Logo DBNL
Twee handen in het lege (1994)

Twee handen in het lege

(1994)–Erik Spinoy–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)


Vorige Volgende

Deel III

Hoofdstuk 1. ‘Het Sienjaal’: Van Ostaijen als ‘pontifex’

Zoals aangekondigd zal dit eerste hoofdstuk van het derde deel opgebouwd zijn rond een lectuur van het titelgedicht van Het Sienjaal, Van Ostaijens in het najaar van 1918 gepubliceerde tweede gedichtenbundel. Het derde deel van dit proefschrift is erop gericht onze constructie van de ontwikkeling van Van Ostaijens denken zoals die in het laatste hoofdstuk van Deel I en in Deel II gestalte heeft gekregen, aan tot dusver niet of nauwelijks behandelde teksten te toetsen en na te gaan in hoeverre zij verdere nuancering en vervollediging behoeft. In dit hoofdstuk zullen we ons concentreren op de teksten die zijn ontstaan in de periode die we als het beginpunt van Van Ostaijens ontwikkeling hebben vooropgesteld, dat wil zeggen op het theoretisch-kritische en creatieve werk uit 1917-1918.1

Voor we onze lectuur van ‘Het Sienjaal’ aanvatten, zullen we in 1. de grote lijnen van onze constructie van de ethisch-politieke opvattingen en de kunstopvattingen van de vroege Van Ostaijen kort resumeren. Vervolgens zullen we haar een eerste toetsing laten ondergaan door haar te confronteren met de belangrijkste opstellen uit de jaren 1917-1918. Met de hieruit resulterende bevindingen als uitgangspunt ondernemen we in 2. een gedetailleerde lectuur van het programmatische ‘Het Sienjaal’. Om te laten zien hoe Van Ostaijens illusoir-idealistische ethisch-politieke opvattingen verband houden met zijn voorkeur voor de esthetica van het schone, zullen we in 3. ten slotte ook de andere gedichten uit Het Sienjaal in de beschouwing betrekken.

1. De opstellen uit 1917-1918: naar een verzoening van idee en werkelijkheid

‘Hoofdzaak is dat het werk geestelik weze: ideoplastiek.’2
‘De levens-aanschouwing der jongeren is in Paul van Ostaijen
verinnigd geworden en uitgezeid’3.

Zoals bekend vertrekt onze beschrijving van de ontwikkeling van Van Ostaijens ‘utopisch denken’4 van de vraag naar de manier waarop Van Ostaijen zich in de verschillende stadia van zijn ontwikkeling de verhouding tussen werkelijkheid en idee, ‘natuur’ en ‘geest’ (‘vrijheid’), het ‘andere’ en het ‘ik’ denkt. Natuurlijk is deze vraag in eerste instantie vooral van belang voor de ontwikkeling van Van Ostaijens denken over het ethisch-politieke. De zoektocht naar het antwoord op deze vraag brengt ons echter in tweede instantie ook tot een beter inzicht in de diepere motivatie van de verschuivingen die zich in Van Ostaijens kunstopvattingen en creatieve praxis laten vaststellen.

Zoals we in Deel II hebben gezien heeft het er alle schijn van dat de Van Ostaijen van 1917-1918 het mogelijk en wenselijk acht om de kloof tussen idee en werkelijkheid realiter te dichten.1 Als deze indruk correct is, dan kunnen we Van Ostaijens denken uit deze tijd omschrijven als het denken van een ‘pontifex’ - iemand die ernaar streeft om bruggen te bouwen tussen domeinen die radicaal incommensurabel zijn2 - en is hij, doordat hij de radicale incommensurabiliteit van het reële en het ideële negeert, ten prooi aan de transcendentale illusie.3

Zoals we weten leidt de transcendentale illusie tot een ‘verblinde’ politiek, die in Van Ostaijens geval de concrete vorm aanneemt van een politiek die geïnspireerd is door de ‘grote vertellingen’ van de moderniteit. Deze ‘vertellingen’ lezen de geschiedenis ‘letterlijk’ - en dus niet onder de modus van het ‘alsof’4 - als een ontwikkeling naar de (in een afzienbare toekomst verwachte) verwezenlijking van een ideëel doel, en inzonderheid van de vrijheidsidee.5 Ze geven dan ook doorgaans aanleiding tot hoopvol op de toekomst gerichte eschatologische projecten.6 Het ‘goede’ subject is, in het perspectief van deze vertellingen, het actief in de werkelijkheid optredende subject, dat door zijn praxis een bijdrage levert aan het dichterbij brengen van de verhoopte verwezenlijking.7 In de moderne vertellingen wordt het subject met andere woorden beoordeeld op zijn productiviteit - op de bijdrage die het levert aan het voltrekken van het heilsplan.8 Kenmerkend voor deze vertellingen is ook hun universalisme: ze zijn afgestemd op een volstrekte, totalitaire verwezenlijking van het doel - voor iedereen, overal en voor altijd. De vervulling van de belofte die ze formuleren moet ten goede komen aan de hele mensheid - een alomvattend ‘wij’, waar geen groepen of individuen buiten vallen.9 Dit universalisme manifesteert zich in hun kosmopolitische inslag en hun afwijzing van regionalismen, particularismen en lokale tradities die onverenigbaar zijn met een ‘modern’ wereldburgerschap.10 Het verklaart ook het in principe pacifistische karakter van de moderne vertellingen. Is de oorlog tussen volkeren in een archaïsch, ‘exclusief’ denken, dat het ‘eigene’ per definitie als het superieure en het goede beschouwt en het ‘andere’ als het inferieure en het kwade, zowat de natuurlijke staat der dingen, dan volgt uit het universalisme van de moderne vertellingen dat elke oorlog in feite een burgeroorlog is - een betreurenswaardige strijd van mensen tegen mensen. De moderne vertellingen denken de ‘posthistorische’ toestand die zij nastreven dan ook als een toestand van ‘eeuwige vrede’.11

De moderne vertellingen zijn illusoire unificatieprojecten: ze streven naar een daadwerkelijke verzoening van idee en werkelijkheid. Dat verklaart waarom het welgevallen aan het schone doelmatig kan zijn voor deze projecten. Het schone laat ons immers toe om de werkelijkheid als een ‘werkelijkheid-voor-ons’ te ervaren. De schoonheidservaring kan daardoor worden opgevat als een ‘allusie’ op een effectief met het ideële doel in overeenstemming gebrachte werkelijkheid.1 Aan het smaakoordeel is bovendien de vooronderstelling verbonden van een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap.2 De ervaring van deze gevoelsgemeenschap kan als een ‘allusie’ worden opgevat op de door de moderne vertellingen nagestreefde wereldgemeenschap van vrije en in harmonie samenlevende mensen.3

Laat met name de esthetica van het schone zich gemakkelijk bruikbaar maken voor de moderne vertellingen, dan zijn de effecten in de werkelijkheid van een illusoire ‘moderne’ politiek onvermijdelijk subliem. Een ‘verblinde’ politiek die streeft naar het direct presenteren van het object van een idee zal onvermijdelijk tot de vaststelling komen dat het bestaande ontoereikend is voor de idee. Haar niets ontziende streven naar een adequate presentatie van de idee leidt dan ook tot de bereidheid om het bestaande rigoureus op te offeren. De economie van een dergelijke politiek laat zich bijgevolg omschrijven als een offereconomie, wat maakt dat het esthetische effect ervan alleen maar het verheven gevoel kan zijn.4 Herinneren we aan het voorbeeld van de Franse revolutie: de revolutionairen zelf zijn ten prooi aan de illusie van de revolutionaire politiek, die leidt tot de verdenking van alles wat bestaat5 en tot de gruwelijkste terreur. De offereconomie die aan hun politieke praxis ten grondslag ligt en die het gevolg is van hun verblinde pogingen om het onpresenteerbare te presenteren, wekt bij de toeschouwers van de revolutie echter een esthetisch effect: het ‘enthousiasme’, een variant van het verheven gevoel.6 Ook de ethiek van de moderne vertellingen is een ‘sublieme’ ethiek, aangezien zij ervan uitgaat dat moreel handelen per se impliceert dat men ingaat tegen de ‘natuurlijke’, zinnelijke interesse.7

In de loop van dit hoofdstuk zullen we proberen te laten zien dat de Van Ostaijen van 1917-1918 een ‘verblind’ idealist is - meer concreet: dat zijn denken over het ethisch-politieke ten prooi is aan een illusie die in haar fundamenten en in haar effecten treffende overeenkomsten vertoont met de transcendentale illusie van de ‘moderne vertellingen’.8 Met het oog daarop zullen we hier eerst ingaan op Van Ostaijens belangrijkste theoretische

geschriften uit deze jaren. Ook onze lectuur van ‘Het Sienjaal’ in 2. zal door deze vraagstelling worden gestuurd. In 3., ten slotte, willen we aan de hand van een bespreking van Het Sienjaal in zijn geheel het verband onderzoeken tussen Van Ostaijens illusoire idealisme en zijn kennelijke voorkeur voor de esthetica van het schone. Daarbij willen we er vooral op wijzen hoe nadrukkelijk hij in Het Sienjaal subjectieve ervaringen van eenheid tussen subject en object en tussen subjecten onderling thematiseert en oproept en hoe hij deze ervaringen in verband brengt met het ethisch-politieke unificatieproject waarin hij zich heeft ingeschreven.1

 

Eerder in dit proefschrift hebben we er al op gewezen dat de motivatie van het werk van de vroege Van Ostaijen kan worden omschreven als een alomvattend streven naar ‘vergeestelijking’ van de werkelijkheid.2 Zoals bekend deelde Van Ostaijen dit streven met een groot aantal andere jonge Europese intellectuelen en kunstenaars uit die tijd: zij verzetten zich tegen wat zij als het amorele ‘materialisme’ van de negentiende-eeuwse bourgeoisie ervoeren3 en streefden ernaar om ‘het uitzicht van de wereld te [...] veranderen door de toverspreuk van hun idealisme.’4 De oude wereld van de bourgeois - een wereld van uiterlijkheid, kapitalisme, materialisme, positivisme en egoïstisch individualisme - moest plaats maken voor een volstrekt nieuwe wereld waar spiritualiteit, vrijheid en altruïsme de bovenhand zouden halen.5 De kunst die door deze generatie werd voortgebracht, is dan ook minder het product van een nieuw artistiek programma dan wel van een nieuwe levensbeschouwing. Dit geldt ook en met name voor de kunst van het expressionisme, dat meer dan welke andere kunstrichting in Europa werd gedreven door een omvattend streven naar ‘vergeestelijking’.6 Zoals bekend is precies het expressionisme voor Van Ostaijens kunstopvattingen en creatieve praxis van 1917-1918 van bijzonder groot belang geweest.

Het expressionisme kantte zich tegen oudere kunststromingen als het impressionisme en het naturalisme, omdat het die als onvoldoende ‘vergeestelijkt’ beschouwde.7 Verkeerd aan het impressionisme is volgens de expressionisten dat het zich beperkt tot een passieve

weergave van ‘toevallige’ zintuiglijke indrukken en daardoor onvoldoende rekening houdt met de actieve inbreng van de geest van het subject. Dit gebrek aan ‘geest’ maakt het impressionisme in expressionistische ogen tot een bij uitstek burgerlijke, hedonistische en escapistische kunst.1 Aan het naturalisme verwijten de expressionisten dat het uitsluitend geïnteresseerd is in de weergave van de materiële werkelijkheid en niet in de door hen wezenlijker geachte ‘herschepping’ van de werkelijkheid door de geest.2 Het de expressionisten kenmerkende streven naar vergeestelijking motiveert dan ook hun verzet tegen een louter mimetische kunst.3

Ook al bekent van deze opkomende generatie van jonge intellectuelen en kunstenaars zich slechts een minderheid tot een van de ‘klassieke’ gedaanten die het Verlichtingsstreven in de negentiende eeuw had aangenomen, toch vertonen hun opvattingen doorgaans wel de belangrijkste eigenschappen van de ‘moderne vertellingen’.4 Hun ethisch-politieke programma neemt immers veelal de vorm aan van een - voor in een afzienbare toekomst realiseerbaar gehouden5 - project dat idee en werkelijkheid wil verzoenen, en vertoont daarnaast ook de meeste andere typisch ‘moderne’ trekken: een universeel emancipatiestreven, een radicaal pacifisme, het verlangen naar ‘la fraternité des peuples’6, een onmiskenbaar kosmopolitisme, de overtuiging dat individuen het vermogen en de plicht hebben om actief in de werkelijkheid op te treden en de geschiedenis naar haar ideële doel toe te drijven, etc.7 Een dergelijk programma vindt men bijvoorbeeld terug in een belangrijke spreekbuis van deze generatie in Vlaanderen: het humanitair-expressionistische tijdschrift Ruimte, dat sterk beïnvloed was door de direct ethisch-politiek georiënteerde vleugel van het Duitse expressionisme. Ruimte, zo stelt Brunclair in 1920, propageert ‘het geestelijk aktivisme, d.w.z. [...] de verwezenlijking van de abstrakte wereld in de tastbare fenomenaliteit, door handelen’8. De ‘activistische’ kunstenaar heeft dan ook tot taak ‘het evangelische woord te zaaien en de verwerkelijking van Gods koninkrijk op aarde, het ruimtelijke paradijs, voor te bereiden’9. De waarde van zijn kunst is direct afhankelijk van de mate waarin zij zich in dat ethisch-politieke project weet te integreren.10

Het zijn echter niet alleen de ‘ethen’ onder de modernistische kunstenaars bij wie het streven naar vergeestelijking een dergelijke, aan de grote vertellingen van de moderniteit herinnerende vorm aanneemt. Ook een groot aantal van de meer ‘esthetisch’ gerichte kunstenaars integreren hun creatieve praxis in een verzoeningsproject met duidelijk ‘moderne’ trekken. Zo stelt Hadermann in zijn bespreking van de invloed van Kandinsky op Van Ostaijens ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ dat ook Kandinskys opstel met de programmatische titel Über das Geistige in der Kunst van ‘een onwrikbaar, hardnekkig Tolstojaans geloof in de vooruitgang van de menselijke geest’1 getuigt. Ook voor Kandinsky is het fundamentele probleem dat van de kloof tussen idee en werkelijkheid, geest en materie. Die kloof moet door toedoen van ‘een kleine elite’2 geleidelijk worden gedicht, tot uiteindelijk de ‘Epoche des grossen Geistigen’ kan aanbreken, waarin iedereen het superieure niveau van de ‘voortrekkers’ zal hebben bereikt.3

 

Van Ostaijen identificeert zich in zijn theoretisch-kritische geschriften uit deze jaren nadrukkelijk met deze ‘geestelike, anti-materialistiese beweging’4. Daarmee schrijft hij zich ook in in het zo-even beschreven unificatieproject, dat een werkelijke verzoening van idee en werkelijkheid beoogt. Het meest nadrukkelijk doet hij dat in de reeds eerder geciteerde passages uit ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918), waar hij zich beroept op Kurt Hillers activisme.5 Net als Hiller gelooft Van Ostaijen dat de nieuwe generatie verschilt van de voorbije progressieve generaties door haar overtuiging dat de kloof tussen idee en realiteit daadwerkelijk overbrugd kan worden en door haar uit die overtuiging voortvloeiende optimistische activisme:

de vooruitstrevende beweging uit de vorige generaties berustte op: 1e) een waarneming van de tegenwoordige onvolmaaktheid, 2e) een denkbeeld van de volmaaktheid in de toekomst. Bij deze statiek bleven de vorige generaties. Het aktivisme van de huidige generatie ontbrak hun. (IV, 56)

In een voetnoot hierbij citeert hij een passage uit Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann, waarin Hiller oproept tot het delgen van de dualiteit tussen het bestaande (de ‘seiende Welt’)

en het ideële ( de ‘seinsollende Welt’) en bijgevolg tot de ‘Verwirklichung’ van het ideële doel:

Wir folgen nur dem unsterblichen Dualismus der platonischen Schule [...] wenn wir, innerhalb der beiden grossen überhaupt möglichen Einstellungen zur Welt - als zur seienden und zur seinsollenden - die Aufgabe des Geistes darin erblicken, dass er das Bild der seinsollenden Welt entwirft und die seiende der seinsollenden zutreibt. Die erste Hälfte dieses Programms (die Entwerfung des Weltbildes) hat der Geist der Vergangenheit mehr oder minder erfüllt; von der zweiten, der Verwirklichung, bleibt so gut wie alles zu tun übrig.1

Dit streven naar vergeestelijking is het fundament van het denken en de praxis van de nieuwe generatie. Het vormt niet alleen de diepste drijfveer van haar filosofische en ethisch-politieke bekommernissen, maar beweegt ook de kunst die zij schept.2 De nieuwe Europese ‘kunstrichting’ is dan ook ‘meer [...] dan een loutere esthetiek’ (IV, 66): ze moet worden beschouwd als een ‘uiting’ (IV, 66) van het algemene ‘anti-materialistiese’ streven bij de jongeren:

In Frankrijk, Duitsland en Italië deed zich [...] bijna gelijktijdig in de plastiese kunsten de geestelike, anti-materialistiese kunstrichting voor, in aansluiting met de politiek-filosofiese en literaire, in Duitsland zeer ekspressief het ‘Aktivisme’ geheten.3

De nieuwe kunst staat volgens Van Ostaijen dan ook in dienst van een ruimer ethisch-politiek streven naar de verzoening van idee en werkelijkheid. Van Ostaijen zelf spreekt in dit verband van ‘het ondergeschikte van het speciaal esthetiese aan het algemeen ethiese’4. Formalisme en estheticisme zijn volgens de vroege Van Ostaijen geheel uit den boze.5

Om het verschil tussen de nieuwe, ‘geestelike’ en de oude, ‘materialistiese’ kunst aan te duiden, gebruikt Van Ostaijen zijn bekende, vermoedelijk aan de Duitse kunsttheoreticus Max Verworn ontleende begrippenpaar ‘ideoplastiek’ - ‘fysioplastiek’.1 De doorbraak van de nieuwe kunst moet worden begrepen als een aflossing van de fysioplastiek door de ideoplastiek: ‘Zo groeide in Europa de richting van het geestelike tegenover de materialistiese bourgeoisopvatting, in algemeen kunsthistoriese zin de ideoplastiek na eeuwen van fysioplastiek in de kunst.’ (IV, 62) Onder de fysioplastiek ressorteert alle kunst die zich ertoe beperkt de ‘uiterlike noodwendigheid’ (IV, 58) - de ‘noodwendigheid’ van de materiële wereld - weer te geven. De ‘geestelike, de ideoplastiese opvatting in de kunst’ (IV, 60), daarentegen, stelt zich onafhankelijk op tegenover de materiële wereld en schept volgens de ‘innerlike [...] noodwendigheid’ (IV, 58), de ‘levensdrang’ (IV, 58) van de kunstenaar.2 De ideoplastische kunst kan dan ook nooit zonder meer een ‘mimetische’ zijn: ze moet ‘meer geven dan wat door een bloot-objektieve weergave binnen het doek of het beeld kan gebracht

worden.’1 Van Ostaijens afwijzing van de fysioplastiek is dus ook een afwijzing van de realistische of - met Van Ostaijens (pejoratief bedoelde) term - ‘objectivistische’ kunst, die naar zijn overtuiging de moderne westerse kunst sinds het begin van de renaissance (‘eeuwen van fysioplastiek’) had gedomineerd.2 Herhaaldelijk spreekt hij de verwachting uit dat de sporen van dit ‘objectivisme’, parallel aan de verwachte vergeestelijking van de hele samenleving, over afzienbare tijd geheel uit de kunst zullen verdwijnen en dat de ‘toekomstkunst’ (IV, 64) een louter ‘geestelijke’ kunst zal zijn - een ‘abstrakt lyrisme’ (IV, 64) dat zich volledig van de buitenwereld heeft geëmancipeerd.3

Van Ostaijens afwijzing van het ‘objectivisme’ kan niet los worden gezien van zijn weerzin voor de bourgeois en zijn verzet tegen het de burgerlijke samenleving kenmerkende individualisme, materialisme en positivisme.4 Een objectivistische kunst bedient de burger, die ‘in de esthetiese wereld een beeld, een nabootsing van zijn wereld’ (IV, 68) zoekt, op zijn wenken.5 Hier stoten we op een van de belangrijkste verwijten die Van Ostaijen aan oudere kunstrichtingen als het naturalisme en het impressionisme toestuurt: ze zijn niet uit een gewetensvol beluisterde ‘innere Notwendigkeit’ ontstaan, maar altijd tot op zekere hoogte ‘op de toeschouwer berekend’6. De resulterende kunst kan dan ook alleen maar een ‘compromis-

kunst’1 zijn - een kunst die een vergelijk zoekt met ‘de bourgeoise, materialistiese kunstopvatting’.2

Meer nog dan het naturalisme moet het impressionisme het hierbij ontgelden. Zo trekt Van Ostaijen van leer tegen het ‘l'art pour l'art’-principe, waarop het impressionisme zich volgens hem beroept. Van Ostaijen ziet in het gebruik van dit principe een ‘foefje’ waarmee de kunstenaar onder de ethisch-politieke verantwoordelijkheid die elke ware kunst te dragen heeft, probeert uit te komen.3 Voorts wordt het ‘l'art pour l'art’-principe volgens Van Ostaijen ook aangewend om een feitelijk compromis met de bourgeoise kunstsmaak te verhullen.4 Hoezeer het zich ook op zijn ‘Eigenständigkeit’ moge beroepen, het impressionisme is in Van Ostaijens ogen wel degelijk afhankelijk van ‘de sociale konstruktie’5 en ‘gevormd naar de bourgeoise opvatting’6, wat trouwens blijkt uit het feit dat de werken van de impressionisten voorbestemd zijn ‘om in een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat dekor geplaatst te worden.’7 Het impressionisme blijft dan ook op de keper beschouwd een vorm van ‘objectivisme’ - ‘materialisme, met een stemming verhoogd’8. Dit heeft overigens ook hiermee te maken dat het impressionisme zich al te passief opstelt tegenover de buitenwereld. Weliswaar heeft het oog voor de rol van het subject in de waarneming, maar het gelooft dat deze rol beperkt blijft tot ‘het zinnelik instinkt’ (IV, 54), dat passief de zintuiglijke indrukken ontvangt. Het blijft blind voor het

‘Geistige’ van het subject, dat deze ‘toevallige’ indrukken actief tot een ‘wezenlijker’ werkelijkheid weet om te scheppen.1

 

De jonge Van Ostaijen gelooft dus in de realiseerbaarheid van het unificatieproject dat idee en werkelijkheid, geest en buitenwereld wil verzoenen. Dit maakt hem tot een ‘verblind’ idealist, die ten prooi is aan dezelfde transcendentale illusie als die waaraan ook de grote vertellingen van de moderniteit ten prooi zijn.2 De Van Ostaijen van 1917-1918 vertoont dan ook alle kenmerken van de traditionele ‘linkse’ intellectueel.3 Zo is de idee aan de realisering waarvan hij wil bijdragen onmiskenbaar de vrijheidsidee. Zijn ethisch-politieke streven heeft een duidelijk emancipatorisch karakter.4 Al in zijn vroegste opstellen geeft Van Ostaijen, direct of indirect, blijk van zijn sympathie voor het democratische streven, dat het opneemt voor de ontvoogding van ‘de menigte’5. In ‘Over dynamiek’ omschrijft hij de democratie zelfs als ‘de zin van de nieuwe tijden’ (IV, 22). Elders in ditzelfde opstel spreekt hij zijn waardering uit voor het democratische karakter van de jongste kunst, dat volgens hem blijkt uit het feit dat ze - anders dan de vroegere kunst - in de keuze van haar onderwerpen geen enkel aspect van het leven a priori uitsluit.6 Ook in ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’ prijst hij het expressionisme als een bij uitstek ‘democratische’ kunstrichting.7 Alleen blijkt hij hier te geloven dat dat democratische karakter vooral uit formele kenmerken blijkt:

grote vlakken, vaste koloristiek: een eenvoudig en door eenieder vatbaar sentiment. Een groot kleurvlak is even naïef als een volkslied [...]. Zulke harmonie van kleine en grote, ronde en hoekige kleurvlakken moet onmiddellik op de geest van het volk werken, wanneer het zich ontmaakt heeft van de bourgeoise kunststereotiepen. Kleurvlakken is spontaneïteit. Het volkse sentiment eveneens.1

Ook de geschiedenis van de kunst wordt in deze jaren door Van Ostaijen herhaaldelijk geconstrueerd als een onafwendbare ontwikkeling naar de realisering van de vrijheidsidee. Zoals ‘de menigte’ steeds verder schrijdt op de weg naar vrijheid en democratie, zo ontwikkelt ook de kunst zich naar een steeds completer wordende ‘emancipatie’ (IV, 64), waaronder Van Ostaijen de hierboven besproken ‘bevrijding’ van de ‘uiterlike noodwendigheid’2 blijkt te verstaan. De kunst zal zich, zo gelooft hij, steeds radicaler weten te onttrekken aan de dwang om de buitenwereld ‘objectivistisch’ weer te geven en gehoor te geven aan de grillen van de burgerlijke kunstsmaak en zal zich daardoor steeds meer kunnen wijden aan een ‘vrije’ uitdrukking van de ‘geest’. Het is op grond van deze visie op de kunstgeschiedenis dat hij even verderop de nieuwe kunst in Duitsland omschrijft als ‘de emancipatie in Duitsland’ (IV, 65).

Even ‘modern’ is Van Ostaijens opvatting van de geschiedenis als een min of meer lineaire ontwikkeling naar het uiteindelijke doel - een progressieve beweging die zich in alle geledingen van de samenleving manifesteert en oprukt in de richting van het definitieve ‘resultaat’.3 Met het bereiken van dat resultaat is de geschiedenis beëindigd. Dit denkpatroon spreekt duidelijk uit de metaforiek die Van Ostaijen hanteert, ook en met name wanneer hij het over de kunst heeft. Zo beschrijft hij de door hem verdedigde kunstenaars als ‘avant-gardisten’ in de letterlijke zin van het woord - zij die de voorhoede vormen op de ‘weg’ naar het doel.4 Als deze kunstenaars experimenteren, dan is dat op de wijze van de wetenschapper: hun ‘zoeken’ is erop gericht eens en voorgoed ‘een rezultaat’ (IV, 26) te verwerven.5 De

moderne kunstenaars krijgen daarmee een historische ‘taak’ - ‘de taak van hunne generatie’1 - op de schouders gedrukt: zij moeten de kunst tot haar uiteindelijke doel, haar ‘waarheid’, brengen.2

Van Van Ostaijens optimistische gerichtheid op de toekomst getuigt zijn hoopvolle verwachting dat de beproeving van de oorlogstijd niet anders zal blijken te zijn dan de aankondiging van een fundamenteel nieuwe en andere tijd. Zo citeert Van Ostaijen aan het begin van ‘Over het tragiese van de beweging’ instemmend Rudolf Kayser en René Schickele: ‘Wir wissen nicht, welchen Weg dieser Krieg uns oeffnen wird, wohl aber, dass ein neuer Weg beginnt.’ (IV, 14); en: ‘Dieser Krieg zeigt deutlich: die neue Zeit.’ (IV, 14) Net als vele andere expressionisten gelooft hij dat de verwezenlijking van een radicaal ‘nieuwe maatschappij’3 die de individualistische en materialistische burgerlijke samenleving zal gaan aflossen, nabij is. Ook de kunst moet aan het algemene streven naar de grandioze ‘vervulling’ bijdragen door een ‘brug’ te werpen ‘naar de onbegrensde toekomst’4 en blijk te geven van ‘een profetiese zin tegenover de volgende tijd’ (IV, 76). Zoals de nieuwe generatie in ethisch-politiek opzicht moet streven naar de verwezenlijking van de ‘toekomststaat’, zo moet ze zich in artistiek opzicht inzetten voor de verwezenlijking van de ‘toekomstkunst’ (IV, 64). Het streven om de kunst naar haar ideële ‘einddoel’ (IV, 64) toe te drijven is immers perfect ‘te vergelijken met een politieke stroming met dubbel doel: het ontwerpen van de toekomststaat en de werkzaamheid om stilaan de oude staat naar de toekomststaat te voeren.’5

Kenmerkend voor de ‘moderne’ inslag van het denken van de vroege Van Ostaijen is ook zijn duidelijke voorkeur voor het universele en het totale. Deze voorkeur spreekt in de opstellen vooral uit een sterk internationalisme. Zo laat Van Ostaijen, waar hij het over de

‘anti-materialistiese’ beweging heeft, geen gelegenheid voorbijgaan om te wijzen op ‘het universele of minstens algemeen europese’1 karakter ervan. In navolging van Hiller ziet hij het streefdoel van de beweging dan ook als een ‘internationale van de geest’2. Dit internationalisme is zoals men kan verwachten gekoppeld aan een sterk pacifisme, waarvan Van Ostaijen door de oorlogsomstandigheden de actualiteit natuurlijk scherp aanvoelde. Van Ostaijen ziet de eerste wereldoorlog als het gevolg van ‘een botsing van chauvinistische nationalismen’3. Een dergelijke oorlog kan in de toekomst dan ook alleen worden verhinderd door een werkelijk internationalisme, dat de mensheid - en niet een specifiek volk of een welbepaalde natie - als het subject van de geschiedenis aanneemt. Meteen volgt hieruit ook dat de nagestreefde verwezenlijking van het uiteindelijke doel universeel, ‘wereldomvattend’, moet zijn.4 Van Ostaijens streven naar een nieuwe, ‘werkelike’ gemeenschap is dan ook tevens een streven naar een broederschap onder alle mensen.5

Van Ostaijens ‘cosmopolitan spirit’6 manifesteert zich ook, en van bij het begin,7 in zijn artistieke belangstelling. Ook hier zoekt hij immers aansluiting bij de algemene Europese beweging. Gedreven door een diep gevoelde afkeer voor alle provincialisme8 probeert hij het zijne ertoe bij te dragen dat de Vlaamse kunst maximaal deelneemt aan deze ‘beweging uit dewelke, naar onze mening eindelik de nieuwe europese-kultuuréenheid zal groeien’ (IV, 98).

Zoals bekend is Van Ostaijens ‘activistische’ engagement aanvankelijk vooral als een Vlaams-nationalistisch engagement te begrijpen. Pas in de loop van 1916 zou de klemtoon geleidelijk verschuiven naar ‘een algemeen humanitaire ethiek’9. Toch is Van Ostaijens streven ook vóór die verschuiving al duidelijk een ‘modern’, ‘links’ emancipatiestreven10 - een progressief en ‘beredeneerd’11 streven naar een algemene ontvoogding van het Vlaamse

volk, die een politiek-staatkundige vertaling moet krijgen in de een of andere vorm van ‘zelfbestuur’ (IV, 18). Voorts neigt Van Ostaijen er al snel toe om de ‘Vlaamse kwestie’ minder als een ‘taalkwestie’ dan als een ‘sociale kwestie’ - een zaak van emancipatie op het sociale vlak - op te vatten.1 Zijn flamingantisme is er dan ook vooral op gericht om bij te dragen aan ‘de waarachtige intellectuele en materiële ontplooiing’2 van het Vlaamse volk. Als vereisten voor ‘de ontginning van de nog bedolven hoedanigheden’ (IV, 18) ziet hij onder meer een degelijke ‘opvoeding’ (IV, 14) en ‘volksopleiding’ (IV, 16), en ‘het scheppen van een nasionaal ontwikkelde, akademies “gebildete” intellektualiteit’ (IV, 16) door de vernederlandsing van de Gentse universiteit.3 Aan die ‘volksopleiding’ probeert hij trouwens zelf mee te werken, door het schrijven van opstellen als ‘Voorgeschiedenis der Vlaamsche Beweging’, ‘Over dynamiek’ en ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’, die een duidelijk ‘volksverheffende’ en ‘cultuurspreidende’ intentie hebben.4 In ditzelfde streven naar ‘volksopbeuring’ moet ook Van Ostaijens rigoureuze afwijzing van ‘elk taalparticularisme’5 worden gekaderd.

‘Modern’ is Van Ostaijens nationalisme ook doordat het ‘duidelijk toekomstgericht’6 is. Het is dan ook maar normaal dat Van Ostaijen het in zijn ogen reactionaire en nostalgisch het glorierijke verleden verheerlijkende flamingantisme van vorige generaties ondubbelzinnig afwijst.7 Daarnaast heeft zijn nationalisme ook een onmiskenbaar kosmopolitische inslag.8

Als Van Ostaijen het Vlaamse volk op een hoger niveau wil tillen, dan is dat immers vooral met de bedoeling dat het nadien in ‘de wereldkultuur’ (IV, 12) of in ‘de jongste fase der europese evolutie’ (IV, 14) opgenomen zou kunnen worden.1 In overeenstemming met deze kosmopolitische ingesteldheid is het ‘neo-nasionalisme’ (IV, 10) zoals Van Ostaijen zich dat in 1916 voorstelt tenlotte ook een pacifistisch nationalisme, dat geen uitstaans heeft met het oorlogszuchtige ‘chauvinisme’ dat hij later in ‘De Trust der Vaderlandsliefde’ zou hekelen: ‘Men interpretere dit niet verkeerdelik, als een aan elke oorlog saamverbonden, logies gevoelen: “Het opzwepen van nasionale liefde en van nasionale haat.”’2 Dit nieuwe nationalisme vormt in Van Ostaijens ogen juist de grondslag van een ‘beter gekonserveerd internasionalisme’3. Ook dit samengaan van nationalisme en internationalisme was trouwens kenmerkend voor een groot gedeelte van de toenmalige jonge intelligentsia in Vlaanderen.4

 

Van Ostaijens idealistische engagement spreekt niet alleen uit zijn theorievorming, maar ook uit zijn praxis. Die is immers niet denkbaar zonder de hoopvolle verwachting dat men door zijn handelen aan de verwezenlijking van ideële doelen als de vrijheid en de vergeestelijking van de werkelijkheid kan bijdragen en de aan dat optimistische ‘activisme’ verbonden overtuiging dat, om voor deze verwezenlijking de nodige ruimte te scheppen, het oude radicaal gesloopt moet worden. Al erg jong, ja van zijn schooltijd af, geeft de idealist Van Ostaijen blijk van een fundamentele verzethouding, gericht ‘tegen de gevestigde orde en de burgerlijke samenleving’5, die opgeruimd moeten worden opdat de ‘seinsollende Welt’ zou kunnen aanbreken. Van Ostaijens verzet is ook dan al onlosmakelijk verbonden met zijn fundamenteel maatschappijkritische houding en is derhalve ‘vooral sociaal gericht’6.

Dat Van Ostaijen niet alleen theoretisch, maar ook door zijn optreden tot de vooraanstaande figuren van de ‘linkse’ Vlaamse jeugd uit die jaren behoorde, mag onder meer blijken uit het feit dat hij een prominente rol heeft gespeeld in De Vlaamse Bond, over welke vereniging De Vree schrijft:

De voorgrond van deze links-democratische intellectuele beweging maakte sedert 1914 De Vlaamse Bond uit, de Vlaamstalige groepering van Antwerpse atheneumstudenten, die zich uitsprak voor een actief Vlaamsgezind, vrijzinnig en min of meer socialistisch programma.1

Zelfs binnen de - toch al radicale - Vlaamse Bond bleek Van Ostaijen nog op te vallen door de heftigheid van zijn antiburgerlijke standpunten.2

Typerend voor Van Ostaijens idealistische ‘activisme’ is natuurlijk zijn beroemd geworden deelname in 1917 aan een manifestatie tegen Mercier,3 in Van Ostaijens ogen dé incarnatie van de onrechtvaardige, leugenachtige en repressieve oude orde. Daarnaast heeft Van Ostaijen ook door zijn geschriften geagiteerd, en dit vooral door te publiceren in bladen met een ‘activistisch’ cachet - een daad waarmee hij het verbod dat de Belgische regering eind 1916 had uitgevaardigd om aan dergelijke bladen mee te werken, naast zich neerlegde.4 Van Ostaijen publiceerde in deze tijd bovendien ook een aantal zeer direct geëngageerde gedichten.5 En dat met name Het Sienjaal door de bestaande orde inderdaad als subversief en ‘staatsgevaarlijk’ werd ervaren, mag blijken uit het feit dat de bundel door het Belgisch gerecht in beslag werd genomen.6

Ook in zijn Berlijnse tijd houdt Van Ostaijen aanvankelijk nog vast aan zijn humanitaire idealen.7 Nog steeds hoopt hij op de verwezenlijking van ‘een nieuwe kunst in een nieuwe samenleving’8. Wel laat zich in zijn opvattingen over de manier waarop die verwezenlijking bereikt moet worden, een duidelijke radicalisering vaststellen. Pleitte Van Ostaijen in 1917-1918 nog voor voorzichtigheid en ‘geleidelijkheid’9, dan toont hij zich in de

Berlijnse tijd overtuigd van de noodzaak van ‘de linkse revolutie’1 en de ‘diktatuur van het proletariaat’2. Zijn Berlijnse sympathieën voor de ‘Duitse links-revolutionairen’3 en de ‘Russische revolutie’4 zijn genoegzaam bekend. Van Ostaijen leest in deze tijd werk van Duitse activistische en radicaal linkse auteurs,5 bezoekt ‘politieke bijeenkomsten van links-socialistische groeperingen’6 en blijkt op een gegeven moment zelfs op het punt te staan om tot een ‘Arbeitsrat für Kunst’ toe te treden.7

Deze revolutionaire gezindheid vindt haar neerslag in enkele direct politieke teksten en in een ‘Gedicht’.8 Voorts moeten, zoals we hebben gezien, een aantal van de Berlijnse grotesken in de eerste plaats worden gelezen als furieuze uitvallen gericht ‘tegen de kleinburger en de grootkapitalist, bij gelegenheid ook tegen andere machten der traditie.’9 Die uitvallen vormen een logisch uitvloeisel van Van Ostaijens toenmalige visie op de maatschappij zoals we die in Deel II hebben leren kennen: een kleine kaste van despotische machthebbers - ‘de hogere clerus en de bourgeoisie’10 - streeft naar het behoud van de bestaande orde en probeert de geëxploiteerde massa er dan ook met alle middelen toe te bewegen die orde ongemoeid te laten.11 Tegenover dit ‘rechtse’ streven stelt Van Ostaijen het ‘linkse’ streven naar de realisering van de ‘tastbare vrijheid’ in de ‘natuurlike staatsorde’ van een communistische samenleving.12 Een dergelijke visie op de samenleving spreekt onder meer uit de hoger besproken groteske ‘Het gevang in de hemel’. We waren met betrekking tot deze groteske dan ook tot de conclusie gekomen dat ze nog in hoge mate gedragen wordt

door een ‘modern’ emancipatiestreven, dat de bestaande ‘wereldorde’ (III, 332) in de eerste plaats opvat als een te remediëren toestand van ‘onvoltooide emancipatie’.1 Ook de hoofddoelstellingen van zijn ‘communistisch flamingantisme’ zoals hij die in de ‘Open brief aan Kamiel Huijsmans’ en ‘Rond het Vlaamse probleem’ formuleert, moeten gezien worden tegen de achtergrond van een ‘modern’ streven naar de sociale en intellectuele emancipatie van ‘de menigte’. Zo stelt Van Ostaijen in de genoemde ‘Open brief’ dat naar de verwezenlijking moet worden gestreefd van de volgende doelstellingen: ‘hooger cultureel niveau, geringere exploiteerbaarheid, geestelijke weerstandsmogelijkheid van het proletariaat tegenover het kapitaal.’2 Een gelijksoortig emancipatorisch streven spreekt ook herhaaldelijk uit de Berlijnse correspondentie.3

Zoals we in Deel II hebben gezien doet zich in Van Ostaijens illusoir-idealistische praxis pas vanaf 1920-1921 een kentering voor, en dit als gevolg van zijn groeiende twijfel aan de realiseerbaarheid van ideeën. Deze twijfel zal ten slotte uitmonden in de aanvaarding van de radicale onpresenteerbaarheid van het ideële. De late Van Ostaijen probeert niet langer om ideeën te realiseren, omdat hij heeft ingezien dat dit streven illusoir en potentieel gevaarlijk is. In de plaats daarvan is zijn praxis, inclusief zijn creatieve praxis, er voortaan op gericht om op het ideële te alluderen in zijn onpresenteerbaarheid. Meteen verandert hiermee ook de finaliteit van zijn kunst, die dan immers niet langer ingeschakeld wordt in een alomvattend project dat de kloof tussen idee en werkelijkheid, geest en wereld daadwerkelijk poogt te overbruggen. De inzet van zijn kunst bestaat er voortaan in om het bewustzijn te wekken van de idee in haar radicale afwezigheid.

 

Het centrale subject in de levensvisie van de vroege Van Ostaijen is een actief in de werkelijkheid optredend, productief subject, dat streeft naar de (voor realiseerbaar gehouden) ‘Verwirklichung’ (IV, 57n) van de ideële wereld.4 Dit subject heeft de ambitie om geschiedenis voort te brengen - ja, om de geschiedenis over afzienbare tijd ‘af te sluiten’. Deze ‘activistische’ visie op het subject verklaart waarom Van Ostaijen herhaaldelijk aan de vorige generaties verwijt dat zij te ‘passief’5 zijn geweest. Ook het volgende, eerder reeds gedeeltelijk aangehaalde citaat van Rudolf Kayser, dat ongeveer als motto bij ‘Over het

tragiese van de beweging’ fungeert, is typerend: ‘Wir wissen [...], dass ein neuer Weg beginnt. Ihm wollen wir schreiten mit dem stahlharten Willen zur Tat.’1

Zoals het ethisch-politieke subject in de activistische opvatting het vermogen bezit om de werkelijkheid fundamenteel te herscheppen en met ‘geest’ te doordringen, zo verhoudt ook het ‘goede’ kunstenaar-subject zich volgens het expressionisme ‘actief’ tegenover de vooraf gegeven werkelijkheid - meer nog: het expressionisme kondigt ‘het subjekt als “maître souverain” af.’2 De kunstenaar behoort volgens Van Ostaijen weliswaar de objecten te respecteren,3 maar dan niet de objecten zoals ze in de buitenwereld gegeven zijn, maar zoals hij ze in zijn geest meedraagt: als ‘Idee an sich’4. In zijn werken moet hij van de ‘toevallige’ wereld van de zinnen een ‘wezenlijke’ wereld maken. Dat maakt dat zijn omgang met de buitenwereld even actief herscheppend is als die van de activist. Deze creatieve omgang met de werkelijkheid vormt het artistieke equivalent van het ethisch-politieke ‘activisme’ dat het ideële en het reële, het geestelijke en het materiële probeert te verzoenen.

 

Van Ostaijens visie op het subject is overigens aan een fundamentele dubbelzinnigheid ten prooi. Die heeft te maken met zijn impliciete overtuiging dat het ‘goede’ subject zich weliswaar onderwerpt aan een strenge discipline van idealistische zelfverloochening en ‘demoed’, maar door dat te doen meteen het bewijs levert van zijn uitzonderlijkheid en superioriteit.5 Van Ostaijens cultus van de nederigheid en de offerbereidheid is dan ook, en paradoxaal genoeg, niet van narcistische trekken vrij te pleiten. Dezelfde paradox laat zich trouwens ook aantreffen bij de meeste andere humanitaire expressionisten, die eveneens een geëxalteerd altruïsme belijden, maar zichzelf tegelijk als in hoge mate ‘uitzonderlijke enkelingen’6 blijken te zien.7Ook Van Ostaijen heeft het gevoel een ‘zending’ te hebben.8 Hij gelooft leiding te moeten geven aan de ‘gewone’ mensen, zoals een priester de leidsman moet

zijn van zijn kudde, die zonder hem van het ‘rechte pad’ zou afdwalen.1 De keerzijde van zijn onzelfzuchtige inzet voor het goede doel is dus de zelfvoldane overtuiging dat hij door zijn optreden het goede ‘voorbeeld’ geeft aan anderen, die (nog) niet zo ver voortgeschreden zijn op de weg naar dat doel.2 Die pretentie maakt van de vroege Van Ostaijen een typisch vertegenwoordiger van de ‘klassieke’ avant-garde, die zichzelf immers ziet als de ‘geschiedenis-makende voorhoede die het weet’3.

Een gelijksoortige ambivalentie kenmerkt ook Van Ostaijens visie op de plaats van de kunstenaar in de samenleving. Zoals we weten behoort de ‘goede’ kunstenaar zich volgens de vroege Van Ostaijen aan een extreem ‘altruïstische ethiek’4 te onderwerpen, en moet hij zich bereid tonen om zichzelf zonder reserve voor het welzijn van de gemeenschap op te offeren. Zo projecteert Cor in het autobiografische ‘De jongen’ dit ideaalbeeld van zichzelf: ‘Hij zou zonder de minste genotsidealen leven. Volledig integer asketisme. O Tolstoï! Antoine le Guérisseur bleef twintig jaar zonder spreken. Zou hij zich ook volledig kunnen offeren.’5 In overeenstemming hiermee wijst Van Ostaijen de vroegere ‘burgerlijk-individualistische’ kunst, die zich in zijn ogen al te zeer inliet met de ‘beschouwing van het eigen kleine levensgebeuren, en de ontginning van de eng-persoonlijke zielsontroering’6, radicaal af en eist hij de vervanging ervan door ‘a collective and communal art’7.

Toch blijft de verzoening tussen kunstenaar en samenleving enkel een gedroomde verzoening - een wensdroom waarvan de vervulling naar de (weliswaar nabije) toekomst wordt verschoven. In het heden is de ‘ware’ kunstenaar een marginaal figuur. Dit komt volgens Van Ostaijen doordat de bestaande gemeenschap ‘verkeerd’ en ‘onwezenlijk’ is, zodat de kunstenaar, die voor het ‘ware’ en het ‘wezenlijke’ staat, er onvermijdelijk mee in botsing moet komen en niet zelden om zijn verkondiging uitgestoten wordt. Eens echter komt de dag dat de gemeenschap zal inzien dat zijn boodschap de ware is. Dan zal ze zich ‘bekeren’ en hem weer in haar midden opnemen als de held die hij is.8

Van Ostaijens toenemende identificatie met de rol van een ‘voorganger’ die de juiste ‘instructies’ bezit voor het realiseren van het ideële doel, verklaart ook zijn groeiende intolerantie.1 Het is dan ook vooral met zijn geschriften uit deze tijd dat hij zijn reputatie als streng en onverdraagzaam doctrinair vestigt.2 Zijn werk en zijn brieven uit de periode tussen 1917 en het begin van de Berlijnse tijd ademen in het algemeen een starre en dogmatische ernst,3 die in de geschriften voor4 en na5 deze jaren nooit in dezelfde mate terug te vinden is. Vanuit de zekerheid ‘beter te weten’ werpt hij zich op tot de grote ‘theoreticus’, die ‘leiding’

moet geven aan de creatieve praxis van zijn ‘weggenoten’ omdat hij al verder gevorderd is op de weg naar de waarheid1 - een reis waarvan hij niet nalaat aan zijn discipelen verslag uit te brengen: ‘Mannen, ik ga steeds vooruit, mijn levens-kunstconceptie wordt absoluter en duideliker.’2 Zijn superieure weten stelt hem ertoe in staat de enige ware leer aan te wijzen - ‘het enig heiligmakend expressionisme’3, bijvoorbeeld - of een opponent de juiste presentatie van het object van een idee te betwisten, zelfs wanneer die opponent Kamiel Huijsmans heet en de vraag die is naar het ‘ware’ socialisme: ‘het gaat hier om een juiste of valse interpretering van het socialisme.’4 Rotsvast overtuigd van zijn grote gelijk als hij in deze jaren is meent hij dan ook te pas en te onpas directieven te mogen formuleren, waaraan de discipelen dienen te gehoorzamen willen ze recht in de leer blijven. Aan de Antwerpse vrienden: ‘Vooral lees en herlees, studeer en herstudeer “Le Cubisme” van Jean Metzinger.’5 Of aan Jozef Cantré, die hij nauwelijks kende - wat hem niet belette om Cantré op irritant-betweterige toon toe te spreken en hem om de oren te slaan met apodictische uitspraken in de trant van: ‘Verzinbeelden is vals; beelden is het enig juiste.’6

Parallel aan Van Ostaijens toenemende inzicht in de incommensurabiliteit van idee en werkelijkheid neemt ook zijn dogmatisme af, wat trouwens niet alleen door zijn geschriften bevestigd wordt, maar ook door verschillende getuigenissen over zijn evolutie in dit opzicht.7 In de laatste jaren van zijn leven geeft Van Ostaijen dan ook duidelijk blijk van een grotere tolerantie,8 een sterker relativeringsvermogen en een groeiende afkeer voor gewichtigdoenerij

en ernst.1 Bij herhaalde gelegenheden toont hij zich bovendien in een voorheen ongekende mate compromisbereid,2 ook al blijft hij groot belang hechten aan rechtlijnigheid en consequentie.3 Treffend wordt deze ontwikkeling geïllustreerd wanneer men de apodictische, streng-programmatische circulaire voor het tijdschrift Sienjaal (IV, 127-128) en ‘Et voilà’ (IV, 129-134) enerzijds en de ironische, zich nadrukkelijk op een ‘eclectisch’, niet-programmatisch standpunt stellende circulaire voor Avontuur (IV, 400-401) anderzijds met elkaar vergelijkt.4

 

Zoals we weten geeft elk project dat probeert om idee en werkelijkheid daadwerkelijk met elkaar te verzoenen, aanleiding tot sublieme effecten. Het unificatiestreven leidt immers tot een radicaal slachtofferen van het bestaande, dat als een fundamenteel ontoereikende realisering wordt ervaren van de nagejaagde idee.5 Met het illusoire verzoeningsproject waarin de vroege Van Ostaijen zich heeft ingeschreven, is dat niet anders. Ook hier mondt het verblinde idealistische streven onvermijdelijk uit in een ‘verheven’ offereconomie.6

Met zijn overtuiging dat de idee enkel verwerkelijkt kan worden als het oude op niets ontziende wijze afgebroken en ‘opgeofferd’ wordt, toont Van Ostaijen zich trouwens geheel een kind van zijn tijd. Zo weten we dat hij, net als vele van zijn generatiegenoten, de oorlog zag als een gigantisch zoenoffer voor een radicaal nieuwe en betere tijd.7 Geheel in overeenstemming met de geestesgesteldheid van veel idealistische jongeren in deze tijd is ook Van Ostaijens nadrukkelijke bereidheid om te lijden en zichzelf te offeren voor de

uiteindelijke verwezenlijking van het ‘Goede Doel’. Wordt die bereidheid in ‘Over het tragiese van de beweging’ (1916) nog enigszins schoorvoetend uitgesproken,1 dan zal ze in de Sienjaal-tijd en in het begin van de Berlijnse tijd culmineren in een heuse leedcultus,2 die soms regelrecht masochistische trekken vertoont3 en nauw verbonden is aan een gevaarlijk, zelfdestructief heroïsme, dat niet toevallig mede door Hillers illusoir-idealistische ‘activisme’ geïnspireerd schijnt te zijn.4 Geheel in deze ambiance citeert hij in de ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’ Schickele:

den Schmerzen wohnt eine göttliche Kraft inne. Das war das Geheimnis von Golgotha, wo die Vereinigung mit der höchsten Liebe, dem Ursprung aller Schmerzen vollbracht wurde. Wenn es so weit ist, dann stirbt der Zufall ‘Mensch’ von der Idee gebrochen. (IV, 46)

Het lijden wordt in verband gebracht met het lijden van Christus - het uit liefde voor de mensheid gebrachte offer waardoor het menselijke en het goddelijke (‘göttliche’), het reële en het ideële (‘Idee’) verzoend worden. De ‘Vereinigung’ blijkt dus de vernietiging van het empirische individu (‘der Zufall “Mensch”’) te vereisen. In ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ gaat Van Ostaijen weliswaar niet rechtstreeks op deze problematiek in, maar uit een bespreking van enkele schilderijen van Paul Joostens valt op te maken dat hij het lijden ook hier als hét middel beschouwt om de finale ‘Verwirklichung’ dichterbij te brengen. In deze bespreking gaat hij onder meer in op Joostens' gebruik van de kleur rood: ‘rood als het lijden, maar ook is er het rood van de opstanding. Eénzelfde rood drukt uit een concentries smartelik quiëtisme en een zich vooreerst naar binnen sterkend aktivisme.’ (IV, 96) Verderop heeft hij het ook nog over ‘het rood van de toekomst’ (IV, 97). Het lijden wordt dus ook hier nadrukkelijk in verband gebracht met ‘de opstanding’ en de glorieuze ‘toekomst’. Dat is ook, en nog veel explicieter, het geval in ‘De jongen’, waar de idealist Cor zich zoals we hebben gezien een ‘heroïsch fantasieleven’5 droomt - een leven van absolute ‘ondergeschiktheid aan een groter ideaal’ (III, 346), wat hem op miskenning, ontberingen en uiteindelijk zelfs de dood komt te staan.6 Andermaal blijkt het lijden de voorwaarde te zijn voor een grandioze wederopstanding: ‘Hij zou sterven. [...] Slechts na de dood van de zaaier zou het zaad gedijen. - O dood die bevrucht.’ (III, 342)

Af en toe schemert hier al het bewustzijn door dat, hoe radicaal men het reële ook offert, het ideële, goddelijke doel nooit bereikt zal kunnen worden: ‘Eeuwig doel, want kwam men dichter, bleek de weg die nog af te leggen was eindeloos te worden.’ (III, 344) Eerder al hebben we erop gewezen dat de ‘sublieme’ offereconomie die fungeert als de economie van Van Ostaijens illusoire idealisme, zich ook reflecteert in de biografie.1 Zoals we in het tweede deel van dit proefschrift uitgebreid hebben gezien is het echter pas in de loop van de Berlijnse tijd dat Van Ostaijen gradueel tot het bewustzijn komt dat hij zich in zijn vroegere jaren door het idealisme heeft laten ‘duperen’ - een bewustwording die rechtstreeks verband houdt met zijn groeiende inzicht in de gevaarlijke transcendentale illusie waarop zijn idealisme berust.2 Dankzij dit inzicht zal Van Ostaijen ertoe komen om zijn denken over het ethisch-politieke niet langer te funderen op een ‘sublieme’ offereconomie.3 De lijdensmystiek en de tendens tot overspannen heroïsme verdwijnen van dan af meer en meer uit zijn werk, of worden tot voorwerp van kritiek en/of spot. Die spot treffen we onder meer aan in de in Deel II uitvoerig besproken groteske ‘Het beroep van dichter’, waar Van Ostaijen de axioma's van de ‘Atupaalse’ kritiek en daarmee meteen ook zijn eigen vroege opvattingen op de korrel neemt: ‘Een tweede axioom is: elk kunstwerk wordt uit leed geboren. Ik zelf ben met verscheidene gedichten enzovoort, die ik onder de deknaam van Paul van Malskoe uitgaf, een ijverig propagandist voor deze idee geweest.’4 Hierbij aansluitend schetst Van Ostaijen de absurde gevolgen van dit axioma, dat zelf voortvloeit uit wat we eerder een sublieme ethiek hebben genoemd - een ethiek die gebaseerd is op de verkeerde veronderstelling dat ‘wie het goede wil doen, daarvoor altijd eerst de natuur (in en buiten zichzelf) moet slachtofferen - en dus altijd eerst het lijden en zelfs de vernietiging van het gegevene [...] moet veroorzaken.’5

2. ‘Het Sienjaal’ en Van Ostaijens ‘moderne’ unificatieproject

In onze lectuur van ‘Het Sienjaal’ willen we laten zien dat dit gedicht - net als de meeste andere gedichten uit de bundel Het Sienjaal - doordrongen is van dezelfde ‘moderne’ inspiratie als die welke we ook in Van Ostaijens essayistische geschriften uit deze tijd terugvinden. Voor we die bewering kunnen beargumenteren, moeten we ‘Het Sienjaal’ echter kort in de bundel situeren.

Het Sienjaal is samen met Bezette stad Van Ostaijens meest doelbewust geconstrueerde bundel.1 Het is dan ook belangrijk om te weten dat ‘Het Sienjaal’ helemaal achteraan staat, waardoor het - mede doordat het tevens het langste gedicht van de bundel is - het effect heeft van een machtige finale.2 Dit effect wordt nog versterkt doordat de structuur van de bundel een zekere ‘teleologie’ vertoont: Het Sienjaal bestaat uit drie afdelingen, waarvan de derde en kortste eveneens ‘Het Sienjaal’ heet, wat suggereert dat deze afdeling de eigenlijke boodschap, samenvatting en conclusie van de bundel bevat.3 Dit structuurprincipe wordt vervolgens in de afdeling zelf herhaald: de afdeling ‘Het Sienjaal’ loopt immers uit in het gedicht ‘Het Sienjaal’. Overigens moet dit gedicht ook puur chronologisch tot de laatste van de bundel worden gerekend: het is, volgens Van Ostaijens datering, geschreven van ‘15 maart tot 15 mei 1918’ (I, 149). Vermoedelijk is alleen het ‘Lied voor mezelf’ later ontstaan.4

Wat de structuur van de bundel en de chronologie van de gedichten al laten vermoeden, wordt door de lectuur ook bevestigd: ‘Het Sienjaal’ is een programmatisch gedicht, waarin de belangrijkste themata en motieven uit de voorgaande gedichten worden hernomen en in een ruimere, bijna episch-didactisch te noemen samenhang worden ondergebracht. Van Passel noemt ‘Het Sienjaal’ daarom ‘een synthetische programmaverklaring van de expressionistische levensbeschouwing’5. Borgers omschrijft het als een ‘leerdicht’6. ‘Het Sienjaal’ beschrijft immers het leer- en louteringsproces dat ‘[w]ie zich geroepen voelt het Sienjaal te geven’7 moet ondergaan.

 

Het project dat deze poëzie wil helpen realiseren is een project van verzoening tussen geest en materie, het goddelijke en het menselijke, het ideële en het werkelijke. Aangezien dit spirituele, ‘goddelijke’ element volgens Van Ostaijen iets is wat wij in ons dragen,8

impliceert dit project meteen ook een streven naar het overbruggen van de kloof tussen subject en object. Ook ‘Het Sienjaal’ schakelt zich nadrukkelijk in in het streven naar een alomvattende vergeestelijking van de werkelijkheid. Deze opgave wordt in de loop van het gedicht herhaaldelijk geformuleerd, in verschillende metaforische gedaanten. Zo moet de geroepene proberen ‘het geestelike kleed’ (I, 141) te spinnen - ‘het wonder van het kleed zonder naad,/ het kleed van het eigen begrijpen dat, over de aarde geleid,/ de kloof vult tussen de onwerkelikheid van goed en kwaad,/ en al de naburige tweespalten toedekt’ (I, 141) - en zo ‘de gevangen éenheid’ (I, 141) te bevrijden. Of nog, verderop: ‘Mijn geest moet al hetgeen dorstig rond mij is met geluk overstelpen,/ want dit is de inhoud van mijn geluk dat er geen atoom in het leven bestaan kan, aan dit geluk ondeelachtig’ (I, 146). Daardoor moet meteen ook de scheiding tussen subject en object worden opgeheven, tot er ten slotte een werkelijke identificatie of op zijn minst toch een intieme wisselwerking tussen beide plaatsvindt: ‘O boom te zijn als ik een boom zie!/ te gaan met de drift van het sap tot in de vezels van de bladeren!’1

De betrachtingen die Van Ostaijen hier formuleert, zijn uitermate ‘modern’. Net als de illusoir-idealistische moderne unificatieprojecten gaat ‘Het Sienjaal’ ervan uit dat er ‘momenteel’ sprake is van een divergentie tussen ‘idee’ en ‘werkelijkheid’, ‘geest’ en ‘wereld’.2 Deze divergentie moet ongedaan worden gemaakt en door ‘an essential reconciliation’3 worden vervangen: het ideële moet worden ‘gerealiseerd’ en de wereld moet over afzienbare tijd omgevormd worden tot de ‘ekspressie’ (I, 144) van de geest.4 Met het

bereiken van dit doel wordt de geschiedenis, die wordt gedacht als een proces van voortdurende vergeestelijking, glorieus afgesloten: ‘alles is volbracht’1. Zoals de ‘moderne vertellingen’ is dus ook Van Ostaijens streven doelgericht en optimistisch op de toekomst gericht. Van deze hoopvolle toekomstverwachting is het hele gedicht - en overigens ook de hele bundel2 - doordrongen. Alleen al de titel van het gedicht is symptomatisch: de dichter wil ‘het Sienjaal’ geven om ‘naar het Doel’ (I, 141) te gaan, en doet met dit en andere gedichten uit Het Sienjaal ‘[g]loeiende voorspellingen over de nieuwe tijd die aanbreekt’3. Het decor waarin de glorieuze toekomst wordt aangekondigd of opgeroepen, bestaat passenderwijze veelal uit beelden van een nieuwe, frisse en bloeiende wereld,4 die gekenmerkt wordt door licht, zuiverheid en vitaliteit.5 Een dynamische wereld ook, vol van bewegingen die, zoals Hadermann opmerkt, opvallend doelgericht zijn.6 Zoals in andere geschriften van de vroege Van Ostaijen is ook in ‘Het Sienjaal’ de reeds gesignaleerde ‘weg’-metaforiek trouwens prominent aanwezig.7

Hoewel dat uit de gezwollen retoriek en de overdadige, vaak Bijbelse beeldspraak niet altijd even duidelijk blijkt, is het ‘Sienjaal’ dat de dichter wil geven een oproep tot een ‘algemene humanitaire omwenteling’1, die moet leiden tot de verwezenlijking van de bij uitstek moderne idealen van ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’2. Deze omwenteling verwacht Van Ostaijen op dit moment niet van een gewelddadige omverwerping van de oude orde, maar veel meer van ‘une révolution pacifiste’3. De kunstenaar heeft in het bewerken van deze omwenteling een zeer belangrijke rol te spelen: met zijn kunst moet hij oproepen tot een fundamentele ‘bekering’ van alle mensen, die hen moet toelaten om zich te bevrijden uit hun ‘onwerkelikheid’4, de stem van hun geweten te beluisteren5 en zo het goddelijke te ontdekken dat ze in zich dragen (‘de geest Gods in zich te bevrijden’ (I, 146)).6 Het ‘Sienjaal’ dat de dichter geeft, moet de aanvang zijn van een algemene ‘innerlijke kentering’7 bij de mensen. Die moet op haar beurt de verwezenlijking mogelijk maken van een nieuwe en ‘werkelike’ gemeenschap waarin iedereen iedereen respecteert en liefheeft en individuen en volkeren in hun eigenheid worden ‘begrepen’:

Begrijpt de anderen en eist voor hen op, zoals gij voor u eist wat u lief is.
Zingt het glorielied van de Internationale, doch doe dit niet in het ontkennen van eenieders ethos,
wel in het begrijpen daarvan, dit is het liefhebben.
Oordeelt de Duitsers volgens hun ethos en de Fransen volgens het hunne;8

Aan het slot van ‘Het Sienjaal’ schetst Van Ostaijen zijn ‘toekomstdroom’1, die er - zoals in het licht van het voorgaande kan worden verwacht - een is van universele broederschap: ‘Als mijn broeder mij ontmoeten zal, wij zullen elkaar zeggen: “Mijn zonnebroer, mijn zonnekind.”’2 Het verlangen naar een wereldbroederschap en andere, daarmee verband houdende ‘moderne’ trekken van ‘Het Sienjaal’ zoals de kosmopolitische inslag, het nadrukkelijk verkondigde pacifisme en het streven naar het universele en het alomvattende (‘de hele wereld’, ‘de mensheid’) laten zich trouwens geregeld ook elders - en soms nog veel duidelijker3 - in Het Sienjaal aanwijzen. In elk geval moet de gedroomde omwenteling uiteindelijk de hele mensheid omvatten: er zal geen groep of individu meer overblijven die er geen deel aan zal hebben: ‘allen die grondverscheiden van ethos en van godsdienst zijn,/ allen zullen tot dit heiligmakende water gaan.’4 Een dergelijke totalitaire ‘verruiming tot de hele wereld’5 voltrekt zich onder meer aan het eind van ‘Het Sienjaal’, waar Van Ostaijen zich voorstelt hoe op het ‘Sienjaal’ een ‘opmarsj’ (I, 148) volgt, waaraan uiteindelijk iedereen zal deelnemen en die alles zal overspoelen.6 Geheel in overeenstemming met dit denken in functie van de idee van de totaliteit wordt Het Sienjaal in zijn geheel gekenmerkt door wat we een retoriek van de eenheid en de volledigheid zouden kunnen noemen. Die retoriek komt onder meer tot uitdrukking in het gebruik van woorden als ‘éen’, ‘elke’, gans', ‘volledig’,7

een voorliefde voor paratactische constructies en uitbreidende opsommingen,1 het frequente gebruik van de eerste persoon meervoud,2 een bijzondere voorkeur voor collectiva3 en meervoudsvormen, veelal in combinatie met het bepaald lidwoord,4 een vaak erg gewaagde en complexe metaforiek, waarin alles met alles verbonden wordt,5 de vereniging van polair aan elkaar tegengestelde dingen en begrippen6 en de voor Van Ostaijens tijd verbazende ‘democratie van de objecten’: de gedichten van Het Sienjaal wemelen van de - vanwege hun gewoonheid of hun ‘moderniteit’ - voorheen voor de poëzie onbruikbaar geachte onderwerpen.7

Het is dus de taak van de dichter om ‘de mensen’ te ‘verwijzen naar de heiligmakende Jordaan van hun geweten.’ (I, 148) Dat kan hij doen door zelf een voorbeeld te worden dat tot navolging strekt8 en door zijn prediking van de ‘blijde boodschap’. Opdat hij zelf een

voorbeeld zou kunnen worden, is het noodzakelijk dat hij eerst een louteringsproces doormaakt1 en weerstaat aan de ‘verzoekingen’ van de ‘onwerkelikheid’2. Het doormaken van dit proces wekt het goddelijke in hem3 en stelt hem in staat tot een actieve, creatieve omgang met de werkelijkheid, waardoor hij deze van zijn goddelijke ‘geest’ doordringt en ‘wat onwerkelik is herschept tot het levende leven’4. Als iedereen het voorbeeld van de dichter volgt, zal de vergeestelijking van de werkelijkheid en de universele broederliefde een feit zijn.5

 

Een dergelijke visie op de functie van de kunst berust bij nader inzien op een diepgaande ambivalentie. Aan de ene kant dringt Van Ostaijen de kunst in een uitermate nederige en ondergeschikte positie. Net als in zijn theoretische geschriften uit deze tijd wijst hij ook in ‘Het Sienjaal’ het ‘l'art pour l'art’-principe radicaal af. Zoals in de Van Ostaijenliteratuur terecht wordt opgemerkt fungeren de meeste gedichten uit Het Sienjaal als ‘een middel tot verspreiding van een ethiek van broederschap en Al-liefde.’6 Dit impliceert echter meteen ook dat Van Ostaijen aan de kunst een zeer centrale rol toeschrijft in het ‘omscheppen’ van de werkelijkheid. Zoals ook al uit de vroege opstellen was gebleken overschat de vroege Van Ostaijen geweldig het vermogen van de kunst om bij te dragen aan de verwezenlijking van een ethisch-politiek project. De in Het Sienjaal geformuleerde fantasieën over het belang van de kunst voor de samenleving vertonen dan ook onmiskenbaar narcistische trekken.

Dezelfde ambivalentie is logischerwijze ook terug te vinden in Van Ostaijens visie op de rol van de kunstenaar.7 Weliswaar eist Van Ostaijen van de kunstenaar een verregaande ‘demoed’8 en offerbereidheid: hij moet een ‘dienaar’ (I, 146) zijn, die - gehoorzaam aan een extreem altruïstische ethiek - zichzelf en de eigen individualistische bestrevingen geheel en al wegcijfert voor het heil van de mensheid.9 Tegelijk echter schrijft hij daarmee aan de

kunstenaar de rol toe van een heldhaftige leider en voorganger1 of, in de religieuze terminologie die de hele bundel overwoekert: een ‘profeet’2, een ‘priester’3, een ‘dichter-doper’ (I, 147), ja zelfs een messias4. De allernederigste rol is daarmee meteen ook een glansrol. De kunstenaar moet de last op zich nemen van een zending - een ‘aposteltaak’5 -, die hij alleen door er zich onzelfzuchtig en zonder enige reserve aan te wijden en door er zijn eigen materiële welzijn aan op te offeren tot een goed einde kan brengen. Maar precies dit geroepen-zijn tot deze voor een ‘doorsnee’-mens te zwaar geachte opdracht maakt hem tot een bewonderenswaardige en uitzonderlijke figuur, een uit velen ‘uitverkorene’.6 Met

Hadermann: Van Ostaijen weet zich door zijn dichterschap ‘bevoorrecht en tot een hoge zending geroepen’1.

In De kringen naar binnen schrijft Hadermann naar aanleiding van Het Sienjaal: ‘De dichter staat niet meer voorbij de grens. Hij maakt deel uit van de broederlijke mensengemeenschap’2. Bij die opmerking moeten in het licht van de vorige alinea toch wel de nodige kanttekeningen worden geplaatst. De dichter gaat immers wel ‘onder de mensen’ (I, 141), maar dan als diegene die reeds gelouterd is en deelachtig is aan het goddelijke, terwijl zijn toehoorders nog aan de ‘onwerkelikheid’ gekluisterd zijn.3 Als enige en als eerste heeft hij de moed en de kracht gehad om zich boven die ‘onwerkelikheid’ te verheffen: hij heeft ‘zijn kleine leger’ (I, 141) zien vluchten ‘bij d'eerste beproeving van de menselike zwakheid/ om gans alleen te dragen de pijnigende wandeling van al de bomen der Oliveten’4. Net zoals hij dat eerder in Music-hall had gedaan, schrijft de dichter dus ook in de Sienjaal-tijd aan zichzelf een uitzonderlijke plaats toe.5 Wel spreekt uit de Sienjaal-gedichten de verwachting dat hij ‘uiteindelijk’, in een verhoopte nabije toekomst, opnieuw in de mensengemeenschap opgenomen zal worden. Daarvoor is echter vereist dat de anderen even ‘ver’ raken als hij, de ‘voorganger’ op weg naar het ‘werkelike’ leven. Van Ostaijens kunstenaarsbeeld in ‘Het Sienjaal’ stemt dan ook perfect overeen met dat van de ‘klassieke’ avant-gardist, die zichzelf eveneens ziet als iemand die vóór is op de anderen en hen de juiste weg wijst naar de realisering van de idee.6 Men bemerkt de ambivalentie: de ‘avant-gardist’ onderscheidt zich van de massa doordat hij ‘beter weet’7 en staat daardoor, als een superieure enkeling, buiten de gemeenschap. Tegelijk leeft hij in de verwachting van een toekomst waarin de massa zijn ‘gelijk’ inziet en zich bij hem vervoegt, zodat hij weer in de gemeenschap wordt opgenomen.

Voorts is het subject dat optreedt in ‘Het Sienjaal’ natuurlijk ook een actief en productief subject. Het moet, eerst en vooral, het goddelijke in zichzelf wekken. Daarom is ‘d'eerste verzoeking’ (I, 144) die de dichter moet overwinnen, de verzoeking om ‘een noodkreet’ te richten tot ‘de vreemde Meester’, de ‘God van buiten’ (I, 144) en zo te verzaken aan de plicht om zélf handelend op te treden. De realisering van het ‘Doel’ moet hij zelf bewerken: ‘de enige God die mij kan zijn, is diegene die ik zal wekken’1. Het wekken van het goddelijke in zichzelf moet de dichter toelaten om de werkelijkheid om te scheppen.2 Het geeft hem ‘een innerlijke kracht ter vernieuwing van de wereld “buiten”.’3 Tevens moet hij zijn medemensen ertoe aanzetten zijn voorbeeld na te volgen, wat uiteindelijk moet leiden tot de verwezenlijking van een ‘broederlijke Internationale van de geest’4. Zoals men hieruit kan afleiden staat het optreden van de dichter dus in functie van een ‘resultaat’, in dit geval: het dichten van de kloof tussen ‘werkelijkheid’ en ‘geest’ en het stichten van een nieuwe, ‘werkelijke’ gemeenschap onder de mensen.

 

‘Het Sienjaal’ berust op wat we eerder de ‘platonische omkering’ hebben genoemd - het gevolg van de transcendentale illusie waaraan elk verblind idealisme ten prooi is. Zoals we weten bestaat deze omkering hierin dat het bestaande en het werkelijke voor onwezenlijk en toevallig worden gehouden en het ideële tot de eigenlijke, wezenlijke werkelijkheid wordt uitgeroepen.5 Dat gebeurt in ‘Het Sienjaal’ inderdaad keer op keer: de bestaande werkelijkheid is ‘eigenlijk’ niets dan ‘onwerkelikheid’ (I, 141), vasthouden aan materiële rijkdom is ‘eigenlijk’ armoede,6 wat men denkt te weten is een ‘schijn-bewustzijn’ (I, 144) en wat men gewoonlijk onder geluk verstaat - bijvoorbeeld het geluk van de zinnelijkheid of van de liefde - is niet ‘de kern van het geluk’ (I, 146), maar enkel ‘schijn-geluk’7 - ‘de sluwe vleierei van het schijn-schone leven’ (I, 144). Deze ‘onwerkelikheid’ moet vervangen worden door het ‘levende leven’ van een hogere, wezenlijke ‘werkelikheid’ (I, 148) die door de predikende dichter zal worden aangewezen.

Zoals we weten leidt een denken over het ethisch-politieke dat uitgaat van de platonische omkering in zijn concrete uitwerking tot een sublieme offereconomie: het reële wordt geterroriseerd, het bestaande verdacht gemaakt en - met ‘het gebaar van de tabula rasa’

(I, 144) - van de kaart geveegd.1 De redenering is dat de empirie niet adequaat is als presentatie van het object van de idee, en daarom aan de kaak gesteld en opgeruimd moet worden, om plaats te maken voor de ‘goede’ presentatie. Voor de realisering van de idee moeten dan ook, zoals dat heet, ‘offers’ worden gebracht. Deze hele setup vinden we moeiteloos terug in ‘Het Sienjaal’. Om het ‘Doel’ (I, 141) te bereiken, zo stelt Van Ostaijen, moet men ‘al de verzoekingen’2 overwinnen, bereid zijn tot zware beproevingen en verstervingen (‘veertig dagen van ontbering, van verzoeking en moedeloosheid’3) en niet terugdeinzen voor het lijden - integendeel zelfs: het lijden moet dankbaar aanvaard worden.4 Van Ostaijen ziet het kastijden of zelfs vernietigen van de zinnelijkheid als het offer dat nu eenmaal gebracht moet worden opdat we ons zouden kunnen zuiveren van het oude, ‘onwerkelike’ leven - ‘somewhat as the Christian mystic hopes to arrive at a state of purity by castigating the body.’5 Pas daarna kan het ‘levende leven’ beginnen. Hier stoten we op de beroemde ‘lijdensmystiek’ en ‘leedcultus’, die het voorliggende gedicht maar ook Het Sienjaal in zijn geheel kenmerken.6 Het leed is voor Van Ostaijen ‘het godwekkende leed’1.

Opdat het goddelijke gerealiseerd kan worden, moeten we het lijden op ons nemen en onszelf ten offer brengen:

 
Mijn God dat is de schone slaapster in het woud van mijn eenzaamheid te wekken
 
en haar te voeren naar het feestgejuich der stad, doch daardoorheen te gaan ter
 
bevrijdenis van de Kalvarie.
 
‘Zich offeren’ dit is de wet door dewelke God in ons bevrijd wordt.2

Anderen, aan wie wij ons moeten spiegelen, zijn ons daarin voorgegaan:

 
Abraham die zijn arme Izaak slachten zou om zich in de waanzin van de kinder-
 
moord te bevrijden;
 
Kristus, de tocht van Nazareth, het stille dorp, de vlucht van Getsemani;
 
en de arme profeet van Paturâges, mijn teergeliefde Vincent van Gogh.
 
 
 
(I, 144)

Als men zich maar radicaal genoeg opoffert, dan zal het goddelijke herrijzen en wordt het doel bereikt.3

Het offer dat volgens Van Ostaijen noodzakelijk is om het goddelijke te wekken, vereist uitzonderlijke moed - ja, doodsverachting: ‘de moed brekend naar het doel te gaan’ (I, 146). De offereconomie, die als de fundamentele setup van ‘Het Sienjaal’ fungeert, en de overspannen heldencultus bij de vroege Van Ostaijen zijn dan ook ten nauwste met elkaar verbonden. Dat spreekt trouwens uit het Hillercitaat dat als motto bij ‘Het Sienjaal’ fungeert: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird.’4

Op grond van dit alles mogen we concluderen dat het ethisch-politieke idealisme van de vroege Van Ostaijen, dat een ‘verblind’ idealisme is, inderdaad ‘sublieme’ effecten heeft. Van Ostaijens neiging om de empirie, de ‘Interesse der Sinne’, te slachtofferen ten behoeve van de (voor mogelijk gehouden) realisering van de idee wordt immers ‘esthetisch’ gereflecteerd als het verheven gevoel, dat de kastijding van de zinnelijkheid als voorwaarde heeft.1 Niet toevallig kan men in de enige recensie van Het Sienjaal die ooit is verschenen, dan ook lezen: ‘er gaat een verheven gevoel door’2.

3. Esthetische ‘allusies’ op het ethisch-politieke doel

Zoals we hebben gezien is dé drijvende kracht van ‘Het Sienjaal’ de drang naar eenheid - eenheid van geest en werkelijkheid, subject en object, idee en werkelijkheid, en eenheid onder de mensen.3 We hebben er voorts ook op gewezen dat Van Ostaijen in het besproken gedicht blijk geeft van het ‘romantische’, illusoir-idealistische geloof in de mogelijkheid om die eenheid in een afzienbare toekomst te realiseren. Die objectieve verwezenlijking wordt in ‘Het Sienjaal’ - en overigens in de hele bundel - echter enkel als een toekomstbeeld opgeroepen: ‘Als mijn broeder mij ontmoeten zal, wij zullen elkaar zeggen: “Mijn zonnebroer, mijn zonnekind.” Om dit te begrijpen zal mijn moeder gelukkig zijn.’4 Toch zijn er, zoals Versluys opmerkt, in het heden al wel ‘hints [...] pointing to an essential reconciliation’5. Gaan we na om welke ‘allusies’ het daarbij gaat, dan stellen we vast dat ze telkens van een subjectieve natuur zijn: de voorgespiegelde eenheid lijkt zich al ‘esthetisch’ aan te kondigen. De kloof tussen subject en object, mens en ‘kosmos’ sluit zich in deze gedichten ‘alvast’ in het gevoel.6 De buitenwereld wordt er op een onuitsprekelijke wijze als

doelmatig ervaren - als een ‘hospitable world of objects’1, waarin ‘alles als bevrucht’ (I, 121) lijkt. Voorts lijkt de verwezenlijking van de idee van een reële universele broederschap onder de mensen zich hier ‘aan te kondigen’ in de ervaring van een gevoelde gemeenschap.2 De zo-even beschreven ervaringen zijn in Het Sienjaal om zo te zeggen schering en inslag, zij het dat ze in het titelgedicht misschien minder prominent zijn dan in vele andere gedichten uit de bundel.3 De ervaring van de buitenwereld als een buitenwereld ‘voor ons’, die zich - weliswaar in een niet te ontraadselen ‘Chiffreschrift’ - tot ons lijkt te richten én de ervaring van een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap kennen we nog uit het eerste deel van dit proefschrift, waar we hadden gezien dat ze karakteristiek zijn voor het reflecterende oordeel in zijn zuiverste vorm: het oordeel over het schone.4 De eenheidservaringen die in Het Sienjaal worden beschreven zijn inderdaad ‘esthetisch’. Ze zijn, om precies te zijn, gemodelleerd op het esthetische oordeel dat Kant het smaakoordeel noemt. Van Ostaijen brengt ze in Het Sienjaal trouwens zelf herhaaldelijk met de schoonheidsproblematiek in verband.5 We mogen dan ook stellen dat Het Sienjaal onder het regime van de esthetica van het schone staat.6

Zoals we weten wordt de aan het welgevallen aan het schone verbonden ervaring dat de natuur op een onbestemde wijze doelmatig is, mogelijk gemaakt door de ‘primitiviteit’ van

het smaakoordeel.1 Het smaakoordeel is immers ‘preconceptueel’, wat betekent dat de objecten in het smaakoordeel ‘nog’ niet als ‘Gegen-stand’ worden beoordeeld.2 Bijgevolg ervaren we in de schoonheidservaring het ‘zich gevende’ in zijn maximale nabijheid en vertrouwdheid. Ook het esthetisch oordelende subject wordt door deze ‘primitiviteit’ gekenmerkt. Het is gereduceerd tot een primaire ‘Permeabilität’3 voor het andere, die vrij is van de ‘Privatbedingungen’ van het subject, en kan dan ook beter als een ‘pre-subject’ worden omschreven. Dit verklaart meteen waarom het smaakoordeel tevens de onuitgesproken belofte inhoudt van een ‘transsubjectieve’ communicatie - een directe, preconceptuele communicatie, waarin de scheiding tussen de subjecten is opgeheven.4

 

In wat volgt willen we eerst kort ingaan op de manier waarop Van Ostaijen in Het Sienjaal eenheidservaringen tussen subject en object beschrijft. Vervolgens willen we aandacht besteden aan de esthetische ervaring van eenheid onder de mensen zoals ze in Het Sienjaal wordt opgeroepen en gecommentarieerd.

In zijn ‘in memoriam’ bij het overlijden van Van Ostaijen schrijft Brunclair:

Het Sienjaal is een openwaaien van het Ik naar alle horizonnen, een verglijding van de individuele impulsen in het fenomenenritmus, de ononderbroken eenklank, de rijke bloedslag van dit grootse dubbelhart: de wereld en het Ik, samen vervloeid, onscheidbaar, in aanvoeling van de zijnsheerlikheid die zich openbaart.5

Ook Brunclair geeft daarmee te kennen dat de beoogde eenheid, wanneer ze niet - zoals dat in ‘Het Sienjaal’ gebeurt - in de toekomst wordt geprojecteerd, enkel in het gevoel wordt gerealiseerd.6 Wordt de werkelijkheid in Het Sienjaal de dichter geregeld tot ‘een zinvolle eenheid’7, dan is het omdat hij haar zo ervaart. Uit de manier waarop Van Ostaijen deze ervaring evoceert, blijkt al snel dat het bewuste gevoel niets anders is dan het welgevallen aan het schone zoals dat door Kant beschreven wordt. Zoals gezegd hebben we in de ervaring van de schone natuur het gevoel dat de buitenwereld zich tot ons richt, zij het in een onherroepelijk voor ons onbegrijpelijke ‘code’. De schoonheidservaring laat ons toe de natuur in haar meest intieme nabijheid te ervaren, zodat het binnen en het buiten, het subject en de objectieve werkelijkheid, de geest en de buitenwereld in plaats van radicale gescheidenheden ten minste naar ons aanvoelen één groot continuüm vormen. Dergelijke ervaringen van intieme verbondenheid, eenheid en harmonie worden in Het Sienjaal keer op keer geëvoceerd.8 De sprekende ik ervaart zichzelf als het middelpunt van de werkelijkheid:

‘o, Ik centrum van de wereld’1. Het is hem alsof de buitenwereld op hem afgestemd is en hem in haar geborgenheid opneemt,2 zoals hijzelf ook de werkelijkheid omhelst en in zich opneemt. Ik en buitenwereld verliezen zich in elkaar: ‘Ik sta midden van het plein,/ zó als het plein te midden van der straten kruising ademt,/ en ben dit alles nu.’ (I, 90) Binnen en buiten gaan vloeiend in elkaar over,3 in een hechte ‘wisselwerking tussen subject en object’4, die in ‘Een lied’, het openingsgedicht van Het Sienjaal, zo wordt beschreven:

 
Een vrouw die een heideheuvel afdalend, kleine, paarse
 
heidebloemen strooit over het hoofd van de welbeminde
 
en lacht, zó zijt gij tot mij gekomen
 
zomerlik reëel, sterke
 
ziel van buiten, geworden tot mijn ziel;

kracht die weer buitenwaarts gaat.5

Niet toevallig wordt de relatie tussen het ik en buitenwereld vergeleken met die tussen geliefden. Het Sienjaal wemelt van de verzen die een liefdevolle, ja intieme omgang of ten minste een grote nabijheid tussen het subject en (de objecten uit) de buitenwereld suggereren.6 De wederzijdse sympathie tussen het subject en de dingen, die Van Ostaijen in

‘Modernistiese dichters’ categoriek als bedrieglijk en ‘romantisch’ zou afwijzen,1 viert hier hoogtij.2 De dingen worden medesubjecten, die deel hebben aan dezelfde alomvattende ‘ziel’3 en met wie dan ook kan worden gesproken. In ‘Een lied’ zegt de ik tegen de buitenwereld: ‘zó zijt gij tot mij gekomen’. En in ‘De appel’ spreekt het ding tot de ik: ‘toen zeide mij die vrucht’ (I, 106) De ‘communicatie’ tussen het subject en de objecten en tussen de objecten onderling is echter in veruit de meeste gevallen van een ‘preverbaal’ en sterk lichamelijk karakter.4 Dit versterkt de suggestie van een grote onderlinge intimiteit - een directe, gevoelsmatige nabijheid: alles houdt, op een weliswaar onuitsprekelijke wijze, maar toch ten diepste, verband met alles.

Net als de in de Kritik der Urteilskraft opgesomde ‘mooie’ objecten worden de objecten die in Het Sienjaal aanleiding geven tot een eenheidservaring, doorgaans gekenmerkt door wat we in het eerste deel van dit proefschrift een ‘vrije regelmaat’ hebben

genoemd.1 De buitenwereld wordt in Het Sienjaal dan ook opvallend vaak geëvoceerd in termen van een harmonieus geheel van bewegingen2 of van een melodieuze muzikaliteit en een spontane, vloeiende ritmiek.3 De wereld wordt als doelmatig ervaren, maar het is een doelmatigheid die zich niet in concepten laat vatten. Ze blijft puur gevoelsmatig - een ‘Zweckmässigkeit ohne Zweck’.4

Net als de kantiaanse schoonheidservaring kunnen ook de eenheidservaringen die Van Ostaijen in Het Sienjaal beschrijft, enkel worden ervaren door een ‘pre-subject’. Het zuivere smaakoordeel bij Kant is een puur gevoelsoordeel, geveld door een ‘ontindividualiseerd’ subject - een subject dat zich van ‘alle Beschränkungen, die unserer eigenen Beurteilung zufälligerweise anhängen’5, heeft gezuiverd. Ook Van Ostaijen wijst in Het Sienjaal op de noodzaak van een dergelijk proces van ‘zelfontlediging’6. Dat moet ervoor zorgen dat wij op de dingen kunnen toegaan met een ‘arme’ receptiviteit, een ontvankelijkheid die voorafgaat aan alle denken en daarmee ook aan alle conceptualiteit.7 Het is immers het bewustzijn, dat conceptueel denkt, dat de ervaring van een verbondenheid tussen ons en de dingen te niet doet.8 Wil die ervaring behouden blijven, dan moet het oordeel, in kantiaanse terminologie, louter reflecterend zijn - een puur gevoelsoordeel, dat voortvloeit uit of, preciezer, bestaat in ‘de gedachteloosheid van ‘t enige genieten’9. Het is in de context van de noodzaak om

zichzelf tot een ‘pre-subject’ te reduceren dat we de volgende verzen uit de ‘Vincent van Gogh’-cyclus kunnen lezen:

 
Het eigen zijn. Dat over alles te leggen.
 
Wordt eigen zijn van de omgeving.
 
[...]
 
Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden.
 
Abstraksie van je zelf, want deze kosmiese liefde vult gans je zelf
 
 
 
(I, 98-99)

Deze verzen worden doorgaans - en terecht - gelezen als een uitdrukking van Van Ostaijens radicale anti-individualistische en op vergeestelijking van de werkelijkheid gerichte ethiek uit deze tijd.1 Met de ethische opdracht die Van Ostaijen zichzelf en zijn lezers hier voorhoudt, wijst hij echter meteen ook op een primordiale voorwaarde (‘Abstraksie van je zelf’) die vervuld dient te zijn opdat een esthetische ervaring - het gevoel dat ik (het ‘eigen zijn’) en buitenwereld (‘de omgeving’) wezenlijk en intiem met elkaar verbonden zijn - tot stand zou kunnen komen.2

De buitenwereld zoals ze zich aan dit ‘primitieve’ subject voordoet bestaat niet uit objecten (‘Gegenstände’) in de ware zin van het woord.3 De objecten van de esthetische ervaring zijn immers ‘nog’ niet geïndividueerd en (door middel van concepten) ‘geïdentificeerd’, zodat de werkelijkheid zoals we die uit de bewuste omgang met de dingen kennen, moet wijken voor een ‘onwerkelike werkelikheid’4, die niet meer is dan een formeel patroon of een conglomeraat van vormen dat direct in gevoel wordt omgezet. Dit ‘terugwijken’ van de werkelijkheid van geïsoleerde en benoemde dingen wordt in de volgende verzen uit ‘Avondlied’ zo opgeroepen:

 
kranteventer, hond, tremsienjaal, zweepgeklets, autosireen,
 
alle klanken die schamel en verlaten staan
 
tegenover de grote éenklank, tot ze naar de simfoniese achtergrond gedreven,
 
verscheiden instrumentaal, in de grote éenheid opgaan.5

Om deze ervaring van een ‘de-objectivering’ te suggereren doet Van Ostaijen in Het Sienjaal geregeld een beroep op een metaforiek van het vervloeien, versmelten, oplossen en doordringen. Door Het Sienjaal heen loopt dan ook nadrukkelijk een ‘watermotief’.1

Maar vooral, we zouden het haast vergeten, worden de door Van Ostaijen opgeroepen eenheidservaringen net zoals de schoonheidservaring bij Kant altijd begeleid door een onmiskenbaar welgevallen. Het gevoel dat de kloof tussen ik en buitenwereld zich sluit, is ook in de poëzie uit de Sienjaal-tijd een gevoel van euforie en intens geluk, dat overigens zo vaak wordt bezongen dat het Hadermann doet opmerken: ‘Nergens komen de woorden “geluk” en “vreugde” zo veelvuldig voor als hier, nooit heeft de dichter zoveel blijdschap tot uiting gebracht.’2 Net als het kantiaanse welgevallen aan het schone is de vreugde in Het Sienjaal een ‘vreugde om de vreugde’3 of, zoals het in ‘De jongen’ wordt geformuleerd, een ‘reine vreugde’4. Het is een gevoel dat ‘geen oorzaak’ (III, 352) heeft; het ontsnapt aan elke verklaring en is vrij van alle conceptualisering: ‘Heel licht is het geluk: niet saam te dringen. Een woord/ is nooit zo licht als ‘t wel behoort’5. En net als het welgevallen aan het schone is het een ervaring die ons ‘overkomt’ - ons ‘te beurt valt’: ze komt ‘onderbewust en ongeroepen’6. Bovendien is het geluksgevoel in Het Sienjaal net als het gevoel van het schone een eenduidig positief gevoel. Net zoals Kant erop wijst dat het schone ‘directe ein Gefühl der Beförderung des Lebens bei sich führt’7, zo omschrijft ook Van Ostaijen het door hem opgeroepen euforische gevoel als een ‘levenscheppende vreugde’8. De intensiteit van het

gevoel kan weliswaar verschillen. Soms gaat het om een gevoel van rustige voldaanheid.1 Elders is de vreugde dan weer ‘zo hooggespannen dat zij haast waanzinnig wordt’2. Maar in geen geval gaat het om een ‘gemengd’ gevoel, waarbij de vreugde berust op het fundament van een onlustgevoel.

De reductie van het geindividueerde, in concepten denkende subject tot een pre-subject dat een onmiddellijk gevoelsoordeel velt over de formele doelmatigheid van het ‘zich gevende’, fundeert ook de aan een dergelijk oordeel verbonden aanspraak op algemeenheid en onmiddellijke mededeelbaarheid.3 In het reflecterende oordeel in zijn zuivere vorm is de ‘Gegenüberstellung [...] von Ich und Du’4 dan ook niet relevant. Dit oordeel berust integendeel op de vooronderstelling van een ‘transsubjectiviteit’, waarin tussen de (pre-)subjecten een directe - want ‘sentimentele’, ‘preverbale’ - communicatie bestaat.5

De idee van een ideale gevoelsgemeenschap, die een van de onvervreemdbare onderdelen van de esthetica van het schone is, wordt in de creatieve teksten uit de Sienjaal-tijd dan ook herhaaldelijk opgeroepen. Dat gebeurt met name door het schetsen van scènes waarin een directe en woordenloze verstandhouding onder mensen wordt gesuggereerd. Het kan daarbij gaan om een ‘stillschweigendes Teilhaben’ onder alle mensen, zoals in ‘De jongen’, waar we zinnen lezen als: ‘Het geweten van de mensheid siddert’ (III, 353) en ‘Het hart van de mensheid klopt sneller, want de mensheid is aangevallen.’ (III, 353) Het kan echter ook gaan om de ervaring van een intieme, woordenloze communicatie onder enkele mensen, zoals in de eerste strofe van ‘Avondlied’.6 Soms mondt de laatste ervaring uit in de eerste, in een beweging van expansie tot het universele, zoals in ‘Vreugde’:

 
Mijn moeder heeft mij tans bekeken met haar warmste ogen;
 
nooit was de handdruk van mijn vriend hechter als deze al is mijn vriend ook ver,
 
en nooit zoende mij zó een geliefde als deze die ik niet ken.7

Deze verzen demonstreren overigens andermaal Van Ostaijens voorkeur voor een preverbale, intieme en in vele gevallen zeer lichamelijke communicatie: het elkaar liefdevol aankijken,

het elkaar met een broederlijk gebaar aanraken, het elkaar liefkozen. Deze voorkeur spreekt trouwens uit nog tal van andere Sienjaal-gedichten.1

Herhaaldelijk roept Van Ostaijen in Het Sienjaal ook de ervaring op van een ‘unanime’, waarin een groep mensen niet langer als een verzameling van individuen figureert, maar als een hechte eenheid met een enkele ziel, zoals dat eerder ook al in een aantal gedichten uit Music-hall het geval was.2 Zo beschrijft hij aan het eind van ‘Avondlied’ hoe ‘de straat volspoelt van het ganse nerveuze leven der doellozen’3 en van de ‘onbewuste stroom der mensen’4. In ‘Koffiehuis’ vervloeit het ‘Gedwarrel’ van de individuele ‘stemmen’ in het café tot ‘éen geraas’ (I, 118), en worden de cafébezoekers, hoe verschillend ook, allen ‘Babelbouwers van dezelfde gebazel-innigheid’ (I, 118).

Net zoals de voorliefde van de vroege Van Ostaijen voor de ervaring van een niet-rationeel verklaarbare verbondenheid tussen onszelf en de dingen in verband moet worden gebracht met zijn streven naar de werkelijke verzoening van geest en materie, zo kunnen ook de verwijzingen in Het Sienjaal naar gevoelens van verbondenheid onder (de) mensen niet los worden gezien van zijn streven naar een nieuwe, broederlijk-solidaire gemeenschap, gebaseerd op ‘de innerlike socialistiese geesteskommunie’5. De euforische ervaringen die Het Sienjaal kenmerken en die de belofte inhouden van een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap, moeten er als een esthetische prefiguratie fungeren van de universele liefde en het universele begrip waartoe in het programmatische titelgedicht van de bundel wordt opgeroepen. De kunst moet daarbij niet alleen - en zelfs niet in de eerste plaats - beschrijvingen geven van de nagestreefde gemeenschap onder de mensen of van ervaringen die de belofte inhouden van een gevoelsgemeenschap - ze moet ook en vooral zelf aanleiding kunnen geven tot dergelijke ervaringen. Met het oog daarop moet ze - aldus Van Ostaijen in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ - ‘hamerend op het gemoed’ (IV, 62) werken en, door een oordeelkundig gebruik van de haar ter beschikking staande middelen, ‘een eenvoudig en door

eenieder vatbaar sentiment’ (IV, 62) opwekken.1 Dit streven motiveert tot op grote hoogte het pathetische, opzwepende, retorisch-bezwerende karakter van de Sienjaal-gedichten:

De lange retorische volzinnen, de dynamisch associërende beeldenreeksen, het breed golvende ritme [...], de rangschikking der gedichten, het leven van de stad waar het motief van het verlangen zich stilaan in aftekent, de galerij der pioniers, met vreugdeliederen omlijst, het crescendo van het slot dat op de liefdekreet ‘mijn zonnebroer, mijn zonnekind’ uitloopt, alles is hier berekend op het pathetisch effect, de trefkracht van de ethische boodschap.2

Op grond van dit alles lijkt de conclusie gewettigd dat de esthetische ervaringen van eenheid tussen subject en object en tussen subjecten onderling in Het Sienjaal moeten dienen als een ondersteuning voor het streven naar het realiter tot stand brengen van een verzoening tussen geest en wereld en van een ‘ware’, broederlijke gemeenschap onder de mensen. Dit wordt trouwens ook gesuggereerd door de structuur van de bundel: op gedichten die zich voornamelijk beperken tot het oproepen van de genoemde esthetische ervaringen volgen programmatische gedichten, die ertoe oproepen om datgene wat ‘vooralsnog’ enkel subjectief is en bijgevolg onder het regime van het ‘alsof’ staat, om te zetten in een werkelijke verzoening. Het is hier dat de illusie begint: het ‘alsof’ wordt geschrapt, en het ‘gevoel’ wordt opgevat als een adstructie van de ‘overtuiging’, de ethisch-politieke doctrine. Deze overgang wordt in Het Sienjaal soms ook met zoveel woorden aangegeven. Zo bijvoorbeeld in het gelijktijdig met ‘Het Sienjaal’ ontstane ‘Het stille lied’: ‘niet meer een roes is tans de Lente die van mij gaat, niet meer het zwak geloof: dit is zich geven’3. De gevoelde eenheid (de ‘roes’) maakt plaats voor het ‘geloof’ in de realiseerbaarheid van de finale verzoening. De transcendentale illusie is daarmee een feit, en meteen is ook al sprake van een ‘zich geven’ - een offeren van het reële aan het illusoire streven om een ‘idee’ te realiseren. Dit brengt ons weer bij de offereconomie, die zoals we aan het einde van het vorige punt hebben gezien een zeer wezenlijke rol speelt in Het Sienjaal.

We kunnen hier dan ook andermaal vaststellen dat een illusoir streven naar verzoening van de incommensurabele domeinen van idee en werkelijkheid zich weliswaar bij voorkeur bedient van de esthetica van het schone, maar dat er - zodra wordt gepoogd om de beoogde eenheid ook werkelijk te realiseren - onvermijdelijk ‘sublieme’ effecten optreden. Dergelijke pogingen resulteren immers altijd in de beschadiging of zelfs vernietiging van het reële. Ook in Het Sienjaal schemert een enkele keer al het inzicht door dat elke poging om de subjectieve verzoening van de schoonheid om te zetten in een werkelijke verzoening per

definitie in een ‘sublieme’ deformatie van het reële resulteert. Alleen dit inzicht maakt begrijpelijk dat Van Ostaijen in ‘Vincent van Gogh’ schrijft: ‘Alles te vervormen, te martelen, te doden/ tot schoonheid.’1 Het illusoir-idealistische streven is een dodelijk streven. Dat wordt ook gesuggereerd in ‘Lied voor mezelf’, wanneer de dichter zich met betrekking tot de lokroep om ‘mee op zee’ (I, 109) te gaan en ‘de rijke haven’ (I, 109) te zoeken afvraagt: ‘Is het de lokroep van de Loreley?’ (I, 109), en rekening houdt met de mogelijkheid dat hij zijn heldhaftige strijd met de storm niet zal overleven: ‘Als weer de zee vol vrede en rust is, zal dan het wrak van mijn boot/ niet mededrijven naar de ree?’ (I, 109). Van Ostaijen is hier echter nog zozeer in de ban van de transcendentale illusie dat hij gelooft een dergelijk offer te moeten brengen. Dat geloof zal in de jaren die volgen op de publicatie van Het Sienjaal echter radicaal aftakelen en, zoals we in Deel II uitgebreid hebben gezien, uiteindelijk omslaan in een ontnuchterd ontwaken uit zijn verblinde idealisme en een verbitterde afwijzing van de voor dat idealisme doelmatige esthetica van het schone. Illustratief voor die ontwikkeling is zijn herneming van het Loreleymotief in het late gedicht ‘Loreley’ (II, 220), dat enerzijds blijk geeft van een blijvend verlangen naar de finale verzoening, maar anderzijds getuigt van het lucide inzicht in het gevaarlijke van elk streven om die verzoening te verwezenlijken.

Formuleert het ‘Lied voor mezelf’ de eerste - weliswaar snel weer naar de achtergrond weggedrukte - bedenkingen bij de gevaarlijke consequenties van zijn idealistische ambities, dan spreekt Van Ostaijen in een aantal andere gedichten openlijk zijn twijfels uit over de haalbaarheid van zijn verzoeningsstreven.2 Ondanks het zwaar aangezette pathos en de schetterende retoriek van gedichten als ‘Het Sienjaal’, ‘Het stille lied’, ‘Zaaitijd’ en ‘Aan een moeder’ blijkt Van Ostaijens ‘geloof’ aan de haalbaarheid van het streven naar de totale vergeestelijking van de werkelijkheid niet zelden toch slechts een ‘zwak geloof’ (I, 104) te zijn. Op zulke momenten van twijfel maakt de vaste zekerheid dat de werkelijkheid ‘vergeestelijkt’ zal worden, plaats voor een ‘metafysische onrust’3, die voortvloeit uit de combinatie van het verlangen naar het bovenzinnelijke en de scepsis met betrekking tot de bereikbaarheid ervan. Het goddelijke is dan niet meer in onszelf te situeren, maar ‘onttrekt zich’ en wordt een radicale transcendentie.4 Elke poging om het te bereiken, moet onvermijdelijk stranden. Zo eindigt ‘James Ensor’, dat handelt over dit verlangen naar de ‘Godstad’ (I, 126), met deze veelzeggende strofe:

 
Weten: stad in de ongrijpbare verte opgebouwd,
 
opdat wij al de wegen zouden kunnen gaan: u te vinden.
 
U te vinden! Maar dit: het wanhopig zoeken!
 
Ahasver te zijn! Nooit rustende geest.
 
Elke rustplaats is leugen.1

De doelgerichte beweging van ‘Het Sienjaal’ maakt hier plaats voor een rusteloos en bij voorbaat vruchteloos zoeken - een reiken naar het onbereikbare. Met ‘James Ensor’ anticipeert Van Ostaijen dan ook al op de luciditeit van zijn latere ‘kritische’ idealisme, dat weliswaar gedreven wordt door een streven naar het presenteren van het transcendente, maar er zich tevens scherp van bewust is dat dit streven nooit tot een ‘resultaat’ zal leiden: ‘Elke rustplaats is leugen.’2

Dit laatste vers herinnert overigens aan een van de ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’, waarin Van Ostaijen ‘Het eeuwige onvoldane’ ter sprake brengt. Anders dan in zijn in 1. beschreven visie op de kunstgeschiedenis, die de kunst opvat als een lineaire, doelgerichte ontwikkeling naar een definitief ‘resultaat’, dat we dan zouden kunnen omschrijven als de finale verwerkelijking van de ‘idee’ kunst, blijkt hij de kunst hier al op te vatten zoals hij dat in zijn ‘definitieve’ opvattingen zal doen: als een eindeloos herhaalde beweging naar het onbereikbare. Elk artistiek scheppen is een gooi naar het presenteren van het object van de ‘idee’ kunst, die echter per definitie tot mislukken gedoemd is en waarop bijgevolg onvermijdelijk een nieuwe ‘gooi’ moet volgen.3 Aan het rusteloze zoeken naar steeds weer nieuwe en andere presentaties herkent men de ware kunstenaar: ‘Zij die onvoldaan zijn geweest tot hun laatste ademtocht zijn de groten, de godsgezegenden.’4 De drijfveer van de kunst is en blijft het streven naar het in de aanschouwing voorstellen van het object van de ‘idee’ kunst, maar dat streven is ertoe gedoemd om een ‘zoeken’ zonder ‘rustplaats’ te blijven.5

Uit Van Ostaijens gedichten uit de periode 1917-1918 spreekt dus weliswaar doorgaans een grote ‘vastheid van geloof’1 in de presenteerbaarheid van het ideële. Tegelijk laten zich echter ook al duidelijke barsten in dat geloof aanwijzen - de kiemen van zijn latere ‘kritische’ ontnuchtering. Bovendien klinken precies die gedichten die het meest nadrukkelijk het geloof in de finale verzoening bezingen, ons en ook een aantal andere Van Ostaijencommentatoren zeer ‘geforceerd’2 in de oren. Dit kan erop wijzen dat deze gedichten niet alleen als door geen zweem van twijfel geplaagde ‘geloofsbelijdenissen’ kunnen worden gelezen, maar ook als pogingen om zichzelf te overtuigen en de eigen scepsis te overstemmen.3

Niet toevallig is het precies op die momenten in Het Sienjaal waarop het geloof in de uiteindelijke verzoening van geest en werkelijkheid het laat afweten, dat ook de ervaringen van eenheid en verbondenheid tussen subject en object en tussen subjecten onderling - ervaringen die we eerder als inherent aan de schoonheidservaring hadden geïdentificeerd - onmogelijk blijkt te worden. Kantiaans gezegd: met het verdwijnen van het geloof in de objectieve doelmatigheid blijkt doorgaans ook de ervaring van de subjectieve doelmatigheid verloren te gaan. Dit wijst er andermaal op dat Van Ostaijens ethisch-politieke denken tot op grote hoogte bepalend is voor het soort van ‘esthetische’ ervaringen dat hij evoceert en/of bij de lezer probeert op te wekken. Het verband tussen beide wordt in ‘Koorts’ trouwens duidelijk gelegd. Zo blijkt het lucide bewustzijn van ‘dit hopeloze leven,/ [...] het onbegrijpelike van dit zinloos zijn’ (I, 122) in de eerste plaats ‘esthetisch’ te worden ‘gesignaleerd’, als een sterk onlustgevoel - een gevoel van ‘pijn’ (I, 122). De in andere gedichten uit Het Sienjaal zo intens ervaren vreugde - ‘het onbewust genieten’, ‘de onwezenlike tastbaarheid van het geluk’ (I, 122) - wil ‘zich’ hier ‘niet bieden’ (I, 122). Meteen blijkt ook de sympathie tussen ik en buitenwereld, die elders in Het Sienjaal zo vaak wordt bezongen, in het niets op te lossen: ‘geen bloem zal haar blaren vallen laten/ op de tranen die ik tans niet ween.’4 De ‘vrije regelmaat’ die de euforisch ervaren werkelijkheid doorgaans kenmerkt, maakt plaats voor ondoelmatigheid, disharmonie en fragmentatie. Ook van een sympathie tussen subjecten onderling is hier geen sprake. De ik ondergaat geïsoleerd zijn lijden, dat hij aan niemand kan meedelen: ‘Niemand weet hoezeer mijn hoofd brandt’ (I, 122).

Elders fungeert de subjectieve eenheidservaring niet meer als steun voor het streven naar een objectieve verzoening van idee en werkelijkheid, maar wordt ze als een vlucht uit de feitelijke zinloosheid van de werkelijkheid ontmaskerd, ongeveer zoals dat eerder al in

Music-hall was gebeurd.1 Zo noemt Van Ostaijen de innigheid van het ‘Koffiehuis’ een ‘gebazel-innigheid’ (I, 118) van ‘Babelbouwers’ (I, 118) - een schone ‘schijn’ (I, 118) waaraan geen werkelijkheid vermag te beantwoorden en die enkel in de veilige beschutting van de gelagzaal standhoudt tegen het ‘onheimelike’ van de buitenwereld:

 
Gebannen is de innigheid uit de straat,
 
achtervolgde faun, binnen de koffiehuizen gedreven.
 
De zwakke muren zijn de sterke dam tussen dood en leven.
 
 
 
Bij ‘t even openen der deur, klinkt wat daarbuiten is, de trem,
 
of ‘t geroep van een venter, als een onheimelike stem:
 
heel even. Dan herneemt ‘t orkest zijn razende galop.
 
 
 
(I, 118)

4. Vijf besluiten

1. De Van Ostaijen van 1917-1918 vertoont, als ‘activist’ en ‘humanitair expressionist’, alle kenmerken van de ‘klassieke’ avant-gardist. Hij wordt gedreven door het streven naar het overbruggen van de kloof tussen idee en werkelijkheid, en koestert de illusie dat hij over het vermogen beschikt om die ambitie ook te realiseren. Hij is ervan overtuigd dat hij dichter bij het ideële doel staat dan de ‘grote massa’, en gelooft dan ook dat hij als visionair kunstenaar de rol van een leider en een voorganger te vervullen heeft. Van Ostaijens visie op de rol van de kunstenaar vertoont als gevolg hiervan een diepe ambivalentie: enerzijds stelt hij zichzelf en zijn kunst ‘deemoedig’ ten dienste van het hoger geciteerde streven; anderzijds schrijft hij aan de kunstenaar een ongehoorde superioriteit en uitzonderlijkheid toe.

 

2. De illusie waaraan Van Ostaijen in deze jaren ten prooi is, is kenmerkend voor de ‘linkse’ intellectueel zoals die door Lyotard wordt beschreven. Lyotard verstaat onder een intellectueel iemand die zijn denken en zijn praxis laat leiden door de ‘grote vertellingen’ van de moderniteit. Deze ‘métarécits’ construeren de geschiedenis als een realiter doelgerichte, min of meer lineaire ontwikkeling naar de realisering van een idee, die doorgaans de vrijheidsidee is. Ook Van Ostaijens streven neemt de vorm aan van zo'n ‘modern’ emancipatorisch project. Het vertoont daarnaast ook de meeste andere kenmerken van een ‘modern’ streven: een optimistische gerichtheid op de toekomst, een voorkeur voor het universele, een duidelijk pacifisme en internationalisme en een groot vertrouwen in de vermogens van het actieve, geschiedenis producerende subject.

3. Het ethisch-politieke project van de vroege Van Ostaijen berust op de transcendentale illusie en bijgevolg ook op de ‘platonische omkering’. Het gevolg hiervan is dat het in zijn concrete uitwerking de gedaante aanneemt van een ‘sublieme’ offereconomie, die gefundeerd is op de overtuiging dat het bestaande vernederd, verdacht gemaakt en vernietigd moet worden opdat de idee gerealiseerd zou kunnen worden. Van Ostaijen beschouwt in de Sienjaal-tijd de bereidheid tot radicale offers als een logische consequentie van zijn idealisme. Hij is met name bereid om zijn eigen welzijn en geluk aan de verhoopte verwezenlijking van het ‘Goede Doel’ op te offeren, wat resulteert in de bekende leedcultus die in Het Sienjaal zo nadrukkelijk aanwezig is. Het ‘esthetische’ effect van deze offereconomie is het verheven gevoel, dat immers ontstaat wanneer we ingaan tegen onze ‘Interesse der Sinne’.1 Van Ostaijens illusoir-idealistische cultus van ‘het zich-ten-offer-brengen’ (I, 142) verklaart zijn voorkeur voor ‘verheven’ figuren - de onverschrokken held, de niet door succes te verleiden kunstenaar, de bevlogen priester, de ascetische kluizenaar, de profeet die tegen de ‘doxa’ in de waarheid verkondigt, de messias die zijn leven geeft voor de verzoening van hemel en aarde - en voor ‘verheven’ karaktereigenschappen als moed, rechtlijnigheid, ‘demoed’ en ‘intolerantie’. Dezelfde absolutistische neiging om de ‘Interesse der Sinne’ te slachtofferen, spreekt in Het Sienjaal soms ook uit de beschrijvingen van de buitenwereld, met name in de passages waar Van Ostaijen een fenomeen oproept dat ons bevattingsvermogen of onze kracht verre overtreft en daardoor als een ‘quasi-totaliteit’ kan worden ervaren: een geweldige uitgestrektheid, omvang of hoeveelheid2 of een geweldige kracht, ‘tomeloos, mateloos, ongebonden’3. Dergelijke alsof-presentaties van het object van de idee van de totaliteit doen geredelijk denken aan de natuurlijke verhevenheden die in de Kritik der Urteilskraft worden beschreven. Een aantal kantiaanse voorbeelden van ‘verheven’ natuurfenomenen keren trouwens ook in Het Sienjaal terug: stormen, wervelwinden, het firmament, etc.4 De verheven buitenwereld zoals Van Ostaijen ze in Het Sienjaal beschrijft wordt bovendien meestal ook gekenmerkt door de door Kant gesignaleerde tendens tot vormeloosheid, ontregeling en ontgrenzing.5

 

4. De esthetische ervaring die in Het Sienjaal overduidelijk wordt geprivilegieerd, is echter het welgevallen aan het schone. Dit komt doordat de aan het smaakoordeel verbonden subjectieve ervaring van verbondenheid tussen subject en object gemakkelijk kan

worden opgevat als een allusie op de nagestreefde objectieve verzoening tussen idee en werkelijkheid. Bovendien kan de in het smaakoordeel geïmpliceerde vooronderstelling van een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap ‘bruikbaar’ worden gemaakt als een prefiguratie van de beoogde universele broederschap onder de mensen. Keer op keer treedt in Het Sienjaal dan ook een ‘pre-subject’ op dat de euforische ervaring heeft van een niet-conceptuele verbondenheid met ‘pre-objecten’ en/of van een gevoelde gemeenschap met andere ‘pre-subjecten’.

 

5. Af en toe treffen we in Het Sienjaal echter ook tekenen aan die erop wijzen dat Van Ostaijen inziet dat zijn unificatieproject ‘terroristische’ consequenties heeft. Elders geeft hij blijk van een grondige twijfel aan de realiseerbaarheid van dat project. Op zulke momenten van twijfel blijken ook de schoonheidservaringen zich te ‘onttrekken’ of worden ze ontmaskerd als wat ze zijn: louter subjectieve eenheidservaringen, die hoegenaamd niets te zeggen hebben over de mogelijkheid van een werkelijke eenheid. Het is ook op deze momenten dat Van Ostaijens ‘definitieve’, ‘kritische’ houding zich al aankondigt: een houding van ‘werkelijk’ rationalisme, die het blijvende streven naar de vereniging van het ideële en het reële verbindt aan het besef dat dit streven nooit een ‘resultaat’ zal opleveren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels