Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 381]

Hoofdstuk 5. ‘Heinrich Campendonk III’

De eerste essayistische tekst die Van Ostaijen na ‘Modernistiese dichters’ publiceert, is het derde Campendonkopstel, een sterk gewijzigde en uitgebreide herwerking van de twee eerdere, in 1921 gepubliceerde opstellen over Campendonk.¹ Meer nog dan zijn voorgangers draagt dit essay de sporen van Van Ostaijens ruime en disparate lectuur. Mede daardoor laat de gedachtengang van dit opstel zich vaak slechts met grote moeite en enige inventiviteit reconstrueren. Bovendien bedient Van Ostaijen zich hier van een vaak erg idiosyncratische en hybridische terminologie. Het resultaat van dit alles is een, zelfs voor Van Ostaijens doen, bijzonder weerbarstige tekst. Het ondernemen van een lectuur ervan is dan ook een hachelijke onderneming. Toch geloven wij in de hierna volgende bespreking de belangrijkste problemen waarvoor dit derde Campendonkopstel ons stelt, op een plausibele manier te hebben opgelost. Bovendien blijken de conclusies waartoe onze lectuur ons zal leiden, tot op grote hoogte overeen te stemmen met de vaststellingen over de ontwikkeling van Van Ostaijens denken waartoe we in dit tweede deel tot dusver waren gekomen. Zoals in de vorige hoofdstukken zullen we bij onze bespreking uitgaan van de vraag of en, zo ja, op welke manier Van Ostaijen zich Kants theorieën toeëigent. Zoals men zal merken zullen we ons daarbij aanvankelijk vooral concentreren op de ‘nieuwe’ passages. Een aantal tekstgedeelten die de drie Campendonkopstellen gemeen hebben, zullen we verderop behandelen, waarbij we vooral oog zullen hebben voor hun relatie tot de in de inleiding op dit tweede deel behandelde geschriften van Friedlaender en Marcus.

Een van de eerste dingen die opvallen als men de drie Campendonkopstellen met elkaar vergelijkt, is dat Van Ostaijen pas in het laatste Kant expliciet ter sprake brengt. Hij doet dat hoofdzakelijk in de eerste bladzijden, waar hij Campendonks ‘kantiaans-criticistische’ standpunt vergelijkt met dat van het naturalisme en het impressionisme. Deze inleiding vormt een verregaande herwerking en uitbreiding van de inleiding van de eerste (Franse) ‘Heinrich Campendonk’, waar Van Ostaijen expressionisme en impressionisme met elkaar contrasteert, echter zonder daarbij ook maar van Kant te reppen. Van Ostaijen brengt Kant in de versie uit 1923 wél ter sprake, en dat zo nadrukkelijk en met zoveel omhaal van kantiaanse terminologie dat Hadermanns eerder geciteerde stelling: ‘In 1923 ontdekt Van Ostaijen Kant’² er verder aan overtuigingskracht door wint. Het feit dat Van Ostaijen ook al in ‘Modernistiese dichters’ zo opzichtig uitpakte met zijn beslagenheid in Kants kritische filosofie én zijn herwerking van de inleiding op ‘Heinrich Campendonk’ ‘in kantiaanse zin’ wekken inderdaad het vermoeden dat Van Ostaijen tussen 1921 en 1923 de Kritik der reinen Vernunft of de Prolegomena heeft gelezen - of erover heeft gelezen: ‘Hoewel hij die werken nergens citeert, lijkt hij met de inhoud ervan vertrouwd te zijn.’³

1 Deze ‘Heinrich Campendonk’ verscheen voor het eerst in Sélection van december 1923. (Cf. IV, 541) ‘Slechts een kwart van deze nieuwe versie is ontleend aan het opstel dat in Valori Plastici was verschenen.’ (G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 529) Over de eerdere Campendonkopstellen zie ibidem 418-424; en F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 122-123.

2 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 273.

3 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 274.

[p. 382]

1. De ‘conceptie’

‘Ohne mein Bewusstsein gibt es für mich auch kein Geschehen;
beides entsteht zusammen, nicht aber jenes aus diesem;
sie haben gleichen Rang.’¹

Het kader waarin Van Ostaijen de referenties naar Kants filosofie opneemt, herinnert sterk aan dat van ‘Modernistiese dichters’. Dat komt doordat Van Ostaijen ook hier uitgaat van de tweedeling tussen de ‘conceptie’ en de techniek van het kunstwerk. De bewuste eerste bladzijden van ‘Heinrich Campendonk’ zijn dan ook hoofdzakelijk gewijd aan een bespreking van verschillende artistieke concepties en aan een situering van Campendonks conceptie in dat spectrum. Net als in ‘Modernistiese dichters’ prefereert Van Ostaijen ook hier één conceptie boven alle andere, en wel: ‘une conception de peintre se développant parallèlement à la pensée de Kant’ (IV, 181). Hij confronteert ze met twee (‘verkeerde’) alternatieven: de naturalistische en de impressionistische conceptie.

Fout aan de naturalistische conceptie is dat ze geen rekening houdt met de kantiaanse stelling dat wij de dingen niet ‘op zichzelf’ waarnemen, maar enkel zoals ze aan ons verschijnen: ‘Lorsqu'un peintre naturaliste peint un objet, il le fait avec la conviction que le phénomène est identique à l'objet en soi.’ (IV, 181) Bijgevolg verkeert de naturalistische schilder die - zoals het adjectief suggereert - probeert om de natuur zo getrouw mogelijk weer te geven, in de illusie dat zijn schilderij een wezenlijke werkelijkheid voorstelt, terwijl de natuur toch niet meer is dan de ‘oppervlakkige’ empirische werkelijkheid - de fenomenaliteit, de wereld van de verschijnselen. Impliciet geeft Van Ostaijen daarmee andermaal te kennen dat zijn eigen conceptie en die van de kunstenaars die hij bewondert en waardeert, gefundeerd is op het streven naar het bovenzinnelijke, dat de grond en mogelijkheidsvoorwaarde uitmaakt van de zinnelijke werkelijkheid. Zoals we zullen zien stelt hij zich die grond hier voor als een subject. Doordat de naturalistische schilder enkel oog heeft voor de wereld van de objecten en niet probeert om aan de fundamentele rol van het subject, als aan hun mogelijkheidsvoorwaarde, te herinneren, schildert hij ‘une réalité diminuée de ce qui en fait une totalité, c'est à dire qu'en vérité il ne représente aucune réalité.’ (IV, 182)

Ook de impressionistische conceptie vindt geen genade in Van Ostaijens ogen. De impressionistische schilder wil niet de natuur, maar enkel zijn zintuiglijke indrukken weergeven. Hij heeft dus wél oog voor de rol van het subject in de waarneming, en koestert bijgevolg niet de illusie dat hij de dingen ‘an sich’ kan voorstellen. Alleen is het subjectieve moment in deze conceptie afkomstig van een individueel, empirisch, wisselvallig subject - ‘un moi accidentel’ (IV, 182). Zo'n ‘ik’ maakt zelf deel uit van de fenomenaliteit en heeft

1 S. Friedlaender, Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus, 144. Zie ook P. Cardorff, Friedlaender (Mynona) zur Einführung, 27.

[p. 383]

bijgevolg niet de onveranderlijke identiteit die nodig is om ‘de dingen te denken’. Het blijft dan ook een passief subject, dat ‘geaffecteerd’ wordt - vluchtige zinnelijke indrukken krijgt - maar niet in staat is om die indrukken actief te verwerken.¹ Die opvatting van het subject in de impressionistische conceptie verklaart volgens Van Ostaijen waarom de voorstelling van de fenomenen in het impressionistische schilderij ondergeschikt wordt gemaakt aan de uitdrukking van momentane zintuiglijke indrukken. De impressionistische schilder maakt ‘sensualistische’ en individualistische kunst:

La réalisation de l'objet ne lui important qu'à titre secondaire, il en sacrifie aisément les qualités essentielles: la solidité et l'aséité; il le dissout aisément dans l'atmosphère qui doit exprimer son subjectivisme individuel. (IV, 182)

Beide concepties blijven steken in het empirische - het naturalisme in het domein van de natuurwetenschap (de empirische objecten), het impressionisme in het domein van de psychologie (de empirische subjecten) - en hebben bijgevolg geen oog voor wat aan het empirische voorafgaat en het überhaupt mogelijk maakt. Als alternatief prijst Van Ostaijen Campendonks conceptie aan, omdat die de eenzijdigheden van beide voornoemde concepties corrigeert en aan het (bovenzinnelijke) subject en daardoor tevens aan de objecten wél recht laat wedervaren. Dat kan ze, omdat ze in overeenstemming is met Kants kritische filosofie: ‘Campendonk voit comme Kant a pensé.’ (IV, 181) Campendonk is voor Van Ostaijen dan ook het voorbeeld van de schilder ‘pour qui le criticisme constitue une façon de voir’ (IV, 182). Wat moeten we ons daarbij voorstellen?

Om hierop te antwoorden, moeten we nagaan hoe Van Ostaijen zich de rol van het subject in de waarneming denkt. Net zoals in ‘Modernistiese dichters’² gaat het hier kennelijk om een subject dat zelf niet in de fenomenaliteit optreedt:

Si nous avions à transposer au théâtre un tableau de Campendonk, nous trouverions parmi les personnages: la chaise, la table, un tournesol, une pipe; le régisseur serait ce moi que l'on devrait déterminer négativement et positivement par la parenthèse: non pas le moi individualiste, mais [...] le moi kantien. (IV, 181)

Van Ostaijens omschrijvingen van het subject als een ‘moi que l'on devrait déterminer négativement et positivement par la parenthèse’ en een ‘moi kantien’ suggereren dat hij zich ook hier heeft laat inspireren door Kants ‘transcendentale eenheid van apperceptie’, het ‘ik denk’ dat alle voorstellingen moet kunnen begeleiden,³ maar er zelf geen deel van uitmaakt - te meer daar hij dit ‘ik’ eerder in ‘Heinrich Campendonk’ al ‘le moi apercepteur’⁴ had genoemd. De voorstelling van het ‘ik denk’ bij Kant staat zoals we weten inderdaad ‘tussen

1 Cf. hierbij Brunclair, die spreekt van ‘het bloot reflektieve impressionism’ (In memoriam Paul van Ostayen, 147), dat enkel als ‘een enregistratie-apparaat voor indrukken’ (ibidem 147) fungeert. Het gevolg hiervan omschrijft Brunclair in overeenstemming met Van Ostaijen als een ‘parcellering in separaatindrukken zonder samenhang, de negatie zelf van alle scheppingsimmanentie’ (ibidem 148). Zie ook verder ibidem 154. Dezelfde nadruk op de passiviteit van het impressionisme tegenover de zinnelijke indrukken hadden we ook teruggevonden bij Bahr. (Cf. Ter inleiding 2.1.)

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.1.

3 Cf. hierbij KdrV B 131 en A 123; en Hoofdstuk 4.2.1.

4 IV, 181. Mijn cursief.

[p. 384]

haakjes’ (‘la parenthèse’): ‘sie kann nicht als zur Sinnlichkeit gehörig angesehen werden.’¹ Ze is bijgevolg onpresenteerbaar en onkenbaar.

Als Van Ostaijen zich hier inderdaad op Kant inspireert, dan wordt begrijpelijk waarom de impressionistische conceptie volgens hem afbreuk doet aan ‘la solidité et l'aséité’² van de dingen. Het empirisch subject van deze conceptie is immers veranderlijk en wisselvallig - ‘kein stehendes oder bleibendes Selbst’ (KdrV A 107). Alleen de transcendentale eenheid van apperceptie heeft de ‘durchgängige Identität’³ die nodig is voor het denken van de dingen. Het is, volgens Kant, de voorwaarde ‘unter der jede Anschauung stehen muss, um für mich Objekt zu werden.’ (KdrV B 138) Lapidair: geen object zonder (bovenzinnelijk) subject. Op deze basis construeert Van Ostaijen een verband tussen het sensualistisch individualisme van de impressionistische conceptie enerzijds, en de impressionistische schilderijen met hun wazige atmosfeer en het flou waarin de objecten dreigen op te lossen anderzijds. Hij komt dan ook tot de slotsom dat een krachtige en duidelijke voorstelling van de objecten onverenigbaar is met de impressionistische conceptie: ‘la solidité des corps est toujours nuisible à la signature individuelle telle que l'entend la formule impressionniste.’ (IV, 182)

Zoals uit dit citaat kan worden opgemaakt, is ook in ‘Heinrich Campendonk’ de ‘goede’ conceptie verbonden met de eis van ontindividualisering. Die eis blijft hier meestal impliciet, en zit met name vervat in Van Ostaijens kritiek op het impressionisme, die immers grotendeels een kritiek is op het individualistische karakter ervan. Toch wordt er, zoals in de volgende passage, ook een paar keer expliciet naar verwezen: ‘un dessin d'une signature personnelle ne permettrait pas à Campendonk d'extérioriser ce qui lui est essentiel: représenter, désindividualisée, la vision du fantasmatique.’⁴

Ook de kritiek op de ‘naïeve’ naturalistische conceptie, die de fenomenen voor ‘Dinge an sich’ houdt en bijgevolg de fundamentele rol van het subject in de constitutie van de objecten negeert, kan verklaard worden vanuit Van Ostaijens kantiaanse inspiratie. Kant definieert een object als ‘das, in dessen Begriff das Mannigfaltige einer gegebenen Anschauung vereinigt ist.’ (KdrV B 137) Maar een dergelijke vereniging is niet mogelijk zonder het ‘ik denk’, de transcendentale eenheid van apperceptie.⁵ Zonder deze vooronderstelling, waardoor alle voorstellingen als in eenzelfde bewustzijn verenigd gedacht worden, zouden er alleen losse ‘Anschauungen’ zijn, die niet met elkaar verbonden en onder begrippen gebracht kunnen worden. Bijgevolg zou er van objecten geen sprake zijn. Het (transcendentale) subject is dus in laatste instantie altijd de mogelijkheidsvoorwaarde van de objecten, ja van de natuur zelf. En ook alle wetmatigheid die in de natuur voorkomt, is

1 KdrV B 132. Zie ook KdrV B 137, B 158 en A 107.

2 IV, 182. Die opvatting is bij Van Ostaijen trouwens in nog andere theoretische teksten terug te vinden. Zo associeert hij ook in de ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (1925) het impressionisme met ‘een vervlieden van juist het dingmatige van het ding’ (IV, 275).

3 KdrV B 133. Zie ook KdrV A 123.

4 IV, 188. Mijn cursief. Zie ook IV, 184.

5 Cf. Kant hierover: ‘Die transzendentale Einheit der Apperzeption ist diejenige, durch welche alles in einer Anschauung gegebene Mannigfaltige in einen Begriff vom Objekt vereinigt wird.’ (KdrV B 139) Zie verder ook KdrV B 136-137 en A 106.

[p. 385]

uiteindelijk afhankelijk van dat subject: ‘Die Einheit der Apperzeption [...] ist der transzendentale Grund der notwendigen Gesetzmässigkeit in einer Erfahrung.’¹ Die wetmatigheid wordt niet in de verschijnselen aangetroffen, maar door ons opgelegd.²

Van Ostaijen laat zich in ‘Heinrich Campendonk’ een paar keer in dezelfde zin uit. Zo stelt hij: ‘Penser les choses, c'est introduire subjectivement une nécessité dans la nature.’ (IV, 183) Elders spreekt hij van ‘la réalité nécessairement subjective’³ en ‘une nécessité subjective, la seule qui nous appartienne’ (IV, 183). We moeten er daarbij echter ook op wijzen dat hij zich hier weliswaar op de autoriteit van Kant beroept, maar diens kennisleer tegelijk drastisch door zijn eigen mangel haalt.⁴ Dat wordt duidelijk als we ons realiseren dat hij zich vooral inspireert op de transcendentale analytiek - het gedeelte van de eerste Kritik dat gewijd is aan de behandeling van het verstand - en meer bepaald op de transcendentale deductie van de categorieën. Het verstand is immers het vermogen dat voor zijn werking afhankelijk is van de vooronderstelling van de transcendentale eenheid van apperceptie. Het is ook het verstand dat de natuur de wet voorschrijft,⁵ en daartoe een beperkt aantal zuivere verstandsbegrippen - de ‘categorieën’ - hanteert, die ‘den Erscheinungen [...] Gesetze a priori vorschreiben’⁶. De natuur, ‘als dem Inbegriffe aller Erscheinungen’ (KdrV B 164), wordt volledig gedetermineerd door de natuurwetten, die zelf voortkomen uit de categorieën als ‘dem ursprünglichen Grunde ihrer notwendigen Gesetzmässigkeit’ (KdrV B 165). Het ‘denken van de dingen’ is volgens Kant dan ook onmogelijk zonder de categorieën: ‘Wir können uns keinen Gegenstand denken, ohne durch Kategorien’⁷.

In ‘Heinrich Campendonk’ is echter nergens sprake van het verstand en de categorieën, en zoals we zullen zien wil Van Ostaijen de ‘gedachte dingen’ maar liefst helemaal aan de heerschappij van de natuurwetten onttrekken. De idee die overblijft is dat de dingen voor hun bestaan afhankelijk zijn van een intelligibel ‘ik’ - een subject ‘of a character completely different (and completely unknown)’⁸. Ook hier keert Van Ostaijen zich dus ‘tegen de kategorie’ (IV, 176). Wat hem in de eerste plaats interesseert, is het bovenzinnelijke subject en de vraag hoe dat subject zich in de empirie ‘manifesteert’. Voor de kantiaanse verklaring van hoe het verstand de zinnelijke gegevens organiseert en objectieve kennis van de natuur produceert, heeft hij geen belangstelling. De centrale vraag van de eerste Kritik: hoe is objectieve kennis (van de natuur) mogelijk? is niet de zijne.

Van Ostaijen gaat in deze ‘Heinrich Campendonk’ ook in op een ander aspect van de transcendentale analytiek, te weten de rol van de verbeeldingskracht in de waarneming, en op

1 KdrV A 127. Zie ook KdrV A 114.

2 Cf. Kant hierover: ‘Die Ordnung und Regelmässigkeit also an den Erscheinungen, die wir Natur nennen, bringen wir selbst hinein, und würden sie auch nicht darin finden können, hätten wir sie nicht, oder die Natur unseres Gemüts ursprünglich hineingelegt.’ (KdrV A 125)

3 IV, 182. Zie ook verderop op dezelfde bladzijde: ‘il n'existe pas de réalité sans ce sujet’.

4 Dit doet Van Ostaijen overigens niet alleen met het werk van Kant. Zo stelt Blokhuis vast ‘dat de wijze waarop Van Ostaijen de denkbeelden van Scheler en Blüher gebruikt, meer gericht lijkt op het illustreren van zijn eigen opvattingen, dan op het exact weergeven van beider visies.’ (Het leger en de liefde, 260)

5 Cf. Kant hierover: ‘ohne Verstand würde es überall nicht Natur, d.i. synthetische Einheit des Mannigfaltigen der Erscheinungen nach Regeln geben’ (KdrV A 126-127).

6 KdrV B 163. Zie ook KdrV A 128.

7 KdrV B 165. Zie ook KdrV A 97-98.

8 P.F. Strawson, The Bounds of Sense, 171-172.

[p. 386]

de consequenties die een betere kennis hiervan volgens hem heeft voor de artistieke conceptie. Maar ook hier blijkt dat hij aan Kants kennisleer slechts ontleent wat hij voor zijn eigen opvattingen bruikbaar kan maken. Om dat aan te tonen, moeten we kort schetsen hoe Kant de verbeeldingskracht ziet en welke functies hij eraan toeschrijft. Nu vertoont de tekst van de eerste Kritik juist op dit punt nogal wat verschuivingen en onzekerheden,¹ wat ook mag blijken uit het feit dat Kant in de tweede uitgave van de Kritik der reinen Vernunft de tweede paragraaf van het hoofdstuk over de transcendentale deductie van de categorieën, waar hij de verbeeldingskracht introduceert, ingrijpend heeft herwerkt. Om nodeloze complicaties te vermijden zullen we onze voorstelling beperken tot wat noodzakelijk is om Van Ostaijens ‘apocriefe’ gedachtengang toe te lichten.

Het is, volgens Kant, de taak van de verbeeldingskracht om ‘Anschauungen’ en ‘Begriffe’ met elkaar te verbinden. Op de vraag of de verbeeldingskracht daarbij autonoom opereert, dan wel als een onderdeel van het verstand dient te worden beschouwd, heeft hij in de twee uitgaven van de eerste Kritik verschillende antwoorden gegeven: ‘In der ersten Auflage erscheint die Einbildungskraft als ein dem Verstand gegenüber selbständiges Vermögen, in der zweiten als eine Funktion eben dieses Verstandes.’² De activiteit van de verbeeldingskracht kan in twee richtingen verlopen. Ze kan vertrekken van de ‘Anschauung’ en opstijgen naar het ‘Begriff’ - of omgekeerd. In het eerste geval spreekt Kant van de reproductieve, in het tweede van de productieve verbeeldingskracht.

Het menigvuldige van de zinnelijkheid kan niet door het verstand worden verwerkt zonder een voorafgaandelijke synthese, d.i. ‘die Handlung, verschiedene Vorstellungen zu einander hinzuzutun, und ihre Mannigfaltigkeit in einer Erkenntnis zu begreifen.’ (KdrV A 77/B 103) Het vermogen dat deze handeling uitvoert, is de verbeeldingskracht, ‘einer blinden, obgleich unentbehrlichen Funktion, ohne die wir überall keine Erkenntnis haben würden’³. De verbeeldingskracht moet haar materiaal, ‘ein Mannigfaltiges der Sinnlichkeit’ (KdrV A 76/B 102), organiseren en tot grotere eenheid brengen, om zo een overgang van de zinnelijkheid naar het verstand mogelijk te maken. Zelf is ze echter ‘blind’, omdat haar activiteit niet in kennis resulteert. Die komt maar tot stand als de synthese met begrippen wordt verbonden, en is bijgevolg voorbehouden aan het verstand.⁴

Dit proces, dat vertrekt van concrete ‘Anschauungen’ om uit te monden in een begrip, verloopt volgens de eerste uitgave van de Kritik der reinen Vernunft in drie etappes: de apprehensio, de reproductio en de recognitio, waarvan met name de middelste kenmerkend is voor de verbeeldingskracht.⁵ Kant behandelt hier dan ook, zoals hij zelf aangeeft,⁶ het reproductieve vermogen van de verbeeldingskracht. Het is bij uitstek hierop, d.i. op de

1 Cf. hierover onder andere B. Küster, Transzendentale Einbildungskraft und ästhetische Phantasie, 13 en 14n; en J.M. Young, Kant's View of Imagination, 147-148.

2 E. Holenstein, Phänomenologie der Assoziation, 197. Zie ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 28-29.

3 KdrV A 78/B 103. Zie hierbij ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 28 en 42

4 Cf. Kant hierover: ‘diese Synthesis auf Begriffe zu bringen, das ist eine Funktion die dem Verstande zukommt, und wodurch er uns allererst die Erkenntnis in eigentlicher Bedeutung verschaffet.’ (KdrV A 79/B 103)

5 Cf. hierbij R. Makkreel: ‘Kant speaks of the imagination primarily when referring to the second synthesis of reproduction.’ (Imagination and Interpretation in Kant, 20)

6 Cf. hierbij KdrV A 121.

[p. 387]

verbeeldingskracht in haar activiteit met betrekking tot het menigvuldige van de zinnelijkheid, dat de definitie: ‘ein tätiges Vermögen der Synthesis dieses Mannigfaltigen’ (KdrV A 120) van toepassing is. Samengevat stelt Kant zich de activiteit van de reproductieve verbeeldingskracht als volgt voor. De synthese van de apprehensio verenigt het menigvuldige van de aanschouwing in een voorstelling door ‘die Zusammennehmung’ (KdrV A 99) van alle zinnelijke indrukken die ‘in einem Augenblick enthalten’ (KdrV A 99) zijn. Elke voorstelling krijgt daardoor zijn plaats in een ‘time continuum’¹: ‘all contents of outer sense are appropriated by inner sense and presented successively.’² Op deze operatie volgt de synthese van de reproductio, die de tegenwoordige voorstelling verbindt met vroegere voorstellingen en zo een beeld (‘eine ganze Vorstellung’³) tot stand brengt. Welke voorstellingen niet en welke wél in de tegenwoordige voorstelling worden gereproduceerd, wordt gedicteerd door een ‘subjektiven und empirischen Grund der Reproduktion nach Regeln’ (KdrV A 121), die Kant de associatie van de voorstellingen noemt. De associatie geschiedt op grond van de affiniteit die de voorstellingen met elkaar vertonen. Die (empirische) affiniteit wortelt echter zelf in een transcendentale affiniteit, die hierin bestaat dat alle voorstellingen in eenzelfde bewustzijn verenigd zijn. Die fundamentele verbinding, die gefundeerd is op de ‘Grundsatze von der Einheit der Apperzeption’ (KdrV A 122), noemt Kant de transcendentale synthese van de verbeeldingskracht.⁴ Samengevat kunnen we dus zeggen: om tot een waarneming van iets te komen, moeten we over een vermogen beschikken dat in de huidige voorstellingen vroegere voorstellingen reproduceert. De empirische operatie die hiervoor nodig is, vooronderstelt echter in laatste instantie (een transcendentale synthese gebaseerd op) de transcendentale eenheid van apperceptie. Nog eens, ditmaal rudimentair, samengevat: geen beeld zonder transcendentaal subject.

De derde synthese is de synthese van de recognitio, die een beeld in verband brengt met een begrip.⁵ Het is pas in dit stadium dat er sprake is van kennis. Het gebruik van begrippen maakt immers ‘die formale Einheit der Erfahrung, und mit ihr alle objektive Gültigkeit (Wahrheit) der empirischen Erkenntnis’ (KdrV A 125) mogelijk, omdat begrippen gefundeerd zijn op zuivere verstandsbegrippen, de ‘categorieën’, die ‘de natuur de wet voorschrijven’ en fungeren als ‘Grundbegriffe, Objekte überhaupt zu den Erscheinungen zu denken’ (KdrV A 111). Doordat de synthese van de recognitio de beelden van de reproductieve verbeeldingskracht met begrippen verbindt, kunnen objecten als ‘wiederzuerkennende Einheit’⁶ worden geïdentificeerd. Het uiteindelijke ‘denken van de dingen’ gebeurt dus door het verstand.

In de tweede uitgave van de Kritik der reinen Vernunft besteedt Kant nog nauwelijks aandacht aan de reproductieve verbeeldingskracht, ‘deren Synthesis lediglich empirischen Gesetzen, nämlich denen der Assoziation, unterworfen ist, und welche daher zur Erklärung der Möglichkeit der Erkenntnis a priori nichts beiträgt’ (KdrV B 152). Het bestuderen van de

1 R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 23.

2 R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 22.

3 KdrV A 102. Zie ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 16-20 en 23-24.

4 ‘die Einheit dieser Synthesis heisst transzendental, wenn sie in Beziehung auf die ursprüngliche Einheit der Apperzeption, als a priori notwendig vorgestellt wird.’ (KdrV A 118)

5 Cf. hierbij KdrV A 103-104.

6 B. Küster, Transzendentale Einbildungskraft und ästhetische Phantasie, 11.

[p. 388]

reproductieve verbeeldingskracht is volgens Kant dan ook eerder een taak voor de psychologie dan voor de transcendentale filosofie. De activiteit van de productieve verbeeldingskracht, daarentegen, vertrekt vanuit de a priori's van het verstand, meer bepaald vanuit de transcendentale eenheid van apperceptie, en is dan ook ‘eine Wirkung des Verstandes’ (KdrV B 152). Haar taak is het bemiddelen

between the understanding and sense to apply the transcendental unity of consciousness to ‘all objects of possible experience’ [...] This involves a productive synthesis of the imagination which applies the categories of the understanding to sensibility.¹

Die bemiddeling is nodig omdat de categorieën, en begrippen in het algemeen, niet zonder meer op de zinnelijkheid kunnen worden toegepast. Daarom produceert de verbeeldingskracht bij elke categorie een schema, d.i. een ‘formale und reine Bedingung der Sinnlichkeit, auf welche der Verstandesbegriff in seinem Gebrauch restringiert ist’². Zo kan de categorie van de causaliteit worden geschematiseerd als ‘das Reale, worauf, wenn es nach Belieben gesetzt wird, jederzeit etwas anderes folgt.’ (KdrV A 144/B 183) Op grond van dit schema kan men aanschouwelijke voorbeelden zoeken die de categorie ‘eine Bedeutung geben’³, zo bijvoorbeeld het bevriezen van water als een noodzakelijke opeenvolging van koude (oorzaak) en het stollen van het water (gevolg).⁴ Op die manier kunnen de categorieën hun wetmatigheid aan de gegevens van de zinnelijkheid opleggen.

De verbeeldingskracht zoals ze hier optreedt staat volledig in dienst van het verstand. Haar hoofdopgave bestaat immers in het ‘operationeel maken’ van de categorieën met betrekking tot de zinnelijkheid en zodoende deze laatste te onderwerpen aan het verstand: ‘Mit Hilfe der Einbildungskraft gibt der Verstand der Anschauung eine Regel’⁵. Elke verdere synthetische activiteit van de verbeeldingskracht ‘hängt vom Verstande der Einheit ihrer Synthesis [...] nach ab’⁶.

Te onthouden valt intussen dat ook empirische begrippen niet aanschouwelijk kunnen worden voorgesteld zonder een schema, waaronder men in dat geval dient te verstaan: een ‘Vorstellung [...] von einem allgemeinen Verfahren der Einbildungskraft, einem Begriff sein Bild zu verschaffen’ (KdrV A 140/B 179-180). Kant licht dat toe aan de hand van het begrip ‘hond’:

Der Begriff vom Hunde bedeutet eine allgemeine Regel, nach welcher meine Einbildungskraft die Gestalt eines vierfüssigen Tieres allgemein verzeichnen kann, ohne auf irgend eine einzige besondere Gestalt, die mir die Erfahrung darbietet, oder auch ein jedes mögliche Bild, was ich in concreto darstellen kann, eingeschränkt zu sein. (A 142/B 180)

1 R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 29.

2 KdrV A 140/B 179. Zie hierbij ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 30.

3 B. Küster, Transzendentale Einbildungskraft und ästhetische Phantasie, 14.

4 Het voorbeeld is van Kant (KdrV B 162-163).

5 B. Küster, Transzendentale Einbildungskraft und ästhetische Phantasie, 15.

6 B. Küster, Transzendentale Einbildungskraft und ästhetische Phantasie, 14. Zie ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 28-29.

[p. 389]

Een ‘Bild’ blijft volgens Kant altijd particulier, en kan met het begrip dan ook nooit ‘völlig kongruieren’ (KdrV A 142/B 181). Het schema, ‘wodurch und wornach die Bilder allererst möglich werden,’ (KdrV A 142/B 181) is daarentegen wél ‘congruent’ met het begrip. Het is zelf geen beeld, maar bevat de ‘instructies’ om beelden te construeren, en maakt het op die manier mogelijk om een begrip in de aanschouwing voor te stellen. Het is dan ook op de productieve verbeeldingskracht, die de schemata voortbrengt, dat Kants beroemde definitie van de verbeeldingskracht als ‘das Vermögen, einen Gegenstand auch ohne dessen Gegenwart in der Anschauung vorzustellen’¹ van toepassing is.

Hoe men ze ook bekijkt en welke graad van autonomie men er ook aan toekent, de verbeeldingskracht bekleedt altijd een middenpositie. Ze staat tussen ‘Anschauung’ en begrip, en verbindt het menigvuldige van de aanschouwingen met de eenheid van het transcendentale subject, de receptiviteit (passiviteit) van de zinnelijkheid met de spontaneïteit (activiteit) van het verstand.² (KdrV A 124) Ze is afhankelijk ‘vom Verstande der Einheit ihrer intellektuellen Synthesis, und von der Sinnlichkeit der Mannigfaltigkeit der Apprehension nach’ (KdrV B 164). Ze resulteert niet zelf in kennis, maar is wel een noodzakelijke voorwaarde voor het bereiken van kennis.

Ook al wijkt Van Ostaijens visie op de functie van de verbeeldingskracht sterk af van de kantiaanse, toch zijn er ook belangrijke punten van overeenstemming. Zo beschouwt Van Ostaijen de ‘imagination’ (IV, 182) net als Kant in de eerste plaats als een kenvermogen, dat dan ook thuishoort in ‘la critique de la connaissance’ (IV, 181). Voorts komen Van Ostaijens ideeën over de rol die de verbeeldingskracht te vervullen heeft in grote trekken overeen met Kants opvatting dat ‘die Einbildungskraft ein notwendiges Ingrediens der Wahrnehmung sei’³, doordat ze het mogelijk maakt (een) afwezige voorstelling(en) in een tegenwoordige voorstelling te reproduceren en zo een beeld van iets tot stand te brengen.⁴ Ook is Van Ostaijen, net zoals Kant, van mening dat de verbeeldingskracht een beeld van een object kan produceren, ook als dat object niet in de aanschouwing gegeven is.⁵ Bij Kant fungeert de

1 KdrV B 151. Zie hierbij ook J.M. Young, Kant's View of Imagination, 140.

2 Cf. hierbij b.v. Strawson, die de verbeeldingskracht als ‘the go-between of sense and understanding’ omschrijft. (The Bounds of Sense, 97) Zie verder ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 2 en 29-30; M. Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, 55 en 89; J.-M. Schaeffer, L'art de l'âge moderne, 36; en J.M. Young, Kant's View of Imagination, 147.

3 KdrV A 120n. Zie verder ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 14; en J.M. Young, Kant's View of Imagination, 142. Van Ostaijen had deze gedachte, in welhaast identieke bewoordingen, ook bij Marcus kunnen terugvinden: ‘Dass die Phantasie (“Einbildungskraft”) ein notwendiger Coëffizient der Synthesis der Empfindungen (der Data der Sinnlichkeit), daher der Erkenntnis ist, lehrte zuerst die transzendentale Deduktion Kants.’ (Exzentrische Empfindung, 27n) In overeenstemming hiermee definieert Marcus de verbeeldingskracht dan ook als ‘unseren aktiven Einfluss auf die Sinnlichkeit’ (Ibidem). Zie hierbij verder ook ibidem 40-43; A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen; en Ter inleiding 2.3.

4 Cf. hierbij opnieuw Marcus, waar hij eraan herinnert dat de verbeeldingskracht bij Kant ‘die zerstreuten Data der Empfindung in eine synthetische Einheit bringt (welche “Bild” genannt wird)’ (Exzentrische Empfindung, 39n). Zie verder ook ibidem 26-27, 43 en 49; en A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 44.

5 Ook dit had Van Ostaijen bij Marcus kunnen terugvinden. De verbeeldingskracht is volgens Marcus immers tevens het vermogen tot ‘Selbstaffektion’, dat ons ertoe in staat stelt beelden te produceren ‘die ohne Mitwirkung des zuleitenden Organs, d.h. des Auges, zustande kommen.’ (Exzentrische Empfindung, 27) Zie verder ook A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 44.

[p. 390]

verbeeldingskracht in beide gevallen als een synthetisch vermogen: in het eerste geval doordat ze verschillende voorstellingen ‘bij elkaar zet’ (‘syn-these’), in het tweede doordat ze een algemene, ‘synthetische’, regel geeft voor de voorstelling van een object. Ook die idee van een synthese blijft, met de nodige wijzigingen, bewaard bij Van Ostaijen. Voorts zien we dat de verbeeldingskracht ook bij Van Ostaijen een bemiddelende rol krijgt toegewezen, en derhalve een middenpositie bekleedt. Ten slotte fungeert ook bij Van Ostaijen een onpresenteerbaar subject als laatste mogelijkheidsvoorwaarde van de synthetische activiteit van de verbeeldingskracht.

Tegen deze achtergrond kunnen we nu de wijzigingen schetsen die Kants opvattingen over de verbeeldingskracht in Van Ostaijens voorstelling ondergaan. De meest voor de hand liggende vaststelling is wel dat de grote complexiteit van dit onderdeel van Kants kennisleer sterk gereduceerd wordt. Zo zijn van het onderscheid tussen de productieve en de reproductieve verbeeldingskracht, of dat tussen transcendentale en empirische synthese geen sporen terug te vinden, net zomin als van bij Kant wezenlijke noties als apprehensio, reproductio, recognitio, affiniteit, het schema, etc. In de plaats daarvan hanteert Van Ostaijen een begrip dat bij Kant überhaupt niet voorkomt: het begrip van het ‘fantasma’¹ van de verbeeldingskracht. Zoals we hebben gezien verstaat Van Ostaijen onder deze term een soort van algemeen, synthetisch voorstellingsbeeld - ‘een fantasie-beeld’². Het fantasma lijkt in hoofdzaak op te treden naar aanleiding van concrete waarnemingen, maar kennelijk kan het ook op zich, los van een externe prikkel, door de verbeeldingskracht worden opgeroepen. In geen van beide gevallen heeft het een equivalent bij Kant. In het eerste geval acht Kant, zoals we hebben gezien, de syntheses van de apprehensio en de reproductio nodig voor het construeren van een volledige voorstelling van iets. Zo'n beeld blijft echter altijd particulier. Algemeenheid wordt pas bereikt door de synthese van de recognitio, die de voorstellingen aan begrippen onderwerpt. In het tweede geval fungeert de verbeeldingskracht als het vermogen om bij alle begrippen van het verstand een aanschouwelijke voorstelling tot stand te brengen. Met het oog hierop brengt zij een schema voort, dat men zich moet denken als een stel ‘instructies’ voor het construeren van een beeld en dus in geen geval zelf een beeld is. Ook in dit geval bereikt het beeld dus geen algemeenheid.

Het fantasma is een product van de synthetische activiteit van de verbeeldingskracht. Die activiteit bestaat volgens Van Ostaijen dan ook kennelijk in het na onderlinge vergelijking van individuele voorstellingen van objecten van eenzelfde soort elimineren van alle ‘toevallige’ eigenschappen hieruit,³ zodat een ‘abstract’ beeld ontstaat waarin enkel de

1 Cf. IV, 183: ‘les fantasmes de l'art durable’. Het gebruik van deze term is, zoals A. Blokhuis heeft aangetoond, vermoedelijk geïnspireerd op geschriften van Carrà, De Chirico en - vooral - Marcus. (Cf. Exzentrische Empfindung, 27 en 40n; A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 44 en 46; J. Buyck, Paul van Ostaijen en de beeldende kunsten, 52; en Ter inleiding 2.3.) Van Ostaijen spreekt overigens ook al in de eerdere versies van het Campendonkopstel over het fantasma (cf. IV, 136 en 151, hier verwerkt in IV, 185), maar hij gebruikt de term nu vaker en nadrukkelijker (cf. vooral IV, 183). Het fantasmaconcept speelt ook in latere opstellen nog een belangrijke rol. (Cf. b.v. IV, 373)

2 A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 40. Het fantasma doet daardoor ook denken aan wat Bahr ‘geistige Bilder’ noemt. (Cf. Ter inleiding 2.1.) Zie hierbij verder Hoofdstuk 4.2.1.

3 ‘élimine les aspects multiples’ (IV, 186). Eerder al had Van Ostaijen het over deze synthese als het uitschakelen van de ‘aspects empiriques’ en ‘aspects multiples de la réalité passagère’ (IV, 185).

[p. 391]

wezenlijke karakteristieken van het object in kwestie overblijven. Het fantasma heeft dus een grotere noodzakelijkheid en algemeenheid dan een gewoon, particulier beeld.¹ Het is een typische voorstelling, een soort van oerbeeld. Een dergelijke notie komt in de eerste Kritik niet voor. Datgene wat er nog het meeste op lijkt, het schema, is zelf geen beeld en is bovendien onlosmakelijk verbonden met een verstandsbegrip. Zoals gezegd deelt Van Ostaijen Kants opvatting van de verbeeldingskracht als een synthetisch vermogen, maar hij interpreteert die synthese als: het uit de chaos van de gewaarwordingen distilleren van een vereenvoudigd, ‘primitief’ en wezenlijk beeld van een object. Het is ook dit fantasma dat, geheel anders dan bij Kant, een rol speelt in de waarneming. Terwijl bij Kant een concrete gewaarwording tot ervaring wordt door een opeenvolging van drie syntheses, culminerend in het vinden van een begrip waardoor het in de aanschouwing gegeven object wordt ‘gedacht’, wordt in Van Ostaijens voorstelling die gewaarwording eenvoudigweg verbonden met het fantasma. Om precies te zijn, de verbeeldingskracht reproduceert in een gegeven particuliere voorstelling van een object het algemene voorstellingsbeeld van dat object.

In de eerste Kritik is er geen sprake van dat de synthese van de verbeeldingskracht de mens dichter bij het wezen van de dingen zou brengen. De verbeeldingskracht draagt er volgens Kant toe bij kennis mogelijk te maken - maar alleen van de verschijnselen. Met zijn opvatting van het fantasma lijkt Van Ostaijen op een positie ergens tussen Kant en Plato in te moeten worden gesitueerd - een positie overigens die meerdere Van Ostaijencommentatoren aan de husserliaanse, met haar ‘Wesensschau’, heeft herinnerd.² Het fantasma heeft nog veel weg van de platonische idee, waarover Van Ostaijen in het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ (1919) schreef:

Het transcendent regelmatige is te ontbloten van het empiries wisselvallige. [...] De kunst verlossen uit de ban van het louter zinnelike. In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetiese realizering is: Plato. Niet de wisselvallige verschijning van mens of boom, maar wel de onwankelbare vorm, de absolute bouw, de construktie zelf zijn aanleiding tot het scheppen van de esthetiese gelijkwaarde. Daar is het begrip werkzaam scheidend het éne van het toevallige. Daar ‘herinnert’ zich de ziel de oervorm van het schone.³

1 Ook Blokhuis wijst hierop: ‘De fantasmatische visie toont de verschijnselen zoals zij subjectief-noodzakelijk zijn, zoals zij geëxterioriseerd worden door het subject.’ (A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 41) Zie hierbij verder ook Hoofdstuk 4.2.1.

2 Zie hiervoor: P. Hadermann, De kringen naar binnen, 160; id., Het vuur in de verte, 305; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 113-118, 165 en 189; G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 779, 1059n en 1079-1080; E. Spinoy, Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme, 13-20; P. de Vree, Apport en grenzen van Van Ostaijens poëtiek, 99; A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 226-228; A.C.M. Meeuwesse, Muziek en taal, 21; en A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 239-246.
Anderen herinnert Van Ostaijens opvatting van het ‘fantasma’ aan de jungiaanse ‘archetypen’-leer. Zie hiervoor P. Hadermann, Het vuur in de verte, 288; en D. Hellemans, in: J. Weisgerber (ed.), Les avant-gardes littéraires en Belgique, 380-381.

3 IV, 100. Zie bij deze passage ook Hoofdstuk 2.4.

[p. 392]

Van Ostaijens platonisme, dat in 1919 zijn hoogtepunt bereikt,¹ werkt in 1923 zo te zien nog steeds door, aangezien het zijn verwerking van Kant lijkt te beïnvloeden. Maar tegelijk ondergaat ‘de platonische idee een [...] verduistering’². Van Ostaijen accepteert de grondstelling van Kants filosofie dat het bovenzinnelijke onkenbaar is en dus zelf niet in de aanschouwing (‘het schouwen van de idee’) gepresenteerd kan worden. Hadermann stelt dan ook terecht dat vanaf 1923 bij Van Ostaijen ‘het besef van de onkenbaarheid van de Idee’³ steeds acuter wordt. Toch weigert Van Ostaijen om zijn streven naar de presentatie van het ideële op te geven, wat zoals we hebben gezien in zijn werk aanleiding geeft tot een voortdurend herhaalde en ook herhaaldelijk gethematiseerde ‘gegenwendige’ beweging van zich verheffen en terugvallen, van reiken zonder ooit te bereiken.

In die ambivalentie deelt ook het fantasmaconcept: het heeft enerzijds een grotere noodzakelijkheid dan een individuele voorstelling, maar ontbeert anderzijds het absoluut-noodzakelijke karakter van de idee, opgevat als platonisch oerbeeld. Het fantasma is het maximum dat de mens in zijn streven naar het bovenzinnelijke kan bereiken. Van Ostaijen had trouwens ook al in ‘Modernistiese dichters’ gesuggereerd dat de mens niet boven een dergelijk maximum uit kan: ‘Gogol maakt van een persoon een pop; een pop is natuurlik nog steeds een pop en - hoe grof ook - draagt zij nog het signet van de snijder; maar voor ons, mensen, is het reeds vrij goed een pop te kunnen maken.’⁴

Symptomatisch voor Van Ostaijens aarzelende, nooit geheel voltrokken⁵ afwending van het platonisme is de manier waarop hij een passage uit het eerste Campendonkopstel herwerkt. In de versie uit 1923 lezen we dat zich in de fantasmatische ervaring een gebeurtenis voltrekt ‘que l'on pourrait appeler, selon la formule platonicienne, le souvenir de l'idée.’ (IV, 185) In de eerste versie had Van Ostaijen zich nog veel directer en positiever uitgedrukt: ‘Cet autre événement est ce que Platon définit par l'âme qui, à travers le chaos empirique, se ressouvient de l'idée et de sa forme pure.’⁶ De zin wordt geherformuleerd in de voorwaardelijke wijs en klinkt daardoor minder stellig en zelfverzekerd, de naam ‘Plato’ wordt weggemoffeld in het adjectief. Heeft Van Ostaijen het in de eerste versie zonder omwegen over ‘de ziel’, die handelend optreedt door zich de idee te her-inneren (‘voor de geest te roepen’), in 1923 is enkel, veel vager en gereserveerder, sprake van ‘le souvenir de l'idée’. Aansluitend bij de zo-even geciteerde passage staat in de eerste versie een met de eerste Kritik goed in overeenstemming te brengen aanmaning tot voorzichtigheid, gebaseerd op de idee dat men enkel in negatieve termen over het bovenzinnelijke kan spreken. Die blijft

1 Hadermann concludeert op basis van het theoretische en creatieve proza: ‘1919 is het jaar waarin Van Ostaijen met Plato begint te dwepen.’ (P. Hadermann, Het vuur in de verte, 212) Zie in dit verband ook ibidem 214-216; G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 198, 236-237, 248, 251 en 265; J. Reynaert, Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 46-47; I. de Roey, Guillaume Apollinaire en Paul van Ostaijen, 56; A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 234, 237, 246-248 en 256-258; en Hoofdstuk 2.4. en Hoofdstuk 3.3.

2 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 273.

3 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 273.

4 IV, 171. Zie verder ook Hoofdstuk 4.2.1.

5 Zie hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 214 en 216.

6 IV, 137. Zie bij deze passage ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 418.

[p. 393]

in de versie van 1923 dan ook zo goed als letterlijk bewaard: ‘On ne saurait préciser cet élément d'une manière positive.’¹

De onderliggende motivatie blijft in de twee versies echter identiek: het verlangen naar het in de aanschouwing presenteren van het bovenzinnelijke. Het verschil ligt hem hierin dat Van Ostaijen, allicht mede onder invloed van zijn toegenomen kennis van Kants kennisleer, steeds pessimistischer wordt met betrekking tot de realiseerbaarheid van dat verlangen. Desondanks blijft hij, als een soort van ‘defensieve’ geste en in afwijking van Kant, ook in dit derde Campendonkopstel de verbeeldingskracht opvatten als een vermogen dat ons in staat stelt om een (‘fantasmatisch’) beeld van een object te construeren dat ‘wezenlijker’ en ‘abstracter’ is dan een individuele voorstelling van dat object en dus wel degelijk ‘à travers le chaos empirique’ gaat, echter zonder de absolute abstractie van de idee (‘l'idée et [...] sa forme pure’) te bereiken. Die opvatting blijft trouwens tot in Van Ostaijens laatste geschriften bewaard. We herinneren in dit verband aan de bekende passage uit de ‘Gebruiksaanwijzing’, waar Van Ostaijen spreekt van het onvervulbare ‘heimwee naar een vaderland dat uitgestrekter zou zijn dan dit der subjektieve werkelikheid die alleen ons is gegeven’ (IV, 373) en, hierbij aansluitend, ‘het voorstellingsfantasma een wanhopige poging [...] van de subjektieve ziel naar objektieve algemeen-geldigheid’ (IV, 373) noemt.

We zagen hierboven dat de verbeeldingskracht zowel bij Kant als bij Van Ostaijen een bemiddelende rol vervult. De polen waartussen ze bemiddelt, zijn bij beiden echter verschillend. Bij Kant gaat het om de vermogens van het menselijk kenapparaat, de zinnelijkheid en het verstand, en vormen de producten van de verbeeldingskracht de schakel tussen de aanschouwingen en de begrippen. Bij Van Ostaijen, daarentegen, bemiddelt de verbeeldingskracht tussen de wereld van de zinnen en het (bovenzinnelijk) subject, de buitenwereld en de ‘geest’. Haar product, het fantasma, bekleedt een middenpositie tussen individuele voorstelling en platonisch oerbeeld.² Van Ostaijen wijst trouwens bij herhaling op die intermediaire positie van het fantasma. Zo schrijft hij: ‘La cause de la vision n'est ni dans le sujet, ni dans l'objet, aussi longtemps qu'on s'efforce de voir en ces termes une antithèse. La cause est dans la rencontre d'intériorité et d'extériorité.’³ Elders heeft hij het over ‘cet état de cohésion entre l'esprit et la réalité d'où naissent [...] les fantasmes de l'art durable.’⁴ Van het verstand en de categorieën is daarbij geen sprake, wat in overeenstemming is met Van Ostaijens fundamentele streven naar het bovenzinnelijke en de daaruit voortvloeiende vijandigheid tegenover het verstand die we ook al in ‘Modernistiese dichters’ hadden vastgesteld. Bij Van Ostaijen worden de dingen niet gedacht door middel van het verstand, de categorieën en de eruit voortspruitende begrippen en wetten, maar door een synthetisch-visionaire ‘acte de recréer’ (IV, 182) van de verbeeldingskracht. Het ‘gedachte ding’ is het fantasma. Het resultaat van het kenproces bij Kant is: objectieve kennis van de natuur. Van

1 IV, 137. In de versie uit 1923 vervangt Van Ostaijen alleen ‘manière’ door ‘façon’ (IV, 185). Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 258 en 276.

2 Die grenspositie verklaart trouwens waarom het fantasma in Van Ostaijens ogen bevreemdend zowel als geruststellend is. Enerzijds is het verrassend en ‘unheimlich’, omdat het de vertrouwde empirische voorstelling overstijgt. Anderzijds bevat het een ‘élément tranquillisant’ (IV, 185), omdat het de herinnering wekt aan de platonische idee.

3 IV, 184. Mijn cursief. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 256.

4 IV, 183. Mijn cursief.

[p. 394]

Ostaijen, daarentegen, geeft expliciet te kennen dat hij daar niet in geïnteresseerd is: ‘ce qui précède ne désire nullement déterminer une connaissance scientifique’ (IV, 183).

Dit alles maakt ook begrijpelijk waarom Van Ostaijen het fantasma en de mythe met elkaar in verband brengt. Zowel in de mythe als in het fantasma vindt een ontmoeting plaats tussen ‘materie’ (object, ‘extériorité’, het empirische, ...) en ‘geest’ (subject, ‘intériorité’, het transcendente, ...). Hoe nauw beide begrippen in Van Ostaijens ogen samenhangen, blijkt trouwens uit Van Ostaijens definitie van ‘mythe’ als ‘l'acte de sublimer la relation existant entre l'inconnu, qui est la réalité dite objective, et le facteur connu, le moi.’ (IV, 183) Hij omschrijft het werk van Campendonk dan ook als ‘une expression mythique’¹, omdat het aan het wezenlijke criterium daarvoor voldoet: ‘fixer la vision fantasmatique’². De empirie wordt in de fantasmatische voorstelling op het doek naar het mythische opgetild:

Une pipe peinte par Campendonk est à l'objet pipe ce que le Minotaure est au fils de Minos. Elle n'est pas un symbole, mais, selon le sujet, l'expression réelle de la relation entre l'objet et le moi.³

Van Ostaijen schrijft aan het fantasma twee eigenschappen toe die van belang zullen blijken voor de door de criticistische conceptie gemotiveerde techniek. De synthese van de verbeeldingskracht resulteert in eerste instantie in de constructie van een vereenvoudigd, ‘primitief’⁴ beeld. Ze doet dat door abstractie te maken van alle toevallige, empirische elementen. Zo schrijft Van Ostaijen over de (fantasmatische) visie van de Beierse boerenschilders: ‘L'accidentel ne trouve pas de place dans leur vision. Leur vision est toujours synthétique [...] ils ne voient que le mécanisme primitif des choses⁵.

Tevens is het fantasma een ‘gedecontexteerde’, uit de empirie geïsoleerde voorstelling: ‘Le sujet s'est concentré dans une extériorisation optique. Il se résoud dans cette vision d'un phénomène ordinaire, qui, de ce fait, se crée sa forme limitée et isolée, c'est-à-dire nécessaire.’⁶ Zoals we zullen zien, maken de procédés van de vereenvoudigde voorstelling en de isolering van de dingen deel uit van het technisch arsenaal van de ‘criticistische’ schilder.

Maar voor we Van Ostaijens ideeën over de met een criticistische conceptie samenhangende technische realisering kunnen behandelen, moeten we onze bespreking van zijn fantasmatheorie en de vergelijking ervan met Kants kennisleer afronden. Zoals we hebben gezien kan het fantasma enkel tot stand komen met de medewerking van een bovenzinnelijk subject. We hadden er ook op gewezen dat Van Ostaijen zich voor die idee wellicht heeft laten inspireren door Kants leer van de transcendentale eenheid van apperceptie. Zo is Van Ostaijens subject eveneens een noodzakelijke voorwaarde voor het

1 IV, 183. Mijn cursief. Zie hierbij ook ‘Modernistiese dichters’, waar Van Ostaijen had gesteld: ‘De kunst zelve is slechts een mythos.’ (IV, 174)

2 IV, 183. Mijn cursief.

3 IV, 183. Om gelijksoortige redenen zal Van Ostaijen in 1926 ook Breugels kunst ‘mythies’ noemen. (Cf. IV, 345-346) Zie verder ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 257.

4 Van Ostaijen heeft het in dit verband trouwens over ‘l'aperception première’ (IV, 188; mijn cursief).

5 IV, 185. Mijn cursief.

6 IV, 184. Mijn cursief. Op dezelfde bladzijde komt Van Ostaijen op deze ‘visionaire isolering’ van de dingen nog herhaaldelijk terug.

[p. 395]

denken van de dingen, wat impliceert dat de natuur zonder subject niet kan bestaan,¹ en kan het evenmin in de aanschouwing gepresenteerd worden.² Toch blijkt uit een passage als de volgende dat Van Ostaijen een ander subjectbegrip hanteert dan Kant:

le sujet est objectif au même titre que les phénomènes du monde extérieur; en même temps, [...] ceux-ci sont, au sens kantien, subjectifs. Le sujet est dans l'objet comme l'objet dans le sujet; ou plutôt les objets sont pour le sujet une façon de s'apercevoir. Plotin déjà a dit: l'âme n'est pas dans le monde, mais le monde est dans l'âme. (IV, 182)

Bij Kant is de transcendentale eenheid van apperceptie niets dan ‘die blosse Form des Bewusstseins’ (KdrV A 382) - de noodzakelijke vooronderstelling van het denken van de dingen, die ertoe dient ‘alles Denken, als zum Bewusstsein gehörig, aufzuführen.’ (KdrV A 341/B 400) Deze vooronderstelling geeft aanleiding tot de idee van de ziel, die echter ‘nichts Mannigfaltiges’ (KdrV A 340/B 398) bevat en dus geheel inhouds- en betekenisloos moet blijven. In de zojuist geciteerde passage stelt ook Van Ostaijen zijn ‘moi’ gelijk met ‘l'âme’. Tegelijk echter lijkt zijn subjectbegrip meer in te houden dan alleen maar de ziel. Ook de twee andere transcendentale ideeën van Kant lijken erin opgenomen te zijn: de idee van de wereld (‘der Inbegriff aller Erscheinungen’ (KdrV A 334/B391)) en de idee van het oerwezen (‘das Ding, welches die oberste Bedingung von allem, was gedacht werden kann, enthält (das Wesen aller Wesen)’ (KdrV A 334/B 391)). Zo suggereert voorgaand citaat dat het subject de wereld, de absolute totaliteit van de verschijnselen, in zich draagt: ‘le monde est dans l'âme.’ Elders spreekt Van Ostaijen van ‘le merveilleux objet qu'est le moi enfermant en soi une table, une bouteille’³. Weer elders brengt hij een nuancering aan die in dezelfde richting wijst: ‘La conscience de cette localisation du moi dans une pipe, dans une fleur (plus exactement: autour)’⁴. Daarnaast lijkt Van Ostaijen het subject soms ook te zien als de uiteindelijke oorzaak, de schepper van alles wat wij kennen, in welk geval de buitenwereld niets anders is dan een ‘manifestatie’ van het subject: ‘“l'extérieur” [...] n'est pas autre chose qu'extériorisation.’ (IV, 182) In elk geval is Van Ostaijens subjectbegrip veel ruimer en ‘sterker’ dan dat van Kant. Het heeft er alle schijn van dat hij het identificeert met het bovenzinnelijke tout court - een soort van absoluut en onveranderlijk Zijn dat aan alle verschijnselen ten gronde ligt. Van Ostaijens fundamentele streven, dat een streven naar de presentatie van het bovenzinnelijke is, is hier meer concreet een streven naar de presentatie van dit ‘subject’. Het gevolg van dit streven is dat de ‘gedachte dingen’ bij herhaling herleid worden tot ‘une façon de s'apercevoir’ van het subject. De objecten kunnen Van Ostaijen immers maar interesseren voor zover ze naar dat ‘ik’ verwijzen: ‘Le rôle des objets est d'être le miroir du moi.’⁵

1 Zo lezen we bij Kant dat, ‘wenn ich das denkende Subjekt wegnehme, die ganze Körperwelt wegfallen muss, als die nichts ist, als die Erscheinung in der Sinnlichkeit unseres Subjekt und eine Art Vorstellungen desselben.’ (KdrV A 383)

2 ‘es ist aber mit dieser Vorstellung nicht die mindeste Anschauung verbunden’ (KdrV A 350). Zie verder ook KdrV B 407.

3 IV, 182. Mijn cursief.

4 IV, 182. Mijn cursief.

5 IV, 182. Elders schrijft Van Ostaijen: ‘ce n'est pas le phénomène qui importe, mais bien la possibilité de l'aperception du phénomène’ (IV, 183).

[p. 396]

De belangrijkste inspiratiebron van Van Ostaijens neiging tot een ‘sterker’ subjectbegrip dan dat van Kant, is ongetwijfeld de filosofie van Friedlaender, bij wie het subject wordt opgevat als een ongedifferentieerde schoot (‘Schoss’¹) van onuitputtelijke mogelijkheden buiten tijd en ruimte,² waarvan de zinnelijke werkelijkheid op elk moment weer een andere veruitwendiging (‘extériorisation’), een nieuwe ‘manifestatie’ is.³ Van Ostaijen beroept zich in deze ‘Heinrich Campendonk’ trouwens expliciet op Friedlaender, zij het in een andere context dan in de eerste versies. Daar had hij het in verband met diens theorie van de complementaire polariteiten expliciet over Friedlaender⁴ of tenminste over diens Schöpferische Indifferenz (cf. IV, 151). In de overeenkomstige passage uit de derde versie wordt Friedlaenders naam geschrapt en spreekt Van Ostaijen niet langer van de ‘indifférence créatrice’ (IV, 136), maar van ‘cette individualité spirituellement indifférentielle’ (IV, 185). Nieuw is daarentegen de passage waaruit we hierboven al een fragmentje citeerden:

Apprenez à connaître, nous dit Friedlaender, le néo-kantien d'après Marcus, ‘qu'il n'existe pas autre chose que des merveilles. Mais l'ordre régulier par lequel l'éternelle merveille créatrice se manifeste objectivement, la fait paraître non-merveilleuse.’⁵

Alleen al het feit dat Van Ostaijen Friedlaender hier, en voor het eerst, als ‘néo-kantien’ omschrijft, suggereert dat deze laatste een belangrijke bemiddelende rol heeft gespeeld in Van Ostaijens Kantreceptie. In elk geval vinden we ook bij Friedlaender de opvatting terug van de wereld van de zinnen als een manifestatie, een zich-objectiveren van het (bovenzinnelijke) subject. Deze opvatting impliceert een ambivalente houding tegenover de buitenwereld. Die wordt immers enerzijds gedegradeerd tot een teken van het subject, dat dan zelf fungeert als ‘een transcendentaal betekende’ - ‘een hogere en diepere werkelijkheid die op zichzelf gegeven is en achter het lichamelijk supplement ligt.’⁶ Anderzijds is ze van wezenlijk belang en onmisbaar voor het subject als een ‘supplément originaire’: ‘het [supplement] produceert en stelt een aanwezigheid in; pas door het supplement kan de afwezigheid van het aanwezige zinvol worden.’⁷ Friedlaender blijkt zich in zijn

1 S. Friedlaender, Schöpferische Indifferenz, 127.

2 Friedlaender spreekt dan ook van ‘das illokale Individuum’ (Schöpferische Indifferenz, 360; mijn cursief). Zie hierbij verder ook Ter inleiding 2.2.

3 Zo bijvoorbeeld al op de openingsbladzijde van de Schöpferische Indifferenz, waar Friedlaender wijst op ‘die Identität des weltschöpferischen Prinzips mit dem eigenen Inneren’ (3) - anders gezegd, met ‘der schöpferischen Exorbitanz des Subjekts’ (3). Zie verder onder andere ibidem 360 en 425; en Ter inleiding 2.2.
Friedlaender verwijt Kant trouwens expliciet dat hij ‘die Macht des noumenalen Ich gegenüber den Phänomenen unterschätzt: seine Fähigkeit, aus einer Bedingung zum aktiv tätigen Beherrscher zu werden.’ (P. Cardorff, Friedlaender (Mynona) zur Einführung, 31) Zie verder ook ibidem 43-44; S. Friedlaender, Schöpferische Indifferenz, 242-243; en A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 147.

4 Cf. IV, 136. Zie ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 222; en Ter inleiding 2.2.

5 IV, 183. Mijn cursief. Zie bij deze passage ook Ter inleiding 2.2.

6 P. Moyaert, Jacques Derrida en de filosofie van de differentie, 48.

7 P. Moyaert, Jacques Derrida en de filosofie van de differentie, 49.

[p. 397]

Schöpferische Indifferenz van deze ambivalentie scherp bewust te zijn.¹ Een gelijksoortig bewustzijn kunnen we ook bij Van Ostaijen terugvinden, en dat overigens niet alleen hier, maar ook in andere kritisch-theoretische en zelfs creatieve teksten. In steeds weer andere varianten formuleert de late Van Ostaijen daar de idee van een radicale ‘andersheid’ (hier: het ‘subject’) die zich enkel in ‘supplementen’ (hier: de ‘fantasmatische voorstellingen’) kan manifesteren omdat ze zelf nooit tot presentatie kan worden gebracht.²

Dat Van Ostaijen een, voorzichtig gezegd, zeer ‘ruim’ subjectbegrip hanteert, valt ook op te maken uit het feit dat hij een hele waaier van termen gebruikt die hij als synoniemen voor ‘subject’ blijkt te beschouwen. Zo heeft hij het over ‘le moi’ (IV, 183), ‘le moi apercepteur’ (IV, 181), ‘le moi kantien’ (IV, 181) en ‘la possibilité de l'aperception du phénomène’ (IV, 183) - allemaal termen die goed met Kants transcendentale eenheid van apperceptie in overeenstemming te brengen zijn. Daarnaast identificeert hij (al dan niet met Kants transcendentale idee in het achterhoofd) het subject ook met ‘l'âme’³ en ‘l'esprit’⁴. Elders omschrijft hij het subject vreemd genoeg als ‘le moi biologique’ (IV, 181), een term die op Marcus’ leer van de ‘exzentrische Empfindung’ geïnspireerd kan zijn.⁵ Zoals we zagen spreekt hij, onder verwijzing naar Friedlaender, ook van ‘l'éternelle merveille créatrice’ (IV, 183). En waar hij het over de Beierse boerenschilders heeft, ruilt hij zonder veel moeite de term ‘subject’ in voor ‘God’: ‘Tout ce qui se manifeste dérive de Dieu et est réel; tout est mystérieux et réel parce que tout dérive de Dieu et Dieu est la réalité inintelligible.’⁶

Deze hybridische terminologie is typerend voor dit derde Campendonkopstel, dat berust op een theoretische onderbouw die niet anders dan een amalgaam kan worden genoemd - ‘een samenraapsel [...] van allerlei reeds bestaande filosofieën’⁷, en inzonderheid van de ‘filosofieën’ van Kant, Friedlaender, Marcus en de theoretici van de ‘pittura

1 Zo noemt hij enerzijds ‘die Physis nur die oberflächliche Symptomatik der individualen, des Vollwillens, des Individuums’ (Schöpferische Indifferenz, XXVII), maar wijst hij er anderzijds ook op dat het bovenzinnelijke ‘Individuum’ afhankelijk is van de dingen om zich te veruitwendigen: ‘ohne das Ausgebären der Unterschiede bleibt seine selige Schwangerschaft fruchtlos.’ (Ibidem 13) Of nog: ‘Zwar ist das Aussen somit in Abhängigkeit vom selbstherrlichen Innern gebracht: aber doch so, dass, ohne die veräusserlichende Differenzierung, das Innere, trotz seiner Allmacht, paralysiert bliebe.’ (Ibidem 10) Friedlaender verzet zich dan ook tegen een ‘steriler Idealismus’ (ibidem 166), dat het ‘Diesseits’ zonder meer afwijst. Zie hierbij verder ook ibidem XVI, 32, 122, 127, 131, 166-167, 182, 333 en 342; en Ter inleiding 2.2.

2 Cf. hierbij ook Hoofdstuk 4.2.2.

3 IV, 182. Die identificatie vinden we overigens ook bij Friedlaender. Zie b.v. Schöpferische Indifferenz, 61. Ook Blokhuis wijst op deze identificatie van ‘subject’ en ‘ziel’ bij Friedlaender. (Cf. Het leger en de liefde, 271)

4 IV, 183. Ook Friedlaender gebruikt ‘Geist’ als synoniem van ‘Subjekt’. (Cf. Schöpferische Indifferenz, 131)

5 Marcus had zijn opstel over de waarneming immers minder als een transcendentaal-filosofische dan wel als een natuurwetenschappelijke studie bedoeld. (Cf. hiervoor Exzentrische Empfindung, 5; en Ter inleiding, 2.3.)

6 IV, 185. Ook hierin stemt Van Ostaijen overeen met Friedlaender, die herhaaldelijk op de ‘goddelijke’ (want: ‘schöpferische’) kwaliteiten van het absolute subject wijst. Zie hiervoor Schöpferische Indifferenz, XXX, 5, 75 en 192; Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus, 146; en P. Cardorff, Friedlaender (Mynona) zur Einführung, 43.

7 A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 49.

[p. 398]

metafisica’¹. Die vaststelling dwingt ons ertoe de overeenkomsten tussen Kants ideeën over het subject en de verbeeldingskracht, enerzijds, en die van Van Ostaijen, anderzijds, te relativeren.

Daar staat tegenover dat Van Ostaijen met Kant een zeer fundamentele bekommernis deelt. Zoals we weten Kant herinnert in de eerste Kritik nadrukkelijk aan de grenzen van het domein van het verstand. Zoals we al herhaaldelijk hebben gezien is het deze aanmaning die tot op grote hoogte de aantrekkingskracht verklaart die Kants filosofie op Van Ostaijen uitoefent.² Door het verstand zijn eigen domein toe te wijzen, verzet Kant zich tegen ‘dem seelenlosen Materialism’ (KdrV B 421), zonder zich daarom meteen in een ‘für uns im Leben, grundlosen Spiritualism herumschwärmend zu verlieren’ (KdrV B 421). De functie die Van Ostaijen aan het fantasma toekent, is met dit kritische ‘op-zijn-plaats-zetten’ van het verstand en daarmee ook het omheinen van het domein van het kenbare en het presenteerbare in overeenstemming. Van Ostaijen is immers in de eerste plaats in het fantasma geïnteresseerd omdat het verwijst naar dat onkenbare ‘iets’ dat ‘geenzijds der zinnekim’ ligt - een radicale ‘andersheid’, het ‘subject’, het ‘goddelijke’ - en daarmee naar een ‘Gebiet’ dat voor het verstand ontoegankelijk moet blijven.

Het besef dat het fantasma enkel tot stand kan komen met de medewerking van een onpresenteerbaar ‘ik’, maakt het mysterieus: ‘seul le mot mystère convient à la relation qui existe entre les phénomènes, l'aperception et la conception’ (IV, 181). Of nog: ‘L'aventure du moi en face des phénomènes est infiniment plus mystérieuse que l'aventure d'Aladdin’³. De ervaring van die mysterieuze kwaliteit komt echter alleen tot stand als men beseft dat de ‘gedachte dingen’ producten zijn van het afwezige subject. Pas dan kan men de werkelijkheid zien in het licht van de geest en er het wonder van ervaren:

Situer l'extérieur dans la conscience de l'extériorisation, c'est spiritualiser cet extérieur empirique, la matière. Aussitôt qu'on aura vu selon cette vision, ne fût-ce qu'une seule fois, on ne cherchera pas d'autres merveilles que la réalité même: le merveilleux objet qu'est le moi enfermant en soi une table, une bouteille.⁴

1 De eerste (Franse) ‘Heinrich Campendonk’ werd afgedrukt in een nummer van Valori Plastici waarin ook een opstel van Carrà over Picasso stond afgedrukt en ‘11 schilderijen en tekeningen van Carlo Carrà [...] gereproduceerd waren’ (G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 423). Blokhuis heeft echter aangetoond dat Van Ostaijen ook nog andere nummers van dit huisorgaan van de ‘pittura metafisica’ moet hebben gekend. (Cf. De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 45-46 en 49-50) Voorts wordt in zijn briefwisseling met Stuckenberg een ontmoeting gememoreerd met Mario Broglio, de stichter van Valori Plastici. Het is deze ontmoeting die zou leiden tot de opdracht voor het eerste Campendonkopstel. (Cf. F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 115-116, 120-121, 126-127 en 130)

2 Cf. hierbij onder meer Hoofdstuk 2.2., Hoofdstuk 3.1. en Hoofdstuk 4.1.

3 IV, 181. Over het mysterie van de in hun afhankelijkheid van het bovenzinnelijke subject gedachte dingen zie ook S. Friedlaender, Schöpferische Indifferenz, 10, 121, 147, 165, 328 en 335.

4 IV, 182. Mijn cursief. Een oproep tot een gelijksoortig besef keert ook terug bij Friedlaender, die wil dat we ons bewust worden van ons eigen ‘subject’ als schepper van de dingen: ‘Dieses Unterscheidende, Herrschende, Richtende vergisst sich leicht selber [...] Diese tiefe Selbstvergessenheit soll aufhören.’ (Schöpferische Indifferenz, XXVII) Zie verder ook Ter inleiding 2.2.

[p. 399]

Inzicht in het mechanisme van de waarneming is dus een noodzakelijke voorwaarde voor de ‘fantasmatische ervaring’. Hoe men zich zo'n ervaring moet voorstellen, probeert Van Ostaijen als volgt duidelijk te maken:

Quiconque a conscience de cet état de notre connaissance, n'est plus capable d'apercevoir les choses séparées de leur aspect fantasmatique, c'est à dire qu'en voyant une table, il apercevra en même temps le phénomène de son extériorisation.¹

Anders gezegd, in de waarneming verbinden we een individuele voorstelling van een particulier object met het synthetisch voorstellingsbeeld (‘le phénomène de son extériorisation’) van dat object. Het zien van een welbepaalde tafel, bijvoorbeeld, roept het synthetisch voorstellingsbeeld van een tafel op. Dit beeld is een product van het onzichtbare ‘ik’ dat zich de dingen denkt. Voor wie dit beseft, wordt de waarneming tot een ‘fantasmatische ervaring’. Van Ostaijen licht dit toe met het bekende voorbeeld van zijn ‘Geranienerlebnis’²:

C'est un géranium laque de garance, encadré d'une croisée émeraude, que j'ai aperçu lorsque pour la première fois j'ai vu selon cette vision, conscient de ce qui m'advenait. N'ai je pas eu la sensation d'être comme une lanterne magique dont les rayons se briseraient sur les objets en soi: géranium et croisée? Mais ce que j'apercevais, c'était bien, à l'extrémité des rayons de la ‘lanterne’, l'image qu'elle projetait sur l'écran.³

Deze passage levert nu nog weinig raadsels op. Het waarnemen van de concrete, individuele geranium wordt voor Van Ostaijen tot een ‘fantasmatische ervaring’ doordat de zintuiglijke indruk als prikkel fungeert die het door de verbeeldingskracht geproduceerde synthetische voorstellingsbeeld van het object ‘geranium’ ‘uitlokt’ en doordat men zich ervan bewust (‘conscient de ce qui m'advenait’) wordt dat dit beeld het product is van een verborgen subject. Van Ostaijen vergelijkt de positie van het subject daarbij met die van een ‘lanterne magique’, die eveneens beelden produceert maar zelf nooit ‘in beeld komt’. In een reeds geciteerde passage uit ‘Heinrich Campendonk’ staat trouwens een hiermee overeenstemmende vergelijking, te weten van het ‘ik’ met een regisseur, en van de dingen met personages. Ook hier vindt de activiteit van het ‘ik’ enkel ‘achter de schermen’ plaats, terwijl wat er op de scène gebeurt, er toch de onmiskenbare sporen van draagt.

Het bewustzijn dat de werkelijkheid zoals we die waarnemen, afhankelijk is van een onpresenteerbaar subject, is dus een onontbeerlijke voorwaarde voor de fantasmatische

1 IV, 183. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 275.

2 Dit ‘Geranienerlebnis’ vormde de aanleiding tot het gedicht ‘Winter’, en komt ook ter sprake in brieven aan Emmeke en Campendonk uit de eerste maanden van 1922. Zie hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 461-464 en 530; en A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 38-39.

3 IV, 183. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 275. De idee van een beeld ‘à l'extrémité des rayons’ kan geïnspireerd zijn door Marcus, voor wie elk optisch beeld realiter ‘am peripherischen Ende dieser exzentrischen Undulation’ (Exzentrische Empfindung, 22) moet worden gesitueerd. Zie hierbij verder ook ibidem 11 en 20-23; A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 43-44; en Ter inleiding 2.3.

[p. 400]

ervaring. In de alledaagse waarneming blijft dat bewustzijn echter meestal achterwege en domineert de ervaringsroutine. Om die ‘ordre régulier’ (IV, 183) te doorbreken is volgens Van Ostaijen een schokeffect nodig, dat met name tot stand kan worden gebracht door het onverwacht optreden van een contrast: ‘Des contrastes isolent un phénomène déterminé de l'extériorité environnante. Par l'addition imprévue d'un contraste, une banale apparition se transforme en vision.’¹ Het contrast isoleert het fenomeen niet alleen, het synthetiseert het tegelijk, doordat het ‘les aspects multiples’ (IV, 186) elimineert.

Van Ostaijens theorie van de waarneming levert hem ook het fundament voor zijn afwijzing van de artistieke concepties van impressionisme en naturalisme. Die hebben immers allebei, zij het om verschillende redenen, geen oog voor de rol van de verbeeldingskracht in de waarneming: ‘Le peintre naturaliste ou impressioniste n'aperçoit pas son imagination sur le même plan que les phénomènes du monde extérieur; pour lui, son imagination ne rentre pas dans la catégorie des phénomènes.’ (IV, 181) De naturalist is enkel geïnteresseerd in de buitenwereld en realiseert zich niet dat het ‘ik’ van wezenlijk belang is voor de waarneming. De impressionist beseft dat wel, maar diens ‘ik’ blijft individueel en toevallig en kan bijgevolg de dingen niet ‘denken’:

En ajoutant au simple phénomène sa conception individuelle, ce peintre représente une réalité tronquée: de sorte que le phénomène même reste incomplet; l'addition du phénomène et du moi ne saurait y obvier, parce qu'il est impossible d'additionner ou de soustraire ces deux valeurs. (IV, 182)

De schilder met een ‘criticistische’ conceptie, daarentegen, ‘aperçoit, en même temps que le soi-disant phénomène objectif, l'acte de recréer que son imagination vient d'accomplir’ (IV, 182). Van een dergelijke conceptie getuigt het werk van Campendonk. Volgens Van Ostaijen vindt men bij Campendonk immers ‘la connaissance du mystère de la connaissance’ (IV, 181) - het besef dat de fenomenen ‘n'existent, pour moi, que par moi.’ (IV, 182) Het gevolg hiervan is dat ‘l'oeuvre de Campendonk révèle l'aspect fantasmatique des choses et la relation fantasmatique entre les phénomènes et le moi apercepteur’ (IV, 181). De objecten op zijn doeken, zijn geen naturalistische af-beeldingen, maar fantasmatische voorstellingen, zodat ze dan ook de mysterieuze kwaliteit van het fantasma hebben. Op die manier meent Van Ostaijen te kunnen verklaren waarom ‘le public allemand ait cru pouvoir constater dans l'oeuvre de Campendonk la représentation d'un monde mystérieux et féerique’ (IV, 181).

1 IV, 184. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 256; en J.C. van Aart, Kleurnamen in Paul van Ostaijen's poëzie III, 425-426.

2. De techniek

Die toch nogal forse klemtoon op de ‘représentation’ van het fantasmatische lijkt Van Ostaijen wel in een tegenstrijdigheid te verstrikken. Met name in de eerste bladzijden van ‘Heinrich Campendonk’ wekt hij herhaaldelijk de indruk dat hij het schilderij ziet als een re-

[p. 401]

presentatie, een simpele af-beelding van het fantasma, onder meer door uitspraken als: ‘Le peintre chez qui [...] le criticisme est une façon de voir, représente de façon exacte la réalité nécessairement subjective.’¹ Of: ‘L'oeuvre artistique [...] doit fixer la vision fantasmatique’ (IV, 183). De visie die aan het schilderij voorafgaat, interesseert hem op dit punt in zijn betoog duidelijk meer dan de door die visie gemotiveerde techniek: ‘Ce n'est donc pas en premier lieu par sa façon de peindre les objets que se distingue l'oeuvre de Campendonk, mais par cette façon de penser les choses’ (IV, 183). Zo zou men kunnen gaan denken dat Van Ostaijen in deze ‘Heinrich Campendonk’ een halfslachtig, gemodificeerd realisme voorstaat, vooral omdat hij beklemtoont dat alleen de ‘criticistische’ conceptie borg staat voor een ‘waarheidsgetrouwe’ voorstelling van de werkelijkheid:

Représenter l'extérieur sans l'extériorisation équivaut à la représentation d'une fausse réalité: imprimer des billets de banque sur du papier de journal. Peindre cet extérieur multiplié avec la conscience qu'il n'est pas autre chose qu'extériorisation, c'est peindre vrai².

Toch blijkt dat de technische middelen die hij bij Campendonk aantreft en voor ruimer gebruik aanprijst, met realisme weinig vandoen hebben. Zoals hij dat in ‘Modernistiese dichters’ al deed voor de poëzie, zo gaat Van Ostaijen in dit derde Campendonkopstel voor de schilderkunst op zoek naar een technisch arsenaal dat weliswaar gemotiveerd is door de ‘criticistische’ visie, maar verder autonoom kan procederen.³

Ook in het derde Campendonkopstel blijkt Van Ostaijen visie en technische realisering dus als scherp van elkaar te onderscheiden ‘momenten’ op te vatten. Daarbij wordt al snel duidelijk dat hij zich de overgang van ‘visie’ naar ‘uitdrukking’ allerminst als onproblematisch voorstelt. Bij Campendonk verloopt die overgang optimaal, maar vanzelfsprekend is dat kennelijk niet: ‘Le mécanisme de la vision s'efforçant vers l'expression ne laisse pas de traces sur le tableau.’⁴ De bedoeling is weliswaar dat de genese van het schilderij van een visonair moment vertrekt, maar niet dat dat moment met de traditionele middelen van het realisme wordt uitgedrukt, als het zo ‘getrouw’ mogelijk weer te geven ‘onderwerp’ van het schilderij. In dat laatste geval zou het kunstwerk herleid worden tot de re-presentatie van een primair (visionair) moment, en zou de technische, formele kant van het kunstwerk hooguit een secundaire, puur instrumentele functie toegewezen krijgen. Van Ostaijen kent aan de uitdrukking daarentegen juist een grote autonomie toe. Het kunstwerk dient in zijn ogen het gevolg te zijn van de ‘spontaneïteit’ van zekere technische middelen, die echter wel verbonden moeten zijn met een visionair moment waaraan ze hun motivatie en samenhang ontlenen. Het resultaat is een kunstwerk dat een zelfstandige

1 IV, 182. Mijn cursief.

2 IV, 182. Mijn cursief.

3 In het eerste Campendonkopstel spreekt Van Ostaijen daarom ook van de ‘ontindividualisering’ van het kunstwerk. (Cf. IV, 136)

4 IV, 184. Verderop in de tekst komt hij hier overigens op terug: ‘Son tableau n'expose pas les difficultés de l'interprétation de la vision.’ Ook bij de Beierse boerenschilders stelt de overgang geen problemen, en is er geen ‘trace du processus parcouru’ (IV, 185). Zoals we hebben gezien wijst hij er in ‘Modernistiese dichters’ echter op dat veel van de naar gemeenschapskunst strevende kunstenaars ‘dit streven slechts gebrekkig lokaliseren’ (IV, 174). Zie hierbij verder Hoofdstuk 4.3.

[p. 402]

‘microcosme’¹ vormt - ‘Comme une maison achevée’ (IV, 184) - en geen ‘équivalent dans la nature’ (IV, 188) heeft. Ook de figuratieve elementen vervullen in het kunstwerk enkel een picturale functie: ‘Ils n'existent que par les rapports du tableau; tout en étant la cause, ils sont déterminés par l'effet.’²

Zoals we hebben gezien, produceert de verbeeldingskracht volgens Van Ostaijen ‘fantasmata’ - een soort van synthetische voorstellingsbeelden. De technische middelen die Van Ostaijen in ‘Heinrich Campendonk’ aanprijst, moeten een soort van mimicry vormen van deze activiteit van de verbeeldingskracht. Een eerste dergelijk procédé is dat van de vereenvoudigde voorstelling. Van Ostaijen blijkt de synthese van de verbeeldingskracht in hoofdzaak te zien als een reductie en eliminatie, en dus als een vereenvoudiging. Deze activiteit motiveert het procédé van een vereenvoudigde voorstelling en ‘une construction élémentaire et simplifiée’ (IV, 190) in de uitdrukking. Het verband tussen het ‘denken van de dingen’ en dit procédé wordt door Van Ostaijen zelf gelegd:

Penser les choses, c'est les styliser; c'est réaliser, avant la lettre, le style qui, selon Max Jacob, est l'extériorisation par des moyens choisis. [...] Styliser c'est simplifier [...] Par sa façon de penser les choses, en mettant dans la nature cette nécessité subjective, corrélative de sa conception critique, Campendonk stylise, avant la lettre, son tableau. (IV, 183)

Ook elders in de tekst laat Van Ostaijen duidelijk blijken dat hij de vereenvoudiging als een technisch equivalent voor de fantasmatische visie of de ‘aperception première’ ziet:

La surprise devant la réalité inconnue ne laisse aucune place aux aspects multiples de la réalité passagère. Elle doit s'exprimer par l'élémentaire et ce primitivisme qui est l'équivalent de l'aperception première. Ces qualités sont parallèles, dans le plan expressif, à la surprise dans le plan visionnaire. L'expression dans l'oeuvre de Campendonk semble être toute préparée dans la vision, sans synthèse éliminante. Ayant devant lui le fait concret de l'expression - le tableau - le spectateur n'est pas tenté de suivre une voie inductive pour arriver au contenu spiritualiste. Le schématique dans l'expression s'identifie avec le surprenant dans la vision.³

Deze passage laat opnieuw duidelijk zien dat Van Ostaijen visie en uitdrukking als twee radicaal verschillende momenten ziet. Met die opvatting bevrijdt hij, net zoals hij dat in ‘Modernistiese dichters’ doet, de uitdrukking van haar ondergeschikte rol. Ook hier blijft de rol van de visie immers beperkt tot die van motivatie van de techniek. Het visionaire moment zelf is in het kunstwerk niet aanwezig. Het kán er ook niet in gepresenteerd worden. Hooguit kan het de keuze van zekere technische middelen mede bepalen. In die zin kan men dan inderdaad zeggen dat de visie de uitdrukking voorbereidt: ‘L'expression [...] semble être

1 IV, 184. Elders noemt hij het kunstwerk ‘une réalité sans rapports avec la réalité extérieure; un organisme aussi réel qu'une fleur’ (IV, 188).

2 IV, 188. Zie ook IV, 191, waar Van Ostaijen n.a.v. Campendonks ‘Nu avec un Pierrot et un voilier’ schrijft: ‘Manifestement, les corps n'y sont, malgré la concentration en eux-mêmes, qu'éléments, dépourvus de vie individuelle, n'existant que par l'entité du tableau.’

3 IV, 185. Mijn cursief.

[p. 403]

toute préparée dans la vision’. Dit verklaart tevens waarom Van Ostaijen schrijft dat Campendonks doeken de toeschouwer er niet toe verleiden om ze terug te voeren op hun ‘contenu spiritualiste’. De visie is immers eerst ‘vertaald’ in een stel technische middelen, dat dan autonoom het schilderij tot stand brengt. Een dergelijke ‘vertaling’ leveren volgens Van Ostaijen ook de Beierse boerenschilders:

Leur expression n'est pas un effet: ils traduisent simplement leur vision qui est en même temps expression. Mais ils ne voient que le mécanisme primitif des choses et ne connaissent que l'expression schématique. (IV, 185)

Waar de activiteit van de verbeeldingskracht in Kants eerste Kritik het zintuiglijk materiaal voorbereidt op verdere verwerking door het verstand, bevrijdt Van Ostaijen het fantasma juist van de legislatuur van het verstand. Doordat de verbeeldingskracht het fantasma aan de wisselvallige empirie onttrekt, wordt het - zo suggereert Van Ostaijen - meteen ook onttrokken aan de gedetermineerdheid van die empirie door de natuurlijke causaliteit en gehoorzaamt het aan de eigen wetten van de menselijke geest. Van Ostaijens aldus opgevatte fantasmabegrip laat zich dan ook geheel in overeenstemming brengen met het pleidooi dat Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ hield voor een visie en een uitdrukking die de dwang van verstand, logica en categorieën naast zich neerleggen.

Ook de isolering van het fantasmatische voorstellingsbeeld door de verbeeldingskracht vindt zijn equivalent in de technische realisering: de elementen van het criticistische kunstwerk staan geïsoleerd van elkaar en geïsoleerd van de buitenwereld. Zo corresponderen de figuratieve elementen in Campendonks schilderijen net zomin als het fantasma met particuliere objecten. De relaties die zij met elkaar onderhouden, worden niet bepaald door de natuurwetten, maar zijn oorspronkelijk en puur formeel - ‘relations picturales et architectoniques’ (IV, 186). Ze worden al evenmin voorgesteld als behorend tot de empirische, natuurlijke ruimte. Hun onderlinge verhouding is een zuiver schilderkunstige, en de ruimte is wat zij is: lege ruimte, duidelijk te onderscheiden van wat Van Ostaijen elders de ‘natuurlike ogeruimte’ (IV, 346) noemt. Kortom: ‘Son espace est fiction’ (IV, 188). Campendonks objectenwereld is nadrukkelijk geen spiegel van de natuur: ‘dans les tableaux de Campendonk, les simples objets sont maintenus à l'état de relation entre eux, pour ainsi dire sans qu'ils aient leur place dans un milieu biologique.’¹ Van Ostaijen komt hier trouwens keer op keer op terug: ‘Les corps des tableaux de Campendonk sont situés dans un espace pictural; en dehors du tableau, ils n'ont pas d'existence.’ (IV, 188) Of nog:

Ils sont en place, ils y restent. [...] Dans le monde extérieur ils se tromperaient de route. Les objets de Campendonk sont pareils à des hommes que quelqu'un aurait par erreur placés dans un aquarium. S'y trouvant bien, ils ont désappris les usages du monde qui leur était propre. (IV, 189-190)

1 IV, 185. Zie in dit verband ook ‘Et voilà’: ‘de vormen, die samen het organisme-kunstwerk zijn, zijn losgerukt van alle andere relaties; losgerukt de objektieve vormen van haar empiriese samenhang’ (IV, 129-130). Zie ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 257.

[p. 404]

De dingen op het doek gehoorzamen bijgevolg al net zomin als het fantasma aan de dwang van de natuurwetten: ‘les lois naturelles régissant les corps ne sont pas valables pour les corps picturaux que crée Campendonk. Son espace est fiction; il ne prétend à aucune analogie avec l'espace scientifique.’ (IV, 188)

In Campendonks schilderijen staan de dingen meestal ook volkomen geïsoleerd op het doek, van elkaar gescheiden door lege ruimte - ‘L'espace séparant les corps’ (IV, 187). Van Ostaijen vergelijkt Campendonk in dit verband met middeleeuwse schilders als Ugolino da Siena, Taddeo Gaddi en Fra Angelico, omdat ook in hun werk ‘les corps se trouvent immédiatement dans un espace vide dont la fonction n'est nullement de coordonner les éléments.’ (IV, 188) Bij Gaddi, bijvoorbeeld, ‘l'espace n'est expressif que parce qu'il représente [...] un vide, sans réaction.’ (IV, 189) En de personages op een doek van Fra Angelico ‘ne sont que des corps placés l'un à côté de l'autre’ (IV, 189). Zelfs waar de dingen elkaar raken of snijden, behouden ze toch hun ‘aseïteit’ - ‘l'aséité des objets en soi’¹ - tegenover elkaar:

là où des corps se joignent, par exemple, un homme tenant une fleur, l'acte matériel de tenir, la jonction se trouve à peine exprimée. L'homme ne tient pas la fleur; la fleur est dans sa main. (IV, 189)

Ook Van Ostaijens voorkeur voor een geprononceerde en krachtige tekening - ‘d'une solidité consciemment accentuée’ (IV, 188) - hangt samen met het streven naar het isoleren van de figuratieve elementen op het doek. En ook hier legt Van Ostaijen expliciet het verband tussen de conceptie en dit aspect van de techniek: ‘Le dessin qui aidera à exprimer ce mystère doit être solide comme les choses perçues selon l'aperception première’ (IV, 188). Van impressionistisch flou, dat wil zeggen van het opofferen van ‘la totalité et la solidité des objets’ (IV, 186), is bij (de rijpe) Campendonk geen sprake. De ‘criticistische’ conceptie is gebaseerd op een onpersoonlijk subject, dat zich de dingen denkt en aldus het (geïsoleerde, scherp afgegrensde) fantasma produceert. Het fundament van de impressionistische conceptie, daarentegen, is een individueel subject, dat niet in staat is zich de dingen te denken en enkel veranderlijke zinnelijke indrukken kan hebben. Dit verschil in conceptie vormt, zoals we eerder zagen, de grondslag voor het verschil in technische realisering, meer bepaald in de tekening. Een ander, en met het vorige verbonden, impressionistisch stijlkenmerk, te weten het creëren van een gemeenschappelijke atmosfeer, die de elementen van het doek bij alle gescheidenheid toch nog verenigt, is bij Campendonk doorgaans evenmin terug te vinden: ‘Quant à l'atmosphère impressionniste, où les objets ne relèvent que d'une force secondaire, voilà bien le contraire de ce que veut réaliser Campendonk.’ (IV, 189) En elders: ‘Aucune atmosphère spécifique n'enveloppe ces corps; d'autre part, ceux-ci ne sont pas situés dans une atmosphère totale.’ (IV, 188-189) Het is dan ook logisch dat Van Ostaijen aan het eind van dit essay, waar hij een beknopt overzicht geeft van Campendonks werk, het schilderij ‘Devant l'étable’ bekritiseert precies omdat de tekening er volgens hem

1 IV, 185. De term ‘aseïteit’ wordt ook door Friedlaender gebruikt. Zie hiervoor onder andere Schöpferische Indifferenz, 209 en 218.

[p. 405]

onvoldoende scherp is, zodat ‘la solidité des corps en faveur d'une atmosphère plutôt impressioniste’ (IV, 190) wordt opgeofferd.

Zoals we hierboven zagen, kan de fantasmatische ervaring van een fenomeen en de daarmee samenhangende isolering ervan tot stand gebracht worden door een onverwacht contrast. Dit uitgangspunt inspireert volgens Van Ostaijen het bewust gebruik van contrasten als schilderkunstig procédé bij Campendonk:

Des contrastes isolent un phénomène déterminè de l'extériorité environnante. Par l'addition imprévue d'un contraste, une banale apparition se transforme en vision. Les contrastes isolent le phénomène et dès lors les contrastes deviennent les rapports positifs du phénomène isolé. Le contraste détermine le tableau en le séparant de l'extériorité, c'est à dire en le repliant sur lui-même. (IV, 184)

We stellen dus ook hier vast dat een puur technisch procédé - dat van de constructie van een schilderij op basis van contrasten - volgens Van Ostaijen toch zijn drijfveer vindt in de artistieke conceptie, ook al dient het niet om een zo getrouw mogelijke afbeelding van het visionaire moment te helpen construeren. Integendeel, het gebruik van het ‘Prinzip des Gegensatzes’ als constructieprincipe installeert in het schilderij een dynamiek, een causaliteit die een puur schilderkunstige is, en het kunstwerk autonoom maakt, ‘afsnijdt’, van de buitenwereld.

Van Ostaijen wil dus een schilderkunst die zich emancipeert van de buitenwereld. Dit uitgangspunt motiveert het gebruik van zekere technische middelen, maar evengoed het verwerpen van andere. Tot deze laatste behoren met name de middelen waarmee traditioneel de realistische illusie wordt opgewekt dat de afgebeelde ruimte samenvalt met of ten minste analoog is aan ‘l'espace scientifique.’ (IV, 188) Campendonk vermijdt om die reden elke weergave van het licht van de buitenwereld, elke ‘source de lumière extèrieure’¹, en gebruikt in de plaats daarvan ‘couleurs locales’ (IV, 186). Belangrijker nog is dat hij ook ‘la façon de peindre introduite par la Renaissance’ (IV, 186), inzonderheid de wetten van ‘la perspective linéaire’², afwijst. Campendonk rehabiliteert zo ‘la surface plane’³, en plaatst daarin ‘l'un à côté de l'autre des plans et des objets à échelles diverses, sans indiquer la transition, [...] comme s'ils étaient sur le même plan.’ (IV, 186) In Campendonks doeken bestaat geen door het perspectief tot een eenheid gebrachte, op de ruimte van ‘un monde extérieur’ (IV, 186) geïnspireerde ruimte, maar enkel ‘un espace pictural’ (IV, 188). Wat in die ruimte gebeurt en de causaliteit die daar van kracht is, staat volledig los van de ‘wetenschappelijke’ ruimte en de ‘natuurlijke’ causaliteit.

Hiermee stoten we ook op het (negatieve) principe dat Van Ostaijen hanteert om eigenhandig een picturale traditie te construeren waarin hij Campendonk kan onderbrengen: in elk van de door Van Ostaijen aangehaalde voorbeelden gaat het om niet-realistische kunst.

1 IV, 186. Cf. hierbij ‘Et voilà’: ‘Een belichting door een vreemde lichtbron is, van het schilderij uit, toeval. Een vreemde verlichting heeft zo min verwantschap met het schilderij als het mieregebit met het menselik organisme. Het is vreemd en onnoodwendig.’ (IV, 131)

2 IV, 187. In ‘Et voilà’: ‘Het is vanzelfsprekend dat men de driedimensionaliteit niet door middel van twee-dimensionaliteit kan weergeven.’ (IV, 130)

3 IV, 186. Zie ook ‘Et voilà’: ‘De basis van het geëmansipeerde kubisme in de schilderkunst is dus de twee-dimensionaliteit van het schilderij.’ (IV, 131)

[p. 406]

Die eigenschap verenigt de schilderkunst van ‘les miniaturistes et les primitifs’¹ uit de middeleeuwen met de eigenzinnig ‘niet-italianiserende’ Brueghel (cf. IV, 186), al dan niet opzettelijk naïeve schilderkunst (de Beierse boerenschilders, Rousseau) (cf. IV, 185), de ‘pittura metafisica’ van Carrà (cf. IV, 183) en de oosterse schilderkunst (cf. IV, 187). Het heterogene karakter van deze ‘traditie’ is een gevolg van de negatieve bepaaldheid van de selectie. De genoemde voorbeelden moeten dienen als alternatief voor het gewraakte realisme, dat afbeeldingen produceert van de door de categorieën gedetermineerde natuur en zich derhalve niet boven de empirie verheft. Ze hebben - in Van Ostaijens ogen - met elkaar gemeen dat ze niet geïnteresseerd zijn in het creëren van een realistische illusie, maar een radicale ‘andersheid’ voelbaar proberen te maken. Van Ostaijens voorkeur voor een ‘naïeve’, ‘primitieve’ en in elk geval niet-realistische kunst, die uit zijn hele kritisch-theoretische werk naar voren komt, hangt dan ook ten nauwste samen met zijn streven naar het bovenzinnelijke en zijn verzet tegen de logica en het verstand, dat alleen het zinnelijke kan kennen.

Tot besluit willen we enkele van de bevindingen waartoe we in de loop van dit hoofdstuk gekomen zijn, kort recapituleren.

Met Hadermann kunnen we aannemen dat Van Ostaijen zich ten laatste in 1923 als een ‘kantiaan’ is gaan beschouwen. In elk geval trekken kantiaanse opvattingen vooral vanaf dat jaar diepe sporen in Van Ostaijens geschriften. Bij het onderzoeken van Van Ostaijens kantiaanse inspiratie zijn we tot de vaststelling gekomen dat hij zich vooral op Kants kennisleer concentreert. Tevens hebben we erop gewezen dat het onderdeel van de eerste Kritik waar hij zich in ‘Heinrich Campendonk’ het meest expliciet op beroept - de transcendentale deductie, de theorie van de waarneming en de bespreking van de verbeeldingskracht -, door hem ook het meest ‘misbruikt’ wordt. Van Ostaijen onderdrukt in zijn behandeling hiervan alle verwijzingen naar het verstand en de categorieën, en turnt de verbeeldingskracht om van een vermogen dat bijdraagt tot het verwerven van kennis van de verschijnselen tot een vermogen dat ‘fantasmata’ produceert - voorstellingsbeelden die enerzijds noodzakelijker en wezenlijker zijn dan individuele empirische voorstellingen, maar die anderzijds onder geen beding met de idee, het absoluut-noodzakelijke oerbeeld van de dingen mogen worden verward. Het fantasma bekleedt daardoor een middenpositie tussen het empirische en het ideële. Een ander verschilpunt is Van Ostaijens subjectopvatting, die - allicht mede onder invloed van Friedlaender - veel ‘sterker’ is dan die van Kant. Van Ostaijen blijft Kant daarentegen wel trouw met betrekking tot dé basisgedachte van de kritische filosofie: de niet te overbruggen scheiding tussen verstand en rede, empirie en idee, verschijnsel en ‘Ding-an-sich’ - een onderscheid waarmee hij zich ook al in ‘Modernistiese dichters’ vertrouwd had getoond. Het aanvaarden van dit onderscheid is van wezenlijk belang voor de ontwikkeling van Van Ostaijens denken omdat het de idee van een niet te overschrijden grens en daarmee ook van een radicale ‘andersheid’ en afwezigheid instelt. Met die gedachte zal hij op uiterst vruchtbare wijze opereren in zijn late theoretische opstellen en

1 IV, 187. Zie ook IV, 186 en 189.

[p. 407]

in zijn poëtische praxis, waarvan ze het ‘negatieve’ (onder meer antirealistische) karakter verklaart.

Ons onderzoek naar de manier waarop Van Ostaijen zich de relatie tussen ‘conceptie’ en technische realisering denkt, bevestigt onze bevindingen uit ‘Modernistiese dichters’: de conceptie behoort te fungeren als de motivatie van de techniek, die vervolgens, en volgens haar eigen ‘innere Notwendigkeit’, het kunstwerk tot stand brengt. Zo worden het gebruik van procédés als de stilering en de isolering van de voorgestelde objecten en de algemene niet-realistische tendens in Campendonks werk volgens Van Ostaijen gemotiveerd door diens ‘criticistische’ conceptie.

Onze bespreking van ‘Heinrich Campendonk’ is geresulteerd in een uitgebreide en complexe lectuur, waarin desondanks, en onvermijdelijk, nog het een en ander onbesproken is gebleven.¹ Voor onze doeleinden kan ze echter volstaan. De manier waarop Van Ostaijen Kant in ‘Heinrich Campendonk’ verwerkt, is in de loop van ons onderzoek duidelijk aan het licht gekomen: Van Ostaijen leest de eerste Kritik hoofdzakelijk in het licht van zijn streven naar het bovenzinnelijke en onderwerpt daarbij, indien nodig, Kants ideeën aan een grondige revisie. Omgekeerd komt Van Ostaijen steeds meer tot het besef dat het bovenzinnelijke even onbereikbaar is als het streven ernaar in de natuur van de rede ligt. Voor dat groeiende inzicht levert Kant hem de filosofische fundering.

1 Zo hadden we meer aandacht kunnen besteden aan het belang van Apollinaire en Cocteau voor Van Ostaijens ideeën over de ‘verrassing’ en de ‘primitieve visie’, of aan de mogelijke inbreng van Carrà en De Chirico voor de terminologie en de ontwikkeling van het fantasmaconcept. Zie hierover P. Hadermann, Het vuur in de verte, 259-262; A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 45-46; en J. Buyck, Paul van Ostaijen en de beeldende kunsten, 52.