kritiek op alle stroperige sentimentaliteit zijn ook Van Ostaijens uitval naar ‘les Anton Wildgans, maraudeurs sentimentaux’ (IV, 307) en zijn afwijzing van de poëzie van Dop Bles, ‘die niets anders is dan een sentimenteel berijmd fait divers uit de persoonlike ervaring van de dichter.’ (IV, 336) Zie ten slotte ook IV, 255.
Van Ostaijens afkeer voor sentimentaliteit strekte zich trouwens uit tot buiten het strikt literaire domein. Zo schrijft Moens op 12 februari 1923, nadat Van Ostaijen op een eerdere brief blijkbaar geërgerd had gereageerd: ‘Ik heb al gevreesd dat mijn laatste brief u ontstemd heeft. Als ik “sentim[ent]eel” ben geweest, vergeef het mij dan.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 494) In een brief van 18 augustus 1925 vraagt Van Ostaijen Jozef Peeters Stuckenberg een exemplaar van De trust der vaderlandsliefde toe te sturen. De passage die op dit verzoek volgt is typerend: ‘De betaling van het door hem verschuldigde bedrag zal ik overnemen. Ik zou het mij zelve niet kunnen vergeven een presentexemplaar aan een vriend te hebben gestuurd met tevens intekenbulletins. - Ik hoop dat gij hierin geen hypergevoeligheid zult zien.’ (Geciteerd in: G. Borgers, o.c., 605; mijn cursief) Zie in dit verband verder ook id., Du Perron over Duco Perkens, 10; en G. Burssens, Paul van Ostaijen zoals hij was en is, 226.

5 Zo stelt hij in ‘Dichters’: ‘Niet de lyricus, wel de lyriek is zich-zelf doel.’ Of nog, in ‘Self-defence’: ‘ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper.’ (IV, 328) Zie ten slotte ook de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’: ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht.’ (IV, 377; zie hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 238) Zie verder ook IV, 370; en Deel II. Hoofdstuk 2.2. Ook de ‘Notice biographique’ voor 7 Arts ridiculiseert de belangstelling voor de biografische persoon van de kunstenaar. (Zie hiervoor G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1120)

[p. 513]

In Van Ostaijens eis dat de kunstenaar zich radicaal moet ontindividualiseren horen we nog een echo van het ‘gevaarlijke’ heroïsme uit de Sienjaal-tijd - een heroïsme dat een rechtstreeks uitvloeisel was van zijn verblinde ‘idealisme’.¹ Een dergelijk idealisme vormt zoals we hebben gezien het wijsgerige fundament van een ‘sublieme’ politiek en een ‘sublieme’ ethiek, die beide naar de verwezenlijking van het ideële streven en met het oog daarop het reële op een niets ontziende wijze opofferen. Dat concretiseert zich in Het Sienjaal meer bepaald in de bereidheid, ja zelfs het verlangen om als offerlam te dienen voor de ‘Verwirklichung’ van het ideële. Van een dergelijk idealisme en het daaraan verbonden extreme en pathetische heroïsme wil de late, ‘ontnuchterde’, Van Ostaijen niets meer weten. De overspannen leed- en offercultus van het humanitair-expressionisme wordt in het late proza een voorwerp van spot en minachting, zoals bijvoorbeeld in deze passage uit de ‘Cirkulaire voor Avontuur’:

aan de gepijnigde twijfel- en smartmensen, strijders tegen hun eigen hartstochten, aan de, op het altaar der literatuur, gekilde slachtoffers, zouden wij willen zeggen: ‘Connu, beau masque.’²

Tegenover dit door ‘een romantiese [...] pathetiek’ (IV, 219) gekenmerkte heroïsme stelt Van Ostaijen eind 1924 ‘een zeer moderne, onpathetiese, onpersoonlik heroïese houding.’ (IV, 220) Kenmerkend voor deze houding is, zoals we onderhand al wel konden verwachten, een hardnekkig maar illusieloos streven naar het bovenzinnelijke, in de concrete gedaante van een streven naar ‘ontindividualisering’, ‘neutraliteit’ en ‘distans’ tegenover het empirische. De verwantschap met zijn vroegere offerbereidheid ligt hierin dat ook de late Van Ostaijen een totale opoffering van het empirische ‘ik’ als horizon aanwijst. Maar terwijl de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd gelooft dat hij zichzelf daadwerkelijk en totaal moet opofferen en daardoor kan bijdragen aan de finale ‘verzoening’ en de beëindiging van de geschiedenis, is dat geloof bij de late Van Ostaijen geheel verdwenen. Het perspectief van het streven naar ontindividualisering is het bereiken van het bovenzinnelijke. De volkomen ontindividualisering, en dus ook het daadwerkelijk opstijgen naar het bovenzinnelijke, acht Van Ostaijen echter niet haalbaar - en overigens ook niet wenselijk. Als het streven naar ontindividualisering bij de late Van Ostaijen toch behouden blijft, dan is dat omdat het ons ertoe aanzet om de ‘doelmatig-ondoelmatige’ geste te volbrengen die het ideële voelbaar kan maken.³ De plaats van de verheven offereconomie in Van Ostaijens werk is dus ingrijpend gewijzigd: was zij in het werk uit de Sienjaal-tijd en de vroege Berlijnse tijd een onvermijdelijk gevolg van het ‘verblinde’ geloof dat het opofferen van het reële, en inzonderheid van zichzelf als empirisch subject, noodzakelijk is voor het presenteren van het

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.2.

2 IV, 400-401. Zie hierbij ook ‘Het beroep van dichter’ (III, 248-249) en de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ (IV, 370).

3 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

[p. 514]

ideële, dan heeft de offereconomie bij de late Van Ostaijen in de eerste plaats tot doel om op het ideële te alluderen - om het in zijn radicale afwezigheid ‘voelbaar’ te maken.

Eerder al hebben we erop gewezen dat de late Van Ostaijen een duidelijke voorkeur aan de dag legt voor mensen wier praxis wordt gemotiveerd door een dergelijk ‘ondoelmatig’ streven naar het ideële. Zo verwees hij in ‘Het beroep van dichter’ naar Franciscus van Assisi en naar Socrates.¹ Niet toevallig komt hij in ‘Oscar Jespers’, waar hij zijn ‘onpathetische’, zonder hoop op een ‘resultaat’ naar ontindividualisering strevende heroïsme verdedigt, terug op het voorbeeld van Socrates, die hij hier ‘de konkretisering van de idee van het heroïese’² noemt. Socrates is niet de held van het pathetische gebaar, maar van een bescheiden ‘zelftucht’ (IV, 218) die de ‘persoonlike neigingskontrasten’ (IV, 220) van het empirische individu maximaal overstijgt en zo, door naar het ongrijpbare te grijpen, de ‘herinnering’ aan de idee levend houdt. Ongeveer dezelfde gedachte formuleert Van Ostaijen in ‘Self-defence’, waar hij over de door hem geprefereerde ‘armoede’ schrijft:

Zij is het hoogste en laatste sieraad van hem die ruiterlik en transcendent doelloos naar een volmaken streeft, omdat deze tucht hem die deze armoede aanvaardt de hoogste weelde schijnt, het laatst bereikbare. (IV, 335)

Ook hier is de ‘armoede’ een ‘tucht’, een discipline die geen ‘resultaat’ zal opleveren: ze blijft ‘doelloos’. Toch is zij ‘het hoogste’ en ‘het laatst bereikbare’, omdat zij het bewustzijn van het onbereikbare levend houdt. Deze gedachte keert ook terug in ‘Richtingen in de moderne Vlaamse poëzie’, waar Van Ostaijen zichzelf vergelijkt met ‘ex-koning Nikita van Montenegro, een wijs koning die oorlog voerde omdat hij zeker niets te verliezen en bijna niets te winnen had’ (IV, 297). Het streven (het ‘oorlog voeren’) gaat hand in hand met een fundamenteel ‘pessimisme’ (IV, 297) over het resultaat van het streven. Dit pessimisme ten spijt voert Nikita oorlog ‘precies alsof het allerbeste hem was weggeleid.’ (IV, 297)

Wanneer Van Ostaijen in ‘Oscar Jespers’ zijn ideeën over een ‘onpatheties heroïsme’ ontvouwt, verwijst hij behalve naar de Socratesfiguur ook naar twee ‘maximes’, die hij met volmondige instemming citeert: ‘“Zich stil kunnen houden in een kamer” zegt Pascal; en Nietzsche: geruime tijd, in dezelfde richting, gehoorzamen.’³ De suggestie die van beide citaten uitgaat, is dat de ‘goede’ praxis voor de late Van Ostaijen een onwereldse, weinig spectaculaire, eerder passieve praxis is - een bescheiden en teruggetrokken ‘zelftucht’, die associaties opwekt met het contemplatieve leven van zekere kloosterorden.⁴ Dat is in overeenstemming met eerdere vaststellingen dat de late Van Ostaijen een handelen verkiest

1 Cf. hierbij 1.; III, 250 en Deel II. Hoofdstuk 2.2.

2 IV, 220. Eerder in datzelfde opstel had hij het - uiteraard ‘ondoelmatige’ - vechten tegen windmolens al ‘het denkbaar meest heroïese’ (IV, 218) genoemd. Ook Don Quijote is in zijn ogen dus een ‘heroïese’ figuur.

3 IV, 220. Het Nietzschecitaat keert later, zonder identificatie, terug in het opstel over ‘Auguste Mambour’. (Cf. IV, 303)

4 Vergelijk hiermee het in Deel II. Hoofdstuk 2.1. uitgebreid besproken citaat uit de Beobachtungen: ‘Der alten Eremiten einsiedlerische Andacht war abenteuerlich. Klöster und dergleichen Gräber, um lebendige Heilige einzusperren, sind Fratzen.’ (III, 244) We waren daar tot de conclusie gekomen dat Van Ostaijen in tegenstelling tot Kant ‘fratsen’ en ‘avonturen’ positief waardeert, omdat ze tegen de ‘natuur’ en het ‘gezond verstand’ ingaan en door deze ‘ondoelmatigheid’ op een onpresenteerbare ‘bovennatuur’ kunnen alluderen.

[p. 515]

dat blijk geeft van een ontvankelijkheid (‘passibilité’) voor ideeën boven een handelen dat gelooft ideeën te moeten ‘produceren’.¹ Terwijl hij in zijn Sienjaal-tijd geloofde met beide voeten in de empirie te moeten staan om haar door zijn activistische optreden te hervormen en met de idee in overeenstemming te brengen, cultiveert hij nu in toenemende mate de rol van een buitenstaander, die zich - verteerd door heimwee naar de zuivere idee - radicaal van de empirie ‘distantieert’.² Demonstratief gaat hij in de marge staan van de bestaande gemeenschap en ‘neemt niet deel’, net zoals er bij Brueghel geen sprake kan zijn van een ‘deelname’ aan ‘de sjofele en geestelik lege vreugde van de kleine luidjes, die hij heeft voorgesteld.’³ De motivatie van deze terugtrekking is intussen welbekend: door als een ‘agitator’ op de grenslijn tussen het reële en het ideële te gaan staan, probeert hij zijn medemensen aan het onherroepelijk afwezige ideële te herinneren.⁴ De ‘ware’ dichter heeft, als dichter, dan ook geen ‘maatschappelijke’ functie. Niet het ‘sociale’ is voor de dichter belangrijk, maar het ‘contemplatieve’. Hieruit volgt dat hij voor de samenleving op zijn minst nutteloos, ja vaak zelfs hinderlijk is: doordat hij naar het ideële verwijst, herinnert hij het reële immers aan zijn ontoereikendheid.⁵ Het is dan ook maar normaal dat de dichter door de bestaande gemeenschap genegeerd en vaak zelfs uitgestoten of op een andere manier geëlimineerd wordt. In een beroemde passage uit de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ vergelijkt Van Ostaijen het dichterschap met een ziekte:

De staat kan deze ziekte als ongevaarlik beschouwen. Hij kon ook gans anders, het standpunt innemen dat de lyriek een staatschadelike ziekte is en dat diegene die daaraan lijdt niet streng genoeg kan afgezonderd worden. Elk werkelik dichter begrijpt het platoonse staatspostulaat dat korte metten met de dichter wenst te maken.⁶

1 Zie in dit verband Deel II. Hoofdstuk 4.2.2. Over de tegenstelling tussen ‘productiviteit’ en ‘ontvankelijkheid’ (‘passibilité’) bij Kant en Lyotard zie Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.1. en 2.6.2.
Het is in het licht van deze ontwikkeling dat Van Ostaijens afsluitende opmerking uit de in het voorjaar van 1922 geschreven brief aan Jos. Léonard moet worden gelezen: ‘Trouwens voel ik me zeer goed steeds op weg naar de niet meer daad-wensende kontemplatie.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 461)

2 Cf. hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Hoofdstuk 1.6., Hoofdstuk 2.1. en 2.3., Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2. Zoals we reeds hadden opgemerkt doet Van Ostaijens ‘terugtrekking’ sterk denken aan de door Kant beschreven ‘verheven’ - want op ideeën berustende - ‘misantropie’. (Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2.)

3 IV, 342. Zie ook IV, 343; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 114; en E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 20.

4 Cf. hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Hoofdstuk 2.1. en 2.4., Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2. Over Lyotards gebruik van het ‘agitator’-begrip zie Deel I. Hoofdstuk 1.5.
Zoals we in Hoofdstuk 3. uitgebreider zullen zien worden de doorgaans anonieme menselijke subjecten die in de Nagelaten gedichten worden opgevoerd, dan ook niet toevallig vaak op een ‘grenspositie’ gesitueerd. Hetzelfde gebeurt trouwens ook in het eerder besproken ‘De sirenen’, waar de mensen die zich door de lokroep van de sirenen hebben laten verleiden, aan de haven - een punt op de grens tussen land en zee - ‘vervallen’ zijn. ‘De sirenen’ kan dan ook gelezen worden als een korte allegorie van Van Ostaijens eigen situatie: bekoord door de lokroep van het bovenzinnelijke ‘agiteert’ hij op de grens tussen het eindige (het land) en het oneindige (de zee), het reële en het ideële.

5 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

6 IV, 372. Zie bij deze passage ook Deel II. Hoofdstuk 2.2; en C. Offermans, Tegengif, 146. Verderop stelt Van Ostaijen dat het geheel ‘aanneembaar’ zou zijn dat een volk ‘zijn dichters, als tijdverbrassers, zou verbannen.’ (IV, 372)

[p. 516]

Van Ostaijen komt ook elders in de late opstellen geregeld terug op de ‘excentrische’ positie die de ‘ware’ kunstenaar kenmerkt. Zo had hij eerder in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ al gesteld dat alle pogingen om de dichter sociaal te ‘immatrikuleren’ (IV, 371) zinloos zijn:

In het algemeen is het zó dat deze poging tot het vullen van de kloof, die ligt tussen de verzonkenheid van de dichter enerzijds en de reëlere belangstellingen van zijn medemensen, dat deze poging tot het vullen van deze kloof, zeg ik, op een misverstand berust.¹

In de notitie ‘Wies Moens en ik’ uit ‘Self-defence’ contrasteert hij zijn eigen positie tegenover de bestaande Vlaamse gemeenschap met die van Wies Moens. Moens blijkt perfect geïntegreerd, Van Ostaijen is een vreemdeling in eigen land:

Te midden Vlamingen werkt Moens vlaams. Moens en ik te midden vlaamse studenten: ik ben bij voorbaat geslagen. Het gebeurde mij eens dat op een vlaamse meeting een flamingant mij in ‘t frans aansprak omdat hij meende dat ik een vreemdeling was.²

Aansluitend hierbij constateert Van Ostaijen dat sommigen onder zijn landgenoten een ‘fyzies ressentiment’ (IV, 329) tegen hem hebben. Die vaststelling lijkt hem met een paradoxale voldoening te vervullen die enkel in het licht van onze uiteenzetting van zo-even kan worden begrepen. Dezelfde ‘ontevreden tevredenheid’ lijkt ook te spreken uit de opmerking: ‘Rond Moens heeft zich met de tijd een legende van goedheid, van tegemoetkomen zijnerzijds enz. verdicht; rond mij een legende van doctrinairisme en ongenaakbaarheid.’ (IV, 329) Ook hier meet Van Ostaijen zich de rol aan van diegene die zich niet om het reële, het bestaande, het ‘menselijke’ bekommert omdat zijn verlangen uitgaat naar iets ‘anders’. In dezelfde lijn ligt ook zijn reactie op een verzoek om duidelijk stelling te nemen ten gunste van de ‘antitraditionelen’. Van Ostaijen weigert om zich bij welk kamp dan ook aan te sluiten, en spreekt alleen maar de - op het eerste gezicht bevreemdende - hoop uit dat men hem, ‘als een in moderne staten niet meer gangbare munt, zal deklasseren.’ (IV, 327)

1 IV, 371. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 113. Dat Van Ostaijen het dichterschap inderdaad niet als een sociaal ‘recupereerbare’ functie beschouwde, wordt ook gesuggereerd door het anekdotische gegeven dat hij zowel op de overlijdensakte van zijn moeder (eind 1923) als op zijn paspoort van november 1926 en het hotelregister van ‘De Scheepvaart’ in Viersel (juni 1927) als beroep ‘dagbladschrijver’ blijkt te hebben opgegeven. (Cf. hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 511 en 812) Herinneren we er ook aan dat Van Ostaijen in zijn ‘Notice biographique’ voor 7 Arts schreef: ‘Etat social: sans.’ (Ibidem 1120) Zie verder ook M.E. Tralbaut, Van Gogh-reflekties op Van Ostaijen, 120-121; id., Paul van Ostaijen te Viersel, 4; id., Paul van Ostaijen te Miavoye-Anthée, 309; en M. Gilliams, De kunst der fuga, 644.

2 IV, 328. Eerder op dezelfde bladzijde had Van Ostaijen al geschreven dat Moens ‘als mens op zijn milieu weldadig ageert’ (IV, 328). Van Ostaijens positie is dan ook goed vergelijkbaar met die welke hij aan de bewonderde Nederlandse schilders Van Gogh en Jongkind toeschrijft - een positie van ‘Hollanders gans buiten de hollandse gemeenschap.’ (IV, 390) Moens' probleemloze geïntegreerdheid maakt hem voor Van Ostaijen tot een ‘tijdvakdichter’ (IV, 316), wiens werking dan ook ‘noodzakelik moet nalaten met het verdwijnen van de geest van [zijn] tijdvak’ (IV, 316). Omgekeerd wordt zo'n dichter in vele gevallen ‘door zijn tijdgenoten hoger geschat dan zijn contemporaine maat die minder sterk de tijdelike idealen van zijn tijdgenoten reflekteert.’ (IV, 316)

[p. 517]

Uit de voorgaande alinea's blijkt dat Van Ostaijen de hoop op een spoedige ‘reïntegratie’ in de samenleving voorgoed heeft opgeborgen. De voorwaarde voor deze reïntegratie was immers de hervorming van de samenleving naar het beeld van de idee. Het besef dat een dergelijke hervorming niet realiseerbaar is, noopt Van Ostaijen ertoe om ‘à peu près toutes les idées de la communauté, qui ont constitué notre bagage initial’ (IV, 307) op te geven en verbant hem voorgoed naar een geïsoleerde positie in de marge van de samenleving, van waaruit hij eenzaam en afstandelijk toekijkt op de menselijke ‘Jan-Klaas-kast’ (IV, 345). Vlaanderen, bijvoorbeeld, lijkt voor de dichter vanuit zijn ‘verheven’ uitkijkpost wel ‘le carnaval inverse: non point les docteurs et les clercs habillés en fous, mais bien au contraire les fous mettant les attributs du docteur et du clerc.’ (IV, 307)

Hiermee wil echter niet gezegd zijn dat het verlangen naar reïntegratie en geborgenheid in een harmonische mensengemeenschap bij de late Van Ostaijen verloren is gegaan. Alleen is de vervulling van dat verlangen nu verschoven van een afzienbare naar een eindeloos uitgestelde toekomst. Ze fungeert nog enkel als een onbereikbaar perspectief. De eenzaamheid en het isolement van de ‘ware’, op ideeën gestelde kunstenaar zijn onheelbaar: de harmonische, op altruïsme en intieme verstandhouding gestoelde samenleving is vervluchtigd tot een onbereikbare utopie.¹ In ‘Richtingen in de moderne Vlaamse poëzie’ omschrijft Van Ostaijen zichzelf dan ook als een hopeloze ‘outsider’:

Diegene die men bij het paarderennen een outsider noemt, wordt elders - in de geschriften die over de wijsheid handelen - een eenzame geheten. Literatuur nu is een middending tussen paarderennen en wijsheid. Binnen het gebied der literatuur vertrekt men als outsider om, mits men volhardt, als eenzame te besluiten.²

1 De meest frappante schetsen van het ‘redeloze’ menselijke gewriemel zijn terug te vinden in een groteske tekst als ‘Intermezzo’, een aantal gedichten uit Bezette stad en het ‘Huldegedicht aan Singer’. Het is opvallend hoe Van Ostaijen in elk van deze teksten een volstrekt neutrale, ‘onthechte’ en daardoor ook zeer geïsoleerde positie inneemt - buiten de door hem opgeroepen wereld. Over Bezette stad zie in dit verband ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 112f; E.M. Beekman, The Universal Hue, 47; J. Prins, Unreal Cities, 64; en E. Strietman, Occupied City: Ostaijen's Antwerp and the Impact of the First World War, 139.

2 IV, 298. De term keert terug in de brief aan Du Perron van 25 november 1927: ‘Ik weet dat er iets zeer plezierigs is in de rol van onafhankelik outsider.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 905) Ook in ‘Het beroep van dichter’ laat Van Ostaijen uitschijnen dat zijn alter ego Jonas Baart in ‘Atupal’ een ‘marginaal’ figuur is. (Cf. Deel II. Hoofdstuk 2.2.) Hijzelf, de dichter van het op onbegrip en vijandigheid onthaalde Bezette stad, was dat na de Berlijnse tijd in Vlaanderen duidelijk ook: zijn werk wordt door de kritiek gekraakt en vindt geen publiek, hij is besmet met de reputatie een extremist en een dogmaticus te zijn en al zijn pogingen om een initiatief te nemen dat de kunst en de literatuur in Vlaanderen op een of andere manier zou beïnvloeden, lopen op niets uit. (Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1. en Deel II. Ter inleiding 1.) Van Ostaijen was trouwens niet alleen in puur literair-artistiek opzicht een ‘outsider’. Zo stond hij ook buiten de normale menselijke bedrijvigheid wat zijn financiële en professionele situatie betreft: tot het eind van zijn leven bleef hij voor zijn levensonderhoud ten minste gedeeltelijk van zijn vader afhankelijk. Al die tijd was zijn financiële situatie weinig rooskleurig. (Cf. hiervoor G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 473, 477, 511, 533-534 en 846; G. Burssens, Paul van Ostaijen zoals hij was en is, 231; en F. Bulhof, Grotesk avontuur, 85-86) Betrekkingen bleken kort van duur en sollicitaties, onder meer naar de betrekking van journalist of stadhuisbediende, bleven zonder gevolg. (Cf. hiervoor G. Borgers, o.c., 471, 486-487, 489, 497, 534, 641f, 659-661, 682, 725 en 792-793; en id., Kroniek van Paul van Ostaijen, 79, 89, 115 en 117) Bovendien was Van Ostaijen niet getrouwd, en bezat hij dus ook niet de ‘sociale status’ van gehuwd man of gezinshoofd. Dat Van Ostaijen het huwelijk beschouwde als een vorm van integratie in - en daarmee ook als een toegeving aan - de samenleving komt onder meer tot uiting in een brief aan Du Perron van 13 november 1927. Van Ostaijen reageert daar op het bericht van Pascal Pia's huwelijk met de ironische opmerking: ‘Pia verrast me. Zie je wel, men kan ook iemand verrassen alleen door te trouwen. Ik ben twee-en-dertig haast en ben nog niet getrouwd. Zal ik dan op alle punten een toonbeeld moeten zijn van de integriteit eens kunstenaars?’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 893) Zie in hetzelfde verband ook de brieven aan Stuckenberg van 24 april 1920 en 10 mei 1920. (Geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 78 en 81)

[p. 518]

Op deze geïsoleerde ‘outsider’-positie komt Van Ostaijen elders in zijn late geschriften nog geregeld terug.¹

Zoals men zal hebben opgemerkt zijn ook Van Ostaijens ‘definitieve’ opvattingen over het ‘goede’ subject niet vrij van ambivalentie. Enerzijds schetst hij zichzelf en andere ‘ware’ kunstenaars als mensen die ‘marginaal’ en onbeduidend zijn in de empirie. Tegelijk echter suggereert hij dat dergelijke mensen juist door hun ‘ondoelmatigheid’ en marginaliteit ‘doelmatig’ zijn: zij zijn diegenen die hun in de empirie verzonken medemensen aan het ‘andere’ kunnen herinneren.² Hun ‘nutteloosheid’ voor het empirische is de voorwaarde voor hun ‘doelmatigheid’ voor het transcendente. Deze ambivalentie is inherent aan het fundamentele streven dat Van Ostaijens kunst sinds de Sienjaal-tijd domineert: het streven naar het bovenzinnelijke, dat nu eenmaal onherroepelijk afbreuk doet aan de ‘zinnelijke interesse’.

Dat de visie op het ‘goede’ subject van de late Van Ostaijen toch radicaal afwijkt van die welke we bij de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd hebben teruggevonden, heeft zoals we inmiddels weten alles te maken met Van Ostaijens groeiende inzicht dat dat streven nooit zijn doel kan bereiken. Van het pathetische gebaar van de revolutionair die ‘activistisch’, met de volledige inzet van zijn eigen existentie, de kloof tussen werkelijkheid en idee denkt te kunnen dichten, is bij de late Van Ostaijen geen sprake meer.³ Het streven blijft behouden, maar dan vooral omdat de resulterende ‘geste’ het verheven gevoel vermag op te wekken - de pijnlijk-plezierige ervaring van de idee in haar onpresenteerbaarheid. Het groeiende bewustzijn dat het streven naar het bovenzinnelijke per definitie nooit zijn doel kan bereiken, vertaalt zich in een voorkeur voor subjecten bij wie de bevlogenheid van het metafysische verlangen verbonden wordt met illusieloze nuchterheid, bescheidenheid en zelfironie.

1 Zie b.v. IV, 197 en 373; en P. Hadermann, Het vuur in de verte, 113-114.

2 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

3 Over Van Ostaijens ontwikkeling in dezen zie ook C. Offermans, Tegengif, 147.

4. Naar de esthetica van het verhevene

De verschuiving in Van Ostaijens denken over het ethisch-politieke die we in Deel II hadden vastgesteld, wordt in de kritische geschriften van na 1923 dus geconsolideerd. Deze verschuiving komt, grof gesteld, neer op de ontmaskering van zijn eigen ‘verblinde’ idealisme, dat de domeinen van idee en werkelijkheid meende te kunnen verzoenen, en de aanvaarding van de radicale incommensurabiliteit van beide domeinen, bij behoud van het

[p. 519]

streven naar verzoening. In het eerste deel van dit proefschrift hadden we erop gewezen dat de esthetica van het schone bruikbaar kan worden gemaakt voor een ‘illusoir-idealistisch’ ethisch-politiek unificatieproject, omdat de schoonheidservaring ons toelaat om de werkelijkheid als een onbestemd doelmatige werkelijkheid - een werkelijkheid ‘voor ons’ - te ervaren.¹ Bovendien is het smaakoordeel verbonden aan de belofte van een algemene en onmiddellijke gevoelsgemeenschap onder de mensen, waardoor het een ethisch-politiek streven naar de verwezenlijking van de idee van een harmonieuze gemeenschap van alle mensen een hart onder de riem kan steken.² In het vorige hoofdstuk waren we tot de vaststelling gekomen dat in Van Ostaijens werk uit de Sienjaal-tijd ‘esthetische’ eenheidservaringen opvallend vaak gethematiseerd en opgeroepen worden, én dat deze ervaringen daar, inzonderheid in de meer programmatische gedichten uit Het Sienjaal, ‘gemobiliseerd’ worden als een ondersteuning van het ethisch-politieke streven naar verzoening tussen ‘wereld’ en ‘geest’ en naar een universele broederschap onder de mensen.

Van Ostaijens late opvattingen over het ethisch-politieke ontstaan op de ‘puinen’ van zijn ‘onkritische’ idealisme: de gerichtheid op het ideële blijft bewaard, maar van een verzoening tussen idee en werkelijkheid is geen sprake meer, net zomin als van de verwezenlijking van het ‘Urbild’ van ‘de’ gemeenschap. Het laat zich gemakkelijk begrijpen dat voor een dergelijk ‘kritisch’ denken over het ethisch-politieke de esthetica van het verhevene, eerder dan de esthetica van het schone, doelmatig kan zijn. De esthetica van het verhevene ontstaat immers op haar beurt op de ‘puinen’ van de esthetica van het schone.³ Waar het welgevallen aan het schone een rustig, harmonisch en eenduidig gevoel is, blijkt het verheven gevoel een ambivalent, geagiteerd en ‘gemengd’ gevoel te zijn - het gevoel van een disharmonie die zich maar niet oplossen wil, een spanning die permanent ‘opengehouden’ wordt.⁴ Waar we in het welgevallen aan het schone de natuur als op een onuitsprekelijke wijze doelmatig ervaren, alsof er tussen ons en de dingen een onbestemde ‘sympathie’ bestond, ervaren we de werkelijkheid in het verheven gevoel als ondoelmatig, vormeloos en chaotisch⁵ - een ervaring die in tweede instantie het ideële in het bewustzijn roept, maar dan enkel in zijn radicale onpresenteerbaarheid en onverzoenbaarheid met de werkelijkheid.⁶ En waar het smaakoordeel verbonden is aan de belofte van een directe en algemene gevoelsgemeenschap, blijkt die belofte zich in het verheven gevoel te ‘onttrekken’ en nog enkel als een verre, onbereikbare horizon te fungeren.⁷ Doordat het verheven gevoel idee en werkelijkheid enkel in hun radicale onverenigbaarheid en dus op een uitermate paradoxale wijze met elkaar verbindt, kan het worden opgevat als het ‘esthetische’ equivalent van een ‘kritisch’ denken over het ethisch-politieke, dat - met Lyotards term - ‘overgangen’ tussen idee en werkelijkheid tot stand brengt, maar daarbij tevens recht laat wedervaren aan de

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1.; en Deel II. Hoofdstuk 2.6.2.

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.2. en 2.6.2.

4 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.4.

5 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.2. en 2.3.5.

6 Het verheven gevoel laat ons, anders gezegd, de ondoelmatigheid van de ‘geving’ voor de ideeën ervaren. Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.3. en 2.6.2.

7 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.4.3. en 2.6.2. en Hoofdstuk 3.2.

[p. 520]

radicale onderlinge heterogeniteit en onverzoenbaarheid van beider domeinen.¹ Alles wijst er dan ook op dat de zo-even beschreven ‘kantiaanse Wende’ in Van Ostaijens denken gepaard gaat met een verschuiving in zijn kunstopvattingen en creatieve praxis die zich kortweg laat omschrijven als een verschuiving van de esthetica van het schone naar de esthetica van het verhevene.²

We hebben in het tweede deel van dit proefschrift uitgebreid gezien hoe de kritische basis van deze esthetica vanaf de Berlijnse tijd geleidelijk aan steeds duidelijker contouren in Van Ostaijens denken begon aan te nemen. In de kritische geschriften vanaf 1923 blijkt deze ‘basis’ voluit aanwezig. Eerder in dit hoofdstuk hebben we vastgesteld dat Van Ostaijen in de late opstellen herhaaldelijk het niet aflatende verlangen naar het presenteren van het ideële thematiseert, maar er daarbij ook telkens op wijst dat dit verlangen niet realiseerbaar is. Het streven is met andere woorden altijd gekoppeld aan een scherp bewustzijn van het fundamentele onvermogen om het doel van het streven te bereiken.³ De verbinding van beide roept een niet tot verzoening te brengen spanningsverhouding in het leven. In Van Ostaijens woorden: er is een fundamentele ‘tegenstrijdigheid in de bewegingen van het verlangen’ (IV, 374). Net zo fungeren bij Kant de ‘Bestrebung des Gemüts’ (KdU A 114/B 115) om het object van een idee te presenteren en ‘das Gefühl der Unerreichbarkeit der Idee’ (KdU A 114/B 115) als de fundamenten van de ‘Analytik des Erhabenen’.⁴ Ook hier staan het (‘optimistische’) streven en de (‘pessimistische’) vaststelling van de niet te overwinnen onmacht in een onoplosbare spanning tot elkaar. De esthetische reflectie van die spanning is zoals we weten het verheven gevoel.⁵

Het hieruit resulterende, onophoudelijk ‘geagiteerde’ continuüm van ‘verlangen en machteloosheid’ (IV, 373) wordt door Van Ostaijen nadrukkelijk aangewezen als de ‘dubbele oorzaak’ (IV, 373) van zijn poëzie. Van Ostaijen bevestigt daarmee althans met betrekking tot zichzelf Lyotards stelling dat de esthetica van het verhevene de geheime, maar diepe motivatie van de avant-gardekunst vormt. Het valt dan ook te verwachten dat de ‘geste’ die karakteristiek is voor het verhevene in uiteenlopende gedaanten in Van Ostaijens late werk zal terugkeren.⁶ Voorts kunnen we ook vermoeden dat dit werk de aan het verheven gevoel inherente ‘nuchtere bevlogenheid’⁷ zal hebben.

De ‘verscheurdheid’ van het verheven gevoel sluit dus goed aan bij het denken van de late Van Ostaijen over het ethisch-politieke dat zich de finale verzoening nog enkel als een na te jagen, maar onbereikbare horizon voorstelt en daardoor zelf voortdurend heen en weer geschud wordt tussen ‘optimistische’ expansie en ‘pessimistische’ terugval.⁸ Daarbij komt dat de werkelijkheid in het verheven gevoel doorgaans als ondoelmatig, chaotisch en vormeloos wordt ervaren, daardoor minder makkelijk aanleiding kan geven tot de illusie dat

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 3.1.

2 Cf. hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 4.1. en Deel II. Hoofdstuk 4.2.3.

3 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.2.3.

4 Zie in dit verband ook Deel I. Hoofdstuk 2.3.3.

5 Cf. hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 4.1.; en Deel II. Hoofdstuk 4.2.3.

6 Zie hierbij ook 1.

7 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2.

8 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 2.4.2.

[p. 521]

het reële zich leent tot een verzoening met het ideële en bijgevolg ‘doelmatiger’ is voor een ‘kritisch’ denken. Zoals we hebben gezien gaat de ervaring van een ‘sympathie’ tussen mens en dingen die karakteristiek was voor het gevoel van het schone, in het verheven gevoel volledig verloren. Nu valt het op dat ook de ‘ontnuchterde’, ‘kritische’ Van Ostaijen deze subjectieve ervaring van een onbestemd doelmatige werkelijkheid, die zo prominent was in Het Sienjaal, radicaal afwijst. Zijn verwerping van het humanitair expressionisme houdt niet toevallig ook een verwerping in van de voor dat expressionisme typerende voorstellingen van een onbestemde sympathie tussen mens en werkelijkheid.¹ Deze afwijzing komt trouwens ook in zijn creatieve werk tot uiting. In Bezette stad, dat zich in velerlei opzichten als een ‘Anti-Sienjaal’ laat lezen,² verschijnt de werkelijkheid als vormeloos, chaotisch, ondoelmatig - een weerzinwekkende chaos, een puinhoop.³ Dit beeld van de werkelijkheid kan alleen maar bevorderlijk zijn voor de ‘kritische’ gedachte dat de werkelijkheid zich nooit met de idee in overeenstemming zal laten brengen. En ook in de Nagelaten gedichten is er van een sympathie tussen de daar opgeroepen werkelijkheid en de anonieme menselijke figuren die de wereld van deze gedichten bevolken, geen sprake. Tussen onszelf en de dingen bestaat niet langer een gevoelsmatige band: ‘in de verte/ de ster die ons niet begeleidt’⁴.

Wijzen we er ten slotte ook nog op dat ook Van Ostaijens desillusie met betrekking tot de realiseerbaarheid van de ideële gemeenschap gepaard gaat met het verdwijnen van de voorstellingen van een subjectieve, gevoelde eenheid onder mensen. Van de spontaan ervaren broederlijkheid en harmonie uit Het Sienjaal - een ervaring die moet dienen als een esthetische prefiguratie van de ‘komende gemeenschap’ - is al in Bezette stad geen spoor meer terug te vinden.⁵ De samenleving die daar wordt opgeroepen is een weinig verheffende

1 Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 4.2.3. De genoemde veroordeling werd uitgesproken naar aanleiding van een vers van Mussche, dat hij later, in ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’, opnieuw kritisch op de snijtafel legt. (Cf. IV, 272) Ook in de brief aan Du Perron van 9 november 1927 komt hij er nog op terug, in de retorische vraag: ‘zal ik optrekken naast Mussche, de man die, als kind, naar de zolder kroop, waar de muizen hem kenden en speelden met hem?’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 886)

2 In ‘Self-defence’ omschrijft Van Ostaijen Bezette stad dan ook als een ‘vergif, als tegengif gebruikt’ (IV, 330). Cf. hierbij ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 97, 112 en 114; en E.A. Ots, 50 jaar na zijn dood, 12. Dat Bezette stad inderdaad zo bedoeld was, wordt ook gesuggereerd door de prospectustekst die Van Ostaijen voor Bezette stad schreef en waarin de bundel wordt aangekondigd als ‘een boek zonder bijbelse schoonheid’ (geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 437) - terwijl, zoals we weten, Het Sienjaal zwaar gebukt gaat onder de ‘bijbelse schoonheid’.

3 Bogman spreekt in verband met Bezette stad dan ook van een ‘zorgvuldig vormgegeven chaos’ (De stad als tekst, 15). Prins vindt in Bezette stad een ‘comprehensive view of urban destruction: a city in ruins, a continent in ruins, a century in ruins.’ (Unreal Cities, 64) En in zijn lectuur van ‘Verlaten forten’ wijst Kazemier op het frequente gebruik van ‘woorden met sterke gevoelswaarde, aanduidingen van details, die stuk voor stuk symbolisch zijn voor het afzichtelijke, het troosteloze, het walgelijke.’ (Expressionistisch dichter, 128; zie verder ook E. Strietman, Occupied City: Ostaijen's Antwerp and the Impact of the First World War, 138) De optimistische doelgerichtheid van Het Sienjaal heeft daarbij plaats gemaakt voor een gevoel van niet te overwinnen doelloosheid en absurditeit. Cf. hierbij onder andere P. Hadermann, De kringen naar binnen, 97, 100, 102, 104 en 114; id., Het vuur in de verte, 209; P. de Vree, Bezette stad, 49; en A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 203.

4 II, 212. Het citaat is afkomstig uit ‘De Profundis’. Zie hierbij verder ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 123-124; en id., Het vuur in de verte, 119.

5 Ook de onderdompeling in het uitgaansleven, dat - in het gezamenlijk opgaan in de gewaarwordingen van muziek, dans en spektakel - in Music-hall en soms ook in Het Sienjaal (cf. ‘Koffiehuis’) nog voor de ervaring van een ‘unanime’ kon zorgen wordt in Bezette stad radicaal onttakeld en als een ‘laffe lafenis’ (II, 128) van de hand gewezen. Men leze in dit verband de afdeling ‘De kringen naar binnen’. Cf. verder ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 114-116; P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 97-98; E. Strietman, Occupied City: Ostaijen's Antwerp and the Impact of the First World War, 140; en K. Versluys, Beyond the Occupied City, 209. Zie voorts Hadermanns lectuur van ‘Bedreigde stad’, waar de beschrijving van de ‘keldervlucht van een bordel’ (II, 28) als een cynische travestie van de eertijds positief ervaren ‘unanime’ lijkt te moeten worden gelezen. (Cf. P. Hadermann, o.c., 112).

[p. 522]

‘janboel’ - een gigantisch strijdtoneel van confligerende interesses, overtuigingen en verlangens. De ideële gemeenschap - de mensheid zoals ze zou moeten zijn - fungeert daarbij nog slechts als een ideële - en bijgevolg: irreële - horizon, waarop enkel kan worden gealludeerd. Net zo is in het verheven gevoel de onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap, die in het welgevallen aan het schone nog als een onuitgesproken belofte was vervat, een uitermate hypothetisch en irreëel perspectief geworden: de ervaring van een ‘verhevenheid’ gaat enkel gepaard met de onuitgesproken overtuiging dat iedereen het bewuste object als ‘verheven’ behoort te ervaren. De ontvankelijkheid voor het ideële die daarvoor nodig is, mag echter niet als effectief bij iedereen aanwezig worden verondersteld: ze zou alleen aanwezig moeten zijn. Ook het verheven gevoel verwijst daarmee naar de mensheid zoals ze zou moeten zijn, zonder ook maar een moment de illusie te koesteren dat de mensheid dat doel ooit effectief zal bereiken. Dezelfde ontnuchtering met betrekking tot de mensheid laat zich ook aflezen uit Van Ostaijens late kritische opstellen: de ontvankelijkheid voor het ideële blijkt slechts bij enkele eenzame ‘outsiders’ aanwezig te zijn, en het zou een illusie zijn om te geloven dat daar in een afzienbare toekomst verandering in komt. Het standpunt dat Van Ostaijen daarmee inneemt, is er een van een radicale ‘distans’ - een ‘terughoudendheid’ die we eerder herhaaldelijk in verband hebben gebracht met de door Kant beschreven ‘verheven’ misantropie en ‘verheven’ terugtrekking uit de samenleving, die beide verwijzen naar de mensheid zoals ze behoort te zijn, maar nooit zal zijn.¹ Het in Het Sienjaal in euforische termen opgeroepen toekomstbeeld van een geheel vergeestelijkte mensheid, waarin de dichter zal worden gereïntegreerd, heeft in de Nagelaten gedichten dan ook plaats gemaakt voor allusies op een eindeloos ver verwijderd ‘esthetisch utopia’². De reïntegratie zal, zo beseft Van Ostaijen nu, nooit werkelijkheid worden.³

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 4.1.

2 T. Vaessens, De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 70. Zie ook ibidem 67.

3 Zie hierbij ook M. Huysseune, Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 710.

5. De ‘lokalisatie’ van Van Ostaijens ‘conceptie’

5.1. De ‘techniek’ als ‘formele vertaling’ van de ‘conceptie’

Stilaan kunnen we ons nu de vraag beginnen stellen hoe een door de ‘metafysiese drijfveer’ gemotiveerde kunst er volgens Van Ostaijen behoort uit te zien. Op deze vraag hebben we, voor zover de daar besproken teksten dat toelieten, ook al in Deel II proberen te antwoorden.

[p. 523]

De bevindingen waartoe we daarbij zijn gekomen, worden door de kritische teksten van na 1923 zo goed als volledig bevestigd.

Het is natuurlijk niet voldoende dat de kunstenaar over een voor hem karakteristieke ‘voorstelling’ of ‘conceptie’ beschikt: hij moet die voorstelling ook nog tot uitdrukking weten te brengen in zijn kunstwerk, dat dan - als het goed is - als de ‘lokalisatie’ van de bewuste conceptie fungeert. Om duidelijk te maken hoe de conceptie en de lokalisatie zich tot elkaar verhouden, vergelijkt Van Ostaijen in zijn bespreking van Cocteaus roman Le grand écart het geslaagde kunstwerk, in dit geval een roman, met het tweede deel van een werk in twee delen:

In het eerste deel staat het systeem. Daar dit systeem theoreties te kennen echter alleen voor de roman-auteur van betekenis is, werd het niet gepubliceerd. Wel het tweede dat aldus in schijn induktief, in werkelikheid deduktief, als roman de systematiese wijze de dingen te beschouwen van de auteur uitdrukt. (IV, 193)

De cursivering is niet zonder belang. Ze bevestigt wat we eerder reeds hebben vastgesteld: Van Ostaijens eis dat het kunstwerk als de adequate uitdrukking van een conceptie zou fungeren, betekent allerminst dat hij de kunst degradeert tot de zo waarheidsgetrouw mogelijke afbeelding of beschrijving van ‘de systematiese wijze de dingen te beschouwen van de auteur’.¹ Van Ostaijen kent aan het formele aspect van de kunst juist een zeer grote autonomie toe. De conceptie drukt zich uit in de spontane, symptomatische keuze van de middelen waarmee het kunstwerk tot stand moet komen. Met die middelen wordt het kunstwerk vervolgens autonoom, naar zijn eigen ‘innere Notwendigkeit’ ‘als roman’, ‘als schilderij’, ‘als sculptuur’, ... geconstrueerd. Alleen door het gebruik van een autonome, maar wezenlijk door de conceptie gemotiveerde techniek kan men aan de conceptie een ‘onmiddelbare uitdrukking’ (IV, 194) verlenen.²

Zo hangt het antwoord op de vraag of een kunstwerk al dan niet geslaagd is, af van drie vragen, die we als volgt kunnen formuleren: getuigt het kunstwerk van een dwingende, noodzakelijke voorstelling? Getuigt het kunstwerk van technische bekwaamheid? Vormen de gebruikte middelen een adequate ‘lokalisatie’ van de conceptie? Wie enigszins vertrouwd raakt met de late kritische geschriften komt al snel tot het inzicht dat de tweede vraag in Van Ostaijens ogen de minst belangrijke is. Zo hadden we er eerder al op gewezen dat het Floris Jespers volgens Van Ostaijen aan een duidelijke voorstelling ontbreekt: ‘il n'y a pas de représentation homogène chez Jespers. Son oeuvre ne révèle aucune contemplation spécifique’³. Die vaststelling belet hem niet om Jespers' technische virtuositeit en zijn

1 Dat is volgens Van Ostaijen precies de ‘elementaire fout’ (IV, 366) van Van den Oever: dat hij zijn visie probeert uit te drukken ‘door verklaringen en gewone formuleringen van toestanden’ (IV, 366; zie ook IV, 367). In ‘Dichters’ noemt hij ‘nabootsend [...] vertellen’ dan ook ‘onvermijdelijk onlyries’ (IV, 215). Zie in dit verband ook IV, 208, 212, 243, 247-248 en 289; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 168; en Deel II. Hoofdstuk 4.3.

2 Die twee ‘momenten’ vindt Van Ostaijen bijvoorbeeld bij Oscar Jespers: er is enerzijds de ‘vergeesteliking’ die het ‘ambachtelike moment’ motiveert; anderzijds is dit laatste autonoom, doordat bij Jespers aan het materiaal ‘een medeleidende rol wordt toegedacht’ (IV, 230). Zie in dit verband ook Deel II. Hoofdstuk 4.3. en 5.2.

3 IV, 235. Zie hierbij ook 1.

[p. 524]

geweldige beheersing van het vak te erkennen: ‘Floris Jespers est un peintre né. La part de Dieu est indéniablement présente en cet artiste.’ (IV, 233-234) Toch is hij heel wat kritischer voor Jespers en andere ‘virtuozen’¹ dan voor kunstenaars bij wie hij een waarachtige voorstelling vindt, die echter op een lamentabele wijze wordt uitgedrukt.² Bij Jespers leidt het gebrek aan een ‘voorstelling die van hem is’ tot een zielloos en modieus experimenteren met de ‘lokalisaties’ van de voorstellingen van andere kunstenaars en bijgevolg tot - weliswaar erg knap - epigonenwerk.³ Kunst is, anders dan Jespers denkt, meer dan de techniek alleen, meer dan de ‘artisticité’ (IV, 238), ook al erkent Van Ostaijen dat het wordingsproces van het kunstwerk volgens zijn eigen, immanent-formele noodzakelijkheid moet kunnen verlopen: ‘Jespers estime que tout se fait sur la toile. Evidemment le tableau s'y fait entièrement et aucune forme ne doit être préconçue. Mais le peintre se fait nulle part et partout.’⁴ De techniek moet met andere woorden een ‘source’ (IV, 236) hebben - een motivatie, die het gebruik ervan een dwingende noodzakelijkheid geeft. Dit is wat Jespers uit het oog verliest. Bijgevolg houdt hij ‘le processus pour le moteur du processus, les mouvements lithurgiques pour la transsubstantiation même’ (IV, 238). Om dezelfde redenen kan Van Ostaijen weinig enthousiasme opbrengen voor Marsmans Penthesileia, dat weliswaar technisch knap is, maar onvoldoende ‘innerlike realiteit’ (IV, 398) heeft: ‘Iemand die de techniek van Marsman bezit, kan altijd, zonder innerlike realiteit, iets als Penthesileia.’⁵

Omgekeerd is het natuurlijk wel zo dat gedichten moeilijk geslaagd kunnen worden genoemd wanneer ze, bij alle ‘stevigheid’ van de voorstelling, blijk geven van technische onbekwaamheid of, erger nog, gebrek aan ‘formele zorg’ (IV, 383). Dit laatste is bijvoorbeeld het geval in de gedichten van Van den Oever en Gijsen, die er beiden van lijken uit te gaan dat de oprechtheid van de ‘intentie’ (IV, 363) volstaat om goede gedichten te

1 Cf. b.v. zijn bespreking van Johan Theunisz' Het klare dagen, dat volgens Van Ostaijen al te zeer van ‘knapheid’ (IV, 208) en ‘[h]andigheid’ (IV, 208) getuigt. Van Ostaijen besluit zijn bespreking dan ook ironisch met: ‘Een verblijf van een jaar onder analfabeten zou hem zeer ten goede kunnen zijn.’ (IV, 209) In ‘Oscar Jespers’ toont Van Ostaijen zich kritisch over Jespers' vroege werk, omdat het al te veel neigt naar ‘handige gipskneërij’ (IV, 221) en een ‘toegeven aan het briljante van een impressionistiese vakkennis’ (IV, 222).

2 We herinneren hierbij aan Van Ostaijens opvallend milde oordeel over Gilliams' debuut: Gilliams' dwingende ‘voorstelling’ maakt hem volgens Van Ostaijen alle technische onbeholpenheid ten spijt (‘spijts alles’ (IV, 292)) tot een werkelijk dichter. (Cf. hierbij ook 1.)

3 Immers: ‘chaque expérimentation qu'il tente n'est que l'application de deux ou trois autres [...] vues ailleurs’ (IV, 234). Verderop verwijt Van Ostaijen Jespers dat hij de traditie al te zeer ‘par le côté métier’ (IV, 239) bekijkt. In ‘Gaston Burssens’ omschrijft Van Ostaijen de epigoon als een kunstenaar die niet ‘de geest’ (IV, 261) van andermans werk weet te assimileren, maar enkel ‘het formele schema, vaak zelfs de soort van requisieten’ (IV, 261). Dat maakt ook Grauls tot een epigoon, omdat hij zich net als Jespers ‘zonder innerlik-verwerken’ (IV, 252) op een of meer bestaande modellen inspireert.

4 IV, 236. Eerder op dezelfde bladzijde had Van Ostaijen al geschreven: ‘Il n'est pas possible d'épuiser la vie d'un tableau par la construction seule. La construction est tout ce qui est rationellement explicable, mais elle n'est pas tout.’

5 IV, 398. Eerder in dit Marsmanopstel had Van Ostaijen ‘de jonge hollandse formalisten’ (IV, 393) verweten dat bij hen ‘de ontroering te gering’ (IV, 393) is. Zie in dit verband verder ook nog ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’, waar hij aan Kuyle een ‘oppervlakkige formalistiek’ (IV, 323) verwijt. Hoe belangrijk Van Ostaijen de ‘innerlike realiteit’ van het kunstwerk vindt, blijkt ten slotte ook uit deze opmerking aan het eind van de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’: ‘Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene, de gansheid van de dichter als voorstellend subjekt. Men moet het geschrevene gedicht slechts betrachten en fonction van het niet geschrevene geheel.’ (IV, 379)

[p. 525]

scheppen. Zo schrijft Van Ostaijen over Van den Oever: ‘de kunst werd, in de expressionistiese waan dat alleen de intentie en de drang gelden, verwaarloosd.’¹

Als de vorm van het kunstwerk voor Van Ostaijen zo belangrijk is, dan is dat omdat hij de voorstelling op een adequate, doeltreffende wijze moet ‘lokaliseren’. De voorstelling zelf kan in het kunstwerk niet verschijnen: ze moet ‘vertaald’ worden in het formele. De vorm is weliswaar ‘slechts een moulering’ (IV, 383), maar dat mag ons niet uit het oog laten verliezen dat deze ‘moulering’ belangrijk en wezenlijk is omdat ‘gedichten nooit een originaal tonen maar alleen deze moulering.’² Daarom moet de kunstenaar er niet alleen over waken dat hij tot een homogene voorstelling komt en, technisch gesproken, zijn vak kent, hij moet er ook voor zorgen dat de middelen die hij gebruikt een zo dwingend mogelijke ‘vertaling’ vormen van de voorstelling. Het is voor Van Ostaijen zelfs lyrisch verkeerd dat de voorstelling in het gedicht op enigerlei wijze wordt ‘geavoueerd’. Het gedicht moet ‘onmiddellijk’ werken - door de specifieke formele organisatie en niet door de parafraseerbare ‘inhoud’ (‘het gedachtelike addendum’ (IV, 329)). Dit brengt Van Ostaijen tot de beroemde formulering van zijn lyrisch ideaal:

Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistiese) in het gedicht trilt, zonder dat zij nomineel zij uitgesproken en deze gedichten zijn mij het liefst die, zelfs in de allure van een allegretto, mijn pessimisties berusten besluiten.³

Zo'n volstrekte ‘vertaling in het formele’ is bij Van den Oever op generlei wijze terug te vinden. Weliswaar waardeert Van Ostaijen bij Van den Oever dat die ‘zich inspant een kosmies standpunt in te nemen’ (IV, 366), maar Van den Oevers gedichten mislukken omdat zij geen doeltreffende ‘lokalisatie’ vormen van dat standpunt: ‘hij gelukt er niet in een lyries organisme te scheppen dat door zijn eigen leven bij de lezer de mogelikheid van het kosmiese aanvoelen prikkelt’⁴. De door Van den Oever gehanteerde technische middelen worden niet ten diepste door zijn voorstelling gemotiveerd, waardoor zijn ‘expressionistische’ techniek artificieel, uiterlijk en wezenlijk ‘ornamentaal’⁵ blijft - een euvel dat Van Ostaijen overigens

1 IV, 363. Eerder had hij Van den Oever al verweten dat hij ‘technies te zwak is, een zeer arm kunstenaar van het woord.’ (IV, 301) Ook bij vele andere Vlaamse en ‘hollandse’ expressionisten constateert Van Ostaijen een dergelijke ‘hypertrofie van de wil en een atrofie van het techniese kunnen’ (IV, 397). Zie hiervoor ook IV, 247, 255, 383n, 385-386 en 393; en C. Offermans, Tegengif, 141.
Van Ostaijen trekt dan ook geregeld ten aanval tegen het ‘boerebedrog’ (IV, 334) van een literaire kritiek die gedichten beoordeelt volgens ‘extralyrische’ principes, in de trant van: ‘Kareltje is een goed dichter, want hij heeft het geloof in de mensheid.’ (IV, 334) Zie hierbij ook IV, 384n.

2 IV, 383. Zie ook verder IV, 383-384. Vergelijk hiermee, in ‘Self-defence’: ‘Neen, de vorm heeft an sich geen belang, d.w.z. de vorm heiligt niet het gedicht. Maar de vorm hoort alleen de drager te zijn’ (IV, 329). In overeenstemming hiermee vaart hij in ‘Karel van den Oever II’ uit tegen ‘de verderfelike thesis van een inhoud naast de vorm’ (IV, 367).

3 IV, 329. Als Pijnenburgs gedichten niet gelukt zijn, dan is dat vooral omdat dit ‘transcendente ver-klaren door het woordklinken’ (IV, 247) erin ontbreekt. Hetzelfde euvel constateert Van Ostaijen ook in het ‘romantiese expressionisme’: ‘De inhoud [...] wordt niet in het formele opgelost.’ (IV, 270) Zie verder ook de brief aan Du Perron van 30 december 1927 (geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 966); en Deel II. Hoofdstuk 4.3.

4 IV, 366. Hetzelfde oordeel had Van Ostaijen eerder al geveld in ‘Karel van den Oever I’: ‘hij is niet een dichter. Wel heeft hij biezondere ervaringen mee te delen. Indien hij zich niet vergiste bij de keuze der middelen, zou hij bijgevolg een beduidend schrijver kunnen zijn’ (IV, 302).

5 Cf. hierbij IV, 300-302.

[p. 526]

ook bij andere Vlaamse en Nederlandse expressionisten vaststelt.¹ Op grond van zijn onderzoek naar de relatie tussen conceptie en lokalisatie bij Paul Verbruggen formuleert Van Ostaijen ook bedenkingen bij diens gedichten. Zoals we hebben gezien is Van Ostaijen over Verbruggens ‘expressionistische’ voorstelling enthousiast. Bovendien getuigen Verbruggens gedichten zeker niet van technische onbekwaamheid of formele slordigheid. Toch is hij van mening dat ook Verbruggens formele realisering van de voorstelling niet de meest adequate is, omdat ze onvoldoende blijk geeft van ‘deze lyriese wil zich uitsluitend bij middel van bepaalde lyries-architektoniese middelen manifest te maken’ (IV, 211). Van Ostaijen beschouwt Verbruggen daarom als ‘een expressionist naar de geest en met het hart, maar niet met de handen.’ (IV, 211) Van de Woestijne, daarentegen, is voor Van Ostaijen een voorbeeld van hoe het wél moet, ook al wijken Van de Woestijnes voorstelling en techniek radicaal van de zijne af. Als Van de Woestijne volgens Van Ostaijen ‘op dit moment de sterkste is onder de vlaamse dichters’ (IV, 361), dan is dat precies doordat hij de hem kenmerkende voorstelling op een bijzonder overtuigende wijze formeel realiseert: Van de Woestijne is ‘de enige vlaamse dichter in wiens werk wil en realisering zich tot op zo hoog een punt harmonies verhouden.’²

De relatie tussen voorstelling en technische realisering moet in Van Ostaijens ogen zo direct en onopzettelijk mogelijk zijn.³ Wordt de techniek op een al te beredeneerde en nadrukkelijke wijze gehanteerd, dan rijst het gevaar dat ze tot een ‘uiterlike stilistiek’ (IV, 265) verwordt. De voorstelling moet ‘vlees en bloed’ zijn geworden in de auteur en op een spontane en noodzakelijke manier de keuze van de middelen bepalen, waardoor de vorm dan ‘door zichzelf en gans van zelf’⁴ de voorstelling uitdrukt. Is dat het geval, dan spreekt Van Ostaijen van ‘formele eerlikheid’⁵, ‘d.i. de noodzakelikheid van de relatie tussen de intentie en de uitdrukking’ (IV, 364). Is de relatie tussen voorstelling en realisering niet spontaan en noodzakelijk, dan kan het resulterende kunstwerk nooit meer dan ‘maakwerk’⁶ zijn.

1 Zie hiervoor onder meer ‘Vlaamse dichtkunst II’ (IV, 252-255) en ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ (IV, 319-323).

2 Aan deze conclusie was, zoals we hebben gezien, een nauwgezet onderzoek voorafgegaan naar de ‘sensualistische’ voorstelling van Van de Woestijne en de daardoor gemotiveerde ‘stoffelijke’ taalbehandeling. (Cf. IV, 357f; en Deel II. Hoofdstuk 4.2.1.) Instructief voor Van Ostaijens opvattingen over de verhouding van voorstelling en lokalisatie zijn ook de vergelijking die hij maakt tussen Huysmans en Maupassant in ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (IV, 265) en de argumentatie die hij opbouwt ter motivatie van zijn waardering voor Marsman (IV, 393), en in het bijzonder voor diens Seinen (IV, 397).

3 Die ‘vanzelfsprekende verhouding van voorstelling en veruiterliking’ (IV, 265) vindt hij onder meer bij Maupassant. En bij een gedicht van Burssens merkt hij waarderend op dat de ‘afstand tussen visie en uitdrukking’ (IV, 274) er zo klein mogelijk is gehouden. Zie hierbij verder ook IV, 299 en 398.

4 IV, 367. Zie ook ‘Karel van den Oever I’, waar hij stelt dat het gedicht de vrucht moet zijn ‘van een organiese groei uit de ontroering’ (IV, 301).

5 IV, 364. Zie in dit verband ook ‘Karel van den Oever I’: ‘de uitdrukking zelve [is] steeds onoprecht [...] ik neem stelling tegenover de eerlikheid van Van den Oever voor zover ik, op grond van zijn formele wereld, het volstrekte recht en een reële grondslag heb daaraan te twijfelen. Zijn uitdrukking is onoprecht.’ (IV, 300-301)

6 IV, 247. De term wordt gebruikt in de bespreking van Pijnenburg. Hetzelfde euvel constateert hij bij Van den Oever, wiens ‘expressionistische’ gedichten vooral opvallen door hun kunstmatigheid en ‘opgeschroefdheid’ (IV, 301) en dan ook ‘als “Mache” aandoen’ (IV, 301).

[p. 527]

5.2. De ‘lokalisatie’ van de ‘zuivere lyriek’

De vraag is nu natuurlijk welke technische realisering Van Ostaijen adequaat acht voor de ‘lokalisatie’ van zijn eigen ‘voorstelling’ - een voorstelling die zoals we hebben gezien vooral door ‘een metafyziese bekommernis’ (IV, 357) wordt gekenmerkt. Andermaal is Van Ostaijens antwoord op deze vraag aan de vage kant. Dat kan gedeeltelijk op rekening worden geschreven van wat we zo-even hebben opgemerkt: de techniek moet op een organische en spontane manier voortvloeien uit de voorstelling. Een ingreep van het bewuste ‘willen’, dat op grond van positief geformuleerde regels in de wording van het gedicht ingrijpt, zou het ‘vanzelfsprekende’ karakter van de technische realisering te niet doen.

Feit is dat Van Ostaijen er natuurlijk ook en vooral met betrekking tot zijn eigen poëzie van uitgaat dat de ‘voorstelling’ geheel in het formele ‘vertaald’ moet worden:

Deze metafysiese bekommernis moet zich geheel oplossen in de sensibilisering van het woord door de keus van de plaats in het gedicht, door zijn akties en reakties, door zijn vriendschapsbanden en zijn vijandschap, door zijn keusverwantschappen. (IV, 375)

Voor de manier waarop het woord moet worden ‘gesensibiliseerd’ kunnen echter geen regels worden geformuleerd: ‘Tegenover de daemonie van de lyriek blijft geen plaats over voor iets a-priories kompositioneels.’ (IV, 377) Wel is het mogelijk om enkele algemene vaststellingen a posteriori te doen met betrekking tot de concrete gedaante die een ‘zuivere’, door de ‘metafysiese drijfveer’ gemotiveerde lyriek aanneemt.

5.2.1. Spontane muzikaliteit

Zo hecht Van Ostaijen zoals we hebben gezien groot belang aan de muzikaliteit van het gedicht.¹ De muziek is immers bij uitstek de kunst die het vermag om het onbepaalde voelbaar te maken.² Precies om deze muzikaliteit de nodige ruimte te geven, is het noodzakelijk dat het gedicht zoveel mogelijk ‘een gedicht zonder onderwerp’ (IV, 377) is: ‘Ik streef naar de volledige armoede van het onderwerp, opdat de geest door niets sekundairs, door niets dat niet zuiver-lyries is, zou worden afgeleid’³. Het is hierom dat Van Ostaijen zo

1 Zie hierbij 1. Van Ostaijen waardeert bij Gijsen dan ook vooral dat die, ‘Burssens buiten beschouwing gelaten, van alle vlaamse dichters nog de muziekaalste’ (IV, 386) is.

2 We wezen eerder al op Van Ostaijens waardering voor Marsmans gedicht ‘Salto mortale’. Van Ostaijen houdt van dit gedicht ‘vooral vanwege de muziekaliteit: de herinnering daaraan, dat de poëzie, zoals al de andere nederigere kunsten, geleid wordt door deze grote drift een zelfde bepaald-zijn als dit van de muziek te bereiken, roekeloos alleen nog naar dit ene te streven: het uitdrukken van het niet bepaalde.’ (IV, 399; zie ook 1.)

3 IV, 377. Zie hierbij ook P. Hadermann, A propos d'‘Un débat littéraire’, 30. Geheel in overeenstemming hiermee spreekt Van Ostaijen, na te hebben vastgesteld dat het in Van de Woestijnes poëzie ‘wèl om een onderwerp’ (IV, 355) gaat, zijn principiële voorkeur uit voor Van de Woestijnes gedichten waarin dat het minste het geval is. Het woord ‘lyriek’ blijkt voor Van Ostaijen trouwens de ‘armoede van het onderwerp’ te impliceren. Zo deelt Van Ostaijen in juni 1927 aan Stuckenberg mee dat diens ‘lyrische’ aquarellen in België zo goed als onverkoopbaar zijn. ‘Lyrisch’ omschrijft hij bij die gelegenheid als ‘ohne Gegenstände’. (Geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 164)

[p. 528]

provocerend stelt dat hij ‘niets te zeggen heeft’¹ en dat hij na een vergelijking van zijn eigen werk met dat van Wies Moens schrijft: ‘De gedichten van Moens hebben [...] een inhoud [...], de mijne integendeel slechts een thema: ik schrijf niets dan een largo, een grave, een allegretto, enz.’²

Dat Van Ostaijen met Verlaine de poëzie opvat als ‘De la musique avant toute chose’,³ betekent echter in het geheel niet dat hij precieze aanwijzingen zou geven over de manier waarop die muzikaliteit in het gedicht moet worden opgewekt. Zij moet in de eerste plaats het product zijn van een ‘improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’⁴. Improviseren - het woord zegt het al: een scheppende handeling verrichten waarvan het resultaat niet voorzien kan worden.⁵ Het enige dat de dichter van de zuivere lyriek bewust kan doen, is een ‘scène’ opzetten waarop dit improviseren zich kan ontwikkelen (b.v. door het stellen van een ‘premisse-zin’) en verhinderen dat de resulterende improvisaties ‘de grens van de premisse overschrijden.’⁶ Toegepast op de muzikaliteit van het te scheppen gedicht: vooraf gegeven, ‘mechanische’ regels voor de ritmische en fonetische organisatie van het gedicht zijn uit den boze - ‘elk exoteries a-priorisme’ (IV, 269) moet worden uitgeschakeld. Een dichter moet zich bij de ‘orchestratie’ van zijn gedicht dan ook niet storen aan de voorschriften van de prosodie. In de plaats daarvan moet hij zijn aandacht richten op de ontwikkeling van het ritme, die verloopt volgens een ‘wetmatigheid’ die we wel kunnen aanvoelen, maar nooit kunnen formuleren.⁷

1 De verwijzing is naar deze passage: ‘Dus let wel op: indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben. De gewoonste rederijker en de kleinste kollegejongen hebben meer te vertellen dan ik.’ (IV, 377). Eerder in de ‘Gebruiksaanwijzing’ had Van Ostaijen al gesteld: ‘Evenals de ekstase heeft de poëzie eigenlik niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare.’ (IV, 374)

2 IV, 329. Zie in dit verband ook het slot van het Van de Woestijneopstel (IV, 361). Eerder had hij in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ al geschreven: ‘ce que je réclame est un lyrisme à thème, sans sujet.’ (IV, 289) En later, in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, schrijft Van Ostaijen dat hij streeft naar ‘een reinthematiese dichtkunst’ (IV, 377). Zie ten slotte ook IV, 262 en 279.
Het streven naar een ‘lyriek zonder onderwerp’ lijkt ook het laatste creatieve proza te beïnvloeden. Men leze in dit verband bijvoorbeeld ‘Merkwaardige aanval’ (III, 101-103), waarover Beekman schrijft: ‘in terms of its precise meaning it remains open, or subject to as many varied reactions as people have to a work of art.’ (Homeopathy of the Absurd, 142)

3 Cf. IV, 289. Ook in ‘Karel van de Woestijne’ gebruikt hij Verlaines woord ter omschrijving van het wezen van de ‘zuivere lyriek’: ‘Ook de zuivere lyriek, “la musique avant toute chose” komt er niet slecht bij weg.’ (IV, 361) Zie hierover ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 295.

4 IV, 351; zie ook IV, 273. Een van Van Ostaijens grote voorbeelden hierbij was de Guido Gezelle van de ‘kleengedichtjes’: ‘Weet u wie het nog gedaan heeft? Guido Gezelle, beste Sabbe. Lees eens: Timpe tompe teerelink. Guido Gezelle nam soms de eerste zin van een volksliedeke en begon daarop te broderen, zuiver formeel.’ (IV, 333; zie ook IV, 278)

5 Met Van Ostaijens woord: ‘wat het gedicht zal worden weet ik niet’ (IV, 378). De ‘muzikaliteit’ van Van Ostaijens late gedichten is dan ook te vergelijken met die van de jazz, een door improvisatie gekenmerkte muziekvorm. Dat Van Ostaijen zich inderdaad door de jazz kan hebben laten inspireren, wordt onder meer door Hadermann (Het vuur in de verte, 309; De modernistische doorbraak, 315) en Beekman (The Universal Hue, 51f) gesuggereerd.

6 IV, 378. De improvisatie moet om zo te zeggen formeel ‘geordend’ worden, ‘zonder dat dit ordenen het subjektieve karakter van de improvisatie op enige wijze mag schaden.’ (IV, 350; zie verder ook IV, 351) Zie ten slotte ook P. Minderaa, Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 314 en 318-319.

7 Op Van Ostaijens opvattingen over de ‘lyriese wetmatigheid’ en over de onverzoenbaarheid van ‘ritme’ en ‘prosodie’ komen we verderop uitgebreider terug.

[p. 529]

5.2.2. Een ‘lyrische causaliteit’

Een kunst die zich tot doel stelt om voelbaar te maken dat er ‘iets’ is wat aan de voor ons vatbare werkelijkheid ontsnapt¹ - een kunst die ‘een hogere verhouding dan deze der gewone optiek’ (IV, 367) wil ontsluieren - kan volgens Van Ostaijen geen realistische kunst zijn: ‘Alleen [...] in een anti-realistiese wereldbeschouwing kan het expressionisme wortel schieten en groeien’². Van Ostaijens antirealisme, dat we al uit andere geschriften kenden,³ spreekt ook geregeld uit de opstellen van na 1923. Zo struikelt hij in ‘Karel van den Oever II’ over het feit dat ‘meer dan één vlaams expressionist expressionistiese lyriek met realistiese sensaties’⁴ maakt. Omgekeerd omschrijft hij in de ‘Notes sur Floris Jespers’ Brueghel waarderend als ‘cette grande lueur dans l'abîme de nos opiniâtres réalismes’⁵.

De ‘zuivere lyriek’ moet volgens Van Ostaijen dus niet proberen om een vooraf gegeven werkelijkheid waarheidsgetrouw weer te geven. Ze mag, in zijn woorden, niet ‘verstrikt’ raken ‘in de empiriese samenhang der dingen’⁶. De ‘realiteit der buitenwereld’ (IV, 365) moet in het kunstwerk ‘tussen haakjes’ (IV, 365) worden gezet. Zo moet de zuivere lyriek geen rekening houden met de ‘natuurlijke’ causaliteit - de causaliteit van de logica en het (gezond) verstand: ‘elk [sic] objektief-kausale samenhang [moet] als een door de schijnwerkelikheid opgeworpen hindernis worden beschouwd.’⁷ In de plaats daarvan

1 Dit ‘enjeu’ is ook vervat in Van Ostaijens definitie van het expressionisme als ‘het affekteren van de kennis’ van de ‘subjektiviteit van de ontroering’ (IV, 364). Anders gezegd: het expressionisme wekt het bewustzijn dat onze ‘ontroering’ subjectief is - dat er dus een ‘an sich’ is dat onherroepelijk ontsnapt.

2 IV, 364. Zie bij deze passage ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 4; en T. Vaessens, De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 66. Verderop schrijft Van Ostaijen dat de ‘Vlaamse expressionisten’ ‘vergeten dat een idealistiese beschouwing niet geholpen is met een ontroering volgens realistiese sensaties’ (IV, 365). Om deze reden is elke ‘bloot realistiese ervaring [...] een vreemd lichaam binnen het expressionisties gedicht.’ (IV, 365; zie verder ook IV, 366)
Van Ostaijens antirealisme hangt overigens nauw samen met zijn streven naar een dichtkunst ‘zonder onderwerp’: een poëzie die de realistische ‘vertaling van een bepaalde gebeurtenis’ (IV, 377) brengt, blijft ‘binnen het gebied van een dichtkunst van het onderwerp’ (IV, 377). Zie verder ook IV, 289

3 Zie hiervoor: Deel II. Hoofdstuk 1.5., Hoofdstuk 2.1. en 2.2., Hoofdstuk 4.3. en Hoofdstuk 5.2. Zie in dit verband ook P. Hadermann, De modernistische doorbraak, 313-314.

4 IV, 365. Verderop constateert hij in Van den Oevers werk een ‘vasthouden aan de realistiese samenhang’ (IV, 366), wat naar zijn gevoel radicaal in strijd is met ‘de geestelikheid van het opzet’ (IV, 366) van diens werk.

5 IV, 238. Van Ostaijen knoopt bij deze opmerking aan in ‘Karel van den Oever II’, waar hij schrijft: ‘Het realisme is de vlaamse erfzonde. Het heeft ons in de wereld gekompromitteerd.’ (IV, 365) Zie verder ook ‘Oscar Jespers’, waar Van Ostaijen Jespers prijst omdat hij tot de kunstenaars behoort ‘die het meest wars staan van anekdote en vertelling’ (IV, 218).

6 IV, 365. Elders laat hij zich dan ook laatdunkend uit over het ‘romantiese expressionisme’ omdat het gekenmerkt wordt ‘door een voorstelling die zich louter uit de optiek verklaart’ (IV, 275).

7 IV, 364. In ‘Self-defence’ rekent Van Ostaijen zich tot ‘die dichters [...], die, voor de lyriek, de kausaliteit van het gezond verstand, die aldaar niet op haar plaats is, hebben afgezworen.’ (IV, 332) Het gezond verstand en zijn logisch-causale denken zijn van onschatbare waarde in hun domein. In de lyriek horen zij echter niet thuis: ‘Gezond verstand is als een winterjas: die draagt ge niet in augustus.’ (IV, 332) Op Van Ostaijens vijandigheid tegenover de categorieën van het verstand, ‘voornamelik deze der kausaliteit’ (IV, 176), hadden we ook al in Deel II. Hoofdstuk 4.2.2. en 4.3. gewezen. Zie in dit verband ten slotte ook IV, 262.

[p. 530]

procedeert de ‘zuivere lyriek’ volgens haar eigen ‘lyrische’ causaliteit en logica: ‘een gedicht der zuivere lyriek draagt [...] de kausaliteiten van zijn ontwikkeling in zich en uitsluitend in zich.’¹ De weg die het gedicht in zijn wording volgt, is dan ook ‘een het verstand verboden weg’ (IV, 364). Waar de woorden door het verstand ‘enkel als beelden van de fenomenen’ (IV, 375) - en daardoor, lyrisch gesproken, als ‘skeletten’ (IV, 386) - worden gebruikt, speelt de lyriek met het woord in een spontane overgave aan de ‘genade’ (IV, 391) die de woorden uit het onderbewustzijn opstoot naar de bewuste sfeer. In dit bijna kinderlijke spel met het woord is het aandeel van het bewuste ‘willen’ tot een strikt minimum gereduceerd. De zuivere lyriek, die ernaar streeft om de radicale transcendentie van het bovenzinnelijke voelbaar te maken, zet het verstand, het bewustzijn, de logica en de natuurlijke causaliteit, wier ‘actieradius’ beperkt is tot de empirie, ‘buitenspel’. Zij hebben in de kunst - de naar het uitdrukken van het ‘onbepaalde’ strevende kunst - niets te zoeken.² Daarom laat Van Ostaijen zich zo smalend uit over de verstandelijke ‘degelikheid’ (IV, 390) die de ‘hollandse’ kunst kenmerkt: de ‘degelikheid’ treedt daarmee immers ‘buiten haar gebied’³ en verdringt zo de ‘noodzakelike eigenschappen’ (IV, 390) van de kunst. Als gevolg hiervan raakt de ‘hollandse’ kunst verwijderd ‘van het primitieve, van het muziekale princiep’ (IV, 390) dat ten grondslag ligt aan elk werkelijk artistiek scheppen. De twee uitzonderingen die Van Ostaijen in de ‘hollandse’ schilderkunst aanwijst, zijn niet toevallig tegenpolen van deze nuchtere verstandelijkheid en daardoor allebei ‘Hollanders gans buiten de hollandse gemeenschap’ (IV, 390): ‘Jongkind, die krankzinnig werd, en Van Gogh, die krankzinnig werd’⁴. Omdat Vlaanderen minder dan ‘Holland’ door deze verstandelijkheid wordt

1 IV, 376. Deze causaliteit is de enige die ‘lyrische’ geldingskracht heeft: ‘De logiciteit van het gedicht is alleen te meten aan de logiciteit van de organiese ontwikkeling tussen aanvang en slot.’ (IV, 377) Zie hierbij verder ook IV, 267, 269-270, 273 en 351; P. Hadermann, Het vuur in de verte, 295; G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 129; en E.M. Beekman, The Universal Hue, 53. De vraag of een gedicht al dan niet zo'n ‘lyrisch-logische’ opbouw vertoont, is tot op grote hoogte bepalend voor Van Ostaijens waardering voor het gedicht. Zo prijst hij in de gedichten van Jos. van Wely de ‘eenvoudige en heldere ontwikkeling’ (IV, 207) en ‘de vanzelfsprekende organiese opbouw’ (IV, 208), en betreurt hij dat in sommige gedichten nog restanten van een ‘kausaal verband’ (IV, 207) zijn achtergebleven. Ook in zijn bespreking van Verbruggens De voorhof blijkt Van Ostaijen ‘lyries-organies’ en ‘lyries-schoon’ (IV, 212) met elkaar te identificeren. In overeenstemming hiermee betreurt hij dat Verbruggen niet ver genoeg gaat in ‘het dempen van het kausaal verband’ (IV, 212). Zie hierbij ten slotte ook IV, 255, 256, 262, 285 en 366.

2 Vandaar: ‘de heren der logika [...] bezitten de logika als hun eigenste eigen, als vlees van hun bloed pleegt men te zeggen, en nog zoeken zij in de poëzie, deze arme duts, naar deze hun allereigenste logika! Het is alsof een rijke heer - want een mens met logika en gezond verstand is wat een rijke heer - het is alsof zulke rijkaard dus, die de portefeuille vol bankies heeft, een landloper zou aftasten naar een gouden horloge! Het is toch werkelik niet logies zó te handelen, heren van de logika. En de poëzie, deze arme duts, zegt: “hooggeachte heren met de zijden hoed gaat, bid ik u, aan mij voorbij, want wat jullie zoeken, heb ik niet en wat ik heb zoeken jullie niet, ergo.”’ (IV, 296-297) Minder expliciet, maar van dezelfde strekking is deze opmerking: ‘Holland kreeg het zelfstandig onderzoek mee, en met deze gave, de verkeerde mening dat je ook dààr onderzoeken moet, waar niets te onderzoeken is.’ (IV, 390) Zie in dit verband verder ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2.

3 IV, 390. Eerder op dezelfde bladzijde had Van Ostaijen dan ook al geschreven: ‘daarmee, ja juist met degelikheid, maak je geen kunst.’ (IV, 390)

4 IV, 390. Verderop spreekt Van Ostaijen zijn waardering uit voor de ‘hollandse’ literatoren Poot, Multatuli, Gorter, Van Schendel en Erens (cf. IV, 391). Ook zij staan volgens Van Ostaijen allen op de een of andere manier ‘buiten de hollandse gemeenschap’.

[p. 531]

gekenmerkt - wat overigens op andere terreinen dan het artistieke een geweldig nadeel is -, is het ‘kunstzinniger’:

deze indolentie van het denken, dit uitschakelen van het onderzoek, van de reserve en van de twijfel, dit schorsen van het ‘entweder-oder’, deze elementen te zamen vormen een homogene bodem, die de voeder kan zijn van de wildste bloei van overgave en genade. (IV, 391)

Wanneer het op de kunst aankomt, moeten het verstandelijke, het bewuste en het gewilde wijken voor ‘spontaneïteit’¹ en ‘overgave’², primitiviteit³ en eenvoud⁴, natuurlijkheid en onopzettelijkheid,⁵ en een grote zin voor muzikaliteit.⁶ Al deze eigenschappen vindt Van Ostaijen terug bij ‘de vlaamse dichter’ (IV, 393), wiens omgang met de taal veel vanzelfsprekender en directer, ja lichamelijker is dan bij zijn ‘hollandse’ tegenhanger: ‘Ademhaling en polsslag zijn veel souvereiner bij de Vlamingen dan bij de Hollanders’⁷. Van Ostaijens gehechtheid aan de genoemde eigenschappen verklaart ook zijn interesse voor de kinderlijke en de volkse taalbehandeling⁸ en voor de taalbehandeling van de mystici, op wie hij zich ter legitimatie van zijn eigen poëtische praxis in de late opstellen herhaaldelijk beroept, zoals hier in ‘Hubert Dubois’: ‘Hiermee staan wij niet buiten de traditie, doch wel

1 IV, 390. Van Ostaijen waardeert dan ook bij ‘Gezelle en meer dan één van zijn leerlingen [...] dat er tussen hun hart en het gedicht niet de geringste hindernis is; zij dichten in “de taal die hun (mij) het gereedst van de lippen wil” (Gezelle).’ (IV, 392; zie ook IV, 393) Zie in dit verband ten slotte ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 144; id., Het vuur in de verte, 121; en W. Kusters, Over de randen van mijn handen, 95.

2 IV, 390. Zie ook IV, 318 en 391.

3 Zo betreurt Van Ostaijen dat Chagall zijn ‘geraffineerde primitiviteit’ (IV, 199) uit zijn vroege periode heeft verloren. In ‘Marsman of vijftig procent’ omschrijft hij Gezelle bewonderend als ‘deze allerruwste en allerzoetste kreet’ (IV, 391), die ‘overal denkbaar [is], in elk primitief milieu’ (IV, 391). Verderop in ditzelfde opstel betreurt hij dat de ‘exaltatie’ van ‘de jonge katholieken’ (IV, 392) niet ‘primair genoeg’ (IV, 394; zie ook IV, 208) is en spreekt hij zijn waardering uit voor het ‘elementaire’ (cf. IV, 396) karakter van de titel Seinen.

4 Zo ‘blijft de syntaxis van de Vlamingen noodzakelik eenvoudig’ (IV, 393), terwijl ‘die der Hollanders gekompliceerd [is], - een gekompliceerdheid die, op haar beurt, weer het direkte in het gedicht schaadt.’ (IV, 393) Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 121.

5 Cf. hierbij ook C. Offermans, Tegengif, 133.

6 Cf. hierbij onder andere IV, 393.

7 IV, 393. Cf. hierbij ook C. Offermans, Voor de woorden, 84-85.

8 In ‘Hubert Dubois’ omschrijft hij zijn poëtische streven zelfs als een streven naar ‘een poëzie die zou zijn de volkslyriek (de natuur) gemaakt door dichters van een trap hoger, dit zijn dichters wier bewustzijn om het esthetiese a-priori groter is dan dit van de volkspoëet.’ (IV, 351; zie ook verder aldaar) In ‘Marsman of vijftig procent’ stelt hij: ‘Luister naar de landbouwer, maar pas op voor de taal van de sekretarissen-generaal.’ (IV, 391) Verderop in ditzelfde opstel citeert hij ter illustratie van zijn beweringen over de ‘spontane’ taalbehandeling van ‘het west-vlaamse volk’ (IV, 392) een ‘volksgedicht uit het kortrijkse’ (IV, 392-393). Eerder, in ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ had Van Ostaijen zijn waardering uitgesproken voor een kindergedichtje, omdat het ‘organies busgesloten en onmiddelbare ontwikkeling in de tijd’ (IV, 207) is. Zie ten slotte ook IV, 381; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 142f; id., Het vuur in de verte, 116, 121-122 en 260; G. Kazemier, Expressionistisch dichter, 130; H.A. Gomperts, Van Ostaijen, 119; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 4-5.

[p. 532]

integendeel daar middenin, aansluitend bij Hadewych en bij Mechtild, bij buiten-literaire literatuur als de schone biecht der Katharina Vetter’¹.

Dat Van Ostaijen maar weinig waardering kan opbrengen voor dichters bij wie het verstand al te nadrukkelijk aan de wording van het gedicht heeft meegewerkt, blijkt trouwens herhaaldelijk uit zijn kritische praxis. Zo waardeert hij bij Hendrik de Vries weliswaar de voorstelling, die gekenmerkt wordt door ‘de inspanning het mysterie nabij te komen tot op de hoogste trap van het intelligibele’ (IV, 205) en daardoor nauw verwant is aan Van Ostaijens eigen voorstelling. Daar tegenover staat echter dat de lyrische lokalisatie van die voorstelling bij De Vries ‘nooit boven het verstandelike’ (IV, 205) uitgroeit en daarom bezwaarlijk als een adequate ‘formele vertaling’ van die voorstelling kan gelden. Hetzelfde ‘gebrek’ constateert hij in ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ bij de meeste ‘hollandse expressionisties-katholieke dichters’ (IV, 318): ‘De verstandelike struktuur van de zinnen en de beelden laat niet toe te twijfelen aan het verdringen van de genade door de wil.’ (IV, 318) Verderop in hetzelfde opstel vindt hij dat een gedicht van Bruning, dat goed begonnen was, naar het einde toe aanzienlijk verzwakt doordat het ‘gans in het verstandelike’ (IV, 321) overgaat.

Weliswaar zijn gedichten waarin het verstandelijke een grotere rol speelt doorgaans ‘begrijpeliker’ (IV, 319) dan gedichten waarin de rol van het verstand tot een minimum is herleid. Dat kan echter niet beletten dat ze minder ‘lyries-logies’ (IV, 210) - en dus ook: minder ‘lyriek’ - zijn. Zoals we in 1. hebben gezien moet een gedicht voor Van Ostaijen immers niet doordringen tot ‘de waarheid in het verstand’ (IV, 319), maar tot ‘de ware waarheid in het onderbewust-zijn’ (IV, 319). Het oordeel over een gedicht mag dan ook niet mede worden bepaald door de vraag naar de ‘begrijpbaarheid’ (IV, 350), zoals sommige critici wel menen,² maar door de vraag naar het organisch-noodzakelijke karakter van de opbouw van het gedicht:

mij kan het niet schelen of ik een gedicht ook verstandelik begrijp, wanneer ik maar de ontroering kan meeleven en dat is, voor mij, mogelik ook zonder een psychologies duidelik herkenbare kausale samenhang tussen de verzen³.

Voor Van Ostaijen, zoals voor de door hem bewonderde mystieke dichters, is ‘de begrijpbaarheid ten zeerste epifenomeen.’ (IV, 273)

1 IV, 351. Zie verder ook IV, 273, 356-357, 363 en 376; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 162; id., Het vuur in de verte, 119; P. Minderaa, Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 318; P. Hadermann, De modernistische doorbraak, 314; en J. Engelman, Over het dichterschap.

2 Zo schrijft Van Ostaijen: ‘Omdat de verstandelike samenhang van de versregels hun begrijpeliker voorkomt bij deze dichters [de “hollandse” expressionisten, E.S.], menen critici als Dirk Coster dat deze gedichten minder extravagant zijn als de woord-expressionistiese lyriek van Marsman [...]. Natuurlik is dit een arbitraire konkluzie.’ (IV, 319)

3 IV, 350. En verder: ‘gesteld voor de keus van ofwel het verzwakken van het subjektieve ofwel het opofferen van de begrijpbaarheid, aarzelen wij niet ons bij het tweede neer te leggen.’ (IV, 351)

[p. 533]

5.2.3. Een ‘lyrische ruimte’

Als Van Ostaijen vindt dat gedichten eerder door hun eigen ‘lyrische’ causaliteit bepaald moeten worden dan door de natuurlijke causaliteit, dan is die voorkeur gemotiveerd door zijn ‘conceptie’, die wezenlijk gekenmerkt wordt door het streven om door te stoten naar een ‘andere’ ruimte - de ‘ruimte’ van het bovenzinnelijke, waar de natuurlijke causaliteit niet van kracht is. Dit streven wordt volgens Van Ostaijen in de schilderkunst ‘formeel vertaald’ in de afwijzing en deformatie van de middelen die moeten dienen om de ‘natuurlike ogeruimte’¹ weer te geven. Tot deze middelen behoren het traditionele perspectief, de weergave van een externe lichtbron en het positioneren van de afgebeelde objecten op het doek volgens relaties bepaald door de natuurwetten. In de plaats daarvan wil Van Ostaijen het zuiver schilderkunstige ‘surface plane’² herwaarderen, de externe lichtbron vervangen door ‘couleurs locales’³ en de relaties onder de objecten op het schilderij laten bepalen door een zuiver picturale ‘Notwendigkeit’.⁴ Daardoor wordt de ruimte van het schilderij ‘un espace pictural’ (IV, 188), die onder geen beding verward mag worden met de ruimte van de ‘optiese ervaringsfeiten’ (IV, 278). Tevens wordt zo in het schilderij een eigen, puur schilderkunstige causaliteit geïnstalleerd: ‘Het schilderij wordt op het doek’⁵.

Op dezelfde manier streeft Van Ostaijen ernaar om in zijn poëzie een eigen ‘lyrische’ ruimte tot stand te brengen. De motivatie van dit streven is dan ook dezelfde als die welke hij aan het streven van de moderne schilderkunst naar een eigen ‘picturale’ ruimte toeschrijft. Van Ostaijens poëzie wordt ten diepste gemotiveerd door ‘deze dolle droom dat “andere” te benaderen, het te geven’ (IV, 352). Aangezien deze ‘andersheid’ per definitie niet in de reële ruimte kan worden ‘gegeven’, moet het gedicht een ‘andere’ ruimte oproepen: ‘een ruimte die niet met de optiese, de zintuiglike te identificeren is: een reine ruimte, die van het zuiver lyriese’ (IV, 352). Een gedicht creëert volgens Van Ostaijen zijn eigen lyrische ruimte wanneer het zich heeft bevrijd van de ‘natuurlijke’ causaliteit en geheel ‘organisch’, volgens een eigen, zuiver ‘geestelijke’ dynamiek, tot stand komt.⁶ Opnieuw blijkt Van Ostaijens voorkeur voor een immanent-artistieke, ‘lyrisch-logische’ causaliteit dus nauw verbonden te zijn met zijn ambitie om door middel van zijn kunst op het ‘geestelijke’ te alluderen. Dit verklaart dan ook waarom Van Ostaijen aan zijn vaststelling dat Verbruggen in zijn jongste gedichtenbundel ‘zijn gedisciplineerde voorstelling lyries-logies, of anders en beter gezegd,

1 IV, 346. De uitdrukking komt uit het opstel over Brueghel, bij wie Van Ostaijen waardeert dat ‘de voorgestelde ruimte’ (IV, 346) in diens werk ‘geen natuurlike ogeruimte wil benaderen’ (IV, 346). In het derde Campendonkopstel spreekt Van Ostaijen onder meer van ‘l'espace scientifique’ (IV, 188; zie ook Deel II. Hoofdstuk 5.2.).

2 IV, 186. Zie ook IV, 268.

3 IV, 186. Zie ook IV, 278.

4 Cf. hierbij IV, 278; en Deel II. Hoofdstuk 5.2.

5 IV, 278. Zie verder ook Deel II. Hoofdstuk 5.2.

6 Op deze opvatting wordt al gepreludeerd in ‘Over dynamiek’. (Cf. Hoofdstuk 1.1.) Van Ostaijen wijst in ‘Gaston Burssens’, in een exposé over het verband tussen het streven naar het domein van het bovenzinnelijke en de de voorkeur voor een immanent lyrisch-causale techniek, trouwens zelf terug naar dit vroege opstel: ‘Het nieuwe factum van de universele onrust schept een lyriek die, technies, zich zelve thema is.’ (IV, 262) Welnu, het is deze techniek ‘die ik vroeger dynamisme noemde’ (IV, 262).

[p. 534]

in de lyriek van de aanvang tot het einde organies ontwikkelt’ (IV, 210), meteen de conclusie verbindt dat er bij Verbruggen ‘een strakke vergeesteliking’ (IV, 210) valt waar te nemen.¹

Hoe Van Ostaijen zich meer concreet de creatie van een autonome ‘lyrische ruimte’ voorstelt, valt onder meer op te maken uit zijn enthousiaste commentaar bij Marsmans gedicht ‘Salto mortale’:

Welke ruimte wordt hier in dit gedicht niet ontsluierd, alleen door het plotse verschijnen van een tweemaal gezegde eigennaam, Kiriloff namelijk, een opeenvolging van vier i's, middenin de bas-klanken van het rijm ‘aeonen, aeonen’ en ‘in de Daemonen’: de wereld van kinderstemmen middenin de eindeloze resonantie van de bassen! - en dan, zonder enig verpozen, plotseling deze positieve imperatief, deze klare bariton: ‘Vang!’, een kreet die een tijd aanhoudt, om dan te verklinken in een ruimte van het berusten, met de alt die zegt: ‘het lijf vangt de ziel als een boemerang’. Deze twaalf regels voeren u mee op een geweldige reis, dwars door de dolle aktie van het middengedeelte.²

Op een vergelijkbare manier ‘ontsluieren’ ook tal van Nagelaten gedichten hun eigen ‘ruimte’ - in verzen als ‘Klaas en Klaartje/ Klaas en Klaartje/ Klaas en Klaartje/ Klaar is Kees’ (II, 190), ‘Waar is Iris/ Iris/ is hier geweest/ Amarillis’ (II, 209) en ‘Tulpebollen bolle tulpen tulpetuilen/ rozetuilen’³.

1 Een gelijksoortige redenering vinden we terug in ‘Auguste Mambour’: Mambour is ‘vroeg reeds tot een inzicht in de verhouding van de abstrakte elementen die, in de processus, een schilderij bepalen, [...] doorgedrongen’ (IV, 303). Dit maakt dat zijn werk ‘een samenhang van immateriële orde’ (IV, 303) vertoont, en dat het getuigt van een streven naar ‘vergeesteliking’ (IV, 303).

2 IV, 399. Zie verder ook IV, 244.

3 II, 239. Zelf waren we elders al ingegaan op deze verzen uit ‘Polonaise’: ‘Venus is van koper/ de andere zijn goedkoper/ de andere zijn van blik/ en van safraan/ is Janneke-maan’ (II, 232). We waren daarbij tot de conclusie gekomen dat Van Ostaijen met een dergelijke ‘lyriek van de wordende voorstelling’ een ‘eigen, “unheimliche” ruimte’ schept. (Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme, 180-181). Weer elders hebben we erop gewezen hoe deze ‘duizelruimte’ in de Nagelaten gedichten herhaaldelijk wordt gethematiseerd. (Spleen pour rire, 182)

5.2.4. De associatie

De techniek die Van Ostaijen aanprijst als ‘motor’ van de lyrisch-noodzakelijke opbouw van het gedicht, is de techniek van de associatie.⁴ Net als in eerdere geschriften contrasteert Van Ostaijen de associatie met het ‘beeld’, waarmee hij opnieuw de uitgewerkte vergelijking (met ‘als’) bedoelt.⁵ Daarbij plaatst Van Ostaijen de associatie aan de kant van het spontaan-‘geestelijke’ en het onderbewuste,⁶ en het beeld aan de kant van het opzettelijk-verstandelijke, het ‘materiële’ en het bewuste. Ook Van Ostaijens voorkeur voor de associatietechniek hangt dus ten nauwste samen met zijn streven naar het ‘zichtbaar maken

4 Zie in dit verband IV, 268; en H. Uyttersprot, Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 136 en 139.

5 Vergelijk hiermee: Deel II. Hoofdstuk 4.3.

6 Cf. hierbij inzonderheid IV, 268-269.

[p. 535]

van het transcendente’ en het alluderen op een ‘andere’ causaliteit.¹ In de late opstellen bepleit Van Ostaijen dan ook herhaaldelijk het maximaal elimineren van het beeld uit het gedicht ten voordele van de associatie:

Het beeld noem ik een indringster met onderofficieremanieren. Zijn beroep op het verstand is een vervelende dissonante in de lyriek en dat soort methode van ‘jullie links, de anderen rechts’ van vergelijkende en vergeleken term stoort mijn lyriese ontroering. Het beeld is ornamentaal, maar ik wil wezenlike diepten en geen schablone. Ik wil de gelijkheid in rechte en in feite voor al de gedeelten en niet dat ik de ene sukkel probeer plausiebel te maken door haar een andere als gezellin mee te geven.²

Elders schrijft Van Ostaijen:

Het herhaaldelike gebruik van het beeld verdeelt het gedicht in twee vlakken, deze van het vergelekene en deze van het vergelijkende. Het stoort door de existens van deze twee klassen [...] de ritmies-organiese samenhang; anderzijds stoort het door het voortdurend apelleren [sic] op het verstand het groeien van het gedicht uit eigen kracht uit het onderbewuste.³

Daarom willen ‘de organies-expressionistiese lyriekers’ (IV, 280) het beeld vervangen door de associatie - een niet-verstandelike techniek, die ervoor zorgt dat alle elementen van het gedicht in hetzelfde vlak, ‘naast elkaar’⁴, geplaatst blijven. Door het aanwenden van de associatie kan het gedicht zijn ‘organische’, ‘lyrisch-logisch’ noodzakelijke eenheid behouden.

Van Ostaijens principiële afwijzing van het ‘beeld’ spreekt ook uit zijn kritische praxis. Zo beschouwt hij het feit dat Marsman niet ‘alle beeldspraak’ (IV, 215) uit zijn Verzen heeft geweerd, als een ‘richtingfout’ (IV, 215). En als hij bij Pijnenburg ‘het gebruik van de vergelijking uit de zone van het subjectief-onderbewuste naast het vergelijkende uit de zone van het bewuste’ (IV, 247) constateert, dan moet dit laatste natuurlijk worden afgewezen. Ook in Brunings beeldtechniek acht hij ‘de rol van het verstand’ (IV, 319) te groot.⁵

1 Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.3.

2 IV, 378. Zie hierbij ook IV, 279-280 en 290; en A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 48f.

3 IV, 280. Zie bij deze passage ook Paul de Vree, Paul van Ostaijens Ars poëtica, 66.

4 IV, 280. Of nog: ‘het organiese expressionisme’ (IV, 270) streeft naar ‘volkomen gelijkwaarde der momenten’ (IV, 270).

5 Eerder had hij al bij Kuyle het gebruik van ‘een angstwekkend bewuste beeldtechniek’ vastgesteld. Zie ten slotte ook ‘Paul-Gustave van Hecke’, in wiens Poèmes hij tot zijn voldoening ‘enkele zeer zuivere associaties’ (IV, 241) aantreft, en ‘Karel van den Oever I’, waar hij aan Van den Oever ‘de cerebraliteit van zijn beelden’ (IV, 302) verwijt.

[p. 536]

6. De ‘lokalisatie’ van Van Ostaijens ‘conceptie’ en het ‘Thema der Unform’; Van Ostaijen als ‘experimentator’

Het is zonder meer juist dat we in 5. geen volledige voorstelling hebben gegeven van Van Ostaijens ideeën over de formele realisering van het gedicht. Dat was ook niet de bedoeling. Ons oogmerk was in de eerste plaats duidelijk te maken hoe Van Ostaijen het verband ziet tussen een (zijn) op het bovenzinnelijke gerichte ‘conceptie’ en de formele ‘lokalisatie’. Daarnaast maakt onze uiteenzetting in 5. het ons nu ook mogelijk om op een doorgaans ‘geheime’, een enkele keer ook geëxpliciteerde tendens te wijzen in de keuze van de middelen waarmee het gedicht tot stand komt. Die tendens is een tendens tot deformatie. De techniek die in Van Ostaijens ogen voor de meest adequate lokalisatie van zijn voorstelling kan zorgen, resulteert immers over bijna de hele lijn in negatieve, deformerende operaties tegenover ‘het bestaande’. Zo leidt ze tot de beschadiging van de ‘realistische’ voorstelling van de empirische werkelijkheid en van het technische arsenaal van het realisme. Ze saboteert de taal als ‘betekenismachine’, die ‘begrijpelijke’, ‘transparante’ taaluitingen voortbrengt. Ze ontwricht de regels van de logica¹ en frustreert het verstand in zijn pogingen om ‘betekenis’ te geven. En ze stelt de vigerende stilistische en artistieke regels die pretenderen vast te leggen hoe het ‘welgevormde’ gedicht er behoort uit te zien, in vraag.² Dit alles maakt Van Ostaijens kunst tot een kunst van het ‘opzettelijk ondoelmatige’. In Deel I hadden we gezien dat een ‘verheven’ kunst alleen maar een kunst kan zijn die op de een of andere wijze doelbewust ingaat tegen een of meer vooraf gegeven doelen.³ Dat geldt zonder meer ook voor Van Ostaijens late werk. Zijn ‘verheven’ kunst imiteert daarmee ook formeel de ‘doelmatige ondoelmatigheid’ van de ‘geste’ van het verhevene.⁴ Haar essentiële negativiteit correspondeert met de negativiteit en onbereikbaarheid van dat ‘andere’ - het ‘onkenbare’, het onpresenteerbare, het onzegbare.⁵ De economie van de verheven kunst zoals ze door Van Ostaijen wordt opgevat is dan ook een offereconomie. Van Ostaijens kunst is immers een kunst die zich telkens opnieuw en in velerlei opzichten de overeenstemming met een gegeven doel - een begrip van volkomenheid - ontzegt. De verheven offereconomie is daarmee, in Van Ostaijens terminologie, tot op grote hoogte in de formele organisatie van het kunstwerk ‘opgelost’.

1 Deze tendens tot het ontwrichten van de logica hadden we trouwens eerder ook al in de grotesken vastgesteld. Zie hierbij Deel II. Hoofdstuk 1.5.

2 Cf. hierbij ook Hadermann, die stelt dat de late Van Ostaijen voor zijn poëzie ‘elke literaire conventie’ verwerpt. (Het vuur in de verte, 121) Beekman komt met betrekking tot de grotesken tot dezelfde conclusie: ‘these tales are a criticism and a denial of popular taste and popular fiction. They destroy the continuity and the presuppositions of the bourgeois novel through a hypertrophy of structural freedom and an atrophy of the narrative norm. These tales are technically defiantly autonomous and critical of conventions.’ (Homeopathy of the Absurd, 82; zie ook Deel II. Hoofdstuk 1.5.)

3 Zie hiervoor met name Deel I. Hoofdstuk 2.3.5. en 2.4.4.

4 Op het ‘doelmatig-ondoelmatige’ karakter van Van Ostaijens groteske proza hadden we overigens in Deel II. Hoofdstuk 1.5. al gewezen. Ook Hadermann wijst erop dat veel van de grotesken de indruk wekken ‘dat Van Ostaijen de vertelfunctie als een op hol geslagen mechanisme opzettelijk laat ontsporen.’ (De modernistische doorbraak, 313)

5 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 1.5.

[p. 537]

Zoals we weten brengt Lyotard de nadrukkelijke afwijzing van het realisme en de realistische middelen door de historische avant-garde in verband met zijn stelling dat de esthetica van het verhevene als de geheime motivatie van de avant-garde moet worden beschouwd. Het modernistische ‘antirealisme’ zou dan beschouwd moeten worden als een ‘weigering om “werkelijkheid” te representeren’¹ die haar drijfveer vindt in het bewustzijn dat het bovenzinnelijke nooit een ‘positieve’ presentatie kan krijgen. Deze weigering moet derhalve worden opgevat als een ‘negative Darstellung’ van het onpresenteerbare.²

Lyotards stelling blijkt in elk geval op Van Ostaijen van toepassing te zijn. We herinneren ons hoe Van Ostaijen zijn ‘antirealisme’ theoretisch beargumenteert: een kunst die naar het bovenzinnelijke streeft, kan geen kunst zijn die zich tevreden stelt met het slaafs kopiëren van de empirie. Zoals bij vele andere avant-gardisten resulteert Van Ostaijens antirealisme in een tendens naar abstractie, die zich onder meer manifesteert in zijn afwijzing van poëzie met een ‘onderwerp’ en een parafraseerbare ‘inhoud’ en in een uitgesproken voorkeur voor de constructie van gedichten volgens een ‘immateriële’ causaliteit, die de realistische illusie vernietigt en de taal ‘abstract’ maakt.³

Het streven van de modernistische kunst naar het bedenken van allusies op het ‘andere’ motiveert volgens Lyotard behalve de tendens tot abstractie ook de voorkeur voor het ‘minimale’. Door het maken van uiterst eenvoudige werken - werken die ‘nauwelijks’ vorm zijn - zou de kunstenaar proberen te verwijzen naar datgene wat geen vorm kan aannemen. Minimale kunstwerken zijn kunstwerken ‘op de grens’, die door hun zeer geringe aanwezigheid de nabijheid van het radicaal afwezige proberen te suggereren.⁴

Ook een aldus gemotiveerde voorkeur voor het minimale lijkt bij de late Van Ostaijen te kunnen worden teruggevonden. We herinneren in dit verband aan Van Ostaijens waardering voor dichters die slechts moeizaam en schroomvol tot de uitdrukking komen - een ‘moeite’ die geworteld is in het bewustzijn dat er ‘iets’ is dat niet gezegd kan worden.⁵ Ook de plastische kunst lijkt in zijn ogen door een dergelijke terughoudendheid naar het onpresenteerbare te kunnen verwijzen. Enkele weinige lijnen van de tekenpen op het witte blad, bijvoorbeeld, kunnen volstaan om datgene wat niet getekend kan worden ten minste voelbaar te maken:

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.3.

2 Over de ‘negative Darstellung’ zie Deel I. Hoofdstuk 2.5.3. en Hoofdstuk 3.3.

3 Zie hierbij J.C. van Aart, Kleursynesthesieën in de poëzie van Paul van Ostaijen, 82-83; en Deel II. Hoofdstuk 4.3. Eerder hadden we er al op gewezen dat een aantal Nagelaten gedichten naar de abstractie van de ‘negative Darstellung’ tenderen. (Cf. Deel II. Hoofdstuk 4.1.)

4 Over de ‘minimale’ kunst als een verheven kunst zie Deel I. Hoofdstuk 3.3.

5 Op Van Ostaijens ideeën over het ‘moeizame’ spreken van de ‘ware’ dichter waren we hierboven al ingegaan. Van Ostaijen apprecieert om deze reden Corbière meer dan Schaukal en Schröder: ‘Corbière schrijft moeilik verzen. Schröder schrijft er à la minute. [...] de techniek van Corbière [is] moeilik en hard, [...] Piet-daar-gaat-ie, zo lopen de stadsgedichten van R.A. Schröder’ (IV, 213). En verder: ‘Corbière vindt op finir geen ander rijm dan réussir. Schröder rijmt op de eigennaam Henry Clayes met een rijk rijm van de volle drie lettergrepen.’ (IV, 213) In aansluiting hierbij bekritiseert hij Slauerhoff, omdat diens gedichten te veel de ‘schröderiaanse’ richting uitgaan. (Cf. IV, 213-215)

[p. 538]

bij Br. [wordt] het papier, het blote wit van het papier tot ‘de oerstof van de te scheppen wereld’, zijn papier is zoveel als aprioriese, onzichtbare synthese, die tot haar zichtbaarmaking even maar het beroerd worden van de pen van node heeft.¹

Uit Van Ostaijens kritische praxis spreekt in elk geval een consequente voorkeur voor eenvoudige, ja ‘arme’ kunst: ‘hoe armer des te beter’². Zo apprecieert hij Oscar Jespers' streven om ‘met een minimum het gewilde uit te drukken’³. In ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ beklemtoont hij de noodzaak van ‘de discipline van een versimpeling der uitdrukking’ (IV, 207). En in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ spreekt hij de overtuiging uit dat gedichten niet alleen een primitieve en eenvoudige kwaliteit moeten hebben (u.s.), maar dat ze bovendien slechts een ‘minimaal’ aantal regels mogen tellen: ‘een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels. Heeft het er meer, dan los ik de kwestie zo eenvoudig mogelik op: ik schrap alles vanaf de dertiende regel.’⁴ We hadden er trouwens eerder al op gewezen dat heel wat Nagelaten gedichten zelf kunnen worden opgevat als minimale ‘presentaties’, ‘onooglijke ingrepen aan de rand van het niets’,⁵ en daardoor de nabijheid kunnen suggereren van datgene wat ‘voor ons niets’ moet blijven.

Eerder in dit proefschrift hadden we er al op gewezen dat de ‘deformatie’ bij Van Ostaijen veel verder gaat dan alleen maar de weigering om de werkelijkheid voor te stellen en de middelen van het realisme te gebruiken. Zoals we weten wordt Van Ostaijens kunst gemotiveerd door het streven naar het voelbaar maken van een radicale ‘andersheid’ die per definitie aan elke ‘vorm’ ontsnapt. Dit streven vormt de drijfveer van een algemene en permanente neiging tot subversie die zich ook op tal van andere manieren, zowel binnen als buiten zijn artistieke praxis, manifesteert.⁶ Telkens is het er Van Ostaijen daarbij om te doen

1 IV, 345. Mijn cursief.

2 IV, 351. Zie in dit verband de eerder in dit hoofdstuk besproken notitie ‘Armoede’ uit de reeks ‘Self-defence’ (IV, 334-336). Die ‘armoede’ vindt hij onvoldoende terug bij Slauerhoff: diens Archipel bevat te veel technisch uitermate kunstig en virtuoos vakwerk, dat echter alleen de oppervlakkige, gemakkelijk te overbluffen lezer voor zich zal kunnen innemen: ‘Talrijk zijn de lapjes die als handwerk gelden, in werkelikheid fabriekwaar zijn. Een heer, met om landelike papaver de meest volslagen onkennis, verklaart zonder blozen dat orchideeën de schoonste bloemen zijn.’ (IV, 215) Dat Van Ostaijens voorkeur uitgaat naar de ‘arme’ papaver hoeft wel geen betoog. Slauerhoffs poëzie wordt hier overigens impliciet gecontrasteerd met de ‘arme’ poëzie van de ‘wilde papaver’ Gezelle. (Cf. ‘Guido Gezelle’ (II, 215))

3 IV, 230. Ook zijn waardering voor Mambour is mede gesteund op de eenvoud van diens werk: ‘Zijn formele differentiëring is eenvoudig’ (IV, 303). Verderop prijst hij ‘het eenvoudige versmelten van stof en vergeesteliking’ (IV, 303-304).

4 IV, 379. Dit principe heeft Van Ostaijen in de Nagelaten gedichten weliswaar lang niet altijd consequent toegepast. Alleen al de twee gedichten die we in het slothoofdstuk zullen lezen, tellen meer dan twaalf regels. Toch is het duidelijk dat de Nagelaten gedichten naar de tendens duidelijk korter zijn dan Van Ostaijens eerdere gedichten. Sommige zijn zelfs ultra-kort. Zie bijvoorbeeld II, 195, 204, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 235, 236, 241 en 245. Het zijn deze gedichtjes die Van Ruysbeek ‘[e]ven voor het zwijgen der mystiek’ situeert. (Paul van Ostaijen en het wezen der poëzie, 49) Zie in dit verband ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 212-213.

5 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.2.

6 Ook Craeybeckx, die Van Ostaijen nog persoonlijk heeft gekend, ziet in Van Ostaijens voortdurende drang tot subversie meer dan een louter artistieke drang tot vernieuwing: ‘Met uitgesproken nadruk tegen de gevestigde regels in te gaan, ook in kleinigheden (kledij, enz.), was hem een geloofsbelijdenis.’ (Ten geleide, in: M. Tralbaut, Van Gogh-reflekties op Van Ostaijen, 6) Bij alle psychologisering is deze typering van Van Ostaijen door Van Acker dan ook nog zo kwaad niet: ‘Zich aanpassen en doen zooals iedereen of de meesten, was hem niet mogelijk; hij was gedwongen anders te zijn en te doen.’ (Paul van Ostaijen, 73) Dit ‘anderswillen’ uit zich volgens Van Acker net zo goed in Van Ostaijens uiterlijke verzorging als in zijn poëzie: ‘Vandaar dat ook en nog meer dan sommige van zijn kostuums veel van zijn gedichten dissonant waren.’ (Ibidem 75) Zie in dit verband ten slotte ook H. Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn proza, 103; Deel I. Hoofdstuk 4.2.; en Deel II. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 4.3.

[p. 539]

een ‘wonde’ te openen in het gestolde - een ‘bres’ te slaan in het gevormde (het aanwezige, het werkelijke) om zo te herinneren aan het per definitie vormeloze (het onherroepelijk afwezige, het niet-realiseerbare). Dit streven, dat aan de basis ligt van zijn kunst, stemt perfect overeen met het fundamentele streven van de avant-garde zoals dat door Lyotard wordt beschreven.¹

Van Ostaijens verzet geldt telkens weer het ‘systematische’ en het ‘mechanische’ - datgene wat gehoorzaamt aan expliciete, vooraf gegeven regels, normen en conventies.² Hij stelt de regels van de prosodie in vraag, maar ook de normen van een positieve ethiek. Hij steigert bij het voorspelbare gebruik van expressionistische stijltics,³ maar ook bij de verstikkende burgerlijke conventies en vormelijkheid.⁴ Hij ridiculiseert zowel ‘de traditionele strukturen van de vertelkunst’⁵ als zegswijzen en clichés uit het dagelijkse taalgebruik⁶ door middel van de parodie - de ontwrichtende herhaling.⁷ Kortom, op bijna elk denkbaar terrein getuigt Van Ostaijen van een fundamenteel ‘anderswillen’ - een willen van het ‘andere’, dat

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.3.

2 Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 1.5., waar we de ‘economie’ van Van Ostaijens grotesken hadden omschreven als een onophoudelijk samenspel van een (gegeven, voorspelbaar) ‘discours’ en een (ontregelende, ‘baanbrekende’) ‘figure’.

3 Zo schrijft Van Ostaijen in ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’: ‘Een expressionisties dichter geldt [...] in zover hij niet expressionisties is, elk dichter in zover hij beduidender is dan zijn eigen systeem.’ (IV, 320) Om deze reden wijst hij het werk van Kuyle radicaal af: ‘Wat Kuyle betreft, het is mij niet mogelijk, een paar uitzonderingen daar gelaten, iets anders te vinden dan het systeem.’ (IV, 320) Als er bij Bruning daarentegen wel ‘veel [...] dat ontroerend is’ (IV, 320) kan worden gevonden, dan komt dat doordat hij vaak ‘buiten en boven het systeem’ (IV, 320) uitstijgt. Verderop noemt hij Kuyle een ‘konsekwenter tijdvakman dan Bruning en hierin zie ik, naar de maatstaf dat een dichter geldt in zover hij aan zijn tijdvak ontsnapt, niet de geringste verdienste. Hij heeft regels gecreëerd die, als expressionistiese mode, naast het romantiese: “des cheveux blonds sur un cou de cygne” mogen vermeld worden’ (IV, 322).

4 Cf. hierbij b.v. P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 229.

5 E.M. Beekman, In illo tempore, 145. Zie in dit verband ook Hadermann, die in Van Ostaijens praxis als groteskenschrijver een ‘impliciete kritiek’ ziet ‘op het epische genre als zodanig’ (De modernistische doorbraak, 313).

6 Dit gebeurt zowel in de late poëzie als in de grotesken. Opvallende voorbeelden zijn onder meer het devies van Ricardo Gomes ‘Si vis bellum, para pacem!’ (III, 207), en het ‘Panem et Singerem’ uit het ‘Huldegedicht aan Singer’ (II, 169-170). Cf. verder ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 88-89; C. Offermans, Voor de woorden, 85; P. Hadermann, De modernistische doorbraak, 313; en Deel II. Hoofdstuk 1.5.

7 De parodie kan trouwens heel goed een zelfparodie zijn. Zo moet het gedicht ‘Thématique’ worden gelezen als ‘een spel bedreven met de eigen vondst van de “thematische ontwikkeling”’ (G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 733). Meteen ironiseert Van Ostaijen wat in zijn late kritische geschriften nog het dichtste bij een ‘systeem’ ligt: zijn uiteenzettingen over het gedicht als de thematische ontwikkeling van een premissezin. (Cf. b.v. IV, 377) Aan de richtlijnen die Van Ostaijen daar geeft, blijkt hij zélf slechts in een minderheid van de gevallen te gehoorzamen. (Cf. hierbij ook G. Borgers, o.c., 733) Toch is dit geen inconsequentie: ‘elk dichter [geldt] in zover hij beduidender is dan zijn eigen systeem.’ (IV, 320)
Zie ter illustratie van Van Ostaijens voorliefde voor de parodie ook A. Cornette, Paul van Ostayen. - De bende van de stronk, 239.

[p. 540]

zelf niet gepresenteerd kan worden en waarnaar dus alleen door dergelijke voortdurend herhaalde negatieve operaties verwezen kan worden.

Een onvermijdelijke consequentie van die aanhoudende drang tot deformatie en subversie is dat Van Ostaijen voortdurend naar vernieuwing streeft - ook en in het bijzonder naar vernieuwing van zijn eigen kunst.¹ Zijn praxis als schrijver is daarmee, in de lyotardiaanse zin van het woord, een ‘écriture’² - een ‘tegen de traditie aanschrijven’, waarmee gezegd wil zijn dat zij niet zonder die traditie kan, maar tevens dat ze er zich tegen verzet door haar te vervormen en geweld aan te doen.³ Hier stoten we meteen op de diepste motivatie van Van Ostaijens onvermogen om een statische regel te formuleren voor zijn kunst - tenzij dan misschien de regel: ‘Laat zien dat het anders kan!’⁴, die oproept tot een flexibele, wendbare stellingname tegenover het bestaande, dat zelf steeds aan verandering onderhevig is.⁵ De manier waarop verschillende contemporaine kunstvormen ‘stelling nemen’ vertoont volgens Van Ostaijen overigens sterke onderlinge verschillen, omdat elke kunstvorm eigen artistieke ‘antecedenten’ heeft, én een eigen wijze van ‘aanknopen’ bij die antecedenten. In het concrete geval van de schilderkunst en de dichtkunst:

in haar ontwikkeling [is] de schilderkunst veel meer esoteries [...] bepaald dan de dichtkunst. De histories-esthetiese voorbepaaldheden dwingen tot graad-verscheiden reakties, dit voor zover psychologies de dichters en de schilders door reaktie zijn bepaald. Het voorafgaan van Manet-Cézanne determineert anders dan dit van Zola-Mallarmé. (IV, 267)

Dat Van Ostaijen inderdaad ontvankelijk is voor het zo-even geformuleerde appel spreekt onder meer uit zijn onmiskenbare allergie voor clichés, stereotypen en stijltics. Om deze reden zijn bijvoorbeeld August van Cauwelaerts Liederen voor Maria hem een constante

1 Zie in dit verband ook E. Schoonhoven, Paul van Ostaijen, 65; E. Strietman, Occupied City. Ostaijen's Antwerp and the Impact of the First World War, 133; en Deel II. Hoofdstuk 4.3. Anders dan in zijn vroege werk gelooft de late Van Ostaijen dan ook niet meer dat zijn experimenten ooit tot een definitief ‘resultaat’ zullen leiden. Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 1.1.

2 Over Lyotards gebruik van de term ‘écriture’ zie Deel I. Hoofdstuk 3.3.

3 In Gilliams' wat omslachtige poëtische formulering: ‘zoals bij alle revolutionaire artiesten komt zijn creatieve persoonlijkheid in verzet tegen een autoritaire, algemeen gehoorzaamde, uitgeputte en uitputtende traditie. Hij is dus geen wildeman met een knots, geen barbaar die van explosies droomt; [...] Van Ostaijen is een organisch bloeisel aan een oude stam, wat door zijn filosofisch-esthetisch geargumenteerde kritieken bewezen wordt, doch oprankend in de ijle ruimten rondom die stam, waar geen bloeisel vóór het zijne zich met dezelfde wonderbaarlijkheid vertoonde.’ (Een bezoek aan het Prinsengraf, 747) Zie in dit verband ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 122. Dat Van Ostaijens late creatieve praxis als een ‘écriture’ moet worden omschreven, hadden we eerder ook al met betrekking tot de grotesken kunnen vaststellen. (Cf. Deel II. Hoofdstuk 1.5.)

4 Typerend is in dit opzicht Van Ostaijens ‘intertekstuele’ praxis, waarin zo goed als altijd op een subversieve en eigengereide manier met het ‘leengoed’ wordt omgesprongen. Verwijzen we ter illustratie naar de verschillende gedaanten die het Loreleymotief aanneemt in onder meer ‘Lied voor mezelf’, ‘Zelfmoord des zeemans’, ‘Loreley’ en ‘De sirenen’, naar de ironiserende verwerking van Verlaines gebruik van het Kaspar Hausermotief in ‘Spleen pour rire’ (cf. H. Uyttersprot, Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 147-148), dat overigens nog tal van andere intertekstuele allusies bevat (cf. P. de Vree, Paul van Ostaijen in de school van literaire kubisten, 32-33), of naar de hervertelling van Christus' intrede in Jeruzalem - vanuit het standpunt van de ezel! (‘De ezel’ (III, 312-313)). Zie in dit verband ten slotte ook H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 59; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 6-7 en 9-10.

5 Cf. hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 1.4. en Hoofdstuk 3.3.

[p. 541]

bron van ergernis: ‘Het is allemaal: draaiorgel der fraaie letteren naar de recepten 1890-1900’ (IV, 284). Of nog: ‘hij luistert alleen naar dit: hoe fraai de woorden doen naar de geest der nederlandse taalprecieuses van rond 1890-1900.’¹ Dezelfde perfecte ‘receptmatige’ voorspelbaarheid irriteert hem bij Alice Nahon, wier ‘conceptie’ perfect aan de verwachtingen beantwoordt: ‘een voorstelling die nooit boven gevoelsstereotiepen uitgaat en die steeds aksent legt op de plaats waar een elk het verwacht en het dus ook met vreugde ontmoet.’ (IV, 314) Dezelfde perfecte voorspelbaarheid bezitten Nahons gedichten trouwens ook naar de ‘lokalisatie’. Haar techniek wordt door Van Ostaijen dan ook vergeleken met de soepele maar zielloze mechaniek van een ‘tredmolen’ (IV, 314). In de ‘Cirkulaire voor Avontuur’, ten slotte, ridiculiseert hij de dichters die, bijna tien jaar na Het Sienjaal, nog steeds hun heil zoeken in het inmiddels tot perfect voorspelbare ‘canon’ verstarde humanitair-expressionisme.

Kenmerkend voor de avant-gardekunstenaar is volgens Lyotard dat hij permanent naar de ‘regel’ van zijn kunst ‘op zoek’ is.² Dat deze uitspraak van toepassing is op Van Ostaijen als modernistisch dichter laat zich zonder veel moeite aantonen. Waar we hier echter in de eerste plaats op willen wijzen is dat de theoreticus Van Ostaijen zich in de late opstellen over de ‘regel’ van de kunst uitlaat in termen die sterk aan Lyotard doen denken.

Dat Van Ostaijen zijn afkeer van het beregelde (het voorspelbare, het mechanische) ook in zijn kunstopvattingen tot uitdrukking laat komen, betekent nog niet dat hij er de opvatting verdedigt dat het schrijven van een gedicht als een volstrekt willekeurig, arbitrair proces moet worden gezien. De poëzie heeft volgens Van Ostaijen wel degelijk een regel, een ‘wetmatigheid’, maar die behoort in zijn ogen net als het ‘ethos’ en de ‘gemeenschap’ tot de orde van het ideële. Deze ‘wetmatigheid’ moet bijgevolg leeg en onpresenteerbaar blijven. Ook de manier waarop Van Ostaijen met deze idee opereert, roept herinneringen op aan de manier waarop hij de genoemde ideeën gebruikt. Enerzijds fungeert ze als een strikt negatief ‘grensbegrip’, dat hem toelaat om elke poging om de poëzie te onderwerpen aan positief geformuleerde regels, wetten en normen te bekritiseren en ‘op haar plaats te zetten’. Anderzijds heeft ze ook een positief gebruik, dat hierin bestaat dat ze de lyrische sensibiliteit van de dichter dicteert wat voor woord, welke klank, welke ritmische modulatie op een gegeven moment in het gedicht vereist is.³ De ‘lyrische wet’ laat zich dus weliswaar niet kennen, maar ze laat zich wel aanvoelen - als men tenminste over de daartoe vereiste ‘reflexieve’ ontvankelijkheid beschikt.

1 IV, 284. Een gelijksoortige formulering treft men aan in ‘Marsman of vijftig procent’, waar hij de titel Seinen prijst omdat het een titel is ‘zonder esthetiek, zonder schoonheid van negentig of van negentien honderd en tien’ (IV, 396).

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.4. en 3.3.

3 Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor de schilder. Het is trouwens juist met betrekking tot de schilderkunst dat Van Ostaijen deze verhelderende illustratie geeft: ‘Bij voorbeeld: een schilder heeft in de rechterbenedenhoek een vorm gebruikt die, naar zijn esthetiese begrippen van evenwicht, in de linkerbovenhoek de aanwezigheid van een cylinder-vorm vergt. [...] Principieel moet er dus, als antwoord op hetgeen in de rechterbenedenhoek bestaat, links boven een cylinder komen’ (IV, 268). Ook hierin komt Van Ostaijens ‘improvisatie’ overeen met de jazz: ‘Improvisation does not mean license [...], but is in fact a disciplined construction within stylistic limitations.’ (E.M. Beekman, The Universal Hue, 52)

[p. 542]

Beide ‘modi operandi’, de ‘negatieve’ en de ‘positieve’, vinden we terug in de volgende passage uit ‘Paul-Gustave van Hecke’, die over het ritme handelt:

geen wetten der prosodie kunnen de wetmatigheid van het lyriese ritme uitdrukken. Nochtans is er een wetmatigheid. Het is ons niet gegeven de wet van deze wetmatigheid anders dan bij empiriese benadering te geven; wij kunnen ze niet ‘herausschälen’. [...] Wat wij wel kunnen [...] is de manifestatie van het wetmatige van deze van het onwetmatige onderscheiden; empirisme na het vooropstellen ener niet-empiristiese hypothese. [...] De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat; een wet dus die, waar zij nochtans de voorstelling wil wekken dat de wetmatigheid door haar wordt uitgedrukt, niets anders is dan een jammerlik boerebedrog. (IV, 241)

De idee van een ‘lyriese wetmatigheid’ fungeert dus negatief, als grensbegrip - een strikt negatief ijkpunt dat ons ertoe in staat stelt om elke positief geformuleerde ‘wet’ die pretendeert haar te realiseren, als een inadequate ‘presentatie’ (‘een jammerlik boerebedrog’) van haar per definitie onpresenteerbare object te ontmaskeren.¹ Het bewustzijn dat de ‘lyriese wetmatigheid’ een idee is, scherpt dan ook meteen ons besef van het feit dat wij haar nooit zullen kennen. Net als de ideeën bij Kant kan de genoemde idee echter ook positief fungeren, zij het - zoals zo-even vastgesteld - nooit in het domein van het cognitieve. Volgens Van Ostaijen ervaren we immers zekere - de ‘beste’ - gedichten als ‘manifestaties’, als ‘tekenen’ in de empirie van de ideële wet.² En het is dezelfde ontvankelijkheid voor de wet die als gids moet fungeren bij het schrijven van een gedicht. Van Ostaijen wijst in zijn bespreking van het lyrische ritme dan ook niet alleen de vooraf vastliggende, niet-organische ‘wetten der prosodie’ af,³ maar ook het door geen enkele (empirische of transcendente) wetmatigheid geregeerde ‘dichten op de wijze van klinkt het niet zo botse het’ (IV, 241), ‘het vers-librisme’ (IV, 241), dat er overigens paradoxaal genoeg toe neigt om in ritmisch opzicht al snel weer te vervallen in de ergste receptmatige voorspelbaarheid en onvrijheid: de kadans - een

1 Verderop in ‘Paul-Gustave van Hecke’ verduidelijkt Van Ostaijen deze gedachte met de treffende illustratie: ‘Ge kunt het vergelijken met de begrippen recht en gerecht die zich evenmin schitterend dekken.’ (IV, 242) De idee (‘recht’) wordt niet ‘gerealiseerd’ door het fenomenale object dat zich op haar beroept (‘gerecht’). Hetzelfde bezwaar tegen de prosodie keert ook terug in ‘Hubert Dubois’, waar de prosodie ‘een techniek van het zijnde’ (IV, 349) wordt genoemd, terwijl de ideële ‘lyriese wetmatigheid’ niet tot de orde van het zijnde behoort, maar ‘geenzijds’ moet worden gesitueerd: ‘Het prosodiese vers staat in een zijnde, niet in een wordende wereld, in een milieu van gekende elementen, van praktiese orde, van formuleerbare wetmatigheid. De wetmatigheid die ons voorschemert kan alleen transcendentaal existeren en de prosodie schijnt ons niet de brug te zijn die deze wetmatigheid in het empiries-lyriese overleidt.’ (IV, 350)

2 Niet toevallig verwijst Van Ostaijen juist in deze context naar Kant en diens opvattingen over het metafysische, dat zich wel kan ‘manifesteren’, maar nooit ‘gerealiseerd’ kan worden: schertsend merkt hij op dat de zo-even geciteerde passage teruggaat op de ‘“Anfangsgründe der Metaphysik ad usum poetarum”, een onuitgegeven werk van Kant-Immanuel’ (IV, 241). Eerder hadden we er al op gewezen dat de zo-even beschreven ‘denkfiguur’ zeer vaak voorkomt bij de late Van Ostaijen. (Cf. Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.)

3 Dat doet hij trouwens ook elders, zoals hier in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’: ‘nul lien me rattache à la vieille prosodie: je ne peux pas bien m'imaginer l'emploi que pourrait faire de la prosodie une poésie à thème.’ (IV, 289) Zie ten slotte ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 38; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 198; en V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 158.

[p. 543]

verschijnsel dat Van Ostaijen dan ook ten scherpste van het lyrische ritme gescheiden wil zien.¹ De moderne lyriek zoals Van Ostaijen die ziet beweegt zich tussen beide uitersten in: ze bezit geen ‘prosodische regel’, maar streeft er permanent naar die regel te bereiken - ook al weet ze dat haar inspanning nooit met succes bekroond kan worden. De imperatief waaraan zij gehoorzaamt, is deze: ‘span u in deze wetmatigheid te vinden waartoe wij, evenmin als welke ars poetica, u de formule kunnen geven.’² Het practische gevolg van dit verschil in uitgangspunt tussen het ‘vers-librisme’ en de ‘zuivere lyriek’ is dat het tweede erin slaagt om een werkelijke muzikaliteit, die onder meer ritmische variatie en het opbouwen van ‘spanning’³ vereist, te creëren en daardoor ook een werkelijk suggestief en formeel effectief gedicht tot stand weet te brengen, terwijl het eerste zelden verder komt dan het schrijven van ‘inhoudsgedichten’ met een ‘huppelkadansje’⁴.

Zoals men uit de vorige alinea al kon opmaken blijft de onmogelijkheid om op een legitieme manier positieve regels te formuleren volgens Van Ostaijen niet beperkt tot het ritme van de poëzie, maar geldt zij ook voor de poëzie tout court. Dat wordt door Van Ostaijen trouwens herhaaldelijk expliciet zo gesteld. Zo beweert hij: ‘Geen theoreticus onzer zou een “ars poetica” kunnen schrijven.’⁵ De achterliggende redenering daarbij is dezelfde als die welke we zo-even hebben beschreven: ‘de afwezigheid van elke formuleerbare wetmatigheid in de moderne lyriek’ (IV, 349) impliceert niet dat, ‘vermits de wetmatigheid dezer lyriek niet formuleerbaar is, zij derhalve ook niet bestaat.’ (IV, 349) Er zíjn ‘a-prioriese wetten der lyriek’ (IV, 240-241) - alleen kunnen we ze niet kennen. Wie beweert dat hij ze toch kent, is onoprecht of aan een illusie ten prooi. Wat we echter wel kunnen, is de ‘manifestatie’ van deze wetten in een gedicht aanvoelen. Poëzie kan dan ook omschreven worden als ‘subjektieve ervaringswijze van objektieve wetmatigheid’ (IV, 273).

Van Ostaijen introduceert in dit verband het onderscheid tussen ‘stilistiek’ en ‘stijl’ (cf. IV, 265-266), dat goed vergelijkbaar is met het eerder besproken onderscheid tussen ‘prosodie’ en ‘ritme’. Zoals men kan verwachten is Van Ostaijen allerminst een voorstander van het hanteren van een ‘stilistiek’ - een vooraf gegeven ‘regelset’ die het schrijfproces bepaalt. De dichter verwerft een ‘stijl’ niet door bewust te opteren voor een bepaalde

1 Zo bijvoorbeeld in ‘Paul-Gustave van Hecke’: ‘Naast een slap gevoel voor ritme, treft bij Van Hecke een sterk-ontwikkeld gevoel voor kadans. (De kadans is de apache der lyriek).’ (IV, 242-243; mijn cursief) Dezelfde ‘onlyrische’ trek treft hij ook aan bij Grauls, aan wie hij ‘het zeem-zoete zijner kadans en de afwezigheid van ritmiese bewogenheid’ (IV, 254) verwijt, en bij Walschap, die ‘zeer gekadanseerde en weinig geritmeerde gedichten’ (IV, 257; zie ook verder aldaar) schrijft. Zie ten slotte ook IV, 213, 256, 313-314, 323 en 350.

2 IV, 242. Deze gedachte keert terug in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’, waar Van Ostaijen schrijft: ‘le vers libre existe par sa fuite de la prosodie [...] le mien est à la recherche d'une prosodie.’ (IV, 289) Men treft ze ten slotte ook aan in de ‘Gebruiksaanwijzing’: ‘Mijn vrijvers is op zoek naar een nieuwe prosodie, maar een organiese in plaats van een mechaniese.’ (IV, 378)

3 IV, 242. Zie ook IV, 243.

4 IV, 256. Zie in dit verband verder ook Van Ostaijens kritiek op Van Hecke (IV, 242) en op de ritmische techniek van de ‘romantisch-expressionistiese lyriek’ (IV, 271-272 en 276) en zijn vergelijking van het vrijvers met ‘mijn vers’ (IV, 378). Op de bezwaren van Van Ostaijen tegen het ‘vers-librisme’ zullen we hier verder niet in detail ingaan. We beperken ons ertoe te verwijzen naar de meest relevante passages in de late kritische geschriften: IV, 256, 289 en 378.

5 IV, 350. Zie verder ook IV, 268-269 en 296; P. Hadermann, De kringen naar binnen, 198; id., Het vuur in de verte, 308; C. Offermans, Tegengif, 131; M. Huysseune, Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 712-713; en Deel I. Hoofdstuk 4.2. Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 3.3.

[p. 544]

‘formalistiek’ (IV, 393), maar enkel door zich bij het schrijven te laten leiden door zijn aanvoelen van de onformuleerbare ‘lyriese wetmatigheid’.¹ Het is dit ‘reflexieve’ aanvoelen dat de dichter in staat stelt om hic et nunc, zonder statische regels en daardoor op een flexibele en aan het ‘geval’ aangepaste manier, te beslissen wat ‘nodig is’ - welke ‘aanknopingen’ adequaat zijn. Anders dan in de ‘vers-libristische’ praxis van het ‘romantische’ expressionisme, waarin de woorden en de verzen als los zand aan elkaar hangen en dan ook ‘onderling inverteerbaar’² zijn, vertonen de woorden en de verzen in het ‘organische’ expressionisme een als ‘noodzakelijk’ aangevoelde samenhang: ‘bij dit dynamies kausaal-gedetermineerd zijn is geen stuk verplaatsbaar.’ (IV, 273) De ‘regels’ van die ‘noodzakelijkheid’ kunnen echter niet worden geformuleerd; ze zijn en blijven ‘transcendentaal’: ‘de organiese samenhang van woord tot woord, van zin tot zin’ (IV, 262) is een ‘samenhang die meer in de “oerewout” (Hadewych) is te zoeken dan in - naar onze mening waanwijze - kausaliteiten.’ (IV, 262)

Bijgevolg kunnen we ook voor het oordeel over een gedicht niet over a priori regels of normen beschikken. Het geloof in een vooraf gegeven ‘uitwendige hiërarchie’ (IV, 201) in de kunst, ‘een norm .. even objektief als deze welke bestaat vals van echt porselein te onderscheiden’ (IV, 201), is een misleid geloof: ‘In zulke norm geloven [...] alleen de filosofieprofessoren van Le bourgeois gentilhomme...’³ Tegenover het schrijven en beoordelen van kunst aan de hand van expliciete regels en normen stelt Van Ostaijen ‘het vrije oordeel’ (IV, 201) - het soort oordeel dat Lyotard, in navolging van Kant, het ‘reflexieve’ oordeel noemt: een oordeel zonder vooraf gegeven regels. Zoals de kunstenaar zich bij het maken van zijn kunstwerk moet laten leiden door zijn ontvankelijkheid voor de ‘lyriese wetmatigheid’, zo moet ook de recipiënt zijn oordeel laten bepalen door de vraag of hij het te beoordelen kunstwerk al dan niet ervaart als een empirische manifestatie van de ‘a-prioriese wetten der lyriek’.

Van Ostaijens verwerping van de idee dat er formuleerbare lyrische wetten zijn, kan natuurlijk niet los worden gezien van zijn hierboven beschreven diep gewortelde afkeer van het systematische en het mechanische en met zijn permanente drang tot subversie. Die zet hem er in dit geval toe aan om keer op keer te laten zien dat dit gedicht niet het gedicht is - dat het altijd weer ‘anders kan’. Schrijven is voor Van Ostaijen het permanente gevecht tegen het ‘stollen’ van een ‘stijl’ - de stijl van een individueel auteur, een stroming, een generatie, een periode - tot een ‘stilistiek’. In overeenstemming hiermee poneert hij dan ook dat ‘elk dichter [geldt] in zover hij beduidender is dan zijn eigen systeem.’ (IV, 320) Een dichter moet

1 In overeenstemming hiermee schrijft Van Ostaijen in ‘Auguste Mambour’ dat de kunst moet streven naar ‘een kunstontroering, waarvan elk kunstenaar naar persoonlike intuïtie het besef der wetmatigheid in zich draagt’ (IV, 303). Doordat Mambour dit begrepen heeft, slaagt hij erin in zijn schilderijen ‘een samenhang van immateriële orde’ (IV, 303) tot stand te brengen - een samenhang die in overeenstemming is met de ‘transcendentale’, onformuleerbare ‘picturale wetmatigheid’. Vergelijk hiermee Lyotard, die met betrekking tot de schilderkunst schrijft: ‘L'enjeu est [...] de commencer ou d'essayer de commencer en déposant une “première” touche de couleur, de laisser arriver une autre, puis une autre nuance, en les laissant s'associer selon une exigence qui est la leur et qu'il s'agit de sentir, dont il s'agit de ne pas se rendre maître.’ (L'inhumain, 153; mijn cursief; zie hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 3.3.)

2 IV, 272. Zie ook IV, 241.

3 IV, 201. Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.3.

[p. 545]

voortdurend ‘in beweging’ blijven: ‘De dichter vindt zich niet spoedig en, vindt hij zich, zo moet hij zijn kennis al dadelik weer weggooien, een niet meer gangbare munt.’¹ Wie poëzie wil schrijven, moet als het ware steeds opnieuw beginnen. Elk gedicht is een queeste naar de regel, die zodra hij gevonden wordt weer in vraag moet worden gesteld: ‘Ik kan bezwaarlik een ander standpunt voor de dichter uitdenken dan dit ene: alles van voorafaan te beginnen. Het gehele probleem opnieuw stellen.’² Dit houdt meteen ook een veroordeling van dichters én lezers die, impliciet of expliciet, aan een eenmaal bereikt ‘resultaat’ vasthouden en dat resultaat eens en voorgoed tot het na te volgen model uitroepen.³ Zo ergert Van Ostaijen zich aan het frekwente gebruik in de ‘hollandse’ poëzie van de ‘niet-omschreven genitief’ (IV, 202), omdat die ‘plechtiger, majestatieser, dus, meent men, in één woord dichterliker [is] dan de omschrijving met van.’ (IV, 202) Deze identificatie van het plechtige met het dichterlijke impliceert ‘het erkennen ener exterieur-bestaande hiërarchie’ (IV, 202), en dus ook het uitschakelen van ‘het vrije oordeel’ (IV, 202). Dit leidt bij het schrijven tot het mechanisch toepassen van ‘schoonheidskanons’ (IV, 202). De op deze grondslag voortgebrachte poëzie vervalt onvermijdelijk in de herhaling van ‘schoonheidsstereotypen’ (IV, 202), die op den duur alleen nog maar vermoeiend werken: ‘Zoals bij elke nieuwe ontmoeting zelfs de eerste prijs op een bal travesti vermoeiender wordt. Je zegt: daar is die eerste prijs weer.’ (IV, 202) In ‘Marsman of vijftig procent’ heeft Van Ostaijen het daarom ook moeilijk met de poëzie van de ‘jonge hollandse formalisten’ (IV, 393). Hun ‘formalisme’ is immers ‘geen waarachtige formele bekommernis, maar alleen een oefening op een door anderen omlijnde formalistiek, het is geen zoeken naar nieuwe formele mogelikheden binnen de poëzie.’⁴

Het zal duidelijk zijn dat Van Ostaijen voor zijn eigen dichterlijke praxis én voor zijn oordeel over de poëzie van anderen geen vrede neemt met het opereren binnen de grenzen van ‘een reeds bestaande esthetiek’ (IV, 396). Provocerend stelt hij: ‘Ik sta ‘s morgens op met het probleem: “Wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is.”’ (IV, 330) En terwijl ‘de meer konservatieve kritiek’ (IV, 395) natuurlijkerwijze oordeelt volgens de regels van de ingeburgerde ‘esthetiek’, waardeert Van Ostaijen juist de dichters die het risico nemen om tegen ‘het geadmitteerde’ (IV, 395) in te gaan - dichters die getuigen van ‘durf’ (IV, 395) en ‘roekeloosheid’⁵. Daarom vindt hij Marsman maar voor ‘vijftig procent’ een belangrijk

1 IV, 323. Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 3.3.

2 IV, 327. Zie ook verder op dezelfde bladzijde: ‘De dichter stelt de lyriese problemen van meet af.’ Gilliams schrijft over Van Ostaijen en Nijhoff: ‘Beide dichters verkeerden bestendig in een periode van overgang; met ieder nieuw gedicht waren zij het vorige gedicht vergeten en bevonden zij zich aan het begin van een nieuw avontuur.’ (De kunst der fuga, 643-644) Zie ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 308; en C. Offermans, Tegengif, 131-132.

3 Cf. hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.3.

4 IV, 393-394. In overeenstemming hiermee had hij eerder, in ‘Marnix Gijsen’, geschreven: ‘Het spreekt van zelf dat ik met deze formele bekommernis evenzeer een destruktieve houding als een konstruktieve aanvaard. Dat de geringste dadaïst van destijds meer formeel bekommerd was dan de vrij-vers-dichters uit Vlaanderen [...] komt mij psychologies vrij duidelik voor.’ (IV, 383) Een werkelijke bekommernis om de vorm impliceert dus ook altijd een negatief moment, een moment van ‘destructie’ van het verstarde. Om deze reden verdedigt Van Ostaijen de als ‘nihilisten’ bekend staande dadaïsten tegenover de ‘constructieve’ Vlaamse humanitair-expressionisten. In dit licht zou men de groteske ‘De stad der opbouwers’ ook als een poëticale groteske kunnen lezen - als een allegorie van de noodzakelijkheid van formele ‘afbraak’.

5 Cf. hierbij IV, 396 en 399; en P. Hadermann, Het vuur in de verte, 308. In de reeds herhaaldelijk geciteerde passage over ‘Salto mortale’ geeft Van Ostaijen te kennen dat zijn enthousiasme over dit gedicht onder meer is ingegeven door waardering voor ‘de stoutmoedigheid’ (IV, 399) en ‘de lyriese durf’ (IV, 399) waarmee het geschreven is. In overeenstemming hiermee stelt Van Ostaijen in de ‘Cirkulaire voor Avontuur’ dat het ‘avontuur’ voor hem belangrijker is dan alle ‘credo's’ en ‘programma's’. (Cf. IV, 400-401; vergelijk hiermee ook IV, 308) Niet toevallig spreken veel commentatoren over Van Ostaijens ontwikkeling dan ook in termen van het stoutmoedige en het avontuurlijke. Zo heeft Schoonhoven het over ‘une audacieuse aventure lyrique’ (Paul van Ostaijen, 66), en gewaagt Uyttersprot van een ‘avontuur van de geestelijke geologietocht’ (Uit Paul van Ostaijens lyriek, 65). Zie verder b.v. M. Gilliams, De kunst der fuga, 644; en id., Een bezoek aan het Prinsengraf, 710.

[p. 546]

dichter: soms getuigt zijn poëzie wél van een stoutmoedige vernieuwingsdrang, op andere momenten geeft hij toe aan de druk om zich te conformeren aan de vigerende normen en schrijft hij alleen maar zijn eigen ‘variante op de traditionele poëzie’ (IV, 395). Marsman beseft in Van Ostaijens ogen dan ook onvoldoende dat een goed gedicht altijd ook een nieuw gedicht moet zijn: ‘Waarom stelt Marsman zich soms de beide vragen: “Hoe maak ik een goed gedicht? Hoe maak ik een nieuw gedicht?” en waarom meent hij, dan weer iets later, dat het ene zonder het andere kan?’ (IV, 395) Een dichter is voor Van Ostaijen dus per definitie ook een ‘experimentator’.¹

1 Over het gebruik van deze term bij Lyotard zie Deel I. Hoofdstuk 1.4.

7. Het streven naar het herstel van het quod; de ‘desautomatisering’

In het eerste deel van dit proefschrift hadden we gezien dat de ‘geheime’ motivatie van de subversieve houding van de avant-garde volgens Lyotard het verlangen is naar het herstel van de ‘gebeurtenis’ - het quod. De ‘genres’ proberen de gebeurtenis voor zich op te eisen, haar aan hun regels te onderwerpen en haar te ‘betekenen’ in het licht van hun finaliteit. Wanneer ze daarin slagen, slagen ze er ook in om de volstrekte contingentie, uniciteit en onherhaalbaarheid van de gebeurtenis te verdonkeremanen: het quod verandert in een quid.² Door nadrukkelijk tegen de regels van het dominante genre in te gaan, en dus: door met opzet ‘ondoelmatige’ aanknopingen te realiseren, probeert de avant-gardistische ‘experimentator’ de ‘machinerie’ van dat genre te saboteren en zo een momentaan herstel te bewerken van het ‘gebeuren’, dat enkel door een dergelijk ‘irrespect des règles’ in zijn volle contingentie en uniciteit kan worden gereveleerd.³ De kenmerkende beweging van de avant-garde is dus ook wanneer we ervan uitgaan dat haar fundamentele streven een streven is naar het herstel van het quod, de eeuwig herhaalde ‘geste’ van het reiken naar het onbereikbare. Zij manifesteert zich concreet in het maken van steeds nieuwe inbreuken, die er elke keer weer voor moeten zorgen dat wij er ons van bewust worden ‘qu'il y a de l'imprésentable’. Het heimwee naar het onbereikbare dat de kunstenaar daartoe aanzet, is in dit geval het heimwee naar het onpresenteerbare ‘voortalige ding’.⁴

Het streven naar het herstel van het quod komt bij Van Ostaijen tot uiting in zijn verzet tegen het aanvaarde, het vanzelfsprekende en het routineuze. Eerder in dit hoofdstuk

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.2.

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.4. en Hoofdstuk 3.3.

4 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.3.

[p. 547]

hadden we gezien dat dit verzet zich in Van Ostaijens late poëzie en in zijn ‘definitieve’ poëzieopvattingen manifesteert in het aanhoudend in vraag stellen van het beregelde en het mechanische, dat moet worden opgevat als een poging om getuigenis af te leggen van datgene wat aan elke regel ontsnapt.¹ Voorts hadden we er in Deel II al op gewezen dat Van Ostaijen zich in de daar behandelde kritische opstellen nadrukkelijk verzet tegen ‘de gebruikelijke, geautomatiseerde omgang met de dingen’². Daarbij bepleit hij ‘de ondermijning van alle pogingen mensen en dingen (talig) vast te leggen, ze voor eens en voor altijd te definiëren’³ als hét middel om de ervaring van de dingen in de wonderlijkheid van hun ‘er-zijn’ te herstellen. We waren daarbij met name ingegaan op deze passage uit het derde Campendonkopstel:

‘Apprenez à connaître’, nous dit Friedlaender, le néo-kantien d'après Marcus, ‘qu'il n'existe pas autre chose que des merveilles. Mais l'ordre régulier par lequel l'éternelle merveille créatrice se manifeste objectivement, la fait paraître non-merveilleuse.’⁴

Dé strategie om aan de dingen hun ‘événement’-karakter terug te geven bestaat volgens Van Ostaijen dus in het ontwrichten van ‘l'ordre régulier’.⁵

Ook in de kritische geschriften van na 1923 gaat Van Ostaijen meermaals in op zijn streven om de dingen te tonen ‘als splinternieuwe munt’ (IV, 375). Van Ostaijen stelt daar dat het ervaren van het ‘émerveillement’⁶ bij het ‘er-zijn’ van de dingen een houding vooronderstelt waarin men zich van al zijn ‘kennis’ en ‘automatismen’ ontdoet - een houding van fundamentele openheid en verwondering: ‘il faut tâcher de voir les objets comme s'ils étaient là pour la première fois.’⁷ En als hét middel om die houding bij de lezer tot stand te brengen en zo voor hem de dingen te onthullen in hun primitieve wonderlijkheid ziet Van

1 Cf. 6. Dezelfde aanhoudende strijd tegen het ‘betekende’ en het ‘beregelde’ hadden we eerder ook al in de grotesken teruggevonden. (Cf. hierbij Deel II. Hoofdstuk 1.3. en 1.5.)

2 C. Offermans, Tegengif, 142.

3 C. Offermans, Tegengif, 143.

4 IV, 183. Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 256-258 en 263; en Deel II. Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 5.1.

5 Zie hierbij ook ‘Modernistiese dichters’, waar Van Ostaijen schrijft: ‘Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspekt te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer’ (IV, 163). Zie in dit verband verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 256-257 en 261-262; E. Spinoy, Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme, 206-207; en Deel II. Hoofdstuk 5.1.

6 Deze door Lyotard gehanteerde term (cf. Deel I. Hoofdstuk 1.4.) kan ook bij Van Ostaijen worden teruggevonden. Zie hiervoor b.v. IV, 288 en 308.

7 IV, 235. Deze ‘optiek [...] van het eerste zien, van het eerste bewustzijn van de buitenwereld’ (IV, 277-278) omschrijft Van Ostaijen later als ‘[d]e organies-expressionistiese optiek’ (IV, 277). Ze wordt in de Nagelaten gedichten zowel gethematiseerd (cf. b.v. het vers ‘plotse scherpte van nieuwe ogen over de schijn der dingen’ (II, 185) uit ‘Het liedje van twee sinten’) als in praktijk gebracht (de kinderlijke verbazing over de dingen in ‘Marc groet ‘s morgens de dingen’ (II, 199)). Ook Bloem wijst op deze grondhouding van ‘ingehouden verwondering’ (De witte regen van de verwondering). Zie ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 259f; id., De modernistische doorbraak, 315; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 120-121 en 168; en J. Engelman, Paul van Ostayen, 121.
In Deel I. hadden we gezien dat ook Lyotard op de noodzaak van een dergelijke openheid voor het gebeuren wijst. (Cf. Hoofdstuk 1.4.)

[p. 548]

Ostaijen ook hier de ‘desautomatisering’ - de inbreuk van het onverwachte, het nieuwe en het verrassende,¹ in de routine van het vertrouwde.² Het is precies de afwezigheid van een dergelijke ontsluierende ‘desautomatisering’ in de ‘wijze zich de dingen te denken’ die hem ergert in Van Cauwelaerts Liederen voor Maria: deze gedichtenbundel bevat volgens Van Ostaijen dan ook geen enkel gedicht dat ‘ons de oogkleppen wegneemt, gans onverwacht een onbekende samenhang te tonen.’ (IV, 285)

De ‘desautomatisering’ moet volgens Van Ostaijen trouwens niet alleen dienen om de routineuze benadering van de dingen in de buitenwereld onmogelijk te maken en zo onze ervaring van die dingen te intensiveren en te vernieuwen, ze moet er ook voor zorgen dat we de woorden niet langer als ‘skeletten’³ gebruiken. Met het oog daarop moet ze het al te mechanisch-regelmatige gebruik van de taal ‘ontregelen’. De resulterende inbreuken moeten ertoe leiden dat we de woorden niet zonder meer als ‘transparante’ tekens ‘lezen’, maar dat we ze ervaren in het wonder van hun ‘er-zijn’ - kortom: als ‘gebeurtenissen’, die vóór alle regels en ‘betekenis’ tot onze reflexiviteit spreken. De ‘desautomatisering’ streeft dus ook met betrekking tot de ervaring van de woorden in de poëzie naar het herstel van de ‘primitieve’ ervaring: ‘zo hoort mijn oor dit als ware het voor de eerste maal.’ (IV, 278) Zoals Van Ostaijen ernaar streeft om de dingen te tonen ‘als splinternieuwe munt’, zo wil hij ook dat de woorden ‘[des] choses scintillantes de nouveauté’ (IV, 287) worden. Dit bijzondere, ‘talige’, gebruik van de ‘desautomatisering’, dat als een ‘formele lokalisatie’ van de desautomatisering voor de dingen in de buitenwereld kan worden opgevat,⁴ wint bij de late Van Ostaijen overigens steeds meer aan belang.⁵

Van Ostaijens opvatting dat het gedicht het product moet zijn van een onvoorspelbare en verrassende ‘improvisatie’ resulteert in het schrijven van gedichten die ons bewustzijn

1 Cf. hierbij ook het derde Campendonkopstel, waar Van Ostaijen het over de ‘surprise primordiale’ (IV, 185) had. Zie in dit verband verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 255f.

2 Cf. hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 261-262. De verrassing en het vreemd worden van het alledaagse, waardoor het een wonderlijke kwaliteit krijgt, worden geregeld ook opgeroepen in het late creatieve proza. Zo kijkt Anaïs de uit het raam dwarrelende bankbiljetten na ‘juist zo belangstellend als iemand zijn kan, plotseling verrast door de struktuur van een alledaags ding.’ (III, 100; mijn cursief) ‘Het bosje’ opent met deze zin: ‘Na een vertrouwd-zijn waarvan het begin, de kennismaking, nu reeds ruim veertien dagen achter ons ligt, is, deze morgen, het kleine bos van niet te hoge dennen gans plotseling bevreemdend geworden en daarna, kortaf, vreemd.’ (III, 113; mijn cursief; zie hierbij ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 166) En in ‘Verstrooid naar-buiten-zien’, een van de ‘Vijf vertalingen van Franz Kafka’, komt deze zin voor, die Van Ostaijen bijzonder gecharmeerd moet hebben: ‘Hedenmorgen was de hemel grijs, doch wanneer men nu naar het venster gaat, zo is men verrast en legt de wang aan de klink van het venster.’ (III, 105)

3 IV, 386. Cf. hierbij ook E. Spinoy, Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme, 213.

4 Cf. hierbij b.v.: ‘Par l'émerveillement devant le mot je sauve au cours de son extériorisation mon émerveillement devant le phénomène.’ (IV, 288)

5 Cf. hierbij E. Spinoy, Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme, 210f. In overeenstemming hiermee stelt Hadermann: ‘Soms krijgt men in de latere opstellen [...] de indruk dat het woord hem meer ontroert dan het ding.’ (Het vuur in de verte, 282; zie ook P. De Vree, Paul van Ostaijens Ars poëtica, 65). Met Hadermanns ‘indruk’ stemt in elk geval de vaststelling overeen dat Van Ostaijen in het Duitse Campendonkopstel (1921) Goethes uitspraak ‘Man suche nur nichts hinter den Phänomenen: sie selbst sind die Lehre.’ gebruikt met betrekking tot de dingen in de buitenwereld (cf. IV, 152), en in ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ (1924) met betrekking tot de woorden (cf. IV, 203). In ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ zegt hij uit te gaan van ‘l'axiome que les phénomènes sont des mots’ (IV, 287).

[p. 549]

kunnen versterken dat elke ‘aanknoping’ een radicaal contingente, unieke ‘gebeurtenis’ is. Het gedicht zoals Van Ostaijen dat ziet bouwt zich spontaan op, wars van alle vooraf gegeven regels. De woorden, de verzen, de zinnen ‘knopen’ op zo'n manier ‘aan’ bij wat er al stond dat zich nooit van te voren laat zeggen wat er ‘zit aan te komen’. Een dergelijk gedicht wordt met andere woorden wezenlijk gekenmerkt door ‘l'imprévu’ (IV, 308). Door zijn avontuurlijke ‘speelsheid’¹ en ‘het verrassende van de vinding’ (IV, 393) reveleert het veel meer dan een gedicht dat aan vooraf gegeven regels gehoorzaamt, de onvoorspelbaarheid en singulariteit van elke ‘aanknoping’.

De poëzie die Van Ostaijen nastreeft is ‘een lyriek van de wordende voorstelling’². Ze ontstaat onder de modus van de ‘futur antérieur’³ - ‘reflexief’ zoekend naar ‘wat geweest zal zijn’. Dat maakt elk van zijn gedichten tot een ‘gebeurtenis’ - de flits van het ‘zich gevende’, waarvan van te voren nooit geweten is wat het worden zal. Over een ‘gebeurtenis’, een quod, laat zich niets zeggen: ze is radicaal betekenisloos, en ontsnapt aan elke representatie.Een ‘gebeurtenis’ kan alleen maar getoond worden, telkens opnieuw - in het geval van de dichter: door telkens weer andere gedichten te schrijven.⁴ Ook hierdoor is Van Ostaijens late poëzie een ‘verheven’ kunst: door te schrijven ‘naar wat geweest zal zijn’ houdt ze het bewustzijn levendig van het niet-representeerbare quod dat de ‘gebeurtenis’ is. Haar rusteloze beweging is de beweging van de ‘verheven’ avant-gardekunst zoals die door Lyotard werd beschreven - de eindeloze queeste naar het quod.⁵

Ten slotte laat ook Van Ostaijens zogenaamde ‘formalisme’ zich in verband brengen met zijn opvatting van het gedicht als een unieke, onherhaalbare ‘gebeurtenis’. Een logische consequentie van deze opvatting is dat Van Ostaijens aandacht niet gaat naar wat het gedicht ‘betekent’, in termen van recupereerbare, parafraseerbare ‘inhoud’ - de ‘verstandelike samenhang’ (IV, 318). In de plaats daarvan concentreert hij zich op de ‘materialiteit’ van het gedicht: het ‘er-zijn’ van het talige materiaal, dat onze reflexiviteit aanspreekt nog ‘vóór’ het door onze conceptuele vermogens wordt opgeëist. Het is dat effect - de directe werking van de taal op onze reflexiviteit - dat volgens Van Ostaijen als het eigenlijke ‘lyrische’ effect moet worden beschouwd. Daarom zijn de woorden in de poëzie voor Van Ostaijen niet belangrijk om hun woordenboekbetekenis,⁶ maar om de directe impact die ze hebben op onze ‘armste’ ontvankelijkheid.⁷ Die impact moet in de poëzie gemaximaliseerd worden, zodat hij zich aan de lezer opdringt: ‘De lezer attent maken op de meer dan journalistiese betekenis

1 Over Van Ostaijens waardering voor het ‘spel’ en voor een ‘speelse’ literatuur zie onder meer IV, 307-310 en 338; P. Hadermann, De modernistische doorbraak, 314; en 8.

2 IV, 353. In ‘Hubert Dubois’ schrijft Van Ostaijen: ‘De processus is, voor ons, het gedicht.’ (IV, 349; zie ook IV, 350) Hadermann schrijft dan ook terecht: ‘De groei zelf van het gedicht acht hij in zijn laatste levensjaren even belangrijk als de uiteindelijke besloten vorm.’ (Het vuur in de verte, 308)

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.2. Over de ‘modus’ van de ‘futur antérieur’ zie Deel I. Hoofdstuk 1.4. en Hoofdstuk 3.3.

4 Zie in dit verband ook C. Offermans, Voor de woorden, 85; en Deel I. Hoofdstuk 3.3.

5 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.2. en 3.3.; en Deel II. Hoofdstuk 1.3.

6 Het is volgens Van Ostaijen dan ook een vergissing om te denken dat ‘les mots sont seulement des signes’ (IV, 287).

7 In ‘Gaston Burssens’ heeft Van Ostaijen het over ‘het subjektieve affekt dat het woord in ons begeleidt’ (IV, 261). En in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ noemt hij ‘le mot avec toutes les possibilités de son affectation au subconscient’ (IV, 287) het materiaal van de poëzie.

[p. 550]

van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen.’¹ In overeenstemming met deze visie op het met ‘affect’ beladen woord als ‘materiaal’ van de poëzie roept Van Ostaijen ertoe op de woorden aandachtiger te ‘beluisteren’, en niet meteen op zoek te gaan naar datgene ‘waar ze voor staan’: ‘Men zoeke niets achter woorden; hem die aandachtig luistert naar hetgeen zij ons uitsluitend bieden: de mythiese verhouding tussen de betekenis en de klank - schenken zij de volledigst denkbare uitkomst.’² Een voorbeeld: ‘“Roncevaux, Roncevaux”, deze herhaling geschreeuwd midden het verzinken van jachthoornklanken het onderbewuste toewaarts, vertelt meer dan een lang verhaal.’³ Dichter is hij die oor heeft voor deze ‘metafisiek van de taal’ (IV, 244) en haar in zijn gedichten weet vast te houden: ‘Qu'il capte le mot dans sa profondeur!’ (IV, 287) Zo prijst Van Ostaijen Pater Mortier om diens ‘ongerepte ontvankelikheid voor de klank en de metafisiek van de klank van het woord’ (IV, 244):

Dichters als Pater Mortier die deemoedig luisteren naar de ontplooiing van de oneindig schone muziek der ruimten in de ruishoorntaal ontmoet men in Vlaanderen en - ik schreef bijna a fortiori - in Nederland zelden.⁴

Het is dan ook die receptiviteit die van Mortier volgens Van Ostaijen ‘een rasdichter’⁵ maakt. Omgekeerd kan Van Ostaijen weinig enthousiasme opbrengen voor de gedichten van Seuphor omdat die ‘van taal of woord geen begrip heeft en geen gevoel voor de nuances van het woord.’ (IV, 338)

Hoe groot het belang is dat Van Ostaijen hecht aan de onvervangbare ‘materialiteit’ van het woord valt ook af te leiden uit de vertaalopvattingen die hij in de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ (1922) formuleert. Van Ostaijen stelt daar dat het voor de literaire vertaler minder belangrijk is dat hij de ‘journalistiese betekenis’ van het te vertalen woord juist weergeeft. Veel wezenlijker is dat hij het ‘affect’ van het woord zo getrouw mogelijk weet te

1 IV, 158. Zie bij deze passage ook J. Bogman, De stad als tekst, 38; en C. Offermans, Voor de woorden, 85. Tegenover de ‘journalistiese betekenis’ van het woord stelt Van Ostaijen de ‘logos-betekenis’ (IV, 205; zie ook IV, 244). Een vergelijkbaar onderscheid is terug te vinden aan het slot van ‘Franse literatuur’, waar Van Ostaijen Max Jacobs roman Filibuth ou la montre en or prijst als: ‘Literatuur van iemand die om de ondergeschiktheid van het woord (parole) aan het woord (verbe) weet.’ (IV, 198) In onze bespreking van Lyotards opvattingen over ‘de avant-garde en het verhevene’ hadden we erop gewezen dat de avant-gardeliteratuur er volgens Lyotard naar streeft om voelbaar te maken dat ‘[l]es mots “disent”, sonnent, touchent, toujours “avant” la pensée.’ (J.-F. Lyotard, L'inhumain, 155; zie ook Deel I. Hoofdstuk 3.3.)

2 IV, 203. Zie verder ook IV, 288; en E.M. Beekman, The Universal Hue, 53. Voor deze ‘mythiese verhouding’ smeedt hij later, in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, het begrip ‘sonoriteit’. (Cf. IV, 374; en P. Hadermann, De kringen naar binnen, 193)

3 IV, 260. Het voorbeeld doet denken aan het eerder geciteerde voorbeeld uit ‘Salto mortale’, waar Van Ostaijen eenzelfde ontsluierende kracht toeschrijft aan ‘het plotse verschijnen van een tweemaal gezegde eigennaam, Kiriloff namelik’ (IV, 399).

4 IV, 244. Zie hierbij ook H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 38.

5 IV, 244. Later zal hij Van Cauwelaert het ontbreken van die receptiviteit verwijten en hem Mortier tot voorbeeld stellen: ‘Van Cauwelaert luistert niet naar de metafisiek van het woord, niet naar wat de west-vlaamse realist P.R. Mortier “het gebaar van het woord” noemt’ (IV, 284). In ‘Marnix Gijsen’ spreekt Van Ostaijen zijn waardering uit voor Gijsen voor zover die, ‘naast Burssens, de enige dichter van onze generatie [is] die nog aandachtig luistert naar de sonoriteit van de woorden.’ (IV, 386-387)

[p. 551]

‘vertolken’. Zo mag het woord ‘vinger’ zoals dat in ‘Stad Stilleven’ uit Bezette stad wordt gebruikt in het Frans niet worden weergegeven met ‘doigt’:

Frans moet men het woord ‘ongles’ als vertaling gebruiken. Wel is dit woord ook de klank na niet met ‘vingers’ identies. Maar het is daarvan een aanneembare vertolking in mol. (IV, 159)

Van Ostaijen acht het dus wel degelijk mogelijk om poëzie te vertalen. De vertaler moet er echter niet naar streven om de woordenboekbetekenis van het gedicht te behouden. In de plaats daarvan moet hij proberen een transpositie te maken van het gedicht in het eigen materiaal van de ‘doeltaal’, en wel zo dat een vergelijkbaar effect op de reflexiviteit wordt bereikt.

Van Ostaijens aandacht voor de ‘materialiteit’ van de taal en, als gevolg daarvan, voor de niet te overbruggen verschillen tussen talen onderling, komt ook in de kritische opstellen van na 1923 geregeld tot uiting. Zo volgt uit zijn aandacht voor de ‘pregnans’ (IV, 243) van een taal dat hij het gemak waarmee Paul-Gustave van Hecke ‘van het ene lyriese taalgebied tot het andere’ (IV, 243) overgaat, alleen maar kan wantrouwen. De heel eigen ‘materialiteit’ van elke taal maakt dergelijke overgangen immers allerminst vanzelfsprekend. Talen zijn niet probleemloos onderling uitwisselbaar zoals munteenheden dat zijn: ‘een taal is geen belgiese frank, zelfs niet een dollar.’¹ Elders, bij een vergelijking van Burssens en Salmon, wijst hij erop dat de romaanse en de germaanse talen in de poëzie met een fundamenteel verschillende basisentiteit opereren: ‘Het germaanse spel met het woord wordt de Fransman noodzakelik spelen met de frase.’ (IV, 261)

Zoals het woord zich niet laat herleiden tot zijn denotatie, zo is ook het gedicht veel meer dan zijn parafraseerbare inhoud. Het wezenlijke van het gedicht ligt immers in de unieke spanning van de woorden tot elkaar: ‘het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is.’² In de ‘ruimte’ tussen de woorden trillen behalve de spanningsverhoudingen tussen ‘de zin en de klankwaarde’ van de respectievelijke woorden ook allerlei supplementaire betekenissen en connotaties: ‘Naast vele andere zusters nog, stappen de etymologiese, de overdrachtelike, de bastaard-betekenis.’ (IV, 260) De ‘betekenis’ van het gedicht, die door Van Ostaijen wordt opgevat als de specifieke impact die het gedicht heeft op onze reflexiviteit, is dan ook volstrekt uniek, onherhaalbaar en niet-parafraseerbaar. Ze kan alleen maar tot stand worden gebracht door precies die specifieke configuratie van woorden die het gedicht is:

1 IV, 243. Hetzelfde bezwaar heeft hij bij Seuphors Diaphragme intérieur et un drapeau, zoals blijkt uit deze sarcastische opmerking: ‘Na de nederlandse, bestijgt Seuphor de franse Parnassus. De alpenstok van de spraakleer heeft geen modern toerist nog van node. En niet eens het begrip van taaleigen. Om van taalpsyche, deze oude moêr, niet eens te spreken.’ (IV, 531)

2 IV, 374. Zie verder ook IV, 277 en 318; H. Uyttersprot, Uit Paul van Ostaijens lyriek, 39 en 142; J. Franken, Paul van Ostaijen, 117; en Deel I. Hoofdstuk 4.2.

[p. 552]

Een gedicht geldt door de vonk uit het samenstoten der woorden en van deze vonk blijft geen spoor in het boek achter, tenzij men daarvoor zou nemen het wit tussen de woorden: alle inkt is te zwaar haar perifrase te verbeelden.¹

Op grond hiervan is het dan ook maar normaal dat Van Ostaijen zich verzet tegen ‘de thesis van een inhoud naast de vorm’²: wat een gedicht voor ons ‘betekent’, wordt immers direct bewerkt door de vorm.

1 IV, 318. Zie hierbij ook C. Offermans, Tegengif, 141 en 144-145.

2 IV, 367. Het citaat is afkomstig uit ‘Karel van den Oever II’. Eerder in datzelfde opstel had Van Ostaijen al geschreven dat het vorm/inhoud-dualisme ‘niet reëel is, maar alleen een gemakkelikheid voor het verstand betekent’ (IV, 362-363).

8. ‘melancholia’/‘novatio’

Zoals we in het eerste deel van dit proefschrift hebben gezien vindt Lyotard in de moderne kunst de twee momenten - het ‘lustvolle’ en het ‘smartelijke’ - van het verheven gevoel terug. Hoewel hij beklemtoont dat steeds beide momenten aanwezig zijn, wijst hij er tegelijk ook op dat er - in de moderne kunst, in een stroming daarvan, in eenzelfde oeuvre en soms zelfs in eenzelfde kunstwerk - ‘accentverschillen’ kunnen worden vastgesteld. In het (in de enge zin) ‘moderne’ werk overweegt de ‘melancholia’, het verlangen naar de presentatie van het onpresenteerbare. In het ‘postmoderne’ werk, daarentegen, domineert de speelse vrolijkheid over de voortdurende ‘novatio’ - het bedenken van steeds nieuwe presentaties, het voortdurende ‘experimenteren’ - die het gevolg is van het aanhoudende streven om het onpresenteerbare te presenteren. Het ‘moderne’ werk staat bovendien ten minste formeel nog onder het regime van de esthetica van het schone, terwijl het ‘postmoderne’ werk ook naar de vorm, die afwijkend, ondoelmatig en ‘experimenteel’ is, tot de esthetica van het verhevene behoort.³

Dit uitgangspunt laat ons toe om, rudimentair en met het nodige voorbehoud, in Van Ostaijens werk een ontwikkelingslijn te construeren die loopt van Het Sienjaal naar de Nagelaten gedichten. Dominant is in Het Sienjaal inderdaad het ‘verheven’ verlangen naar de presentatie van het ideële. Formeel staan de gedichten van Het Sienjaal echter nog duidelijk onder het regime van de esthetica van het schone. Als ‘tussenstadia’ kunnen we De feesten van angst en pijn en Bezette stad beschouwen. Beide bundels zijn ten diepste doordrongen van een, ditmaal wanhopig, verlangen naar de presentatie van het ideële. Tegelijk echter gaat ook de ‘uitdrukking’ in deze bundels over naar de esthetica van het verhevene: ze wordt ‘vormeloos’, subversief, afwijkend, ‘experimenteel’. Het is dit subversieve en speels-experimentele (‘onserieuze’) karakter, ten slotte, dat in hoofdzaak typerend is voor de Nagelaten gedichten. Elk gedicht probeert te alluderen op het onpresenteerbare, waarvan de presentatie nog steeds wordt nagejaagd. Het heeft dus ontegensprekelijk nog steeds een ‘melancholisch’ moment.⁴ Tegelijk echter worden de Nagelaten gedichten in toenemende

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.5.

4 Dit wordt ook door Beekman zo ervaren: ‘there is for the reader of Van Ostaijen's poetry a perpetual sense of weariness, of futility, of debacle’. Dit geeft volgens Beekman aan de meeste gedichten dan ook ‘an allure of melancholy’ (The Universal Hue, 53).

[p. 553]

mate gekenmerkt door een aanstekelijk plezier in het vinden, het spelen, het overtreden van bestaande regels, het bedenken en uitproberen van nieuwe regels. Naar ons gevoel kan in Van Ostaijens werk dan ook sprake zijn van een accentverschuiving van ‘melancholia’ naar ‘novatio’. In lyotardiaanse termen kan de late Van Ostaijen dan ook een ‘postmodern’ kunstenaar worden genoemd¹ - een omschrijving die overigens extra toepasselijk wordt als we ons realiseren dat Van Ostaijen, zoals we eerder hebben aangetoond, ook op andere terreinen dan alleen maar het artistieke, de ‘moderniteit’ achter zich heeft gelaten.

Het heeft er alle schijn van dat de zo-even beschreven ontwikkeling ook in Van Ostaijens kritische werk wordt weerspiegeld. In elk geval gaat Van Ostaijen in zijn late opstellen veel meer dan in zijn eerdere kritische geschriften nadrukkelijk in op de ‘speelse’ kant van de kunst - het plezier van de omgang met het materiaal, van het uitproberen, het zich laten verrassen door wat, geheel onvoorzien, tot stand komt. Nadrukkelijk komt dat plezier al ter sprake in ‘Modernistiese dichters’, waaruit we in dit verband vooral deze passage onthouden: ‘Met de houtblokjes van mijn bouwkast maak ik nu een kerk, dan een huis, soms ook iets dat geen kerk is of ook geen huis: alleen de lust de blokjes op mekaar te zetten.’² Hetzelfde verrukte plezier, de kinderlijke ‘lust de blokjes op mekaar te zetten’, wordt in de kritische geschriften van na 1923 meermaals gethematiseerd. Dat gebeurt onder meer in ‘Gaston Burssens’, waar Van Ostaijen ironisch beschrijft hoe de dichter puur voor zijn plezier eens ‘iets anders’ probeert. Waar iedereen ‘Majestic’ schrijft, bedenkt de dichter een variant:

‘Wat, indien ik nu eens “Majestid” schreef?’ En bloot om zijn vergenoegen, misschien om het rijm, zeker ook daarom dat de boot net zo goed ‘Majestid’ als ‘Majestic’ kon heten, probeert hij het eens zo.³

Waar het in de poëzie om gaat, is de ‘verrukking’ over de mogelijkheden van de uitdrukking: ‘Deze verrukking zelve is het uitsluitend thema der zuivere lyriek.’⁴ Van Ostaijens waardering gaat in deze laatste jaren dan ook in toenemende mate naar ‘onserieuze’, ‘speelse’ auteurs als Du Perron en Burssens,⁵ Apollinaire en Cocteau.⁶ Omgekeerd kent hij geen genade voor auteurs die niet tot een dergelijk spel in staat blijken te zijn, zoals bijvoorbeeld Karel van den Oever, bij wie hij hooguit ‘een hopeloze poging’ (IV, 302) vindt om ‘met de woorden te spelen’ (IV, 302).

1 Zoals we hebben gezien zijn de meeste ‘modernisten’ voor Lyotard trouwens ‘postmodern’. (Cf. Deel I. Hoofdstuk 3.5.)

2 IV, 165. Mijn cursief. Zie hierbij ook Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.

3 IV, 260. Mijn cursief.

4 IV, 376. Zie ook IV, 278: ‘feitelik thema is het wonder van de uitdrukking zelve.’; en IV, 288, waar Van Ostaijen stelt dat ‘l'émerveillement devant les possibilités de l'expression’ de centrale bekommernis (‘préoccupation centrale’) van de zuivere lyriek is.

5 In ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’ spreekt hij zijn waardering uit voor Burssens en Du Perron: zij zijn immers ‘les deux seuls écrivains de Flandre qui [ont] essayé de jouer’ (IV, 307). En in ‘Self-defence’ lezen we: ‘Poëties erken ik alleen Burssens als mijn kameraad, omdat hij, als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels.’ (IV, 338)

6 Zie hiervoor met name IV, 307 en 395.

[p. 554]

Toch zou het, zoals we reeds herhaaldelijk hebben opgemerkt, verkeerd zijn om Van Ostaijens late poëzie en poëzieopvattingen tot dit ‘spel’-element te reduceren. Ondanks het feit dat Van Ostaijen zijn eigen positie in het late ‘Self-defence’ provocerend contrasteert met die van de ‘ethicistische’ expressionisten door zichzelf te omschrijven als een dichter die zich alleen maar ‘amuseert’ (cf. IV, 330) en ‘gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt’ (IV, 330), moet het duidelijk zijn dat zijn poëtische ambities verder reiken dan alleen maar het spelen van een gratuiet en hedonistisch spel.¹ Van Ostaijens late poëzie is een gemotiveerd spel - een spel dat gedreven wordt door het onvervulbare streven om het onpresenteerbare te presenteren en dat zich tot doel stelt om op dat onpresenteerbare ten minste te alluderen. Deze noodzakelijke nuancering zit ook vervat in Van Ostaijens beroemde definitie van poëzie als ‘een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’² De paradox waarop deze definitie berust vloeit voort uit de tweeledigheid van motivatie en technische uitwerking. De kunstenaar schept vanuit de ambitie om het onpresenteerbare te presenteren. De onrealiseerbaarheid van deze ambitie leidt onvermijdelijk tot frustratie en een gevoel van onlust over de hopeloze ontoereikendheid van de uitdrukking. De zich spontaan, volgens een eigen onformuleerbare wetmatigheid ontwikkelende technische realisering waartoe deze motivatie aanleiding geeft, het speelse ‘vinden’ en ‘uitvinden’, daarentegen, geeft aanleiding tot een geluksgevoel over de ‘daemonie’ (IV, 373), de ‘onuitsprekelijke aansprekingskracht’ van de uitdrukking. Beide momenten zijn voor Van Ostaijen wezenlijk verbonden:

Een eenzijdige oplossing, waarbij men ofwel de affirmatieve daemonie ofwel de pessimistiese voorstelling zou kunnen opgeven, is derhalve uitgesloten omdat deze beide antinomiese elementen als metafysies beginsel zijn gegeven³.

De twee ‘momenten’, die in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ nadrukkelijk aan elkaar gekoppeld worden, komen elders in de late opstellen vaak afzonderlijk voor, waardoor Van Ostaijens uitspraken over poëzie elkaar vaak lijken tegen te spreken. Van Ostaijen gewaagt in ‘Richtingen in de moderne Vlaamse poëzie’ dan ook zelf van zijn ‘soms bijna kontradiktories schijnende bepalingen’ (IV, 297) van zijn ‘begrip van poëzie’ (IV, 297) Daarbij wijst hij er echter op dat deze op het eerste gezicht sterk uiteenlopende standpunten moeten worden gezien als een poging om ‘rapsodies een standpunt duidelik te maken’ (IV, 297) - om ‘mijn opvatting van de dichtkunst gaandeweg te omsingelen, telkens met een nieuwe formule weer van een andere zijde naderbij te komen’ (IV, 297).

1 Zie hiervoor ook Deel II. Hoofdstuk 4.3.

2 IV, 338. Mijn cursief.

3 IV, 373. Zie ook verder op dezelfde bladzijde. Een vergelijkbare beschrijving van het scheppingsproces, waarbij echter minder de nadruk wordt gelegd op de eraan verbonden ambivalentie, vinden we in het oudere ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’. Het gedicht ontstaat vanuit een ‘vouloir-dire’, maar ontwikkelt zich spontaan in het verrukte spel over de mogelijkheden van de uitdrukking: ‘Vóór ik het woord zeg is er een haken naar het uitdrukken van het onbekende, zeg ik het woord zo is mijn oor in de ban van dit fantasma dat ik van mij, de dichter, tot de buitenwereld met mijn allersubjektiefste middelen een brug kan werpen’ (IV, 278). Zoals men ziet beklemtoont Van Ostaijen in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ het ‘melancholische’ moment meer dan hier het geval is.

[p. 555]

Het is overigens niet moeilijk om de hierboven beschreven ambivalentie ook in Van Ostaijens late poëzie aan te wijzen. Zo moeten de levensvisie en de filosofische opvattingen die uit de meeste Nagelaten gedichten spreken,¹ als uitermate somber en pessimistisch worden omschreven. Tegelijk vallen veel van die gedichten op door een bijzonder speelse en experimentele omgang met het taalmateriaal. In een aantal Nagelaten gedichten wordt de gevoelstoon duidelijk beheerst door de verrukking over dat spel, in andere domineert de ernst van de ‘conceptie’ die het spel motiveert. De hieruit resulterende vermenging van speelsheid en ernst komt in vele gevallen zelfs in een en hetzelfde gedicht voor.² Zo vinden we in het gedicht ‘Spleen pour rire’ een combinatie van het ‘melancholische’ romantische verlangen naar het ideaal en het absolute met een nuchter-spottende ironisering daarvan én een verrukt spel met de klank, het ritme en de wonderlijke connotaties van exotische of anderszins precieuze woorden als ‘Pampelune’, ‘Honoloeloe’ en ‘anemonen’³. Het korte ‘Zelfmoord des zeemans’ ironiseert door zijn laconieke en ritmische, haast staccato zegging en door de vermenging van mythische stof (‘de stem der Loreley’) en moderne banaliteit en zakelijkheid (‘hij ziet op zijn horloge’) het Loreleymotief, dat bij Van Ostaijen symbool staat voor de niet tot zwijgen te brengen, maar gevaarlijke lokroep van het absolute.⁴

Poëzie moet voor Van Ostaijen dus beide elementen in zich verenigen. Wel vindt men in de late kritische geschriften slechts zelden kritiek op gedichten die al te uitsluitend ‘spel’ zijn. Daar was in Van Ostaijens tijd, met de toenmalige dominantie van ‘kosmiese dichters’

1 Over deze levensvisie zie onder meer E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 2-3.

2 Zie hierover ook Calis: ‘Door dit konflikt tussen de understatement van het “gedichtjes schrijven” en de voortdurende intentie om door middel van poëzie een bepaalde trap van mystieke verwondering te bereiken, is het dichterschap van Van Ostaijen voor een belangrijk gedeelte bepaald. Absolutistisch ingesteld, werd hij dan weer door de ene pool, dan weer door de andere aangetrokken, vaak binnen de begrenzing van een bepaald gedicht.’ (Topkonferentie V, 421) Zie over de ‘speelse ernst’ van Van Ostaijens late poëzie ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 70-71; en L. Wenseleers, Paul van Ostaijen en zijn lyriek, 52.

3 Cf. II, 214. Zie over dit gedicht ook Uyttersprot: ‘Spleen pour rire... zulke titel is bijna fixering van de toonaard’ (Kanttekeningen bij Paul van Ostaijen en het Verzameld Werk, 147).

4 Hadermann verwijst in dit verband ook naar ‘Alpejagerslied’: ‘wanhopig in de grond, - hoe ironisch het ook moge klinken’ (De kringen naar binnen, 111).
Met deze ‘speelse ernst’ keert Van Ostaijen om zo te zeggen terug naar zijn roots. In de Music-hall-tijd wordt hij volgens Borgers immers gekenmerkt door een grondhouding van ‘ironische ernst en ernstige ironie’ (Paul van Ostaijen. Een documentatie, 92) - een houding die zich zowel binnen als buiten het domein van het artistieke manifesteert. Borgers verwijst hierbij onder meer naar ‘Vers’, waar Van Ostaijen het op een bijna programmatische wijze heeft over een ‘zingen/ Met bonte blijdschap over weemoedszwangre dingen’ (I, 70; cf. G. Borgers, o.c., 103), en naar de artikelen over Alain-Fournier en Hofmannsthal, over wie Van Ostaijen waarderend schrijft dat hun ‘werkelijke droefenis [...] onder oppervlakkige blijgeestigheid bedolven ligt’ (IV, 414; zie ook IV, 418; G. Borgers, o.c., 103; en P. Hadermann, De modernistische doorbraak, 296).
Bij de late Van Ostaijen valt deze ambivalente grondhouding trouwens ook buiten zijn poëzie aan te wijzen: in het creatieve proza, waar ‘de tragische situaties in de vertellingen’ in evenwicht worden gehouden door ‘de steeds aanwezige humor’ (G. Borgers, o.c., 518; zie verder ook E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 69), maar ook in het dagelijkse leven. Typerend is de grote ‘smartbedwongenheid’ waarmee Van Ostaijen in de brieven uit zijn laatste levensjaar over zijn gezondheidstoestand schrijft. Geeft hij een enkele keer uiting aan zijn pessimisme over zijn toestand, dan wordt dit meteen gerelativeerd. Zo in een brief aan Dr. Juliane Gabriëls van augustus 1927, waar hij op de bekentenis: ‘deze toestand is, in de grond, verschrikkelik.’ meteen de luchtige zinnen laat volgen: ‘Uw poes wordt boos. Zij zegt: die mijnheer heeft lang genoeg aan het woord geweest. En, met Mussolini, zegt zij: “Basta”.’ (Geciteerd in: G. Borgers, o.c., 821)

[p. 556]

(IV, 330), ook nauwelijks reden toe. Toch kan men een enkele keer een voorbeeld van een dergelijke kritiek aantreffen. In ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’ schrijft hij - kort nadat hij nadrukkelijk de ‘speelsheid’ van Burssens en Du Perron geprezen heeft - over Minne:

M. Richard Minne est un poète dont j'aime trop les trouvailles souvent subtiles, bien que je regrette qu'il en fasse la quintessence de son art. Je suppose M. Richard Minne un athée trop intelligent pour ne pas comprendre que le poète qui joue avec Dieu dans son jeu, n'a pas seulement un atout de plus, mais qu'il joue avec un jeu qui, par définition, doit être supérieur au nôtre. Je peux louer le Minne artisan, non point le Minne artiste. (IV, 309)

In Van Ostaijens ogen vat Minne de poëzie dus al te eenzijdig op als ‘een spel met woorden’ en verliest hij uit het oog dat dit spel ‘in het metafysiese geankerd’ moet zijn. Minne mag dan wel een uitermate handig en virtuoos ‘speler’ zijn, maar die virtuositeit op zich volstaat voor Van Ostaijen niet om van hem ook een groot kunstenaar te maken.

Eerder hebben we al gewezen op de ‘kwetsbaarheid’ die eigen is aan elke verheven kunst: haar motivatie kan om welke reden ook niet (meer) herkend worden, waardoor deze kunst in het beste geval nog enkel als ‘mooi’ of ‘bekoorlijk’ wordt ervaren.¹ Die kwetsbaarheid laat zich aan Van Ostaijens Nagelaten gedichten duidelijk illustreren. Wanneer we deze gedichten lezen in het licht van hun motivatie, het streven naar het ‘zichtbaar maken van het transcendente’, dan kunnen ze inderdaad aanleiding geven tot een verheven gevoel. Wordt deze motivatie echter niet waargenomen, dan worden ze - door hun bijzondere orchestratie en hun speelse kwaliteiten - vaak alleen maar ‘mooi’ of zelfs simpelweg ‘leuk’ en ‘aardig’ gevonden.² Het is over een dergelijke ‘niet-begrijpende’ lectuur dat Bloem zich hevig opwindt:

Op zondagavond 10 februari werd wederom op de televisie een misverstand uitgezonden: Poëzie Hardop zingt Paul van Ostaijen. We zien dat Marc groet ‘s morgens de dingen wordt gezongen met een jolige kinderstem. [...] ‘Zeg maar daa-ag met je handje’, dat was de toon van Poëzie Hardop.³

Zoals we eerder herhaaldelijk hebben gezien is het gevaar voor dergelijke ‘misverstanden’ echter inherent aan alle verheven kunst.

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.2.3. en 2.5.3. en Hoofdstuk 3.3.

2 Cf. hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 4.2. en Deel II. Hoofdstuk 4.3.

3 R. Bloem, De witte regen van de verwondering.

9. De ‘weerloosheid’ van de avant-gardistische kunst

‘Beste Seuphor! laat ons ten minste toch het pad
van het heldere inzicht niet verlaten! Iedereen,
die ons kent, kent ons persoonlik. Of dacht ge soms

[p. 557]

dat men anders onze gedichten zou lezen?’¹

Zoals we inmiddels genoegzaam weten schrijft Van Ostaijen ‘opzettelijk ondoelmatige’, subversieve kunst - kunst die nadrukkelijk indruist tegen de gangbare voorstellingen van wat ‘goed’ en ‘mooi’ is. De gedichten van Van Ostaijen zijn daardoor, en geheel anders dan die van Moens of, extremer nog, Alice Nahon geen gedichten ‘voor een publiek’. Zo schrijft Van Ostaijen over de drijfveer van het (zijn) dichterschap:

een dichter überhaupt [schrijft] voor niemand [...]. De dichterschap behoort tot de biologie van sommige geesten en iemand schrijft enkel omdat hij het niet laten kan. (Zij die net zo goed niet dan wel kunnen schrijven, zij die buiten het ‘ananke’ staan, deden ook best het te laten). Een vlaams dichter schrijft feitelik evenmin voor Vlamingen als voor Zweden. Hij schrijft.²

In overeenstemming met zijn verlangen naar het metafysische, dat hem aanzet tot het afwijzen van het ‘menselike’ en het overtreden van ‘empirische’ normen en regels, weigert Van Ostaijen zich te conformeren aan de ‘lokale’ normen van een publiek.³ Een schrijver behoort te schrijven omdat hij daartoe door een onverklaarbare, ‘metafysiese’ drijfveer wordt aangezet, en niet omdat hij bijval, succes of carrière beoogt.⁴ De ‘ware’ schrijver kan daardoor worden vergeleken met ‘gene jockey die zijn rit reed zonder deze zwaai die de galerij bevalt en zo alsof hij dit rennen geheel voor zich alleen volbracht’ (IV, 298). Van Ostaijen is dan ook altijd bijzonder streng voor schrijvers die zich conformeren aan de normen van het publiek en de kritiek - de instantie die erover waakt dat de schrijvers blijk geven van ‘goed literair gedrag’.⁵ Als hij Marsman kapittelt, dan is het precies omdat de ontwikkeling in diens jongste werk moet worden uitgelegd als ‘een gebaar naar rechts, een benauwd-zijn om het tijdelike, om de mening van de tijdgenoten wellicht, om de letterkunde zeker.’ (IV, 395) Onder druk van de kritiek, die hem hierom trouwens prijst,⁶ keert Marsman terug tot de gevestigde orde en schrijft hij poëzie die beantwoordt aan de gangbare voorstellingen van wat goede poëzie behoort te zijn en dan ook van een gunstig onthaal verzekerd is: ‘Een variante op de traditionele poëzie en nog meer het aanvaarden van een bepaalde gevoelswereld, biedt alle garantiën.’ (IV, 395) Een veel extremer geval dan

1 IV, 531.

2 IV, 259. Zie in dit verband ook IV, 286; en Deel II. Hoofdstuk 2.2.

3 Zie in dit verband ook onze bespreking van ‘Het beroep van dichter’ (Deel II. Hoofdstuk 2.2.) en van ‘Modernistiese dichters’ (Deel II. Hoofdstuk 4.2.2.). Zijn minachting voor ‘het publiek’ spreekt ook duidelijk uit de circulaire voor de door hem en Oscar Jespers geplande ‘groep van XII’: ‘Het publiek oordeelt niet, het aanvaardt’ (geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 498). Zie ten slotte ook F. Francken, Paul van Ostayen voor en na de oorlog, 166; en P.H. Dubois, Paul van Ostayen een groot lyricus.

4 Zie hierbij b.v. ook de brief van 28 december 1927 aan Du Perron (geciteerd in G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 954).

5 Over de opvattingen van de late Van Ostaijen over de kritiek als instituut zie met name de ‘Kareltje’-parabel uit de notitie ‘Boerebedrog en realiteitzin’ (‘Self-defence’; IV, 334). Zie verder ook M. Tralbaut, Van Gogh-reflekties op Van Ostaijen, 51; en Deel II. Hoofdstuk 2.2.

6 Van Ostaijen schrijft dan ook: ‘Dat Penthesileia zo zeer de geestdrift van de hollandse kritiek wist op te wekken, ja zelfs van sommige kritici die, ik weet waarachtig niet om welke reden, in Holland als “nieuw” gelden, bevestigt veeleer mijn mening dan wel anders’ (IV, 396).

[p. 558]

Marsman is echter de ‘publieke dichteres’ (IV, 312) Alice Nahon, die we gerust als Van Ostaijens literaire tegenvoeter mogen omschrijven: waar Van Ostaijen wezenlijk door subversie wordt gekenmerkt, is Nahon een en al conformisme. Zij beantwoordt perfect aan de voorstellingen die bij het publiek leven van wat een schrijver behoort te zijn, in casu ‘aan bepaalde wetten van het intieme, van het gevoelsmatige zoals het publiek zich behaagt deze te denken.’ (IV, 312) Zij levert geredelijk al het ‘melodrama’ (IV, 313) en al de ‘sentimentele stereotiepen’ (IV, 313) waar het publiek om vraagt - kortom, zij brengt ‘het gevoel voor bredere kringen’ (IV, 313). Van Ostaijen vindt bij Nahon dan ook ‘een voorstelling die nooit boven gevoelsstereotiepen uitgaat en die steeds aksent legt op de plaats waar een elk het verwacht en het dus ook met vreugde ontmoet.’ (IV, 314) Ook in de technische uitwerking is er niets aan Nahons gedichten dat het publiek kan storen of verontrusten. Pure mechaniek: ‘het perfekte gemis aan ritme en [...] een in ‘t algemeen feilloze kadans: een tredmolen die “dichterlike zielen” blijkt te behagen.’¹

Doordat Van Ostaijen, de permanent subversieve en kritische ‘agitator’, weigert om ‘kunst voor een publiek’ te maken en zich te conformeren aan de vigerende ‘lokale’ normen, veroordeelt hij zichzelf tot een geïsoleerde outsiderpositie - een positie die hij zoals we hierboven hebben gezien (cf. 3.) zelf ten scherpste heeft aangevoeld en geanalyseerd.² Net zoals vele andere avant-gardekunstenaars is hij tegelijk economisch onrendabel en ideologisch onbruikbaar. Dat brengt hem in een situatie van grote weerloosheid en marginaliteit. De late Van Ostaijen schrijft inderdaad ‘voor niemand’: het publiek ‘begrijpt’ zijn werk niet, de kritiek verguist het en maakt het verdacht:

De gevestigde en gezetelde kritiek heeft tijdens zijn leven geen notitie van hem genomen, en wanneer zij het wel deed, niet het minste geloof in hem gehad en steeds geweigerd hem ‘au sérieux’ te nemen.³

1 IV, 314. Van dezelfde strekking als de in deze alinea besproken uitlatingen is de volgende, weliswaar met de nodige omzichtigheid te behandelen anekdote: wanneer Floris Jespers halfweg de jaren twintig om opportuniteitsredenen ‘kritiek- en publieksvriendelijker’ werk gaat schilderen, zou Van Ostaijen hem hiervoor veroordeeld hebben in ongeveer deze bewoordingen: ‘Hij is nu de Alice Nahon van de schilderkunst geworden. Pol de Mont heeft op zijn hoofd een wierookvat stukgeslagen omdat hij zijn ekspressionistische kap over de haag heeft gegooid!’ (M.Tralbaut, Van Gogh-reflekties op Van Ostaijen, 47) Zowel de verwijzing naar Nahon als het prototype van de ‘artistieke prostituee’ (‘publieke dichteres’) als de reeds van het Marsmanopstel bekende verwijten aan ‘medestanders’ die in zijn ogen bezwijken voor de druk van kritiek en publiek, keren hier terug.

2 Zie hierover ook onder meer P. Hadermann, Het vuur in de verte, 109; id., Van Ostaijen et Apollinaire, 39; G. Borgers, Epistolaire verkenningen, 641; Ph. Mertens, Paul van Ostaijen, promotor van de moderne schilderkunst, 94; H. Speliers, Het Zuid-Nederlandse poëtheoretische denken, 182; id., Een vermeende vriendschap, 523 en 534-535; R. Bloem, De witte regen van de verwondering; en Deel I. Hoofdstuk 4.2.

3 J. Muls, Een onuitgegeven gedicht van Paul van Ostayen, 49. Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 3.4. De hier geschetste situatie stemt overigens geheel overeen met de situatie van de ‘ware dichter’ zoals die door Van Ostaijen in ‘Het beroep van dichter’ wordt beschreven. (Cf. Deel II. Hoofdstuk 2.2.) Treffende voorbeelden van Van Ostaijens afwijzing door de kritiek vindt men bij Borgers (Paul van Ostaijen. Een documentatie, 495). Zie verder ook F. Francken, Paul van Ostayen voor en na de oorlog, 166; A. Cornette, Paul van Ostayen. - De bende van de stronk, 239; G. Burssens, Paul van Ostaijen zoals hij was en is, 230; en J. Muls, Paul van Ostaijen en de stad, 28.

[p. 559]

Van Ostaijens werk van na de Sienjaal-tijd heeft hem zoals bekend weinig meer dan miskenning en afwijzing opgeleverd. Aan zijn frustratie hierover heeft hij dan ook herhaaldelijk lucht gegeven, zoals hier in ‘Self-defence’: ‘Daarom, Du Perron en Burssens, indien het ons welkom is onze lof zwart op wit te lezen, laat ons elkaar loven, want het is nutteloos op andere lof te wachten.’ (IV, 338) Van deze frustratie getuigt ook de bekende brief aan Du Perron van 28 december 1927, waar hij op de vaststelling dat hij ook op Du Perrons steun en erkenning niet hoeft te rekenen, deze tot zichzelf gerichte ironisch-gedesillusioneerde aansporing laat volgen: ‘vooruit dan maar, zonder supporters.’¹

Zo manifesteert zich de ‘verheven’ offereconomie dan toch ook zeer concreet in Van Ostaijens biografie: in de concrete maatschappelijke werkelijkheid heeft hij, ook als kunstenaar, geen enkele status. In de plaats daarvan wordt hij afgewezen en gemarginaliseerd. In het geval van de late Van Ostaijen kan daarbij geen sprake zijn van het bijna exhibitionistische verlangen naar het lijden en het offer dat nog kenmerkend was voor de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd.² Het uitblijven van succes en, wat voor hem veel belangrijker was, van de erkenning van zijn status als kunstenaar³ ervaart hij als de volstrekt ongewenste consequenties van wat hij als de ‘integriteit’ van de kunstenaar beschouwt - de weigering om zich te conformeren aan het ‘menselike’ en het ‘lokale’. Toch laat de aansprekingskracht die de figuur Van Ostaijen nog steeds blijkt te hebben, zich ten minste gedeeltelijk verklaren vanuit het hierdoor ontstane, soms tot mythische proporties aanzwellende ‘heroïsch-verheven’ beeld van hem als de in eenzaamheid gestorven, miskende en ‘onbegrepen’ avant-gardekunstenaar - een kunstenaar die met uiterste consequentie en tegen zijn ‘natuurlijke interesse’ in gericht bleef op het ‘andere’ en er daardoor zelf een ‘teken’ van werd.⁴

1 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 954. In verband met Van Ostaijens ‘miskenning’ zie verder ook: ibidem 440, 460-461, 568-569, 708-709, 721-723, 852, 864 en 1041; id., Kroniek van Paul van Ostaijen, 115 en 127; P. Hadermann, Het vuur in de verte, 95; id. en J. Weisgerber, Expressionism in Belgium and Holland, 241; V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 145; F. Francken, Paul van Ostayen voor en na de oorlog, 166-167; W. Rombauts, Paul van Ostayen en de openbare rust, 83; P. Joostens, Paul van Ostaijen herdacht, 20; G. Burssens, Paul van Ostaijen zoals hij was en is, 226 en 229-230; J. Muls, Paul van Ostaijen en de stad, 28; A.M. Musschoot, Poésie pure, 197; R. Bloem, De witte regen van de verwondering; en Ter inleiding 1.

2 Offermans merkt dan ook terecht op dat de ‘onmaatschappelijkheid’ van de late Van Ostaijen ‘niets ostentatiefs’ heeft, dit in tegenstelling tot de onmaatschappelijkheid van ‘de negentiende-eeuwse estheet’ en de humanitair-expressionist, voor wie ‘de dichter iemand [is] die als persoon een exclusieve positie tracht in te nemen door te pochen op oncontroleerbare, maar in elk geval exclusieve capaciteiten’ (Tegengif, 147).

3 Over Van Ostaijens streven naar ‘erkenning’ zie: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 503, 568-569, 724 en 877-878; G. Burssens, Paul van Ostaijen zoals hij was en is, 226; en J. Boyens, Het grafmonument van Paul van Ostaijen, 96 en 99.

4 Tot gelijklopende conclusies waren we eerder al gekomen in Deel II. Hoofdstuk 2.4. Zie hierbij verder ook Deel I. Hoofdstuk 3.4. en Hoofdstuk 4.2.