Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 409]

Tot besluit

Na de voor de lezer vermoedelijk soms pijnlijk nauwgezette lecturen die we in dit tweede deel hebben ondernomen, is het aangewezen om de resultaten van ons onderzoek naar Van Ostaijens ‘kantianisme’ en naar de consequenties van de assimilatie van kantiaans gedachtegoed voor Van Ostaijens denken over het ethisch-politieke, voor zijn kunstopvattingen en voor zijn creatieve praxis nog eens overzichtelijk en beknopt weer te geven. Dat is des te noodzakelijker omdat we bij ons onderzoek in eerste instantie teksten hebben behandeld die tussen 1919 en (plusminus) 1925 zijn ontstaan en in tweede instantie ook nog eens hebben verwezen naar brieven, gedichten, creatief proza en opstellen uit het hele werk. De volgorde die we daarbij in acht hebben genomen, was geen chronologische, maar werd ons door de interne logica van ons onderzoek naar Van Ostaijens kantianisme en de ontwikkeling van onze lecturen opgelegd. Mag de resulterende complexiteit een ‘teken’ zijn van de complexiteit van de behandelde problematiek zowel als van (de ontwikkeling van) Van Ostaijens denken, tegelijk beseffen we dat de leidraad van ons betoog de lezer wel eens uit de handen kan zijn geglipt, zodat het gevaar bestaat dat hij - zoals hij die de chaos van de enkel empirisch opgevatte geschiedenis van de mensheid in ogenschouw neemt - een ‘Unwillen’ in zich voelt opkomen. Met dit besluit, dat dan ook noodzakelijk vereenvoudigend zal zijn, willen we de lezer de leidraad opnieuw stevig in handen drukken, zodat hij hiermee gewapend en wederom welgemoed de lectuur van het derde deel kan aanvatten.

1. Van Ostaijens Kantassimilatie

‘[die Vernunft] ahndet Gegenstände, die ein grosses Interesse
für sie bei sich führen. Sie tritt den Weg der blossen Spekulation an,
um sich ihnen zu nähern; aber diese fliehen vor sie.’¹

Zoals we uit enkele ‘Berlijnse’ teksten² hebben kunnen opmaken, is Kant voor Van Ostaijen aanvankelijk vooral de filosoof van de ‘categorische imperatief’. Vermoedelijk mede door toedoen van Friedlaender raakt Van Ostaijen al vroeg in de Berlijnse tijd vertrouwd met een aantal grondgedachten en -begrippen uit de Kritik der praktischen Vernunft.³ Hij lijkt echter zeer gereserveerd te staan tegenover Kants ethiek, en dan met name tegenover Kants ideaal van het ‘autonome’ subject, dat zichzelf een strenge plichtsbetrachting, zelfbeheersing en inperking van de ‘natuurlijke’ verlangens oplegt. De hieraan verbonden vrijheidsidee (de ‘intelligibele vrijheid’), die zich volgens Kant ‘manifesteert’ in een niet door de ‘neigingen’ gedicteerde praxis, wordt door Van Ostaijen afgewezen, omdat ze volgens hem niet meer is dan het instrument dat door een despotische macht wordt gebruikt voor de bestendiging van

1 KdrV A 796/B 824.

2 We hebben in dit verband met name verwezen naar ‘Het gevang in de hemel’ en ‘Mechtildis, die goede meid’. (Cf. Ter inleiding 1. en Hoofdstuk 1.1.)

3 Cf. hierbij vooral Ter inleiding 1. en Hoofdstuk 1.1.

[p. 410]

de bestaande, onrechtvaardige orde. Van Ostaijens kritiek op Kants ethiek lijkt aanvankelijk dan ook vooral geïnspireerd door zijn ‘communisme’, dat erop gericht is de bestaande samenleving te vervangen door een samenleving die gekenmerkt wordt door de ‘tastbare vrijheid’.¹

Maar ook later, wanneer Van Ostaijen toenadering zoekt tot Kant en hij in navolging van Kant de vrijheid gaat opvatten als een idee - een begrip met een per definitie onpresenteerbaar object - blijft hij tot op grote hoogte afwijzend staan tegenover Kants ethiek. De vrijheid ‘manifesteert zich’ volgens de late Van Ostaijen immers niet in een praxis die blijk geeft van ‘autonomie’ en ‘zelfbeheersing’, maar in allerlei vormen van ‘transgressie’ en ‘subversie’, met andere woorden in handelingen die tegen vooraf gegeven wetten en regels ingaan.² Die wetten kunnen de natuurwetten zijn. Veel vaker echter is Van Ostaijens subversie gericht tegen allerlei maatschappelijk gesanctioneerde voorschriften en regels van uiteenlopende ‘genres’. Dat beide bij de late Van Ostaijen het geval kunnen zijn, blijkt onder meer uit ‘Anaïs’, waar het hoofdpersonage zich met haar ogenschijnlijk gratuite gebaar boven haar ‘neigingen’ verheft, maar tegelijk ook ingaat tegen burgerlijke prescripties als ‘word rijk’, ‘wees spaarzaam’, ‘koop verstandig’ en - last not least - ‘gebruik uw gezond verstand’.³ Met deze inbreuk op het beregelde herinnert ze aan de radicale alteriteit van een niet-presenteerbare vrijheid die aan alle regels en beperkingen ontsnapt.

Voorts hebben we erop gewezen dat Van Ostaijen de Kritik der Urteilskraft vrijwel zeker niet heeft gekend, en dat hij derhalve ook niet vertrouwd was met de ‘Analytik des Erhabenen’. Dit vormt trouwens een bevestiging ‘op het terrein’ van Lyotards vermoeden dat, ook al wordt het werk van de meeste avant-gardekunstenaars gemotiveerd door de esthetica van het verhevene, er toch zelden of nooit sprake is van een ‘direkte, empirisch beobachtbare Beeinflussung’⁴ door de derde Kritik.

Dat Van Ostaijen de Kritik der Urteilskraft niet heeft gekend, valt met name op te maken uit het feit dat hij de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen als representatief voor Kants esthetiek beschouwt. We hebben gezien dat hij dit voorkritische opstel bijzonder negatief beoordeelt.⁵ Ons onderzoek naar de motivatie van dit oordeel is met betrekking tot onze problematiek bijzonder leerrijk gebleken. Zo sterkt het ons in ons vermoeden dat Van Ostaijen ook over de Kritik der Urteilskraft niet erg te spreken zou zijn geweest. Wat Van Ostaijen aan de Beobachtungen zo tegenstaat is immers dat Kant zich, op grond van zijn voorkeur voor een ‘natuuresthetica’ en voor die vormen van de esthetische ervaring die zich in overeenstemming laten brengen met zijn altruïstische ethiek, met kracht verzet tegen een ‘onnatuurlijke’ en radicaal ‘verheven’ kunst. Deze houding, die ook in de Kritik der Urteilskraft is terug te vinden en die ertoe leidt dat Kant weigert om het verhevene zonder meer tot het domein van de kunst toe te laten, is volledig in strijd met de artistieke

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5. Over de ‘moderne’ kritiek op Kant, zie Deel I. Hoofdstuk 2.6.1.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

4 J.-F. Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, 160. Zie hierbij ook Deel I. Hoofdstuk 3.3. en Hoofdstuk 4.2.

5 Over dit oordeel zie Ter inleiding 1. en Hoofdstuk 2.1.

[p. 411]

opvattingen van Van Ostaijen, wiens kunst juist gemotiveerd wordt door een streven naar het overstijgen van de empirie en wiens ethische opvattingen hem er in de eerste plaats toe aanzetten om allusies te bedenken op het ‘andere’. Het is dan ook normaal dat Van Ostaijen een verheven, ‘onnatuurlijke’ kunst juist hogelijk waardeert.¹

Was Van Ostaijen al vroeg vertrouwd met onderdelen van Kants filosofie, toch wijst Hadermann terecht de tijd die volgt op de ‘crisis’ van 1921-1922 aan als het moment van Van Ostaijens kantiaanse Wende.² Zoals blijkt uit de ‘Open brief aan Jos. Léonard’, ‘Modernistiese dichters’ en het derde Campendonkopstel begint Van Ostaijen zich immers pas vanaf 1922-1923 op Kant te beroepen als op een onaantastbare autoriteit. Zijn enthousiasme voor Kant geldt met name enkele grondgedachten van diens kennisleer.³ Van Ostaijen integreert deze grondgedachten in zijn eigen denken, dat daarmee een beslissende wending neemt.

Zoals we vooral in ‘Modernistiese dichters’ hebben kunnen vaststellen valt uit de voorkeur voor zekere begrippen en opvattingen uit de Kritik der reinen Vernunft af te leiden dat Van Ostaijen vooral geïnteresseerd is in Kant als ‘differentiefilosoof’. Zo neemt hij Kants onderscheid tussen het verstand en de rede over, wat impliceert dat hij voortaan uitgaat van het kantiaanse inzicht in de radicale, niet te overbruggen heterogeniteit van de domeinen van het kenbare (het reële) en het enkel denkbare (het ideële).⁴ Het hieraan verbonden bewustzijn van de onherroepelijke begrensdheid van onze kennis⁵ vormt, samen met de ‘metafysiese drijfveer’ en de door die drijfveer gemotiveerde, eeuwig herhaalde ‘geste’ van het reiken naar het onbereikbare,⁶ de grondslag van de fundamentele en onoplosbare spanning die het late werk van Van Ostaijen kenmerkt.⁷ Het niet aflatende verlangen naar het overstijgen van de natuur verklaart trouwens Van Ostaijens afwijzende houding tegenover het verstand, de logica en de categorieën⁸ en zijn waardering voor de rede en overigens voor alles wat buiten het domein van de natuur valt en dus aan de greep van het verstand en onze kennis ontsnapt.¹

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.1.

2 Cf. hierbij Ter inleiding 1.

3 Cf. hierbij met name Ter inleiding 1., Hoofdstuk 2.1. en de inleidende alinea's bij Hoofdstuk 5.

4 Cf. hierbij Ter inleiding 1., Hoofdstuk 2.2., Hoofdstuk 4.1. en Hoofdstuk 5.1. Over dit onderscheid zie verder Deel I. Hoofdstuk 2.1.1., 2.1.5. en 2.6.1.; en KdrV B XX-XXI, B XXIV-XXVIII en B 306-307.

5 Kant omschrijft ‘das Land des reinen Verstandes’ dan ook als ‘eine Insel, [...] durch die Natur selbst in unveränderliche Grenzen eingeschlossen’ (KdrV A 236-237/B 294-295). Zie verder ook KdrV A 246-247/B 303, A 259-260/B 315, A 286/B 342-343 en A 702-703/B 730-731.

6 Zie over deze ‘geste’ Deel I. Hoofdstuk 1.2. en Hoofdstuk 2.4.2.; en KdrV A 5/B 8 en A 263/B 295.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en 2.4. en Hoofdstuk 4.2.1.

8 Logica en categorieën zijn immers enkel van toepassing op de natuur. Cf. hierbij onder meer KdrV A 139/B 178, A 227-228/B 280, B 289, A 238-239/B 297-298, A 240-241/B 300, B 305, B 307-308, A 635/B 663. Van Ostaijens verzet geldt inzonderheid de natuurlijke causaliteit. (Cf. Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2.)
Van Ostaijens vijandige houding tegenover het verstand, de logica en de categorieën laat zich overigens ook in latere theoretisch-kritische teksten vaststellen. Zie, bijvoorbeeld, ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ (1926), waar Van Ostaijen stelt dat ‘het gedicht niet geldt door zijn verstandelike samenhang, maar wel door een relatie, die alleen door de intuïtie als waarste waarheid begrepen wordt’ (IV, 318), en aansluitend hierbij de jonge Nederlandse katholieke dichters een al te grote verstandelijkheid verwijt: ‘de poëzie der hollandse expressionisties-katholieke dichters staat in scherpste tegenstelling tot deze overgave. De verstandelike struktuur van de zinnen en de beelden laat niet toe te twijfelen aan het verdringen van de genade door de wil.’ (IV, 318) Zie hierbij verder ook Deel III. Hoofdstuk 2.1. en 2.5.2.

1 Zo identificeert de late Van Ostaijen de rede niet alleen met de ‘Logos’, maar laat hij haar geregeld ook samenvallen met het als een radicaal ‘geenzijds’ opgevatte onderbewustzijn. (Cf. Ter inleiding 2.3. en Hoofdstuk 4.1., 4.2.1 en 4.3.) Dit brengt Van Ostaijen dicht bij Lyotard, bij wie we een gelijksoortig streven hebben geconstateerd om te herinneren aan een radicale alteriteit. (Cf. Deel I. Hoofdstuk 1.1.)

[p. 412]

De late Van Ostaijen wordt daarmee een werkelijk ‘criticus’ in de kantiaanse zin van het woord: enerzijds wijst hij alle aanspraken op kennis van het bovenzinnelijke af en gaat hij de ‘transcendentale illusie’ te lijf waar hij ze maar ontmoet;² anderzijds verzet hij zich furieus tegen de ‘positivistische’ (‘pseudorationalistische’) neiging om alles wat niet kenbaar en ‘werkelijk’ is zonder meer af te wijzen en aldus aan het verstand - en in aansluiting hierbij aan ernst, gezond verstand, logica en ‘nuchterheid’ - een monopoliepositie toe te kennen.³ Daarom is hij ook zo ingenomen met Kants stelling dat het (weliswaar onvervulbare) verlangen naar kennis van het bovenzinnelijke inherent is aan de natuur van de mens als een redelijk wezen en derhalve niet hooghartig van de hand mag worden gewezen.⁴ Van Ostaijen verschilt echter hierin van Kant dat hij de ‘metafysiese drijfveer’ als de motivatie van de ‘ware’ kunst aanwijst.⁵

Zoals gezegd is de late Van Ostaijen er zich scherp van bewust dat het absolute nooit direct in de aanschouwing gepresenteerd kan worden.⁶ Het heeft ‘eine ganz andere Regel und Ordnung, als die Naturordnung ist’ (KdrV A 550/B 578) en kan zich in de zinnelijkheid dan ook hooguit indirect ‘manifesteren’.⁷ Ook een kunst die gemotiveerd wordt door de ‘metafysiese drijfveer’ kan er dus per definitie niet in slagen om het absolute direct te presenteren. Wat ze echter wel kan doen, is proberen om dat absolute indirect (‘symbolies’ (IV, 160)) te presenteren - om er ‘allusies’ op te bedenken. Dat met name ‘vormeloze’ objecten uitermate geschikt zijn om als zulke allusies - en bijgevolg als ‘verhevenheden’ - te fungeren, had Van Ostaijen tot op grote hoogte uit zijn kantiaanse uitgangspunten kunnen opmaken. Het absolute kan volgens Kant immers geen ‘vorm’ krijgen: het kan niet gepresenteerd worden in de ruimte en in de tijd, en is al evenmin onderworpen aan beregeling door de logica.⁸ Zoals we zullen zien figureert het ‘Thema der Unform’ dan ook prominent in Van Ostaijens late werk.

Zo beschikt Van Ostaijen vanaf 1922-1923 over de kritische basis van de esthetica van het verhevene zoals die door Kant wordt opgevat.⁹ Beide grondgedachten uit de eerste Kritik die we in het eerste deel van dit proefschrift als de fundamenten van Kants verklaring van het ontstaan van het verheven gevoel hadden aangewezen, zijn nu immers ook bij Van Ostaijen

2 Cf. Hoofdstuk 1.3., Hoofdstuk 3.1. en 3.3. en Hoofdstuk 4.1. Over de kantiaanse kritiek als discipline en ontmaskering van de transcendentale illusie zie ook Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.1.5.; en KdrV A 711-712/B 739-740 en A 795/B 823.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1., Hoofdstuk 2.1. en 2.2. en Hoofdstuk 4.1. en 4.2.1. In Deel I hadden we gezien dat ook Lyotard zich op deze kantiaanse positie tussen ‘spiritualisme’ en ‘materialisme’ inspireert. (Cf. Hoofdstuk 1.2.)

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.1.; en KdrV A 5/B 8.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.1.

6 Cf. hierbij Ter inleiding 1. en 2.2.

7 Cf. hierbij Ter inleiding 1., Hoofdstuk 4.2.2. en Hoofdstuk 5.1.

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.1.

9 Cf. hierbij Ter inleiding 1., Hoofdstuk 2.2., 2.4. en 2.6., Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.1. en 4.2.1.

[p. 413]

terug te vinden: het besef van de onherroepelijke begrensdheid van ons kenvermogen, en het inzicht dat wij van nature behept zijn met het verlangen om de grenzen van het kenbare te overschrijden.¹ De ‘esthetische’ reflectie van de hieruit resulterende onoplosbare spanning is het verheven gevoel.

Zoals we hebben gezien blijft Van Ostaijen ook in teksten van na 1923 geregeld naar Kant verwijzen, en dit doorgaans met onverdeelde bewondering en instemming.² Het zal na het voorgaande wel geen verbazing wekken dat die instemming in vele gevallen betrekking heeft op de bewuste grondgedachten van Kants kennisleer. Zo betreurt hij in een opstel over Floris Jespers uit 1925 dat de Vlaming doorgaans geen belangstelling heeft voor de metafysische vragen en het streven naar het ‘Unbedingte’ (‘l'indéterminé’ (IV, 231)): ‘nous n'avons pas la nostalgie du lointain, ni cet esprit cérébral qui nourrit les débauches spéculatives.’³ Wat voor de Vlaming geldt, geldt a fortiori voor Jespers: ‘Cet homme est trop flamand d'aujourd'hui pour ne pas éclater de rire en face de la simple possibilité d'un malaise métaphysique.’ (IV, 234) Het mag duidelijk zijn dat Van Ostaijen zijn eigen positie impliciet contrasteert met die van Jespers en dat hij aan zichzelf dus wél de ontvankelijkheid toeschrijft die noodzakelijk is voor het ervaren van ‘un malaise métaphysique’. In de begin 1927 voor het eerst gepubliceerde ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ laat Van Ostaijen er geen twijfel over bestaan waarin die ‘malaise métaphysique’ bestaat. Ze wordt, zo vernemen we daar, veroorzaakt door een verlangen naar wat buiten de grenzen van onze kennis valt - een ‘heimwee naar een vaderland dat uitgestrekter zou zijn dan dit der subjektieve werkelikheid die alleen ons is gegeven’⁴. Andermaal herkennen we hier de intussen welbekende kantiaanse grondgedachten: het verlangen naar absolute kennis, en het lucide besef van de onvervulbaarheid van dat verlangen.⁵ Maar ook hier wijkt Van Ostaijen hierin af van Kant dat hij het genoemde verlangen als de diepste drijfveer van de kunst aanwijst.⁶ Dit verschil kan echter niet beletten dat hij, zoals hij dat ook al in het derde Campendonkopstel had gedaan,⁷ zijn eigen conceptie en die van verwante kunstenaars nadrukkelijk associeert met de

1 Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 2.3.3. en 2.6.2. en Hoofdstuk 3.1.

2 Cf. hierbij Ter inleiding 1. Sommige directe verwijzingen naar Kant zijn trouwens niets anders dan, natuurlijk ook enigszins ironische, uitroepen van bewondering. (Cf. IV, 213 en 359) Van dezelfde strekking is zijn advies aan Gilliams om meer filosofie en inzonderheid meer Kant te lezen. (Cf. IV, 291)

3 IV, 231. Verderop op dezelfde bladzijde: ‘tout ce qui est spéculatif nous est étranger. [...] c'est avec joie que nous renonçons à cette béatitude métaphysique.’

4 IV, 373. Van Ostaijen varieert hiermee een eerder, in ‘Oscar Jespers’, gehanteerde formulering: ‘de herinnering aan de Vaderstad van het “Unbedingte” waar geen tweespalt is.’ (IV, 228)

5 Over de dichter ligt immers onvermijdelijk ‘de zware schaduw van de betrekkelikheid zijner kennis’ (IV, 373).

6 Cf. b.v. IV, 373. In overeenstemming hiermee spreekt Van Ostaijen in het omstreeks dezelfde tijd als de ‘Gebruiksaanwijzing’ ontstane ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’ (1926) zijn waardering uit voor een dichtkunst die berust op een permanent ‘zoeken naar een evenwicht tussen het verlangen en het a-prioristies ware’ (IV, 316). Zo'n dichtkunst berust op een vergelijkbare onoplosbare spanningsrelatie, die het gevolg is van het lucide bewustzijn dat elke identiteit ‘tussen het verlangen en het ideëel-gegevene’ (IV, 316) nooit meer dan een ‘gewaande identiteit’ (IV, 316) kan zijn. We komen op deze door de late Van Ostaijen herhaaldelijk gethematiseerde spanningsrelatie nog terug in Deel III. Hoofdstuk 2.1.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 5.1.

[p. 414]

kantiaanse kennisleer: ‘Ons standpunt is kriticisties en wij releveren niet in eerste instans van de ethiek, doch wel van de kennistheorie.’¹

Dat Van Ostaijen zich ook na de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ en ‘Modernistiese dichters’ op Kant blijft oriënteren, mag trouwens blijken uit het frequente gebruik van kantiaanse denkbeelden dat zich tot in de laatste kritische teksten laat vaststellen. Zo wijst Van Ostaijen er in zijn opstel over Oscar Jespers op hoe deze ‘een stuk der kategoriese ruimte in het beeld’² integreert, en hoe in het beeld ‘De pottendraaier’ ‘de betrekking geest - stof [...] door de ronding “an sich” naar de stofzijde werd geaccentueerd’³. Verderop in hetzelfde opstel keert Van Ostaijen zich, net zoals hij dat in ‘Modernistiese dichters’ doet,⁴ ‘tegen de kategorie’: de beeldhouwkunst moet immers streven naar ‘het wezenlik drie-dimensionaal maken van het als stof bloot kategories drie-dimensionale’⁵. Zij moet met andere woorden proberen om zich boven ‘de sensibele wereld’ (IV, 227) te verheffen en op te stijgen naar een ‘intelligibele’ orde.⁶ Elders, in ‘Karel van de Woestijne’ (1926), baseert Van Ostaijen zich op het kantiaanse onderscheid tussen de verschijnselen en de dingen zoals ze op zichzelf zijn om zijn ‘affect’-begrip toe te lichten:

het affekt is de resultante van een ontmoeting van de concentriese prikkel van het woord en de a-prioriese gevoelsmogelikheid van de dichter tegenover het woord, zoals het objekt dat wij zien resulteert uit de ontmoeting van het objekt an sich en onze ervaringsmogelikheid. Zeer waarschijnlik is het dat woorden [...] een niet van ons afhankelike realiteit hebben, alleen geen enkel dichter vermag dit woord an sich te kennen, omdat hij niet buiten zijn gevoelsmogelikheid van het woord treden kan⁷.

1 IV, 379. Dit stemt overeen met deze passage uit ‘Karel van den Oever II’ (1926): ‘de vooruitzettingen tot het symbolisme waren [...] veeleer van sensoriële aard, daar waar de vooruitzettingen tot het expressionisme bij de kennistheorie konden beginnen.’ (IV, 364) Eerder hadden we gezien dat Van Ostaijen zich ook al in het derde Campendonkopstel in deze zin had uitgelaten. (Cf. Hoofdstuk 2.1. en Hoofdstuk 5.1.) Zie verder ook A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 3-4.

2 IV, 222. Mijn cursief.

3 IV, 224. Mijn cursief.

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.

5 IV, 225. Mijn cursief.

6 Dezelfde gedachte keert - in een andere, maar eveneens zeer kantiaans aandoende formulering - terug in ‘Karel van den Oever II’ (1926), waar Van Ostaijen stelt dat ‘de finaliteit der lyriek [...] van transcendentale orde is en dat zij in de mechanika van deze empirie niets verloren heeft.’ (IV, 363) Hierbij aansluitend noemt Van Ostaijen het expressionisme dan ook ‘de esthetiese uitdrukking van een idealistiese beslissing’ (IV, 365): het streeft er immers naar om zich aan de ‘zogenaamd objektief-kausale samenhang’ (IV, 365), ‘de empiriese samenhang der dingen’ (IV, 365) te onttrekken.

7 IV, 359. Van Ostaijen maakt, op een weliswaar uitermate ironische wijze, ook in de groteske ‘Intermezzo’ gebruik van het onderscheid ‘fenomeen’ - ‘an sich’. In een uitermate kantiaans klinkende redevoering stelt ‘God de Vader’ onder meer: ‘Het publiek kan dus niet het gespeelde stuk aan een apodiktiese idee toetsen. Alleen kan dit de toneeldirekteur die boven het biologies-gedetermineerd zijn van het publiek als publiek verheven staat. Trouwens kennen jullie slechts de of beter een schijn van het stuk maar niet het stuk voor zich. [...] Maar om het stuk te korrigeren behoort een zuivere kennis en niet een relatieve.’ (IV, 265) Dit roept dan weer herinneringen op aan de ‘Zelfbiografie’, waar Van Ostaijen op dezelfde idee, dat ‘absoluut-objectieve’ kennis voor mensen niet bereikbaar is, voortborduurt: ‘Ik ben geboren. Dit moet worden aangenomen, alhoewel een absoluut-objektief bewijs niet is voor te brengen. Aksioom in het domein van de subjektieve ervaring. Objektief is het slechts gissen. Dus: wij zijn geboren. Zien. Tasten. Maar lachen om het weinig overtuigende van dit bewijs.’ (IV, 5)

[p. 415]

Overigens kan uit deze passage andermaal worden afgeleid hoezeer de late Van Ostaijen doordrongen was van het kantiaanse bewustzijn van een alteriteit die onherroepelijk aan de greep van ons kenvermogen ontsnapt.

Dit zijn slechts enkele van de talrijke passages in de late opstellen waarin Van Ostaijen op duidelijk herkenbare wijze naar kantiaans gedachtegoed teruggrijpt.¹ Deze en andere directe verwijzingen naar Kant in het theoretisch-kritische werk vanaf 1922-1923 bevestigen nogmaals dat Kants kritische filosofie, en dan vooral de grondgedachten daaruit die de basis vormen van de esthetica van het verhevene, van een nauwelijks te overschatten belang zijn geweest voor de ontwikkeling van het denken van de late Van Ostaijen.

1 We zijn hierbij dan nog niet eens ingegaan op het frequente gebruik van op zijn minst kantiaans aandoende termen en uitdrukkingen, zoals daar zijn: ‘maximes’ (IV, 220), ‘phénomènes’ (IV, 235), ‘een hardnekkige strijd tegenover zijn menselike neigingen’ (IV, 240), ‘a-prioriese wetten’ (IV, 240-241), ‘empirisme na het vooropstellen ener niet-empiristiese hypothese’ (IV, 241), ‘dit konsekwent spekulatieve gedicht’ (IV, 317), ‘transcendentaal existeren’ (IV, 350), ‘apodiktiese beginselen’ (IV, 369), ‘een puur transcendentale [dichtkunst]’ (IV, 375), etc.

2. Van Ostaijen en het ethisch-politieke

‘Je parle de la résistance dans et par l'écriture, [...]
comme une inscription qui se soucie de l'ininscriptible.’²

Zoals eerder aangegeven nemen we het creatieve en kritische werk uit de periode 1917-1918 als uitgangspunt voor onze bespreking. De motivatie die Van Ostaijen in zijn werk uit deze periode aan zijn kunst toeschrijft, is zoals we zullen zien een in een algemeen antimaterialistisch project ingebed streven naar ‘vergeestelijking’.³ Deze drijfveer verschilt niet van die welke Van Ostaijen ook in latere teksten als de motivatie van de ‘ware’ kunst aanwijst. Als er bij Van Ostaijen toch van een ingrijpende ontwikkeling gesproken kan worden, dan heeft die alles te maken met zijn veranderende inzichten met betrekking tot de realiseerbaarheid van die vergeestelijking.

Zoals aangekondigd zullen we in het eerste hoofdstuk van Deel III een gedetailleerde lectuur ondernemen van het titelgedicht van Het Sienjaal. De teksten uit 1917-1918 die we in dit tweede deel in de beschouwing betrokken hebben, wekken alvast het vermoeden dat de vroege Van Ostaijen kan worden omschreven als een ‘romantisch’ idealist, die verblind is door de ‘transcendentale illusie’ dat ideële objecten direct in de aanschouwing gepresenteerd kunnen worden.⁴ Zoals zal moeten worden aangetoond vertoont Van Ostaijens vertoog in de Sienjaal-tijd dan ook alle eigenschappen van de ‘illusoire’ moderne emancipatievertellingen.⁵ De vroege Van Ostaijen blijkt zijn engagement trouwens daadwerkelijk in twee van die

2 J.-F. Lyotard, Les lumières, le sublime, 92.

3 Cf. hierbij Deel III. Hoofdstuk 1. Zie verder ook Ter inleiding 2.1.

4 Zie Deel I. Hoofdstuk 4.1. Over de transcendentale illusie zie Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.1.5.; J.-F. Lyotard, Le différend, 181; en F. van Peperstraten, Inleiding tot de Nederlandse uitgave [van L'enthousiasme], 20.

5 Over het illusoire karakter van de grote vertellingen zie Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.1.

[p. 416]

vertellingen - in casu een progressief nationalisme en een revolutionair socialisme - in te bedden.¹

Zeker tot in 1920 weigert Van Ostaijen het kantiaanse inzicht te aanvaarden dat de vrijheid een idee is - een begrip met een onpresenteerbaar object. Dat blijkt ook uit de in dezelfde tijd als ‘Rond het Vlaamse probleem’ geschreven groteske ‘Het gevang in de hemel’, waar hij impliciet een typisch ‘moderne’ kritiek op Kant formuleert door hem een gebrek aan ‘productiviteit’ te verwijten.² Anders dan Kant gelooft hij de verwezenlijking van vrijheid - de ‘tastbare’ vrijheid - te mogen eisen, al lijkt hij, als gevolg van de weinig bemoedigende historische omstandigheden, niet te geloven dat zo'n realisering spoedig kan worden verwacht.³

Eerder al hadden we erop gewezen dat de moderne vertellingen kunnen leiden tot een politiek van universele verdachtmaking en niets ontziende ‘terreur’.⁴ De ‘moderne vertellingen’ worden immers gemotiveerd door het verblinde streven naar de universele verwezenlijking van een idee. Dit streven motiveert de bereidheid om met het oog op het bereiken van het ideële doel desnoods al het bestaande op te offeren. De fundamentele setup van de ‘moderne vertellingen’ is dan ook die van een offereconomie. Het kan dan ook geen verbazing wekken dat we in de tot dusver besproken teksten uit de Sienjaal-tijd een niets ontziende offerbereidheid, een overspannen heroïsme en de idee dat het lijden van de zinnelijkheid noodzakelijk is om de nagestreefde ‘Verwirklichung’ tot stand te brengen, prominent zien figureren.⁵ De ethiek en de politiek van de jonge Van Ostaijen, kunnen we als een ‘sublieme’ ethiek en politiek omschrijven, omdat ze een ‘goede’ ethisch-politieke praxis identificeert met de radicale opoffering van de zinnelijkheid op het altaar van de idee.⁶

Ook Van Ostaijens opvattingen over de rol die het subject in de werkelijkheid te spelen heeft, zijn aanvankelijk nog zeer ‘modern’. Zeker nog tot in 1920 beschouwt Van Ostaijen het als de opdracht van het subject om ‘activistisch’ in de werkelijkheid op te treden om zo bij te dragen aan de verzoening van idee en werkelijkheid.⁷ Hij meet zich in Het Sienjaal dan ook de allures aan van een ‘avant-gardist’ in de oorspronkelijke zin van het woord - hij die ‘voorgaat’ op de weg naar het ‘Doel’. Vandaar is het nog maar een kleine stap naar de andere gedaanten waarin het subject zich in Het Sienjaal vertoont: de leider, de held, de priester, de profeet, de messias die door zijn lijden bijdraagt tot de uiteindelijke verzoening van idee en werkelijkheid.⁸

Zoals reeds meermaals opgemerkt is de esthetica van het schone erg geschikt om te fungeren in het kader van de ‘grote vertellingen’. De grote vertellingen zijn gefundeerd op de

1 Zie in dit verband verder Deel III. Hoofdstuk 1.1.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1. en 1.5., Hoofdstuk 4.2.2. en 4.2.3.; en Deel I. Hoofdstuk 4.1. Voor de ‘moderne’ kritiek op Kant zie ook Deel I. Hoofdstuk 2.6.1.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5.

4 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.1. en 2.6.2. Zie verder ook J.-F. Lyotard, Introduction à une étude du politique selon Kant, 130-131.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.; en Deel I. Hoofdstuk 4.1.

6 Over de vergissing waarop de ‘sublieme ethiek’ berust zie Deel I. Hoofdstuk 2.5.1. en 2.5.3.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

8 We komen hier uiteraard uitgebreider op terug in Deel III. Hoofdstuk 1. Zie verder ook Hoofdstuk 4.2.2.; en Deel I. Hoofdstuk 4.1.

[p. 417]

overtuiging dat de werkelijkheid zich ontwikkelt in de richting van een ideëel doel en bijgevolg realiter objectief doelmatig is. Het gevoel van het schone, dat ons de natuur in haar subjectieve doelmatigheid laat ervaren, kan dan ook gemakkelijk worden opgevat als een ‘allusie’ op die objectieve natuurteleologie.¹ Het streven naar de werkelijke verzoening van idee en werkelijkheid wordt als het ware een hart onder de riem gestoken door de subjectieve ervaringen van een harmonie tussen subject en object, geest en werkelijkheid die het welgevallen aan het schone verschaft.² Zoals we weten worden de grote vertellingen ook gekenmerkt door een tendens tot universaliteit: ze streven ernaar om alle mensen deelgenoot te maken van het beoogde doel. Welnu, de aan het smaakoordeel verbonden ervaring van een directe en algemene gevoelsgemeenschap³ kan worden opgevat als een subjectieve, ‘preconceptuele’ prefiguratie op de door het voltrekken van het moderne project objectief te realiseren eenheid en verzoening onder de mensen. Bijgevolg kan het smaakoordeel ook in dit opzicht gemakkelijk voor het moderne project bruikbaar worden gemaakt.⁴ Dit stemt in elk geval overeen met eerdere vaststellingen dat de voor het smaakoordeel typerende harmonievoorstellingen - harmonie tussen subject en object en tussen subjecten onderling - in Het Sienjaal prominent figureren en daar inderdaad gebruikt worden in het kader van een algemeen streven naar ‘vergeestelijking’ van de werkelijkheid.⁵ Op deze relatie tussen het illusoire denken over het ethisch-politieke van de vroege Van Ostaijen en zijn aanvankelijke voorkeur voor de esthetica van het schone zullen we in onze bespreking van ‘Het Sienjaal’ in Deel III uitgebreid ingaan.⁶

Zoals we herhaaldelijk hebben kunnen vaststellen krijgt Van Ostaijen vanaf de Berlijnse tijd in toenemende mate oog voor de problematische consequenties van het streven naar een directe presentatie van het ideële. Het door Van Ostaijen daadwerkelijk als een imperatief aanvaarde streven naar het presenteren van de idee leidt in de gedichten van De feesten van angst en pijn en Bezette stad tot heftige conflicten en ten slotte zelfs tot een diepe impasse: enerzijds spreekt Van Ostaijen er de bereidheid uit om effectief een totale tabula rasa na te streven; anderzijds blijkt de in deze tabula rasa geïmpliceerde absolute ascese hem angst in te boezemen, omdat hij beseft dat het een voor het bestaande, en inzonderheid voor hemzelf als ‘empirisch subject’, vernietigende ascese is.⁷ Bovendien moet hij ook keer op keer constateren dat de geleverde inspanningen, hoe frenetiek of intens ze ook mogen geweest zijn, telkens weer ontoereikend blijken - een vaststelling die hem, zoals Ricardo Gomes in ‘De generaal’, met moedeloosheid en vertwijfeling vervult.⁸ Gaandeweg openen deze vastellingen Van Ostaijen de ogen voor de gevaren inherent aan elk ‘verblind’ idealisme en de daaruit voortvloeiende ‘sublieme politiek’.⁹

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.3.; en Deel I. Hoofdstuk 2.1.5., 2.2.3. en 2.6.2.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.1.5., 2.2.3., 2.3.5., 2.5.2., 2.6.1. en 2.6.2.

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.2.2. en 2.2.4. en Hoofdstuk 3.2.

4 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.1.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.3.; en Deel I. Hoofdstuk 4.1.

6 Cf. hierbij Deel III. Hoofdstuk 1.3.

7 Cf. hierbij Ter inleiding 1. en 2.2., Hoofdstuk 2.3., en Hoofdstuk 3.3.

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.3.

9 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.3. en Hoofdstuk 3.3.; en Deel I. Hoofdstuk 4.1. Over deze problematiek zie verder ook Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.1. en 2.6.2.

[p. 418]

De fundamentele vraag waarmee Van Ostaijen zich tijdens en na de Berlijnse tijd geconfronteerd ziet, kan dan ook worden geformuleerd als: bestaat er een manier om idee en werkelijkheid te verenigen met behoud van beider radicale heterogeniteit? Eerder hebben we gezien dat de Van Ostaijen van na de Berlijnse tijd in navolging van Kant tot het inzicht komt dat de objecten van ideeën radicaal onpresenteerbaar zijn.¹ Dit ‘kritische’ inzicht brengt hem ertoe om idee en werkelijkheid voortaan nog enkel in hun radicale incommensurabiliteit samen te denken. Het streven naar de directe presentatie van het ideële en de daaraan verbonden ‘offereconomie’ blijven daarbij weliswaar behouden, maar ze functioneren niet langer in het kader van een sublieme ethiek of politiek. In de plaats daarvan worden ze opgenomen in een esthetiek.² Anders gezegd: terwijl het streven van de vroege Van Ostaijen een verblind streven was naar de daadwerkelijke realisering van ideeën, beperkt hij er zich nu toe op het ideële te alluderen.³ De ervaring van het ideële in zijn afwezigheid is het verheven gevoel. De esthetica van de late Van Ostaijen is bijgevolg de esthetica van het verhevene.

Eerder hadden we al herhaaldelijk gezien dat de esthetica van het verhevene doelmatig is voor een ‘kritische’ politiek die gehecht blijft aan ideeën, maar zich tegelijk de illusie ontzegt dat deze ideeën realiseerbaar zouden zijn.⁴ Het verheven gevoel is immers juist de manier waarop zich een ‘différend’ tussen idee en werkelijkheid ‘signaleert’.⁵ Anders dan in het welgevallen aan het schone ervaren we de natuur in het verheven gevoel als onherroepelijk ontoereikend voor de idee.⁶ Het verheven gevoel berust daarmee op dezelfde grondslagen als die waarop ook een ‘kritische’ politiek berust. De (subjectieve) harmonie die het smaakoordeel ons laat ervaren, wordt in het verheven gevoel vervangen door een onoplosbare spanning, waarin de uiteindelijke verzoening nog enkel als een onbereikbaar verschiet fungeert.⁷ Het verheven gevoel vernietigt overigens niet alleen de subjectieve doelmatigheid van de natuur, maar fnuikt ook de in het smaakoordeel vervatte belofte van een algemene en onmiddellijke gevoelsgemeenschap en is derhalve ondoelmatig voor een illusoire politiek die gelooft de idee van een in harmonie en vrede verenigde mensheid te kunnen realiseren.⁸

Van Ostaijens overgang naar een kunst onder het regime van de esthetica van het verhevene houdt dan ook verband met de verschuiving in zijn denken over het ethisch-politieke die we hadden omschreven als zijn ontwikkeling van ‘pontifex’ tot ‘agitator’.⁹ Deze

1 Hadermann komt dan ook volkomen terecht tot de conclusie dat er bij Van Ostaijen een ‘vervluchtiging van zijn geloof in het immanente karakter van de Idee’ plaatsvindt. (Het vuur in de verte, 277) Zie hierbij ook Ter inleiding 1. en Hoofdstuk 3.5.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.4. en Hoofdstuk 4.2.2. Over de ‘offereconomie’ zoals die functioneert in de esthetica van het verhevene zie Deel I. Hoofdstuk 2.3.3., 2.4.3. en 2.5.3.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5.

4 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2., Hoofdstuk 3.1. en Hoofdstuk 4.1.

5 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 4.1. Zoals we hebben gezien signaleert élke ‘différend’ zich volgens Lyotard trouwens op ‘esthetische’ wijze, d.i. in het gevoel. (Cf. Deel I. Hoofdstuk 1.3.)

6 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.6. en Deel I. Hoofdstuk 2.3.3., 2.3.5., 2.6.2. en Hoofdstuk 4.1.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.3.; en Deel I. Hoofdstuk 2.4.2.

8 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.4.3. en 2.6.2.

9 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.5. en Deel I. Hoofdstuk 4.1. Over beide begrippen zie Deel I. Hoofdstuk 1.5.

[p. 419]

ontwikkeling laat hem toe om tegelijk zijn loyauteit tegenover de ‘moderne’ ideeën te behouden én te ontsnappen aan de ongewenste gevolgen van het illusoire streven naar de realisering van deze ideeën dat de ‘moderne vertellingen’ kenmerkt. In het verhevene worden idee en werkelijkheid verenigd zonder dat ze in een synthese opgaan,¹ zodat een ‘lucide’ overgang tot stand komt die model kan staan voor een ‘kritisch’ denken over het ethisch-politieke.¹

De zo-even beschreven ontwikkeling reflecteert zich ook in het verdwijnen van de harmonievoorstellingen die karakteristiek waren voor Het Sienjaal uit het creatieve werk vanaf de Berlijnse tijd.³ In de plaats daarvan wordt, in velerlei gedaanten, een onoplosbare spanning opgeroepen tussen een verlangen naar harmonie en eenheid en een obstakel (een ‘Widerstand’) waartegen dat verlangen telkens opnieuw te pletter slaat - een poëtisch-plastische concretisering van de ‘geste’ van het verhevene.⁴ Hoe we ons deze omslag in Van Ostaijens poëzie concreet moeten voorstellen, zullen we zien in Deel III, waar we respectievelijk op werk uit de Sienjaal-tijd en op twee Nagelaten gedichten zullen ingaan.

Parallel aan de ‘esthetisering’ van Van Ostaijens opvattingen over het ethisch-politieke verandert ook zijn visie op het ‘goede’ subject. Doordat de late Van Ostaijen inziet dat ideeën niet realiseerbaar zijn, beseft hij ook dat het ‘moderne’ productiviteitscriterium, dat hij eerder hanteerde, geen bruikbaar criterium is om over het subject te oordelen.⁵ Van Ostaijens interesse gaat voortaan juist uit naar een opzettelijk ‘ondoelmatige’ praxis, omdat die blijk geeft van ons vermogen tot verzet tegen het bestaande en er zo toe kan bijdragen om het ideële, dat per definitie nooit tot het bestaande kan behoren, voelbaar te maken.⁶ Dit maakt van een dergelijke praxis meteen ook een ‘verheven’ praxis.

Ook de maatschappelijke positie die Van Ostaijen voortaan aan de ‘ware’ kunstenaar toeschrijft, laat zich het beste met het woord ‘ondoelmatigheid’ aanduiden. De dichter bevindt zich volgens Van Ostaijen in een ‘gedistantieerde’, marginale positie.⁷ Hij heeft geen enkel maatschappelijk nut en zijn sociale functie hoort per definitie niet tot het wezen van zijn dichterschap.⁸ Maar precies deze ‘distans’ stelt hem ertoe in staat een ‘agitator’ te zijn, die - ‘oscillerend’ tussen idee en werkelijkheid - het bestaande permanent op zijn ontoereikendheid tegenover de idee wijst en zo de herinnering aan het bovenzinnelijke, de wereld zoals ze behoort te zijn, levend houdt.⁹ Door voor een dergelijke ‘verheven’ opstelling

1 Cf. Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 3.1.

1 Cf. Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 3.1. Over deze ‘overgangenproblematiek’ en het belang van de esthetica van het verhevene ervoor zie ook Deel I. Hoofdstuk 1.4. en 1.5., Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 3.1.; en D. Carroll, Paraesthetics, 181-183.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.3.

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.3.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2. Zie in dit verband ook Deel I. Hoofdstuk 1.5.

6 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

7 Over Van Ostaijens eigen ‘distans’ en de radicalisering daarvan zie Hoofdstuk 2.1., 2.3. en 2.4., Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2.

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en 2.4. en Hoofdstuk 4.2.2.

9 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.6., Hoofdstuk 2.1. en 2.4., Hoofdstuk 3.5., Hoofdstuk 4.2.2. en Deel I. Hoofdstuk 4.1. Over het beeld van de ‘agitator’ tussen incommensurabele ‘genres’ zie Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.2.

[p. 420]

tegenover de bestaande gemeenschap te opteren, wordt de kunstenaar zelf een ‘teken’ van de onpresenteerbare idee.¹

De visie van de late Van Ostaijen op de rol van de kunstenaar vertoont een duidelijke continuïteit met die welke ook al aan Het Sienjaal ten grondslag lag. In beide gevallen wordt die visie immers gekenmerkt door een duidelijke ambivalentie: enerzijds kent Van Ostaijen aan de ‘ware’ kunstenaar een uitzonderlijke en superieure positie toe, aangezien hij blijkt te geloven dat de kunstenaar dichter bij het ideële staat dan de ‘massa’ en daardoor als bemiddelaar kan fungeren tussen het menselijke en het goddelijke;² anderzijds is hij zich er scherp van bewust dat deze positie onvermijdelijk tot negatieve consequenties leidt als miskenning, onbegrip, isolement en kwetsbaarheid.³ De op het bovenzinnelijke georiënteerde kunstenaar staat zo goed als alleen: het publiek vindt zijn werk onverstaanbaar en onbegrijpelijk, de kritiek spuwt hem uit en de meeste van zijn vakgenoten scheppen met het oog op een geheel ander ‘enjeu’ dan het zijne.⁴ Tegelijk laat zich in Van Ostaijens opvattingen met betrekking tot de positie van de rol van de kunstenaar ook een ingrijpende verschuiving vaststellen. Die is vooral het gevolg van het feit dat de optimistische verwachtingen die de vroege Van Ostaijen koestert over de verzoening van ‘geest’ en ‘wereld’ en de daaraan verbonden hoop op een reïntegratie van de ‘idealistische’ kunstenaar in de gemeenschap, bij de late Van Ostaijen geheel tenietgaan.⁵ Van Ostaijen blijft het streven naar de verzoening tussen idee en werkelijkheid als de motivatie van zijn werk aanwijzen, maar verbindt aan dat streven niet langer de hoop op een ‘resultaat’. Ook de nagestreefde reïntegratie verandert zo in een weliswaar verlangde, maar onbereikbare horizon.

De inzet van Van Ostaijens streven verandert zoals gezegd van het realiseren van de idee in het alluderen op de idee. Dit verklaart waarom de associaties van de rol van de kunstenaar met overspannen heroïsme, absolutistische offerbereidheid, verblind activisme en intolerante aanspraken op leiderschap op de glorierijke weg naar het Doel, die in de Sienjaal-tijd en ook nog enige tijd daarna schering en inslag zijn, bij de late Van Ostaijen nauwelijks nog terug te vinden zijn en plaats maken voor een veel bescheidener, nuchterder en paradoxaler ‘heroïsme’.⁶ In overeenstemming met deze ontwikkeling huldigt Van Ostaijen voortaan ook een andere opvatting van ‘vooruitgang’. Die wordt niet langer begrepen als het voortschrijden in de richting van de realisering van de idee, maar als het toenemen van de ontvankelijkheid voor het ideële.⁷ Het ‘goede’ subject is bijgevolg niet langer het subject dat de werkelijkheid poogt te herscheppen naar het (vermeende) beeld van de idee, maar het subject dat een ‘zesde zintuig’ bezit voor het bovenzinnelijke en er getuigenis van aflegt.

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.6.2. en Hoofdstuk 4.1.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.2.1. en 4.2.2.

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.2.2.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.6., Hoofdstuk 2.4. en Hoofdstuk 4.2.2.

6 Op het ‘heroïsme’ van de late Van Ostaijen komen we nog terug in Deel III. Hoofdstuk 2.3.

7 Cf. Hoofdstuk 4.2.2. Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.2.; J.-F. Lyotard, Le différend, 259; id., L'enthousiasme, 74-76; id., Introduction à une étude du politique selon Kant, 121-122; en F. van Peperstraten, Inleiding tot de Nederlandse uitgave [van L'enthousiasme], 21.

[p. 421]

De ontwikkeling van Van Ostaijens denken die we hierboven hebben geschetst, heeft veel meer dan alleen maar academisch belang. Ze heeft met name ingrijpende consequenties voor Van Ostaijens politieke praxis. Een politiek, zo suggereert Van Ostaijen in ‘De trust der vaderlandsliefde’, is immers altijd de ‘reële omzetting’ van het ‘gedachteleven’.¹ Zo mogen we aannemen dat de late Van Ostaijen zijn eigen vroege, ‘activistische’ engagement als de ‘reële omzetting’ beschouwde van het illusoire soort idealisme waar het reële, en inzonderheid de ‘idealist’ zelf, onvermijdelijk de dupe van wordt.² Van Ostaijens inzicht in de onpresenteerbaarheid van het ideële laat hem toe een radicale kritiek te formuleren ten aanzien van linkse ‘Hoffnungsphilosophien’³ én van rechtse mythologieën.⁴ Het motiveert ook zijn afwijzing van de revolutionaire politiek en het westerse vooruitgangsdenken, die allebei ontspruiten aan dezelfde transcendentale illusie als die waarop ook de ‘grote vertellingen’ van de moderniteit berusten.⁵

De late Van Ostaijen gebruikt de idee dus nog uitsluitend als een ‘grensbegrip’ - een referentiepunt, dat enkel negatief mag worden gedacht.⁶ De hiermee samenhangende discipline stelt hem ertoe in staat om alles wat zich aandient als de realisering van de idee tot bescheidenheid aan te manen en, als een waarlijk kantiaans ‘criticus’, ten strijde te trekken tegen de permanente dreiging van de transcendentale illusie.⁷ Daarmee is de grondslag gelegd voor een ‘negatieve’, niet-doctrinaire kritiek die tegelijk wendbaarder, subversiever en radicaler is dan een ‘positieve’ kritiek die van een verandering van de bestaande verhoudingen de realisering van de idee verwacht.⁸ Deze kritische discipline staat een oriëntatie op ideeën overigens hoegenaamd niet in de weg, integendeel zelfs.⁹ Een ‘kritische’ politiek is juist een politiek die zich op ideeën richt, maar dan enkel vanuit het besef dat ze de objecten van die ideeën nooit zal kunnen presenteren.¹⁰ De uit dit streven resulterende praxis is dan ook niet zozeer belangrijk omdat ze een bijdrage zou leveren aan de verwezenlijking van een ideeël Doel, maar omdat ze blijk geeft van een ontvankelijkheid voor ideeën en ertoe bijdraagt om ook bij anderen het bewustzijn van ideeën levend te houden en die ontvankelijkheid te ‘cultiveren’.¹¹ Bij Van Ostaijen resulteert het streven om op het ideële ten

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.1.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.5., Hoofdstuk 3.1., 3.3. en 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2.

3 Zoals we hebben gezien kan Van Ostaijen zich met name voor de kritiek op ‘links’ geïnspireerd hebben op Friedlaender. (Cf. Ter inleiding 2.2.)

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.2. en Hoofdstuk 4.2.2.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

6 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2. Over de notie van zo'n enkel negatief te gebruiken ‘Grenzbegriff’ zie KdrV A 255/B 310-311.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2. Zie in verband met deze problematiek ook Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.2.; en J.-F. Lyotard, Judicieux dans le différend, 202-203. Van Ostaijen bekritiseert overigens ook, en zelfs nog scherper, diegenen die op cynische wijze van de transcendentale illusie van anderen misbruik proberen te maken. Impliciet keert hij zich daarmee tegen de ‘gemoderniseerde’ vorm van extreem-rechts, die zich precies in deze jaren begint te manifesteren. (Cf. Hoofdstuk 3.4.)

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5., Hoofdstuk 2.3., Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2. Vergelijk hiermee Lyotards opvattingen over ‘kritiek’: Deel I. Hoofdstuk 1.3.

9 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

10 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2.

11 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2. Zie over deze problematiek ook Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 3.1.

[p. 422]

minste te alluderen in zijn bekende ‘terugtrekking’, die begrepen moet worden als een ‘negative Darstellung’ van het onpresenteerbare ideële ‘Urbild’ van het leven.¹ Voorts kan zijn creatieve praxis in dit licht worden gezien als zijn bijdrage aan het ‘cultiveren’ van de ontvankelijkheid voor het ideële bij zijn medemensen.

Van Ostaijen herinnert aan de onpresenteerbaarheid van de ‘idee gemeenschap’ en bekritiseert daarmee programma's en doctrines die pretenderen die idee te kunnen realiseren. Op dezelfde manier opereert hij met zijn ‘ethos’-begrip. Ook dit begrip fungeert als een negatief ‘grensbegrip’ dat hem in staat stelt om elke ‘positieve’ ethiek op haar eenzijdigheid en relativiteit te wijzen.² Van Ostaijen vat het ‘ethos’ op als een onformuleerbare wet, die hooguit indirecte en aan het ‘geval’ aangepaste ‘manifestaties’ kan krijgen. In de praktijk resulteert zijn ‘kritische’ ethiek in een aanhoudend verzet tegen de verabsolutering van normen en regels en de daaruit voortvloeiende onrechtvaardigheid tegenover de onderdrukte en ‘gediscrimineerde’ pool.³ Van Ostaijen geeft aldus, en vermoedelijk mede daartoe geïnspireerd door Friedlaender,⁴ gehoor aan een moreel appel dat het ‘eenzijdige’ privilegiëren van fenomenen wil vervangen door een complementair ‘polariteitsdenken’.⁵ Deze opvatting van rechtvaardigheid hangt overigens nauw samen met Van Ostaijens vrijheidsbegrip. De vrijheid zoals Van Ostaijen die opvat manifesteert zich in de eerste plaats in een praxis van ‘transgressie’ en ‘deformatie’ die voortdurend het bestaande, opgevat als het beregelde en het welgevormde, in vraag stelt en zo het bewustzijn levend houdt van de mogelijkheid van het alternatief en daarmee ook van datgene wat aan alle vorm en beregeling ontsnapt.

Deze praxis vindt overigens een bijzondere toepassing in het late creatieve werk van Van Ostaijen, dat - zoals we verderop zullen zien - eveneens in hoge mate door ‘transgressie’ en ‘deformatie’ wordt gekenmerkt. Ook een literair werk kan daardoor een indirecte ‘manifestatie’ zijn van het ‘ethos’.⁶ Tot het formuleren van een ‘positieve’ morele ‘boodschap’ wil Van Ostaijen, om redenen die nu wel duidelijk zullen zijn, zijn kunst in elk geval niet meer lenen.⁷

De hang naar het ironiseren en in vraag stellen van uiteenlopende normen en regels impliceert uiteraard dat de kunst van de late Van Ostaijen een kunst van het aanhoudende verzet is. Ze kan bijgevolg per definitie geen kunst zijn ‘voor een publiek’, dat immers juist wél normen en regels hanteert.⁸ De kans dat de kritische kunstenaar à la Van Ostaijen, die weigert te beantwoorden aan de op een gegeven ogenblik dominante voorstellingen van wat ‘goede’ - lees: conformistische - kunst moet zijn, zich ten minste tijdelijk tot miskenning en

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.3., Hoofdstuk 3.5. en Hoofdstuk 4.2.2. en 4.2.3. Eenzelfde streven om te alluderen op dit ‘Urbild’ door een demonstratieve afwijzing en zelfs ridiculisering van het reële ligt overigens ten grondslag aan de meeste van Van Ostaijens grotesken. Zie hiervoor Hoofdstuk 1.5., Hoofdstuk 2.1. en Hoofdstuk 3.5.; en E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 123. Ook hiervoor heeft Van Ostaijen zich vermoedelijk door Friedlaender laten inspireren. (Cf. Ter inleiding 2.2.)

2 Cf. hierbij Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 4.2.2.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

4 Cf. hierbij Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 4.2.2.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5., Hoofdstuk 4.2.2. en Deel I. Hoofdstuk 4.1.

6 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5. en 1.6.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2. en 4.2.3.

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. Zie verder ook Deel I. Hoofdstuk 3.4.

[p. 423]

isolement veroordeeld ziet of zelfs het slachtoffer wordt van een min of meer serieuze vorm van repressie, is dan ook heel reëel.¹

Inmiddels blijkt de late Van Ostaijen er zich in toenemende mate van bewust te zijn dat de vrijheid zoals hij die zich voorstelt, een idee moet blijven en bijgevolg onrealiseerbaar is. Daardoor komt, nadat hij zich onder meer in ‘Het gevang in de hemel’ duidelijk van Kants ethiek had gedistantieerd,² zijn vrijheidsopvatting toch weer dicht bij Kants ‘intelligibele vrijheid’ te liggen, met dit verschil dat, terwijl de vrijheid zich volgens Kant manifesteert in handelingen die blijk geven van het vermogen om zich boven de natuur te verheffen, Van Ostaijen de manieren waarop de vrijheid zich kan manifesteren veel ruimer ziet. Zoals we hebben gezien houdt zijn ‘Widerstand’ niet alleen een verzet in tegen de natuur en haar ijzeren causaliteit, maar ook een voortdurend in twijfel trekken, relativeren en overtreden van andere wetten en regels, ook en met name wanneer de gehoorzaamheid eraan wordt voorgesteld als de ‘zelfbeheersing’ van het ‘autonome’ subject.³

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Deel I. Hoofdstuk 4.2. Zie over dit verzet ‘dans et par l'écriture’ ook J.-F. Lyotard, Les lumières, le sublime, 92-93; en Deel I. Hoofdstuk 3.4.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1. en 1.5.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.4. en 1.5. en Deel I. Hoofdstuk 4.1.

3. Van Ostaijen en de esthetica van het verhevene: de ‘metafysiese drijfveer’ als motivatie van de techniek

Recapitulerend: Van Ostaijens creatieve praxis wordt gemotiveerd door de ‘metafysiese drijfveer’, die hem ertoe aanzet te streven naar een directe presentatie van het ideële.⁴ Dit streven is aanvankelijk een ‘romantisch’, ‘verblind’ streven, maar raakt in de loop van Van Ostaijens ontwikkeling verbonden met het inzicht dat het onmogelijk is om het ideële in de aanschouwing voor te stellen. Met de aanvaarding van dit inzicht beschikt Van Ostaijen voortaan over de ‘kritische’ basis van de esthetica van het verhevene.⁵ Het initiële streven blijft daarbij behouden, maar het ‘enjeu’ ervan wordt fundamenteel gewijzigd. Het is er de late Van Ostaijen immers niet langer om te doen het ideële en het reële daadwerkelijk te verzoenen, maar om beide samen te denken in hun onverzoenbaarheid.

Zoals we weten heeft de praxis die hiervan het gevolg is, in de eerste plaats een esthetische finaliteit: van de ‘geste’ waartoe het streven naar het presenteren van het ideële aanzet, verwacht Van Ostaijen geen ‘resultaat’ meer, althans niet in die zin dat hij zou hopen het ideële werkelijk in de aanschouwing te kunnen presenteren. Deze ‘geste’ blijft echter van cruciaal belang, omdat ze kan worden opgevat als een allusie op het ideële in zijn onpresenteerbaarheid.⁶ De inzet van de kunst van de avant-gardist Van Ostaijen is dan ook dezelfde als die welke Lyotard aan de kunst van de avant-garde toeschrijft: het opwekken van

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. Het is trouwens alleen een dergelijke kunst die volgens Van Ostaijen ‘artistieke waarde’ heeft. (Cf. Hoofdstuk 2.2.)

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 4.2.3.

6 Cf. hierbij Ter inleiding 2.2., Hoofdstuk 2.1., 2.2., 2.3. en 2.4. en Hoofdstuk 4.2.3. Zie ook Deel I. Hoofdstuk 1.2., Hoofdstuk 3.1. en Hoofdstuk 4.2.

[p. 424]

het bewustzijn ‘qu'il y a de l'imprésentable’.¹ We hebben trouwens gezien dat Van Ostaijen deze inzet ook kenmerkend acht voor de ‘moderne’ kunst in het algemeen, waarmee hij in feite op Lyotards stelling anticipeert en ze alvast met betrekking tot zichzelf bevestigt.²

We hebben in de loop van dit tweede deel al herhaaldelijk gesuggereerd dat Van Ostaijens streven om het ideële voelbaar te maken, de concrete gestalte die zijn late werk aanneemt tot op grote hoogte bepaalt en dat, meer in het bijzonder, het gebruik van zekere technieken zich vanuit dit streven laat verklaren. Van Ostaijens opvattingen over de relatie tussen ‘conceptie’ en ‘techniek’ wijzen trouwens sterk in die richting. Zoals we hebben gezien gelooft Van Ostaijen weliswaar dat de techniek ‘autonoom’ moet kunnen procederen. Tegelijk echter stelt hij dat de keuze van de technische middelen in het geslaagde kunstwerk altijd gemotiveerd wordt door de ‘conceptie’ die het kunstwerk draagt.³ We weten inmiddels dat Van Ostaijens late werk gedragen wordt door een ‘platonisch-pessimistische’ conceptie, die gekenmerkt wordt door het verlangen naar het presenteren van het object van de idee, maar zich noodgewongen, vanuit het inzicht dat ideële objecten per definitie niet presenteerbaar zijn, beperkt tot het maken van ‘toespelingen’ erop. De fundamentele, en paradoxale, opdracht van de kunst van de late Van Ostaijen is dus in feite: een vorm bedenken die ‘alludeert’ op wat geen vorm kan krijgen.

Zoals men kan verwachten houden de concrete technieken die Van Ostaijen met het oog op het bereiken van dat doel hanteert, alle op de een of andere manier verband met wat we eerder het ‘Thema der Unform’ hebben genoemd.⁴ We weten dat Kant de natuurobjecten die we als vormeloos, chaotisch en ondoelmatig ervaren, als de meest geschikte ‘analoga’ van het absolute en daardoor als potentiële ‘verhevenheden’ beschouwt.⁵ Kant weigert echter het bestaansrecht te erkennen van een verheven kunst die probeert om door de productie van ‘vormeloze’ en ‘ondoelmatige’ kunstobjecten op het onpresenteerbare te alluderen.⁶ De consequenties waar Kant voor terugdeinst, worden door de late Van Ostaijen echter moeiteloos geaccepteerd.⁷ De ‘deformerende’ strategieën die hij in zijn late werk hanteert, zijn talrijk en verscheiden. Ze hebben niet alleen betrekking op de in zijn werk voorgestelde objecten, maar ook op de fundamentele vooronderstellingen van de ‘geving’, op de overgeleverde middelen waarmee de artistieke voorstelling tot stand wordt gebracht en op normen en regels die voorschrijven hoe het ‘welgevormde’ er in functie van een bepaald ‘enjeu’ (grammaticale juistheid, technische virtuositeit, gemakkelijke verstaanbaarheid, commercieel succes, ideologische correctheid, ‘aangepast’ gedrag, zedelijkheid, welvoeglijkheid, ...) behoort uit te zien.⁸ Hoe die strategieën meer concreet in Van Ostaijens Nagelaten gedichten worden gehanteerd, zullen we in Deel III uitgebreider kunnen laten

1 Zie hiervoor onder andere Deel I. Hoofdstuk 3.3.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.3.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.3. en Hoofdstuk 5.2.

4 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.2. Over het ‘Thema der Unform’ als kenmerkend voor de moderne kunst in het algemeen zie Deel I. Hoofdstuk 3.3.

5 Zie hierover Deel I. Hoofdstuk 2.3.2. en 2.3.3.

6 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.5. en 2.4.4.

7 Dat is met name uit onze bespreking van Van Ostaijens receptie van de Beobachtungen gebleken. (Cf. Hoofdstuk 2.1. en 2.2.)

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.3. en Deel I. Hoofdstuk 4.2.

[p. 425]

zien.¹ Toch hebben we ook in dit tweede deel al enkele keren op Van Ostaijens gebruik van dergelijke strategieën gewezen. Een korte samenvatting van onze bevindingen daarbij kan ons al een idee geven van wat we bij onze lectuur van de bewuste gedichten mogen verwachten.

Een eerste door Van Ostaijen gehanteerde strategie bestaat in de voorstelling van chaotische, vormeloze en/of ondoelmatige objecten - het soort objecten dat volgens Kant bij uitstek aanleiding kan geven tot het verheven gevoel.² Daarnaast verschijnen in Van Ostaijens late werk ook vaak voorstellingen van objecten waarvan gesuggereerd wordt dat ze in de vormeloosheid dreigen onder te gaan of er zich nog maar pas aan onttrokken hebben.³ Aansluitend hierbij streeft Van Ostaijen ook geregeld naar het ontwrichten van de vooronderstellingen die de empirie ‘vorm geven’ en organiseren: de ruimte, de tijd en de categorieën (de logica), inzonderheid de categorie van de causaliteit.⁴ Zoals we hebben gezien gelden die vooronderstellingen uitsluitend voor de verschijnselen.⁵ Als Van Ostaijen op uiteenlopende manieren probeert om ze geweld aan te doen, dan gebeurt dat met het oog op de suggestie van een niet tot de zinnelijkheid behorende ‘andersheid’, waarop zij niet van toepassing zijn. Zo hadden we er al op gewezen dat Van Ostaijen in de grotesken te pas en te onpas de ‘regels van logische [...] welgevormdheid’⁶ aan zijn laars lapt. Hetzelfde streven naar het ontwrichten van de logica en de natuurlijke causaliteit motiveert ook Van Ostaijens voorkeur voor het gebruik van de associatie als poëtische techniek.⁷

In hetzelfde licht moet ook Van Ostaijens afwijzing van een kunst die enkel streeft naar de waarheidsgetrouwe voorstelling van de empirie worden gezien.⁸ Deze afwijzing resulteert in het in vraag stellen en het ‘saboteren’ van het technische arsenaal van het realisme.⁹ Zo boort Van Ostaijen in zijn grotesken geregeld en met typerend genoegen de realistische illusie de grond in, onder meer door de met het oog op het opwekken van die illusie gebruikte conventionele middelen nadrukkelijk zichtbaar te maken en ter discussie te

1 Cf. hierbij Deel III. Hoofdstuk 2.6. en Hoofdstuk 3.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.2. Op het voorkomen van dergelijke ‘verhevenheden’ in de late poëzie van Van Ostaijen zijn we al kort ingegaan in Hoofdstuk 2.5.

3 Met betrekking tot de Nagelaten gedichten hebben we in dit verband reeds in het algemeen gewezen op dingen als: ‘een plotselinge inbreuk van het chaotische en het “unheimliche” in de geordende, vertrouwde natuur, de fragmentatie, de ontbinding, de nakende verdwijning of het “ternauwernood-aanwezig-zijn” van dingen, het vormeloos worden van landschappen’ (cf. Hoofdstuk 4.1.).

4 Zie hierbij Hoofdstuk 4.1., 4.2.1., 4.2.2. en 4.3. en Hoofdstuk 5.2.

5 Cf. hierbij onder meer Hoofdstuk 4.1. en Deel I. Hoofdstuk 2.3.2.; KdrV B XXV, B XXVII, A 27/B 43, A 30/B 45, A 34-35/B 51-52, A 42-43/B 59-60, B 71-72, B 163, B 274-275, A 227-228/B 280, A 286/B 342; A 375; en P.F. Strawson, The Bounds of Sense, 53.

6 C. Offermans, Heerlik zwansen, 221. Zie ook Hoofdstuk 1.5.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.3. Herinneren we hierbij ook aan Van Ostaijens voorkeur voor een schilderkunst die zich niet stoort aan de natuurwetten, en enkel rekening houdt met haar eigen, picturale, wetten. (Cf. Hoofdstuk 5.2.)

8 Cf. hierbij Ter inleiding 2.1., Hoofdstuk 2.2. en 2.4., Hoofdstuk 4.3. en Hoofdstuk 5.1. en 5.2. Het positieve pendant van deze voorkeur is vanzelfsprekend Van Ostaijens voorkeur voor een ‘onnatuurlijke’, ‘fantastische’ kunst, zoals die was gebleken uit onze bespreking van zijn oordeel over de Beobachtungen. (Cf. Hoofdstuk 2.1.)

9 Cf. Hoofdstuk 4.3. en Hoofdstuk 5.2. Deze afwijzing en beschadiging van de middelen van het realisme hadden we in Deel I aangewezen als een van de mogelijke strategieën van een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst. (Cf. Hoofdstuk 3.3.)

[p. 426]

stellen.¹ In de poëzie mondt Van Ostaijens antirealisme in enkele extreme gevallen uit in een zo goed als volledige abstractie - de demonstratieve afwijzing van elke voorstelling, die als een ‘negative Darstellung’ van het onvoorstelbare moet fungeren.²

Voorts hebben we er ook herhaaldelijk op gewezen dat Van Ostaijens late creatieve werk gekenmerkt wordt door inbreuken op de vigerende regels voor de productie van een ‘welgevormd’ kunstwerk en door een subversieve omgang met de artistieke traditie in het algemeen. Dat hebben we tot dusver vooral met betrekking tot de grotesken kunnen vaststellen.³ Zo blijkt Van Ostaijen zelf een manifest gebrek aan coherentie als een van de wezenskenmerken van zijn grotesken te beschouwen.⁴ Maar ook in andere opzichten gaan Van Ostaijens grotesken vaak radicaal in tegen de gangbare voorstellingen van het ‘goede’ literaire werk, zodat Beekman terecht stelt: ‘Many grotesques are subversions of the bourgeois novel. Whatever common, popular taste might expect of an imaginative work of prose is skillfully withheld.’⁵ Daarnaast stoort Van Ostaijen zich al evenmin aan de ‘regels van [...] communicatieve welgevormdheid.’⁶ De voor de grotesken karakteristieke ‘taalmishandeling’⁷ - de ontwrichting van de taalorde - is dan ook niet zozeer het gevolg van onbeholpenheid dan wel van dezelfde subversieve geest die Van Ostaijen er ook toe aanzet om in te gaan tegen de regels van de logica en de conventies van de literaire traditie. In ‘Het bordeel van Ika Loch’ worden het clichématige, strak beregelde taalgebruik van Ika Loch (het mechanische systeem) en het subversieve ‘poëtische’ taalgebruik bij de beschrijving van Promethea (de wonderlijke afwijking) trouwens impliciet met elkaar geconfronteerd, waarbij Van Ostaijen het natuurlijk opneemt voor het tweede.⁸

Ten slotte kunnen veel van de grotesken ook worden gelezen als een aanslag en een kritiek op de gangbare (‘burgerlijke’) en door de opvoeding ingeprente opvattingen over moraal en welvoeglijkheid. In tal van grotesken worden de gangbare voorstellingen van wat moreel, fatsoenlijk en eerbaar is met onmiskenbaar genoegen aangerand.⁹

Het onderliggende patroon van Van Ostaijens werkwijze is in al de zo-even besproken gevallen hetzelfde: het (wel)gevormde, het gecodificeerde, het geordende, het beregelde, het betekende, het doelmatige wordt gedeformeerd, ontwricht, ‘ontordend’, ontregeld, van zijn betekenis ontdaan, ondoelmatig gemaakt - kortom, keer op keer trekt een onvoorspelbare, grillige ‘figure’ haar sporen in de keurige maar doodse orde van een ‘discours’.¹⁰ In dit

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.1. Over de ‘negative Darstellung’ zie Deel I. Hoofdstuk 2.5.3. en Hoofdstuk 3.3.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5.

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5.

5 E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 79. Zie ook Hoofdstuk 1.5.

6 C. Offermans, Heerlik zwansen, 221. Zie ook Hoofdstuk 1.5.

7 G. Walschap, Taalmishandeling door een voortreffelijk prozaschrijver, 66.

8 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.6.

9 Enkele voorbeelden: de ridiculisering van de vaderlandsliefde in ‘De trust der vaderlandsliefde’; de ‘naaktdans’ van Ursula von Mondschau in ‘Van een meevallertje dat een malheur was’; de ‘konsekwente onzedelikheid’ (III, 88) van Megalopolis in ‘De verloren huissleutel’; de situering van ‘De generaal’ in een goor milieu van ‘hoeren en maqueraux’ (III, 208); en de perverse verhouding tussen de stronk en Angèle in ‘De bende van de stronk’.

10 Cf. hierbij Offermans' bespreking van ‘Het bordeel van Ika Loch’: Het bordeel als disciplineringsmachine, 111-113. Beekman hanteert de tegenstelling ‘order’ - ‘violation of the axiomatic code’ (Homeopathy of the Absurd, 41) Zie in dit verband verder ook id., In illo tempore, 150; en Hoofdstuk 1.6. Over het begrippenpaar ‘discours’/‘figure’ zie onder meer J.-F. Lyotard, Interview with Georges van den Abbeele, 17.

[p. 427]

patroon, dat hoe men het ook beschrijft telkens weer neerkomt op het beschadigen (het ‘opofferen’) van het bestaande, herkennen we de setup van een ‘verheven’ offereconomie.¹ De inzet van het offerritueel dat in Van Ostaijens creatieve praxis telkens opnieuw wordt voltrokken, is de inzet van de esthetica van het verhevene: het voelbaar maken van een ‘andersheid’ die aan elke vorm ontsnapt.

Zoals we hebben gezien is het volgens Lyotard precies door vooraf gegeven regels in vraag te stellen dat men aan het gebeuren als ongrijpbaar, volstrekt uniek quod kan herinneren.² Het is volgens Lyotard dan ook de eindeloze queeste naar het quod die de voor de avant-garde zo kenmerkende tendens tot permanente deformatie (‘ont-regeling’) en subversie motiveert.³ Ook Van Ostaijens werk laat zich tot op grote hoogte lezen als het product van die queeste en het daarin geïmpliceerde permanente verzet tegen alle pogingen tot ‘betekening’ en beregeling, die immers altijd ook pogingen tot verheimelijking van het ‘gebeuren’ zijn.⁴ Op het verband van deze ‘queeste’ met de tendens tot deformatie in Van Ostaijens werk hebben we al herhaaldelijk gewezen.⁵

Een onvermoeibare experimenteerlust en de neiging om af te wijken van wat zich op een gegeven moment als een ‘model’ opwerpt, die volgens Lyotard niet los kunnen worden gezien van de ‘verheven’ motivatie van de moderne kunst, laten zich niet alleen moeiteloos in Van Ostaijens late werk aanwijzen, ze worden ook door hemzelf nadrukkelijk tot de wezenlijke kenmerken van zijn creatieve praxis gerekend.⁶ In overeenstemming hiermee blijkt hij een ‘positieve’, statische poëtica voor een aberratie te houden.⁷ Het kunstwerk zoals hij dat opvat staat in het teken van de aandacht voor het gebeuren en laat zich dan ook niet de wet dicteren door formuleerbare regels. Tegenover deze regels stelt Van Ostaijen de eigen dynamiek van het materiaal, die zelf bepaalt wat het gedicht moet worden. Door deze omgang met het materiaal hanteert hij de woorden en zinnen in het gedicht minder als betekenisdragers dan als ‘gebeurtenissen’ in hun eigen recht, die op een volstrekt onvoorspelbare wijze bij eerder ‘gebeurde’ woorden en zinnen aanknopen en zo de unieke ‘context’ van het gedicht tot stand brengen.⁸ De manier waarop de late Van Ostaijen zijn gedichten tot stand wil zien komen, berust op een opvatting van kunst waarin spontaneïteit, onvoorspelbaarheid, verrassing, spel en improvisatie ten zeerste op prijs worden gesteld.⁹ In een dergelijke opvatting is elk kunstwerk zelf een onvoorspelbare en unieke ‘gebeurtenis’:¹⁰

1 Zie in dit verband Deel I. Hoofdstuk 3.3. en Hoofdstuk 4.2.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.2. en Hoofdstuk 3.3.

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.4. en Hoofdstuk 3.2. en 3.3.

4 Cf. hierbij Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 1.3.; en Deel I. Hoofdstuk 4.2. Offermans constateert bij Van Ostaijen dan ook terecht een tendens tot ‘ondermijning van alle pogingen mensen en dingen (talig) vast te leggen, ze voor eens en voor altijd te definiëren.’ (Tegengif, 143) Zie verder ook ibidem 145-146; en E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 146.

5 Cf. hierbij Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 5.2.; en Deel I. Hoofdstuk 4.2.

6 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.1., 4.2.2. en 4.3.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.3. en Deel I. Hoofdstuk 4.2.

8 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.2. Zie in dit verband ook Deel I. Hoofdstuk 3.3.

9 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.

10 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 4.2. Zie in dit verband ook Deel I. Hoofdstuk 3.3.

[p. 428]

wat ‘zich voordoet’, wordt met vreugde en verbazing begroet - ja, ongeveer met de blij verraste verwondering waarmee Marc ‘s morgens de dingen groet.¹ Dit ‘vrolijke’ moment in het werk van de late Van Ostaijen - het moment van de novatio - mag echter nooit los worden gezien van het ‘melancholische’ moment, dat hem ertoe aanzet om steeds opnieuw de verheven ‘geste’ - het grijpen naar het ongrijpbare - te maken en de grote motorische kracht vormt van dit werk.² Verliest men dat moment toch uit het oog, dan dreigt het gevaar dat men Van Ostaijens door de esthetica van het verhevene gemotiveerde late poëzie voor het product van een op ‘l'art pour l'art’-principes berustend formalisme houdt.³

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2.; en Deel I. Hoofdstuk 4.2. Zie in dit verband verder ook Deel I. Hoofdstuk 1.4.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.3. We komen op de onoplosbare spanning tussen ‘melancholia’/‘novatio’ bij de late Van Ostaijen uitgebreider terug in Deel III. Hoofdstuk 2.8. Over Lyotards gebruik van dit begrippenpaar zie Deel I. Hoofdstuk 3.5.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.3. en Deel I. Hoofdstuk 4.2. Over de ‘contextafhankelijkheid’ en de daarmee samenhangende ‘kwetsbaarheid’ van een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst zie ook Deel I. Hoofdstuk 2.4.4. en 2.5.3. en Hoofdstuk 3.3.

4. En verder?

In dit tweede deel hebben we een drietal grotesken gedetailleerd besproken, te weten ‘Het gevang in de hemel’, ‘Het beroep van dichter’ en ‘De trust der vaderlandsliefde’. Waar dat relevant was, zijn we ook ingegaan op andere grotesken, zoals onder meer ‘Mechtildis, die goede meid’⁴, ‘Het bordeel van Ika Loch’⁵, ‘De generaal’⁶ en ‘Anaïs’⁷. Voorts hebben we ruim aandacht besteed aan twee essayistische teksten die korte tijd na de ‘impasse’ van 1921-1922 zijn ontstaan: ‘Modernistiese dichters’ en het derde Campendonkopstel. Hebben we in de beschouwing ook nog andere opstellen betrokken, dan betrof het doorgaans teksten die Van Ostaijen in de loop van de Berlijnse tijd of vlak daarna heeft geschreven, zoals het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’⁸, ‘Wat is er met Picasso’⁹, ‘Rond het Vlaamse probleem’¹⁰, het eerste Campendonkopstel¹¹ en de ‘Open brief aan Jos. Léonard’¹². Op het andere werk, dat wil zeggen de poëzie en de opstellen van vóór de Berlijnse tijd en na 1923, zijn we tot dusver nog slechts terloops en/of alleen in vrij algemene termen ingegaan. In het derde deel willen we die algemene uitlatingen toetsen, met verwijzingen naar het werk onderbouwen en verder preciseren. Het spreekt echter vanzelf dat een grondige bespreking van al het tot dusver niet of nauwelijks behandelde werk van Van Ostaijen in het licht van onze problematiek in het bestek van dit nu reeds lijvige proefschrift niet realiseerbaar is. Daarom zullen we ons beperken tot de bespreking van een ‘overzienbaar’ corpus van

4 Cf. Ter inleiding 1.

5 Cf. Hoofdstuk 1.3. en 1.5. en Hoofdstuk 3.3.

6 Cf. Hoofdstuk 3.3.

7 Cf. Hoofdstuk 4.2.2.

8 Cf. Hoofdstuk 2.3. en 2.4. en Hoofdstuk 3.3.

9 Cf. Ter inleiding 2.2.

10 Cf. de inleidende alinea's van Hoofdstuk 1.

11 Cf. Ter inleiding 2.2. en 2.3.

12 Cf. Ter inleiding 1. en 2.2.

[p. 429]

strategisch gekozen teksten. Waar de gelegenheid zich voordoet, zullen we daarbij ook verwijzen naar andere teksten, die zelf echter verder niet gedetailleerd behandeld zullen worden.

In onze bespreking van het werk van Van Ostaijen tot dusver hebben we logischerwijze, ten gevolge van het specifieke opzet van dit tweede deel, vooral oog gehad voor teksten waarin Van Ostaijens kantiaanse Wende wordt aangekondigd of waarin ze zich juist heeft voltrokken. In het derde deel willen we vooral ingaan op het ‘vroege’ en het ‘late’ werk - anders gezegd: het werk dat aan dat ‘keerpunt’ ruim voorafgaat en het werk dat erop volgt.

Zo willen we in het eerste hoofdstuk van het derde deel een grondige lectuur ondernemen van het ‘15 maart tot 15 mei 1918’ gedateerde titelgedicht van Het Sienjaal. Aansluitend hierbij zullen we ook andere gedichten uit Het Sienjaal in de beschouwing betrekken. Bovendien zullen we ook maximaal het verband leggen tussen het besproken gedicht en de vroege opstellen. Onze bespreking zal er vooral op gericht zijn om onze stelling dat de vroege Van Ostaijen een ‘modern’ idealist was, verder te onderbouwen. Vervolgens zullen we proberen aan te tonen dat de esthetica van Het Sienjaal de esthetica van het schone is én dat de voorkeur van de vroege Van Ostaijen voor deze esthetica verband houdt met zijn verblinde idealisme.

In het tweede hoofdstuk bespreken we het essayistische werk dat na 1923 is ontstaan. Daarbij willen we in de eerste plaats laten zien dat de vaststellingen die we in dit tweede deel hebben gedaan aangaande de ontwikkeling van Van Ostaijen tot een ‘kantiaans criticus’ en de gevolgen daarvan voor zijn denken over het ethisch-politieke en voor zijn kunstopvattingen, door deze teksten worden bevestigd. Tevens zullen we aantonen dat deze verschuiving in zijn denken gepaard gaat met een overgang naar de esthetica van het verhevene. Ten slotte zullen we ook uitgebreid ingaan op de manier waarop Van Ostaijen zelf zijn ‘verheven’ conceptie en de concrete technische uitwerking van zijn ‘zuivere lyriek’ aan elkaar relateert.

In het derde hoofdstuk, ten slotte, ondernemen we een nauwgezette lectuur van ‘Facture baroque’ en ‘Het dorp’, twee late gedichten. Daarbij zal onze aandacht vooral uitgaan naar de manier waarop de in het tweede hoofdstuk besproken theoretische problematiek in de gedichten tot uitdrukking wordt gebracht en naar het verband tussen de motivatie van deze gedichten door de esthetica van het verhevene en hun concrete technische uitwerking. Waar de gelegenheid zich voordoet zullen we daarbij het verband leggen met ander werk van Van Ostaijen. Dat zal in dit geval met name gebeuren door geregeld ook naar andere Nagelaten gedichten te verwijzen.