Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 315]

Hoofdstuk 4. ‘Modernistiese dichters’

‘Modernistiese dichters’ is een theoretisch-kritische tekst die in juni 1923 werd geschreven en voor het eerst werd gepubliceerd in het najaar van 1923.¹ Hij bestaat uit een tiental fragmenten variërend van uitgewerkte aforismen tot echte korte opstellen. Met ‘Modernistiese dichters’ mengde Van Ostaijen zich in ‘de polemiek over moderne dichtkunst, die in De Stem tot ontwikkeling was gekomen’². Zijn belangrijkste opponent daarbij was de antimodernistische dichter en criticus Urbain van de Voorde. De meeste fragmenten uit ‘Modernistiese dichters’ zijn dan ook bedoeld als een directe reactie op Van de Voordes in De Stem verschenen opstel ‘Godsvrede’. Dit geldt ook voor ‘Individualisme in de kunst’, het ‘essay-fragment’ uit ‘Modernistiese dichters’ dat de meest expliciete verwijzingen naar Kant bevat.

‘Modernistiese dichters’ is niet alleen ‘Van Ostaijens meest uitgebreide artikel over de moderne dichtkunst’³, maar ook de eerste grote tekst van na de ‘crisis’ van 1921-1922. Dit lange opstel was bovendien bedoeld als een nadrukkelijke bepaling van zijn eigen plaats in het contemporaine poëzielandschap én als een theoretische basis voor zijn latere kritische praxis in Vlaamsche Arbeid.⁴ Dat Van Ostaijen precies in deze tekst herhaaldelijk aan Kant refereert, geeft aan die verwijzingen dan ook extra gewicht. Het kan ons vermoeden dat Van Ostaijens Kantlectuur tot het doorbreken van de genoemde impasse bijgedragen heeft,⁵ alleen maar versterken.

1 ‘Modernistiese dichters’ verscheen, om precies te zijn in twee afleveringen in respectievelijk het september-oktober- en het november-december-nummer van Vlaamsche Arbeid. Zie hiervoor IV, 541; en G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 504.

2 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 525. Over deze polemiek zie verder ook ibidem 494-495, 501 en 504; en P. Hadermann, Het vuur in de verte, 97.

3 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 504.

4 Cf. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 504.

5 Zie hiervoor Ter inleiding 1.

1. Een ‘Kantcollege’

‘[...] doch niet aan de logiekers, aan de lui van het gezond verstand, aan hen geef ik niets toe’⁶.

Als Van Ostaijen zich in ‘Individualisme in de kunst’ nadrukkelijk op Kant beroept, dan heeft hij daarmee in de eerste plaats een strategische bedoeling: door te insinueren dat Van de Voordes opvattingen en woordkeuze getuigen van een gebrek aan kennis van de filosofie van Kant - toch algemeen beschouwd als een van de belangrijkste filosofen uit de westerse wijsgerige traditie - probeert hij hem als intellectueel en als criticus te diskwalificeren.⁷

6 IV, 374. Het citaat komt uit de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’.

7 In die strategie past naast een formulering als deze: ‘de heer v.d.V. verwart hier, - stellig niet te kwader trouw, wat overigens niet in zijn voordeel spreekt’ (IV, 169) ook de vernederende raadgeving aan Van de Voorde om maar eens ‘een volksbibliotheek-handboekje’ (IV, 169) te raadplegen en zo zijn gebrekkige kennis van Kant te verbeteren.

[p. 316]

Tegelijk signaleert de verwijzing naar Kant echter ook Van Ostaijens groeiende toenadering tot (een onderdeel van) Kants filosofie, die zelf moet worden gekaderd in het ruimere verband van de ontwikkeling van Van Ostaijens denken in het algemeen.

In de bewuste passage beroept Van Ostaijen zich op Kant, en inzonderheid op de Kritik der reinen Vernunft, om de onderlinge tegenstrijdigheid van een aantal uitspraken uit ‘Godsvrede’ aan te tonen. Van Ostaijens kritiek geldt met name het feit dat Van de Voorde gebruik maakt van een aantal filosofische begrippen als ‘intuïtie’, ‘rede’, ‘logisch’, ‘logos’ en ‘logiciteit’ zonder daarbij rekening te houden met het kantiaanse onderscheid tussen de rede en het verstand. Van Ostaijen haast zich dan ook om hem dat voor de voeten te werpen: ‘de heer v. d. V. verwart hier [...] het begrip verstand met het begrip Rede (Vernunft).’ (IV, 169) Hierop laat hij een kort exposé volgen over het verschil tussen beide conceptuele vermogens en over de functie van de logica:

de logica [...] staat met de Rede niet in verband; de logica is de formele uitdrukking van het verstand; zij is, om met de encyclopedie te spreken: de wetenschap der wetten, die het verstand bij het denken volgt. Draait men de verhouding pragmaties om dan is de logica de baan langs dewelke het verstand dient geleid. Maar het verstandelike denken moge logies - d.w.z. naar een wetenschap waarvan de beginselen door het verstand zelve moesten gesteld worden - nog zo sluiten als een bus, deze superlatief van het verstand mag met Rede, Logos niet worden verward. De ideeën die de Rede vormt zijn volgens Kant vol tegenstrijdigheid, van het verstand uit gezien onlogies; de Rede zelve is verblinding. (IV, 169-170)

In de hem kenmerkende, bijzonder gecomprimeerde betoogtrant raakt Van Ostaijen hier een aantal kwesties aan die van fundamenteel belang zijn voor een goed begrip van zijn ‘definitieve’ opvattingen. We zullen dan ook proberen om de implicaties van wat hij hier zegt, zo volledig mogelijk te onderzoeken. Met het oog daarop zullen we de geciteerde passage eerst nauwgezet lezen tegen de achtergrond van de eerste Kritik, waarop ze - direct of indirect - geïnspireerd is.

Zoals we weten is het verstand het vermogen van de begrippen waarvan het object direct in de aanschouwing presenteerbaar is, en de rede het vermogen van de begrippen waarvan het object geen directe aanschouwelijke presentatie kan krijgen.¹ Aangezien kennis volgens Kant enkel kan ontstaan uit de combinatie van begrippen en aanschouwing, zijn alleen de objecten van de begrippen van het verstand, die samen ‘das Feld möglicher Erfahrung’² vormen, voor ons kenbaar. Het verstand is met andere woorden een kenvermogen, terwijl de rede enkel een denkvermogen is: het stelt ons in staat om (‘bovenzinnelijke’) dingen te denken die we echter per definitie nooit zullen kunnen kennen. Kant ontzegt daarmee aan de mens ‘alles Fortkommen in diesem Felde des Übersinnlichen’ (KdrV B XXI). Onze kennis heeft dan ook alleen betrekking op de dingen zoals ze aan onze zinnen verschijnen (‘wie wir sie anschauen’

1 Cf. onder meer Deel I. Hoofdstuk 2.3.3.

2 KdrV A 702/B 730. Zie ook KdrV B XX.

[p. 317]

(KdrV B 306)) - de ‘Erscheinungen’ (KdrV A 490/B 518) of ‘fenomenen’ - en niet op de dingen zoals ze ‘op zichzelf’ zijn. Van de dingen als ‘Ursache der Erscheinung’ (KdrV A 288/B 344) en hun ‘Beschaffenheit an sich selbst’ (KdrV B 306) kunnen wij niets weten. We kunnen ze enkel als ‘etwas überhaupt = X’ (KdrV A 104) denken. Het ‘X’ dat aan de verschijnselen ten gronde ligt, blijft echter ‘vor uns nichts’ (KdrV A 105) - ‘ein uns unbekannter Grund der Erscheinungen’ (KdrV A 380).

Van Ostaijens beroep op Kants kennisleer in het algemeen en op het kantiaanse onderscheid tussen het verstand en de rede in het bijzonder heeft verstrekkende consequenties voor wat hij als de fundamentele motivatie van zijn werk beschouwt: het streven naar de directe presentatie van het ideële.¹ Immers, als het ideële onherroepelijk onkenbaar of - wat bij Kant op hetzelfde neerkomt - niet direct in de aanschouwing presenteerbaar is, dan is dit streven per definitie tot mislukken gedoemd. Dat Van Ostaijen zich in ‘Modernistiese dichters’ expliciet tot Kants kennisleer bekent, betekent dan ook dat hij hier, in 1923, een beweging afrondt die al jaren eerder was ingezet - een beweging, namelijk, naar een steeds scherper stellen van de radicale incommensurabiliteit van het reële en het ideële, op grond van een groeiend inzicht in wat Lyotard een verschil naar de presentatieregels zou noemen: het object van een verstandsbegrip is direct in de aanschouwing presenteerbaar, het object van een idee is dat per definitie niet. Het is volgens Kant de eerste opgave van een kritiek van de kenvermogens om steeds opnieuw op die onpresenteerbaarheid te wijzen, en daarmee aan de grenzen van het kenbare te herinneren.

De kennis die het verstand kan verwerven, heeft enkel betrekking op de natuur, de fenomenaliteit. Op grond van de eerste Kritik kan men dan ook concluderen: ‘das mittels des kategorialen Apparats Erkannte ist notwendig und allgemeingültig, nur wesentlich ist es nicht.’² Dit verklaart waarom Van Ostaijen de rede, die weliswaar niet tot kennis leidt, maar het bovenzinnelijke ten minste kan denken, veel hoger aanslaat dan het verstand. Zo omschrijft hij in de geciteerde passage de logica als een ‘superlatief van het verstand’, maar zelfs deze ‘superlatief’ kan blijkbaar niet tippen aan de ‘Rede, Logos’. Het verschil in waardering valt trouwens ook uit de spelling op te maken: ‘verstand’ versus ‘Rede’.³

Voor kennis is volgens Kant dus een combinatie van twee componenten vereist: een formele (de (verstands)begrippen) en een materiële (de aanschouwingen). De materiële component wordt geleverd door de receptiviteit van de zinnelijkheid, de formele is een product van de spontaneïteit van het verstand. Nu zijn de begrippen waarmee het verstand ‘vorm geeft’ aan het door de zinnelijkheid geleverde ‘materiaal’ in laatste instantie altijd gefundeerd op zuivere verstandsbegrippen, de zogenaamde ‘categorieën’. Dit zijn ‘Gedankenformen, die bloss das logische Vermögen enthalten, das mannigfaltige in der Anschauung Gegebene in ein Bewusstsein zu vereinigen’ (KdrV B 305-306). Kant definieert de logica dan ook als het geheel van formele regels die door het verstand gevolgd worden bij het denken (‘vorm-geven’) van het in de aanschouwing gegeven menigvuldige. Zo lezen we in de eerste Kritik:

1 Over die ‘motivatie’ zie vooral Hoofdstuk 2.2.

2 M. Puder, Kant und die französische Revolution, 34. Mijn cursief.

3 Cf. IV, 169-170 passim.

[p. 318]

‘die Grenze der Logik ist dadurch ganz genau bestimmt, dass sie eine Wissenschaft ist, welche nichts als die formalen Regeln alles Denkens [...] ausführlich darlegt und strenge beweiset.’¹ Het object van de logica, zo onderstreept Kant keer op keer, is de vorm van het denken.² Van Ostaijens omschrijvingen van de logica als ‘de formele uitdrukking van het verstand’, ‘de wetenschap der wetten, die het verstand bij het denken volgt’ en ‘de baan langs dewelke het verstand dient geleid’ stemmen dan ook volkomen overeen met Kants opvattingen over de logica zoals die in de eerste Kritik worden uiteengezet.

Aangezien de logica uitsluitend de formele regels van het denken bevat, kan ze op zichzelf niet tot kennis leiden. Een logisch welgevormde uitspraak is met andere woorden nog niet wáár. Daarvoor moet ze ook nog in overeenstemming zijn met haar object.³ Kant omschrijft de logica daarom als ‘nur den Vorhof der Wissenschaften’ (KdrV B IX). Ze fungeert immers alleen als ‘die negative Bedingung aller Wahrheit: weiter aber kann die Logik nicht gehen, und den Irrtum, der nicht die Form sondern der Inhalt trifft, kann die Logik durch keinen Probierstein entdecken.’ (KdrV A 59-60/B 84) De logica leidt dus enkel tot kennis wanneer haar uitspraken door aanschouwingen worden ‘gefalsifieerd’. Vandaar Kants beroemde adagium: ‘Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.’⁴ Men mag de logica dan ook niet als ‘Organon’ (KdrV A 61/B 85) gebruiken ‘um seine Kenntnisse, wenigstens dem Vorgeben nach, auszubreiten und zu erweitern’ (KdrV A 61/B 86). Doet men dat toch - en de verleiding daartoe is heel groot⁵ -, dan formuleert men logisch welgevormde, maar met de werkelijkheid strijdige oordelen, die weliswaar een schijn van objectiviteit kunnen hebben, maar in feite ‘nichts als Geschwätzigkeit’ (KdrV A 61/B 86) zijn. De logica wordt in dat geval ‘eine Logik des Scheins, d.i. dialektisch’ (KdrV A 61/B 86). Wie de logica als ‘Organon’ hanteert is ten prooi aan de verwarring tussen dialectische en cognitieve zinnen die we hierboven de ‘transcendentale illusie’ hebben genoemd.⁶

Al bij al bekleedt de logica in Kants filosofie een tamelijk ondergeschikte en afhankelijke plaats: ze is een stel regels die enkel in combinatie met aanschouwingen tot kennis kunnen leiden -een kennis die dan nog alleen kennis van de verschijnselen kan zijn. Dit verklaart de enigszins denigrerende toon waarop Van Ostaijen, wiens streven immers vooral op het bovenzinnelijke is gericht, over de logica spreekt. Van Ostaijen ‘zet’ in de geciteerde passage de logica ‘op haar plaats’ - een plaats in dienst van het verstand, dat hij zoals we hebben gezien inferieur acht aan de rede. Hij ergert zich dan ook aan Van de Voordes identificatie van ‘logica’ en ‘logos’: ‘verder spreekt hij achtereenvolgens en net

1 KdrV B IX-X. In hetzelfde verband stelt Kant dat het verstand het in de logica ‘mit nichts weiter, als sich selbst und seiner Form zu tun [hat]’ (KdrV B X) en dat de logica zich ‘nur mit der Form des Denkens überhaupt’ (KdrV B XXIII) bezighoudt. Elders, in de inleiding op de transcendentale logica, omschrijft hij de logica als de ‘Wissenschaft der Verstandesregeln überhaupt’ (KdrV A 52/B 76) en als ‘ein Kanon des Verstandes [...] in Ansehung des Formalen ihres Gebrauchs’ (KdrV A 53/B 77).

2 Zo omschrijft Kant de logica onder meer als ‘die Form des Verstandes’ (KdrV A 60/B 85).

3 Cf. Kant hierover: ‘obgleich eine Erkenntnis der logischen Form völlig gemäss sein möchte, d.i. sich selbst nicht widerspräche, so kann sie doch noch immer dem Gegenstande widersprechen.’ (KdrV A 59/B 84) Zie hierbij ook J.-F. Lyotard, Le différend, 83-84.

4 KdrV A 51/B 75. Of nog: ‘ohne Anschauung fehlt es aller unserer Erkenntnis an Objekten, und sie bleibt alsdenn völlig leer.’ (KdrV A 62/B 87) Zie hierbij ook R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 39.

5 Cf. b.v. KdrV A 60-61/B 85.

6 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.5.

[p. 319]

alsof deze termen identies waren van “hooger Logos” en “soevereine logiciteit”.’ (IV, 169) Net als aan het verstand kent Van de Voorde aan de logica een belang toe dat ze volgens Van Ostaijen niet verdient: ‘de logica staat bij hem zeer goed aangeschreven, zodanig zelfs dat deze nederige dienstmaagd van het denken plots vrouw des huizes is geworden.’ (IV, 169) Meteen stoten we hier op de filosofische motivatie van Van Ostaijens bekende afkeer van de logica en het (gezond) verstand - een afkeer die we ook al in ‘Het beroep van dichter’ tot uitdrukking hadden zien komen.¹

Zoals Kant onderscheidt Van Ostaijen naast het door de logica beheerste verstand nog een tweede vermogen van de begrippen: de rede. In de geciteerde passage schrijft hij: ‘De ideeën die de Rede vormt zijn volgens Kant vol tegenstrijdigheid, van het verstand uit gezien onlogies; de Rede zelve is verblinding.’ Ook deze uitspraak is bijna woord voor woord terug te voeren op de eerste Kritik.

Zoals we weten verstaat Kant onder ‘ideeën’ begrippen van de rede. Anders dan aan een verstandsbegrip kan aan een idee ‘kein kongruierender Gegenstand in den Sinnen gegeben werden’². Ideeën zijn bijgevolg pure ‘Gedankendinge’ (KdrV A 469/B 497) - ‘ganz leer und ohne Bedeutung’ (KdrV A 486/B 514). De logica beregelt echter enkel de fenomenaliteit. Ze is derhalve niet van toepassing op de objecten van ideeën, die immers niet ‘in irgend einer möglichen Erfahrung’³ gegeven kunnen worden. Dit verklaart waarom Van Ostaijen schrijft dat de ideeën ‘van het verstand uit gezien onlogies’ zijn. Het feit dat het object van een idee niet in de aanschouwing gepresenteerd kan worden, betekent voorts ook dat men er om het even wat over kan zeggen zonder het gevaar te lopen door ‘Tatsachen der Natur’ (KdrV A 469/B 497) te worden tegengesproken. Eenzelfde idee kan dus aanleiding geven tot diametraal tegengestelde uitspraken. Alle pogingen om cognitieve uitspraken te doen over het object van een idee verzanden dan ook in ‘Dunkelheit und Widersprüche’ (KdrV A VIII). De ideeën zijn dus inderdaad ‘volgens Kant vol tegenstrijdigheid’.

Rest ons te verklaren waarom de rede in Kants opvatting ‘verblinding’ zou zijn. Hoewel de objecten van de ideeën zelf onkenbaar zijn, dragen met name de transcendentale ideeën⁴ bij tot een verdere organisatie en unificatie van de door het verstand verworven kennis. De transcendentale ideeën fungeren dan als ‘regulatieve principes’ - ‘Aufgaben, um die Einheit des Verstandes, wo möglich, bis zum Unbedingten fortzusetzen’ (KdrV A 323/B 380). Dit gebruik van de transcendentale ideeën is volkomen legitiem en zelfs noodzakelijk,

1 Zie hiervoor Hoofdstuk 2.1. Deze afkeer komt nog sterker tot uiting in ‘Het bordeel van Ika Loch’: de hoofdfiguur van deze groteske, wier naam niet toevallig een anagram vormt van ‘logica’, blijkt in een wel heel extreme mate verblind door de transcendentale illusie. Zie over ‘Het bordeel’ in dit verband ook C. Offermans, Het bordeel als disciplineringsmachine, 112 en 118-119; en Hoofdstuk 3.3.

2 KdrV A 327/B 383. Of nog: ‘es kann keine Erscheinung gefunden werden, an der sie sich in concreto vorstellen liessen.’ (KdrV A 567/B 595)

3 KdrV A 462/B 490. Deze gedachte keert overigens ook terug bij Friedlaender. Zie hierbij onder meer Schöpferische Indifferenz, 71, 87, 200 en 381.

4 De transcendentale ideeën zijn ideeën die niet ‘willkürlich erdacht’ (KdrV A 462/B 490), maar ‘ganz notwendig in der Vernunft nach ihren ursprünglichen Gesetzen erzeugt’ (KdrV A 338/B 396) zijn. Kant noemt ze daarom ‘natürliche und unvermeidliche Problemen [sic] der Vernunft’. Hij onderscheidt drie soorten transcendentale ideeën, al naargelang van hun (onpresenteerbare) object: de psychologische, de kosmologische en de theologische, met als object respectievelijk de ziel, de wereld en God.

[p. 320]

en laat zien dat het streven naar een grotere - onbepaalde, absolute - eenheid dan ‘der empirische Verstandesgebrauch erreichen kann’ (KdrV A 701/B 729) in de natuur van de rede ligt. De rede zelf gebiedt ons ‘um über die Natur hinaus zu kommen’ (KdrV A 338/B 395) - om de grens van de ervaring te overschrijden en op te stijgen naar het absolute. Ook dit gebod kan, zij het in een afwijkende formulering, in ‘Individualisme in de kunst’ worden teruggevonden:

De imperatief van de intuïtie (de imperatief, d.i. de onbereikbare grens, die nochtans als verschiet moet worden gesteld) zou kunnen luiden: dat uw individuëel beleven van het gebeuren zo weze dat deze uwe intuïtieve voorstelling van het wereldgebeuren met het wereldgebeuren kortaf koïncidere. (IV, 170)

Van Ostaijen gebruikt hier de term ‘imperatief’, die Kant voor de tweede Kritik reserveert,¹ voor het kantiaanse gebod van de rede om op te stijgen van het bepaalde (‘uw individuëel beleven’) naar het onbepaalde (‘het wereldgebeuren kortaf’). Net als Kant² acht Van Ostaijen dat gebod echter onuitvoerbaar (‘de onbereikbare grens’). Het onbepaalde is onbereikbaar, maar moet wel als doel, ‘als verschiet’, worden gesteld. Het wordt niet gegeven, maar (als een opdracht) opgegeven.

Het ‘juiste’ gebruik van de transcendentale ideeën als regulatieve principes geeft echter onvermijdelijk ook aanleiding tot een illegitiem gebruik. De transcendentale ideeën richten immers ‘den Verstand zu einem gewissen Ziele [...], in Aussicht auf welches die Richtungslinien aller seiner Regeln in einen Punkt zusammenlaufen’ (KdrV A 644/B 672). Dit geeft onvermijdelijk aanleiding tot de illusie dat dit doel een presenteerbaar object is, terwijl het in feite enkel het (per definitie onpresenteerbare) object van een idee is. De illusie ontstaat met andere woorden doordat men het ideële object, dat ‘bloss in Gedanken existiert, hypostasiert, und in eben derselben Qualität, als einen wirklichen Gegenstand ausserhalb dem denkenden Subjekte annimmt’³. Deze ‘Fehler der Subreption’⁴, die de bron is van een onweerstaanbare dialectische schijn, kan weliswaar worden ontmaskerd, maar de neiging ertoe kan niet worden onderdrukt:

Es sind Sophistikationen, nicht der Menschen, sondern der reinen Vernunft selbst, von denen selbst der Weiseste unter allen Menschen sich nicht losmachen, und vielleicht zwar nach vieler Bemühung den Irrtum verhüten, den Schein aber, der ihn unaufhörlich zwackt und äfft, niemals völlig los werden kann.⁵

1 Voor Kants definitie van de term ‘imperatief’ zie KdpV A 36-37; en Deel I. Hoofdstuk 2.5.1. De formulering van Van Ostaijens ‘imperatief’ is natuurlijk geïnspireerd op de eerste formulering van de categorische imperatief: ‘Handle so, dass die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung dienen könne’ (KdpV A 54). De ‘goede’ formulering van de categorische imperatief hadden we overigens al in ‘Het gevang in de hemel’ teruggevonden. (Cf. III, 43; en Hoofdstuk 1.1.) Zoals we zullen zien bevat ‘Modernistiese dichters’ nog meer reminiscenties aan de tweede Kritik (cf. 2.2.).

2 Vergelijk hiermee KdrV A 565-566/B B 593-594.

3 KdrV A 384. Zie ook KdrV A 484/B 512 en A 642/B670.

4 KdrV A 643/B 671. Over de ‘Subreption’ bij Kant zie J.-F. Lyotard, Leçons sur l'Analytique du sublime, 91-92 en 221-222.

5 KdrV A 339/B 397. Zie ook KdrV A 297/B 353 en A 422/B449-450.

[p. 321]

De uit de dialectische schijn voortkomende ‘eingebildete Wissenschaft’ (KdrV A 395) is dus ‘aus der Natur der Vernunft entsprungen’ (KdrV A 339/B 397). Daarom is het de taak van de criticus om telkens opnieuw te waarschuwen voor het hardnekkige, want aan de rede zelf ontsproten ‘Blendwerk’¹ van deze valse schijn. Deze laatste gedachte vinden we bij Van Ostaijen terug als: ‘de Rede zelve is verblinding.’

Meteen kunnen we vaststellen dat Van Ostaijen ook in ‘Individualisme in de kunst’ impliciet uitgaat van de eerder besproken grondgedachten uit de Kritik der reinen Vernunft: de radicale onkenbaarheid van het bovenzinnelijke, én de onvermijdelijkheid en natuurlijkheid van het streven naar kennis van het bovenzinnelijke.² Zoals we hebben gezien is Van Ostaijen zich scherp bewust van de begrensdheid van het domein van het kenbare. In overeenstemming hiermee blijkt hij een kritische praxis dus ook hier in de eerste plaats op te vatten als een ‘discipline’ - een ‘warnende Negativlehre’ (KdrV A 712/B 740) die het streven naar uitbreiding van de kennis over de grenzen van het kenbare heen in toom houdt. Daarnaast neemt hij echter ook en met opvallende gretigheid Kants stelling over dat de rede zelf de mens er steeds opnieuw toe aanzet om te proberen kennis te verwerven van wat voorbij de grens van de ervaring ligt³ en hem zo verstrikt in avonturen ‘von denen er niemals ablassen, und sie doch auch niemals zu Ende bringen kann’⁴. Beide gedachten - het natuurlijke ‘metafysische verlangen’ én de onvervulbaarheid van dat verlangen - zijn geïmpliceerd in de geciteerde passage en worden zoals we zullen zien ook in Van Ostaijens late creatieve en kritische werk geregeld gethematiseerd.⁵ Van Ostaijen hanteert daarbij soms zelfs een sterk aan Kant herinnerende beeldspraak. Zo beschrijft Kant de onvermijdelijke dialectische schijn bij herhaling als een soort van bedrieglijke maar aanlokkelijke fata morgana (‘reizende und scheinbare Aussichten’⁶), die ons er steeds opnieuw toe aanzet om te proberen kennis te verwerven van het bovenzinnelijke.⁷ Een dergelijke metaforiek kan ook worden aangetroffen in een aantal Nagelaten gedichten, waaronder ook het verderop uitgebreid te bespreken ‘Facture baroque’.⁸

1 KdrV A 61/B 85. Zie ook KdrV A 61/B 86, A 64/B 88, A 295/B 352, A 298/B 354, A 384, A 395, A 408/B 435, A 424/B 451 en A 711/B 739.

2 Cf. hierbij Ter inleiding 1., Hoofdstuk 2.2. en Hoofdstuk 3.5.

3 ‘die menschliche Vernunft geht unaufhaltsam [...] bis zu solchen Fragen fort, die durch keinen Erfahrungsgebrauch der Vernunft und daher entlehnte Prinzipien beantwortet werden können’ (KdrV B 21).

4 KdrV A 236/B 295. Ook in ‘Het beroep van dichter’ erkent Van Ostaijen de ‘ondoelmatigheid’ van het streven naar het bovenzinnelijke, maar wijst hij er tegelijk op dat dit streven het gevolg is van een ‘Naturanlage’ (KdrV B 22; cf. ook KdrV A 797/B 825) van de mens als redelijk wezen. Zie hierbij verder Hoofdstuk 2.2.

5 Cf. hierbij Deel III. Hoofdstuk 2.1.

6 KdrV A 703/B 731. Elders heeft Kant het over ‘Vorspiegelungen’ (KdrV B XV) en irreële ‘neue Länder’ (KdrV A 235/B 295).

7 Zo noemt Kant de dialectische schijn ‘nicht allein dem Urteile nach täuschend, sondern auch [...] anlockend und jederzeit natürlich’ (KdrV A 703-704/B 731-732). Zie verder ook KdrV A 642/B 670.

8 Elders gebruikt Kant metaforen als ‘zee’, ‘eiland’, ‘mist’, ‘varen’, ‘droombeelden’, en dit in de context van de vergeefse zwerftocht van de mens op zoek naar bovenzinnelijke kennis. Cf. KdrV A 235-236/B 294-295 en A 395-396. Men vergelijke hiermee bijvoorbeeld de ‘barokke gedichten’ ‘Geologie’ en ‘Facture baroque’. De ongrijpbaarheid van ideële objecten vergelijkt Kant met die van ‘Objekte hinter der Spiegelfläche’ (KdrV A 644/B 672). Ook in de Nagelaten gedichten wordt het spiegelmotief geregeld gebruikt voor het oproepen van een radicaal ‘andere’ wereld. Zie hiervoor bijvoorbeeld ‘Loreley’.

[p. 322]

De bruikbaarheid van het verstand is beperkt tot het domein van de ervaring. Op de vragen die ons door de rede worden voorgelegd, kan het verstand geen antwoord geven, omdat ze betrekking hebben op objecten die niet in de aanschouwing gepresenteerd kunnen worden. Zo zullen we, bijvoorbeeld, nooit gegronde argumenten kunnen vinden om de twee ‘Kardinalsätze’ van de zuivere rede (‘es ist ein Gott, es ist ein künftiges Leben’ (KdrV A 741-742/B 769-770)) te beamen of te ontkennen. Ook hier ziet het verstand zich dus gedwongen zijn aanspraken in te perken: dankzij het verstand kunnen we tot kennis komen van de verschijnselen - maar meer ook niet. Het is op dit inzicht dat Kants noumenonconcept berust, dat er immers aan moet herinneren

dass unsere Art der Anschauung nicht auf alle Dinge, sondern bloss auf Gegenstände unserer Sinne geht, folglich ihre objektive Gültigkeit begrenzt ist, und mithin für irgend eine andere Art Anschauung, und also auch für Dinge als Objekte derselben, Platz übrig bleibt.¹

Een noumenon is met andere woorden ‘die Vorstellung eines Dinges, von dem wir weder sagen können, dass es möglich, noch dass es unmöglich sei’ (KdrV A 286-287/B 343). Elk kritisch denken moet zich voortdurend bewust zijn van de beperking van het verstand tot het zintuiglijk gegevene, en mag de vragen die betrekking hebben op het bovenzinnelijke niet beantwoorden. Het mag ze bijvoorbeeld ook niet hooghartig ontkennend beantwoorden. Wie ‘dreist verneinet, was über der Sphäre seiner anschauenden Erkenntnisse ist,’ (KdrV A 471/B 499) vervalt immers evengoed in dogmatisme als spiritualistische ‘Schwärmer’. Zo is het bijvoorbeeld zinloos om het godsbestaan te willen ontkennen:

wo will der angebliche Freigeist seine Kenntnis hernehmen, dass es z.B. kein höchstes Wesen gebe? Dieser Satz liegt ausserhalb dem Felde möglicher Erfahrung, und darum auch ausser den Grenzen aller menschlichen Einsicht. (KdrV A 753/B 781)

Kant spreekt dan ook van ‘der nach seiner Art auch dogmatische Religionsgegner’². In onze bespreking van ‘Het beroep van dichter’ hebben we gezien dat Van Ostaijen dit kantiaanse uitgangspunt gebruikt om uit te vallen naar het positivisme, dat op een dergelijke overschatting van het verstand gebaseerd is.³ In ‘Individualisme in de kunst’ constateert hij

1 KdrV A 286/B 342-343. Elders schrijft Kant: ‘Der Begriff eines Noumenon ist also bloss ein Grenzbegriff, um die Anmassung der Sinnlichkeit einzuschränken’ (KdrV A 255/B 310-311).

2 KdrV A 753-754/B 781-782. Zie ook KdrV A 470-472/B 498-500; en P.F. Strawson, The Bounds of Sense, 155.

3 Zie hiervoor Hoofdstuk 2.2. Het positivisme houdt immers enkel rekening met wat kenbaar is: ‘n'est réel que ce qui est validable sous le régime des cognitives.’ (J.-F. Lyotard, Judicieux dans le différend, 231; zie ook id., Le différend, 50) Ook in de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ had Van Ostaijen zich al smalend uitgelaten over de zelfvoldaanheid van de ‘slechts-wetenschappeliken’ (IV, 157). In overeenstemming hiermee ziet Brunclair Van Ostaijens vijandigheid tegenover de ‘pozitivisten van de begane grond’ gemotiveerd door het feit dat deze laatsten ‘al wat niet langs de verstandelike tolbarrière doorwil ipso facto contrabande’ noemen. (In memoriam Paul van Ostayen, 155; zie ook verder ibidem 155-156)

[p. 323]

bij Van de Voorde hetzelfde euvel, dat een gevolg is van diens identificatie van het verstand en de rede en bijgevolg ook van het kenbare en het denkbare:

Van oudsher wordt dit vergissen pseudo-rationalisme geheten. Al de brave leerlingen van Mijnheer Homais - de doorslagluidjes, om met een woord van de heer v.d.V. te spreken - zijn zulke pseudo-rationalisten: kalfaanbidders van het verstand dat zij - o superbia - Rede noemen. Vraag is mij: door welke eigenschap onderscheidt zich dan deze heer v.d.V. van deze ‘doorslagluidjes’? (IV, 170)

De ‘pseudo-rationalist’ Van de Voorde heeft uitsluitend aandacht voor de wereld van de zinnen en stelt bijgevolg, evenmin als de laag-bij-de-grondse bankiersvrouw uit ‘Het beroep van dichter’, de vraag naar het bovenzinnelijke. ‘Echt’ rationalisme, daarentegen, bestaat erin dat men toegeeft dat men over het bovenzinnelijke niets kan weten¹ en tegelijk het verlangen naar kennis van het bovenzinnelijke als een natuurlijk, zij het onvervulbaar menselijk verlangen erkent.² Zoals we hebben gezien fungeert dit ‘kritische’ uitgangspunt als de fundering waarop Kants ‘Analytik des Erhabenen’ berust. Kant brengt trouwens al in de eerste Kritik het tot mislukken gedoemde streven naar directe presentatie van het bovenzinnelijke in verband met de verheveneproblematiek. Zo stelt hij onder meer dat wij dit streven ervaren als ‘viel erhabener [...], als alles was der Verstand im Felde der Erscheinungen lernen kann’ (KdrV A 3/B 7). Elders noemt hij Plato ‘der erhabene Philosoph’ (KdrV A 313/B 370), omdat hij inzag dat

unsere Erkenntniskraft ein weit höheres Bedürfnis fühle, als blosse Erscheinungen nach synthetischer Einheit buchstabieren, um sie als Erfahrung lesen zu können, und dass unsere Vernunft natürlicher Weise sich zu Erkenntnissen aufschwinge, die viel weiter gehen, als dass irgend ein Gegenstand, den Erfahrung geben kann, jemals mit ihnen kongruieren könne (A 314/B 370-371).

En in zijn behandeling van de antinomieën van de zuivere Rede spreekt hij van de opvlucht van de rede, die ‘von dem Felde der Erfahrungen anhebt, und sich bis zu diesen erhabenen Ideen allmählich aufschwingt’³.

In het eerste deel van dit proefschrift hebben we ons afgevraagd hoe een verheven, door het onvervulbare streven naar het bovenzinnelijke gemotiveerde kunst er wel zou kunnen uitzien. We hebben toen vastgesteld dat het antwoord op deze vraag slechts indirect uit de ‘Analytik des Erhabenen’ kan worden afgeleid. Kant zelf staat immers ronduit afwijzend tegenover een verheven kunst en erkent enkel het bestaansrecht van een ‘smaakvolle’ - door de esthetica van het schone gemotiveerde - kunst. Hij concentreert zich in zijn bespreking van het verhevene dan ook vooral op het verhevene van de natuur. De vraag naar de aard van een

1 Kant spreekt in dit verband van een ‘Lücke’ (KdrV A 395) in onze kennis.

2 Cf. hierbij ook ‘Het beroep van dichter’: ‘Dat men dit vage verlangen niet rationeel overwinnen kan, mag sommige irrationele rationalisten dwaas voorkomen. Want juist daarom zijn deze rationalisten irrationeel omdat zij een zo precies feit als dit vage verlangen, als feit negeren.’ (III, 250; zie verder ook Hoofdstuk 2.2.)

3 KdrV A 463/B 491. Mijn cursief. Bedoeld zijn de kosmologische ideeën.

[p. 324]

verheven kunst hebben we dan ook alleen door zelfstandige ‘Weiterentwicklung’ van deze bespreking kunnen beantwoorden. Daarbij zijn we uitgegaan van Kants vaststelling dat, terwijl ‘schone’ objecten gekenmerkt worden door een als doelmatig ervaren vorm, ‘verheven’ objecten doorgaans als ‘vormeloos’ en ‘ondoelmatig’ voor onze kenvermogens worden ervaren.¹ Op grond hiervan kan worden verwacht dat een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst ernaar zal streven om het verheven gevoel op te wekken door de productie van opzettelijk ‘vormeloze’ en ‘ondoelmatige’ objecten.²

Voor deze extrapolatie hebben we ons gebaseerd op de ‘Analytik des Erhabenen’ uit de Kritik der Urteilskraft. Het heeft er echter alle schijn van dat Van Ostaijen de derde Kritik direct noch indirect heeft gekend. Dat ‘vormeloze’ en voor de kenvermogens ‘ondoelmatige’ objecten bij uitstek geschikt moeten zijn om het verheven gevoel op te wekken, is echter een conclusie waartoe hij ook zonder die kennis, en uitsluitend op grond van zijn vertrouwdheid met (ten minste) de grote lijnen van de Kritik der reinen Vernunft kan zijn gekomen. We hebben tot dusver al herhaaldelijk kunnen vaststellen dat Van Ostaijens artistieke praxis wordt gemotiveerd door het streven naar het presenteren van de idee. Voorts hebben we gezien dat hij er zich met name sinds zijn kantiaanse Wende scherp van bewust is dat dit streven tot mislukken is gedoemd: een werkelijke, directe presentatie van het object van een idee is per definitie onmogelijk. De meest geschikte ‘alsof’-presentatie moet er dan een zijn die als ‘vormeloos’ en ‘ondoelmatig’ voor onze kenvermogens ervaren wordt.

De vorm is bij Kant ‘that which brings it about that the manifold of appearance [...] allows of being ordered in certain relations’³. Datgene waaraan vorm wordt gegeven is de materie: ‘that in appearances which corresponds to sensation.’⁴ Meer concreet ontlenen de verschijnselen hun vorm aan de apriori's van de zinnelijkheid (tijd en ruimte) en van het verstand (de logica, de categorieën). De bruikbaarheid van die apriori's is echter beperkt tot de materie, die ons door de receptiviteit van de zinnen wordt toegeleverd. Tijd, ruimte en de categorieën zijn dan ook niet van toepassing op het bovenzinnelijke. Hieruit volgt dat objecten die de voorstellingen van tijd en ruimte en/of de regels van de logica op de een of andere manier geweld aandoen, bij uitstek geschikt zijn om als allusies op het bovenzinnelijke te fungeren.

Dat ‘vormeloze’ en voor de kenvermogens ‘ondoelmatige’ objecten zich er goed toe lenen om als ‘verhevenheden’ te fungeren, laat zich dus ook tot op grote hoogte al uit de Kritik der reinen Vernunft afleiden. Het verband tussen de ‘de-formatie’ en het bovenzinnelijke wordt daar door Kant trouwens een enkele keer al zelf gelegd. Zo stelt hij dat het optreden van ‘ein transzendentales Vermögen der Freiheit’ (KdrV A 451/B 479) in de natuur ‘der Zusammenhang nach allgemeinen Gesetzen sich einander notwendig

1 In tegenstelling tot het schone wordt ‘das, was in uns, ohne zu vernünfteln, bloss in der Auffassung, das Gefühl des Erhabenen erregt, der Form nach zwar zweckwidrig für unsere Urteilskraft, unangemessen unserm Darstellungsvermögen, und gleichsam gewalttätig für die Einbildungskraft erscheinen mag, aber dennoch nur um desto erhabener zu sein geurteilt’ (KdU A 75/B 76). Cf. hierbij ook J.-F. Lyotard, Le différend, 240; G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 62; en Deel I. Hoofdstuk 2.3.2. en Hoofdstuk 3.2.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.5.

3 P.F. Strawson, The Bounds of Sense, 59.

4 P.F. Strawson, The Bounds of Sense, 59. Zie verder Deel I. Hoofdstuk 2.3.2.

[p. 325]

bestimmender Erscheinungen, den man Natur nennt’ (KdrV A 451/B 479) geheel zou ontregelen. De gedetermineerdheid van de verschijnselen door de natuurwetten, de dwang van de natuurlijke causaliteit en de daaruit voortvloeiende strenge orde en regelmaat zouden dan worden vervangen door een causaliteit zoals we die in de droom kennen, wat ‘das Spiel der Erscheinungen [...] verwirret und unzusammenhängend’ (KdrV A 451/B 479) zou maken. Deze redenering anticipeert op de Kritik der Urteilskraft, waar gesteld wordt dat de natuur juist ‘in ihrem Chaos oder in ihrer wildesten, regellosesten Unordnung und Verwüstung [...] die Ideen des Erhabenen am meisten erregt.’ (KdU A 77/B 78)

Dat ‘deformatie’ en ‘ondoelmatigheid’ sleutelwoorden moeten zijn van een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst, laat zich dus ook uit de Kritik der reinen Vernunft afleiden. Het lijkt dan ook niet onwaarschijnlijk dat Van Ostaijens Kantlectuur van direct belang is geweest voor zijn late artistieke praxis. In elk geval blijkt zijn streven naar het voelbaar maken van het bovenzinnelijke in zijn late werk te leiden tot gedichten en prozastukken die op uiteenlopende manieren de ‘goede vorm’ ontwrichten en geweld aandoen en die daardoor vaak vooral in negatieve termen moeten worden beschreven.¹ Dat spreekt onder meer uit de voorstelling van de natuur in vele Nagelaten gedichten: vaak blijkt opzettelijk afbreuk te worden gedaan aan de ‘vorm’ van de natuur, wat tot uiting komt in destructieve, negatieve operaties tegenover ruimte, tijd en categorieën (de logica). Als zulke operaties in de Nagelaten gedichten kunnen we onderscheiden: het ontwrichten van de ruimtevoorstelling, het suggereren van een op handen zijnde tijdloosheid en definitieve stilstand, een plotselinge inbreuk van het chaotische en ‘unheimliche’ in de geordende, vertrouwde natuur, de fragmentatie, de ontbinding, de nakende verdwijning of het ‘ternauwernood-aanwezig-zijn’ van dingen, het vormeloos worden van landschappen, het saboteren van de ‘natuurlijke’ logica en het vervangen ervan door een (associatieve) ‘droomlogica’². Voorts tenderen een aantal Nagelaten gedichten naar wat bij Kant de ‘negative Darstellung’ wordt genoemd: het demonstratief afstand doen van elke positieve voorstelling, om zo te alluderen op datgene wat per definitie geen voorstelling kan krijgen.³ Ten slotte lijkt Van Ostaijens door de esthetica van het verhevene gemotiveerde hang tot deformatie onder meer ook tot uitdrukking te komen in zijn onvermoeibare experimenteerlust en in zijn zin voor transgressie en het overtreden van allerlei - artistieke en extra-artistieke - normen. Op het ‘Thema der Unform’ in Van Ostaijens late werk komen we in het derde deel van dit proefschrift uitgebreider terug.⁴

Hiermee kunnen we onze bespreking van de ‘Kantpassage’ in ‘Individualisme in de kunst’ afronden. Van Ostaijen inspireert zich echter ook elders in ‘Modernistiese dichters’ op Kant, en wel zo dat we ‘Modernistiese dichters’ Van Ostaijens meest ‘kantiaanse’ kritisch-

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.3., waar we erop gewezen hebben dat de esthetica van het verhevene een ‘negatieve’ esthetica is.

2 De droom behoort volgens Freud tot de ‘seelische Ausdrucksgestalten, die eine assoziative Grundform verraten’ (E. Holenstein, Phänomenologie der Assoziation, 334). Van Ostaijens voorliefde voor de associatie als dichterlijke techniek kan dan ook nauwelijks bevreemding wekken. We komen op deze kwestie uitgebreider terug in 3.

3 Over de ‘negative Darstellung’ zie J.-F. Lyotard, Le différend, 239; en Deel I. Hoofdstuk 2.5.3. en 3.3.

4 Cf. hierbij Deel III. Hoofdstuk 2.6.

[p. 326]

theoretische tekst kunnen noemen. Feit is dat hij in het hele opstel royaal gebruik maakt van kantiaans klinkende termen als: ‘aperceptie’ (IV, 162), ‘fenomeen’ (IV, 162 en 167), ‘verschijnsel’ (IV, 162 en 167), ‘a-priori’ (IV, 164-165), ‘spontaneïteit’ (IV, 167), ‘ervaring’ (IV, 167), ‘voorstelling’ (IV, 167), ‘de dingen zelf’ (IV, 167), ‘intuïtie’ (IV, 170), ‘kausaliteit’ (IV, 176), en ‘kategorieën’ (IV, 176), en zijn betoog lardeert met hoofdzakelijk aan de Kritik der reinen Vernunft herinnerende uitspraken als: ‘Het is niet nodig en anderzijds is het gevaarlijk de mensen een metafysies zand in de ogen te strooien’ (IV, 161). Of: ‘Wat wij zijn in de ebbe en vloed van het wereldgebeuren blijft transcendent en ons onervaarbaar.’ (IV, 165) Of nog: ‘Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven: de objekten van de zogezeide buitenwereld niet meer dan ervaringen met een psychies-subjektief karakter.’ (IV, 168) Van Ostaijen gebruikt in ‘Modernistiese dichters’ Kant echter geregeld op een veel eigenzinniger manier dan hij dat in de hierboven besproken passage doet. Om dat aan te tonen, moeten we eerst de context schetsen waarbinnen het kantiaanse leengoed functioneert.

2. Van Ostaijens ‘conceptie’

2.1. De ‘ontindividualisering’ en het ‘fantasma’

‘Signes particuliers: néant.’¹

‘Je revendique le rôle plus effacé!’²

Wie over kunst reflecteert, zo stelt Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’, moet in laatste instantie altijd op twee fundamentele vragen proberen te antwoorden: de vraag naar de ‘conceptie’, en die naar de techniek.³ Alleen wanneer men zich met deze vragen inlaat, kan men erin slagen om een meer dan oppervlakkig inzicht te verwerven in de karakteristieken van een kunstwerk, een oeuvre of een kunstrichting. Als Van Ostaijen zich in ‘Modernistiese dichters’ resoluut verzet tegen Van de Voordes voorstelling van de jongere dichters in Vlaanderen als ‘een solidaire nieuwe generatie’⁴, dan is dat omdat die voorstelling volgens hem niet gebaseerd is op een onderzoek van de conceptie en de techniek van deze dichters.

Als synoniem voor ‘conceptie’ gebruikt Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ onder meer: ‘het standpunt in de fenomenaliteit’ (IV, 161), de ‘opvatting’ (IV, 161), de ‘aperceptie’ (IV, 162), ‘de lyriese ontroering’ (IV, 162-163), de ‘voorstelling’ (IV, 163), het

1 Van Ostaijen over zichzelf in een ‘Notice biographique’ in 7 Arts van 10 april 1924. (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1120) Zie hierbij ook E. Schoonhoven, Paul van Ostaijen. Introduction à sa poétique, 51-52.

2 Door Brunclair aan Van Ostaijen toegeschreven uitspraak. (In memoriam Paul van Ostayen, 140)

3 Cf. IV, 161-163 en 176. Deze tweedeling is een constante in het beschouwend proza sinds het Sienjaal-prospectus (1921), waar Van Ostaijen stelt: ‘De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het vizioenaire in het werk (de spiritualistiese inhoud) en deze naar de gelijkwaardige techniese realisering van deze vizie in het kunstwerk.’ (IV, 127-128) Zie verder ook IV, 133-134; G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 523; en M. Rutten, Paul van Ostaijen of beveiliging van het essentiële, 613.

4 IV, 161. Voor Van de Voordes bewering zie G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 523.

[p. 327]

‘standpunt’ (IV, 163, 164 en 167), ‘la manière de penser les choses’¹, ‘de wijze de dingen, ja de wijze de fenomenen te denken’², ‘het visioenaire’ (IV, 171), en de ‘visie’ (IV, 171). Wat hij met al die termen bedoelt, valt goeddeels af te leiden uit enkele concrete besprekingen van een ‘conceptie’. Zo stelt Van Ostaijen bij zijn humanitair-expressionistische generatiegenoten vast: ‘een mateloos uitbuiten van het élan, een voorkeur voor zulke gebeurtenissen die, omdat zij gewoon zijn, nederig worden gewaand; een voorliefde voor het souvenir niet als fenomeen maar om zijn pathetiese nederigheid’ (IV, 162). Elders typeert hij de conceptie van de ‘rechtse’ expressionisten in Duitsland als volgt: ‘in de psychiese oorzaak een hang naar het pathetiese (leidenschaftliche)’ (IV, 176), ‘pathetiese menselikheid’ (IV, 176) en een zonder reserve of ‘distans’ (IV, 176) opgaan in de verschijnselen - de ‘lokaalfeiten’ (IV, 176). En, hierbij aansluitend:

Tegenover de fenomenen staan deze schilders en dichters zó dat hun sympathie - (in oorspronkelike betekenis) - met de fenomenen hoofdzaak is; deze fenomenen echter zijn reeds - noodzakelik subjectieve visie - in de stroom aller dingen der deze kunstenaars eigen pathetiek gevat (IV, 176).

Uit de manier waarop Van Ostaijen hier en elders met de conceptienotie opereert, kan worden opgemaakt dat hij onder ‘conceptie’ datgene verstaat wat het ‘eigene’ van een kunstenaar of kunstrichting uitmaakt en aan de technische realisering van het kunstwerk voorafgaat. Elementen van een ‘conceptie’ kunnen zijn: een zekere gevoelsambiance (bijvoorbeeld ‘een hang naar het pathetiese’), een symptomatisch terugkerende selectie en appreciatie (‘een voorkeur voor...’, ‘een voorliefde voor...’) van bepaalde fenomenen, het verzonken blijven in dan wel een zich verheffen boven de fenomenaliteit. De ‘conceptie’ kan op grond hiervan dan ook wellicht het beste worden omschreven als een soort van algemene ‘geestelike houding’³ die het kunstenaar-subject in zijn relatie tot zijn ‘Umwelt’ karakteriseert. In deze betekenis gebruikt Van Ostaijen zijn conceptiebegrip trouwens ook in latere opstellen. Dat wordt onder meer treffend geïllustreerd door zijn in 1926 verschenen bespreking van Karel van de Woestijnes gedichtenbundel Zon in den rug. In dat artikel blijkt Van Ostaijen als kenmerkend voor Van de Woestijnes ‘voorstelling’ (IV, 358) te beschouwen: het uitdrukken van ‘een persoonlik noodlot’ (IV, 358), een eenzijdige oriëntering op en een overweldigd-worden door de wereld van de zinnen (‘de aardse aarde’ (IV, 357)) en een bittere melancholie om het eigen onvermogen deze wereld te overstijgen.⁴ Deze oriëntering bepaalt volgens Van Ostaijen ook Van de Woestijnes ‘keuze onder de fenomenen’ (IV, 358), die gekenmerkt wordt door een ‘aksentuering van het stoffelike’⁵.

Het Van de Woestijne-opstel is vooral ook interessant omdat Van Ostaijen er impliciet uitsluitsel geeft over zijn eigen conceptie, die kennelijk als radicaal tegengesteld

1 IV, 163. Het citaat is van Cocteau.

2 IV, 164. Zie ook IV, 166: ‘de interpretatie van dit onderwerp, de wijze de dingen te denken.’

3 Door Van Ostaijen in zijn inleiding op ‘Tot overwegen voor hereruiters’ gebruikte term ter aanduiding van Kafka's ‘conceptie’. (Cf. III, 371) De term komt ook voor in ‘Dichters’ (1924). (Cf. IV, 213)

4 ‘De aardse aarde is deze dichter reeds te zwaar, haar fenomenen overmannen hem zo dat hij niet meer over hare atmosfeer uit kan. Daarom ook is zijn melancholie bitter, [...] omdat zij langs geen enkele zijde van de aarde weg kan.’ (IV, 358)

5 IV, 360. Zie ook IV, 359.

[p. 328]

moet worden gedacht aan die van Van de Woestijne. Nadat hij Van de Woestijnes conceptie als ‘sensualisties gedetermineerd’ (IV, 357) heeft omschreven, situeert hij haar op een soort van ‘conceptiescala’:

Indien men een utopies volmaakte wereldvoorstelling, die met de wereldwaarheid op alle punten zou koïncideren, zich als een cirkel voorstelt, dan zou elke individuële voorstelling tot gene utopies volmaakte staan, als tot de cirkel een tussen twee stralen van die cirkel uitgesneden sektor. De stralen die b.v. de sektor ‘Mechtild von Magdeburg’ bepalen liggen ver van deze die ‘Karel v.d. Woestijne’ begrenzen. (IV, 357)

Als Van Ostaijens conceptie tegengesteld is aan die van Van de Woestijne, dan moet ze logischerwijze in de buurt liggen van die van Mechtild von Magdeburg. De ‘sensualistische’ Van de Woestijne zit opgesloten in de wereld van de zinnen. De mystica Mechtild von Magdeburg, daarentegen, probeert vanuit die wereld op te stijgen naar het bovenzinnelijke. Kennelijk beschouwt Van Ostaijen een dergelijk ‘antisensualistisch’ streven als wezenlijk voor zijn conceptie.

Uit het Van de Woestijne-opstel laat zich nog een tweede kenmerk van Van Ostaijens conceptie afleiden. Over Van de Woestijnes gedicht ‘De vrouw Helena’ merkt Van Ostaijen op dat hier niet het ‘noodlot van de soort in het midden staat, maar wel een persoonlik noodlot.’ (IV, 358) Van Ostaijen, van zijn kant, is juist vooral in dat ‘noodlot van de soort’ geïnteresseerd. Zijn conceptie moet dan ook berusten op een streven naar het maximaal uit de voorstelling elimineren van het empirische subject, het individu, met alles wat daarbij hoort aan individuele psychologie en sentimenten.¹ Dat is trouwens precies wat gebeurt in de meeste Nagelaten gedichten, waar geen individuen maar anonieme everymen optreden. Daarnaast moet ook het kunstenaar-subject zoveel mogelijk abstractie maken van zichzelf als individu - als fenomeen.² Zoals zijn ‘antisensualisme’ wordt ook Van Ostaijens ‘anti-individualisme’ gemotiveerd door een ruimer streven om zich boven de fenomenaliteit te verheffen.

Beide, het ‘antisensualisme’ en het ‘anti-individualisme’, zijn zonder enige moeite ook in ‘Modernistiese dichters’ terug te vinden, en dit tot in de titels van afzonderlijke fragmenten toe: tot de langste afdelingen van ‘Modernistiese dichters’ behoren ‘Sensualisme’ en ‘Individualisme in de kunst’, die - zoals op grond van het voorgaande verwacht kon worden - een scherpe afwijzing van beide ‘ismen’ formuleren. Van Ostaijens conceptie heeft dus kennelijk al in ‘Modernistiese dichters’ grotendeels zijn definitieve vorm gekregen.

In wat volgt zullen we Van Ostaijens standpunt tegenover het sensualisme en het individualisme zoals dat in ‘Modernistiese dichters’ tot uitdrukking komt, nader toelichten.

1 Dat is overigens in overeenstemming met het Sienjaal-prospectus en ‘Et voilà’, waar Van Ostaijen resoluut ingaat tegen een opvatting van poëzie als ‘mededeling van emoties’ (IV, 127 en 133). Voor andere ‘anti-individualistische’ uitlatingen in de opstellen uit de Berlijnse tijd zie IV, 113-115, 129-130, 140 en 144-145.

2 Die eis is trouwens al veel vroeger in Van Ostaijens opstellen terug te vinden. Zo vinden we in ‘Wat is er met Picasso’ (1920) de strijdkreet: ‘weg met de artiest’. In aansluiting hierbij bekritiseert Van Ostaijen Picasso, bij wie ‘de ontindividualisering ongelukkig niet wordt doorgedreven, omdat de individualiteit de weg belemmert.’ (IV, 113)

[p. 329]

Het is in zijn poging om dit standpunt theoretisch te onderbouwen dat Van Ostaijen zich op een enigszins abstruse manier van kantiaans gedachtegoed bedient.

Als Van Ostaijen Van de Voordes conceptie als verouderd (‘20-jaar-te-laat’¹) afwijst, dan motiveert hij dat oordeel in de eerste plaats door te wijzen op Van de Voordes ‘sensualisme’. Het gevolg van dat ‘sensualisme’ is dat de centrale problematiek van Van de Voordes conceptie, die van ‘de mens die strijdt met zijn zinnen’ (IV, 166), in zijn poëzie te ‘persoonlik voorgesteld’ (IV, 166) wordt. De problematiek van ‘de strijd met de zinnen’ als zodanig wijst Van Ostaijen dus significant genoeg niet af. Maar de voorstelling ervan in Van de Voordes werk is naar zijn smaak te veel verbonden met het ‘toevallige’ empirische individu Van de Voorde, dat enkel binnen de fenomenaliteit ‘met zijn zinnen’ kan ‘strijden’ en er bijgevolg bij voorbaat toe veroordeeld is om in de fenomenale orde gevangen te blijven. Dat laatste is trouwens een direct gevolg van Van de Voordes uitgangspunten. Zoals we hebben gezien negeert Van de Voorde het kantiaanse onderscheid tussen het verstand en de rede, waardoor ook de uit dat onderscheid voortvloeiende problematiek van het onvermijdelijke maar onvervulbare streven naar het bovenzinnelijke hem vreemd moet blijven. Het zijn precies die verzonkenheid in de zinnelijke wereld en het onbegrip voor een (c.q. Van Ostaijens) streven om daaraan te ontstijgen die Van Ostaijen bij Van de Voorde bekritiseert. Van de Voordes conceptie, schrijft Van Ostaijen in ‘Sensualisme’, blijft te veel een standpunt in de fenomenaliteit: ‘Men mag [...] niet bij monde van de zinnelikheid spreken; anders gezegd de conceptie van de dichter mag niet te reduceren zijn tot een lyries equivalent van sensualistiese levensbeschouwing.’ (IV, 166-167) En verder:

Zinnelikheid mag de dichter nooit zijn een wijze de dingen te zien. [...] Uit zinnelikheid mag alzo geenszins een standpunt als deze ‘smart-te-leven’ resulteren; zinnelikheid mag alzo niet de praemisse zijn die het kiezen van een standpunt bepaalt. (IV, 167)

De ‘goede’ conceptie impliceert een standpunt tegenover de fenomenaliteit, gecombineerd met het lucide besef dat wat wij kennen maar fenomenen zijn (‘het weten om de fenomenaliteit der dingen’ (IV, 168)), en niet de dingen zoals ze ‘wezenlijk’ zijn: ‘Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven: de objekten van de zogezeide buitenwereld niet meer dan ervaringen met een psychies-subjektief karakter.’ (IV, 168) Van Ostaijens conceptie veronderstelt dan ook een radicale afstandelijkheid tegenover de gehele wereld van de zinnen, waartoe hij ook de particuliere gewaarwordingen rekent die het individuele subject affecteren:

Een sensualistiese waarneming wordt mij slechts motief tot een gedicht wanneer ik tot haar deze distans heb verkregen die ligt in het kritiese weten dat deze waarneming mij precies zo als een pennedoos verschijnsel is. (IV, 168)

1 IV, 166. Van Ostaijen ontleent deze omschrijving aan de in 1921 verschenen recensie van Achilles Mussche over Van de Voordes debuutbundel De haard der ziel. (Cf. hiervoor G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 495 en 525)

[p. 330]

De dichter met de ‘goede’ conceptie gaat dus niet op in zijn gewaarwordingen, maar probeert zich erboven te verheffen: ‘Een dichter is dus nooit zinnelik. Hij ziet de zinnelikheid, een boom, de vissen, enz.’ (IV, 167) Dat blijkt ook uit het voorbeeld waarmee Van Ostaijen zijn conceptie illustreert: ‘Zinnelikheid als fenomeen zou ongeveer zijn een thema als hier volgt: “ginds liggen mijn ogen. Zij trachten naar de kersen. Mijn ogen willen deze kers. Zij treffen deze kers.”’ (IV, 167)

Het is voor de legitimatie van dit antisensualistische standpunt dat Van Ostaijen opnieuw Kants autoriteit inroept. Kant wordt daarbij weliswaar niet genoemd, maar zoals we net zagen beroept Van Ostaijen zich op ‘het kritiese weten’ van de aard van onze kennis en daarmee natuurlijk ook indirect op Kants kritische filosofie. Voorts zijn een aantal beweringen uit ‘Sensualisme’ onmiskenbaar geïnspireerd op bekende stellingen van Kant. Zo wijst Van Ostaijen erop dat alles wat wij kennen ‘enkel als verschijnsel is gegeven’ (IV, 167), en dat dat ‘kritiese weten’ aanleiding geeft tot een ‘distans’ tegenover de fenomenen en tot de dwingende, zij het door mensen niet te beantwoorden vraag naar het ‘an sich’. Van Ostaijen beklemtoont daarbij dat ook een ‘sensualistiese waarneming’ tot de fenomenen behoort - ‘precies zoals een pennedoos verschijnsel is’ - een inzicht waar hij in ‘Sensualisme’ herhaaldelijk op terugkomt.¹ Hieruit volgt dat de gewaarwordingen van de ‘zinnelikheid’ net zo goed als de verschijnselen uit de ‘buitenwereld’ aanleiding geven tot de vraag naar het ‘an sich’ en de daaruit voortvloeiende onoplosbare ‘spanning’: ‘Of objekt van de zogezeide buitenwereld of psychiese ervaring: wat weet ik van de dingen zelf? Het weten om het niet-weten: oorzaak tot de fantastiese spanning van mij tot de fenomenen.’ (IV, 167)

Het is dan ook logisch dat Van Ostaijen zich distantieert van het (sensualistische) subject-als-fenomeen en probeert op te stijgen naar het subject ‘an sich’. Van Ostaijens conceptie eist van de kunstenaar dat hij zijn empirische subject, met zijn ‘toevallige’, snel wisselende gewaarwordingen, gevoelens en stemmingen zoveel mogelijk probeert uit te schakelen. Niet het (empirische) ‘gemoed’ interesseert Van Ostaijen, wel de (aan de empirie voorafgaande) ‘geest’. Vandaar: ‘De stemming-lyriek is te verwerpen als empirisme van de geest; een gevolg van het verwarren van het gemoed met geest (het “gemoed” heeft met poëzie niet veel te maken).’ (IV, 168) Nu is het intelligibele subject dat Van Ostaijen zich als ‘verschiet’ van zijn streven voorhoudt, niet zonder gelijkenis met Kants ‘transcendentale eenheid van apperceptie’: beide gaan aan de ‘zogezeide buitenwereld’ vooraf en fungeren als conditio sine qua non voor het ‘denken van de dingen’. We zullen deze overeenkomst gedetailleerd behandelen in onze bespreking van het derde Campendonkopstel, omdat die tekst er ook het meeste aanleiding toe geeft.² Toch moeten we er, voor de continuïteit van ons betoog, reeds hier enige aandacht aan besteden. Laten we daarom eerst kort een blik werpen op Kants leer van de transcendentale eenheid van apperceptie.

1 Zo had hij het eerder al over de ‘[z]innelikheid als fenomeen’ (IV, 167) en over het in zijn conceptie geïmpliceerde ‘kennis-theoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare.’ (IV, 167) Elders stelt hij: ‘De dichter mag spreken over koetjes en kalfjes en ook over zinnelikheid. Hij zal dus spreken over zinnelikheid als over een boom, een vis. Sommige dichters mag deze zinnelikheid zelfs een heel merkwaardig fenomeen zijn’ (IV, 167; mijn cursief).

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 5.1.

[p. 331]

Het enige wat de zinnelijkheid met de gewaarwordingen doet, is ze organiseren in de tijd en in de ruimte. Voor het ‘denken van de dingen’ is het echter nodig dat de individuele voorstellingen met elkaar verbonden worden - een handeling die Kant ‘synthese’ noemt¹ - en ‘onder begrippen gebracht’. Welnu, ‘die Verbindung (coniunctio) eines Mannigfaltigen überhaupt, kann niemals durch die Sinne in uns kommen, und kann also nicht in der reinen Form der sinnlichen Anschauung zugleich enthalten sein’ (KdrV B 129). Zij is het werk van de verbeeldingskracht, die daarbij in dienst van het verstand opereert.

Het synthetiseren van voorstellingen is echter niet mogelijk zonder de vooronderstelling van een onveranderlijk ‘ik’ dat zich ‘de dingen denkt’. Immers, wil men voorstellingen in zijn bewustzijn met elkaar verbinden, dan moet men er op zijn minst van kunnen uitgaan dat ze tot hetzelfde bewustzijn behoren, met andere woorden dat dat bewustzijn bij alle voorstellingen identiek blijft en niet van het ene moment op het andere wisselt. Alleen onder die voorwaarde is het mogelijk orde en eenheid op te leggen aan het gewoel en de veelheid van de zintuiglijke indrukken: ‘ohne das kann nichts [...] gedacht oder erkannt werden, weil die gegebene [sic] Vorstellungen den Actus der Apperzeption, Ich denke, nicht gemein haben’ (KdrV B 137). Dat ‘ik denk’ moet dus, met Kants beroemde formule, alle voorstellingen kunnen begeleiden.² Deze vooronderstelling van een onveranderlijk ‘ik’ noemt Kant de ‘transcendentale eenheid van apperceptie’.

Het subject ‘denkt de dingen’ doordat het, door middel van de categorieën, zijn eenheid en orde aan de voorstellingen oplegt. Elk fenomeen is dan ook in laatste instantie het product van dat subject. We kunnen ons immers ‘nichts, als im Objekt verbunden vorstellen [...], ohne es vorher selbst verbunden zu haben.’ (KdrV B 130) Het resultaat van deze ordenende en unificerende activiteit is een door wetten geregeerd geheel dat wij ‘natuur’ noemen. De natuur is dus - letterlijk - niet denkbaar zonder het ‘ik denk’ - de transcendentale eenheid van apperceptie.³ Welnu, als de transcendentale eenheid van apperceptie noodzakelijk is voor de ‘productie’ van de natuur en bijgevolg ook voorafgaat aan alle ‘data of intuition’⁴, dan kan ze zelf niet in de aanschouwing gegeven worden en kunnen wij er ook niets over weten.⁵ De transcendentale eenheid van apperceptie mag dus in geen geval verward worden met een ‘ordinary empirical self-consciousness’⁶. Wel geeft ze aanleiding tot de idee van een transcendentaal subject, waaraan echter - zoals bij alle ideeën - geen enkele realiteit beantwoordt en waarvan het object dus per definitie niet in de aanschouwing gegeven kan worden.⁷ Houdt men haar voor een subject dat wél gegeven zou kunnen worden, dan valt men ten prooi aan de dwalingen van de zuivere rede die Kant de

1 Cf. hierbij inzonderheid KdrV A 77/B 103.

2 Cf. hierbij inzonderheid KdrV B 131.

3 Cf. hierbij KdrV A 383.

4 R. Scruton, Kant, 32.

5 Cf. Kant hierover: ‘Das, was notwendig als numerisch identisch vorgestellt werden soll, kann nicht als ein solches durch empirische Data gedacht werden. Es muss eine Bedingung sein, die vor aller Erfahrung vorhergeht, und diese selbst möglich macht’ (KdrV A 107). Zie verder ook R. Scruton, Kant, 32 en 57; T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 72-73; en M. Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, 94.

6 P.F. Strawson, The Bounds of Sense, 93.

7 ‘das Ich ist zwar in allen Gedanken; es ist aber mit dieser Vorstellung nicht die mindeste Anschauung verbunden’ (KdrV A 350). Zie ook KdrV A 683/B 711.

[p. 332]

‘paralogismen’ noemt. Het enige subject dat gegeven kan worden is een empirisch subject, dat zelf - zoals alle fenomenen - object is van het transcendentale subject. Het transcendentale subject (het ‘ik’ dat de dingen denkt) kan dus nooit zichzelf tot object (‘ein Gegenstand, den ich denke’¹) worden en blijft dan ook een ‘an Inhalt gänzlich leere Vorstellung: Ich, von der man nicht einmal sagen kann, dass sie ein Begriff sei, sondern ein blosses Bewusstsein, das alle Begriffe begleitet.’² Het enige wat wij erover kunnen zeggen is dat de fenomenaliteit ernaar verwijst als naar haar vooronderstelling:

Durch dieses Ich, oder Er, oder Es (das Ding), welches denket, wird nun nichts weiter, als ein transzendentales Subjekt der Gedanken vorgestellt = x, welches nur durch die Gedanken, die seine Prädikate sind, erkannt wird, und wovon wir, abgesondert, niemals den mindesten Begriff haben können³.

De verschijnselen van de natuur, de ‘gedachte dingen’, kunnen derhalve worden opgevat als de predikaten van een bovenzinnelijk, onpresenteerbaar subject.

Voor we terugkeren naar Van Ostaijens conceptie zoals die blijkt uit ‘Modernistiese dichters’, dienen we eraan te herinneren in welke context Kants leer van de transcendentale eenheid van apperceptie functioneert. De vooronderstelling van het ‘ik denk’ is volgens Kant noodzakelijk om het verbinden van voorstellingen (van de zinnelijkheid) en begrippen (van het verstand) mogelijk te maken. Uit die verbinding resulteert kennis die weliswaar algemene en ‘objektive Gültigkeit’ (KdrV B 137) heeft, maar uitsluitend op de verschijnselen betrekking heeft. Te onthouden valt ook dat de transcendentale eenheid van apperceptie ‘de dingen denkt’ door middel van zuivere verstandsbegrippen, de ‘categorieën’. Dat maakt haar tot het ‘Subjekt der Kategorien’ (KdrV B 422).

Van Ostaijens kritiek op Van de Voorde is duidelijk mede geïnspireerd op het zo-even besproken onderdeel van Kants kennisleer. Op het eerste gezicht is de overeenkomst zelfs perfect: zowel bij Kant als bij Van Ostaijen kunnen de dingen enkel gedacht worden door een subject dat zelf geen deel uitmaakt van de fenomenaliteit; het menigvuldige van de zinnelijkheid kan daarbij tot eenheid en orde worden gebracht dankzij de vooronderstelling van het transcendentale subject, die de mogelijkheid schept om het te synthetiseren. Verderop zal echter blijken dat Van Ostaijen Kants kennisleer wel heel eigenzinnig interpreteert.

De ‘sensualist’ Van de Voorde, zo stelt Van Ostaijen, beperkt zich tot de registratie van zinnelijke gewaarwordingen. De zinnelijkheid is echter, zoals we hebben gezien, niet in staat tot het ‘denken van de dingen’. Daarvoor is de ‘spontaneïteit’ vereist van het verstand (Kant) of van de ‘geest’ (Van Ostaijen). En juist van die spontaneïteit is bij Van de Voorde geen sprake: ‘sensualisme herleidt alle voorstelling tot een kompleks van waarnemingen; zij ontkent de geestelik scheppende spontaneïteit.’⁴ Dat kan ook niet anders, want Van de

1 KdrV A 398. Zie ook KdrV B 422.

2 KdrV A 344. Zie ook KdrV A 355.

3 KdrV A 346/B 404. Cf. ook T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 72-73.

4 IV, 167. De term ‘spontaneïteit’ (van het verstand) wordt door Kant in deze context geregeld gebruikt, en dit vooral in contrast met de ‘receptiviteit’ van de zinnelijkheid. Van Ostaijens gebruik van de term in ‘Modernistiese dichters’ komt hiermee goed overeen. Cf. hierbij onder andere KdrV A 51/B 75, B 130, B 152, B 162n, A 97 en A 126.

[p. 333]

Voordes subject is een ‘persoonlik’ - empirisch - subject, en dat is per definitie niet in staat het menigvuldige van de zinnelijkheid te synthetiseren en ‘de dingen te denken’: ‘das empirische Bewusstsein, welches verschiedene Vorstellungen begleitet, ist an sich zerstreut und ohne Beziehung auf die Identität des Subjekts.’¹ Daarom moet ‘sensualistische’ kunst zich wel beperken tot de weergave van toevallige, snel wisselende zinnelijke indrukken. Zonder transcendentale eenheid van apperceptie, schrijft Kant, ‘würde es möglich sein, dass ein Gewühle von Erscheinungen unsere Seele anfüllete, ohne dass doch daraus jemals Erfahrung werden könnte.’ (KdrV A 111) Alles wat we dan zouden hebben, zou ‘gedankenlose Anschauung’ (KdrV A 111) zijn. Het is precies die ‘gedachtenloosheid’ die Van Ostaijen aan de ‘sensualist’ Van de Voorde verwijt: ‘Volgens de sensualistiese opvatting zou een gedicht tot stand komen na 1e) waarneming van al de eigenschappen van een objekt, b.v. een boom; 2e) de voorstelling van deze boom alleen op grond van deze waarneming.’² Van de Voorde kan dan ook niet anders dan onmachtig opeenvolgende gewaarwordingen registreren: ‘zorgvuldig noteren wat de eigenschappen zijn van deze stemmingen. Sensualisties noteren, sensualisties uitdrukken wellicht van een sensuele toestand.’ (IV, 168) Op grond hiervan wijst Van Ostaijen Van de Voordes op het ‘bij monde van de zinnelikheid spreken’ (IV, 166) gebaseerde conceptie af.

Net zoals Kants transcendentale eenheid van apperceptie treedt Van Ostaijens ‘zich de dingen denkende’ subject zelf niet op in de wereld die het tot stand brengt. Maar - en een dergelijke redenering hebben we ook bij Kant teruggevonden - als dat subject noodzakelijk is voor het denken van de dingen, dan moet elk ‘gedacht ding’, elk fenomeen er wel naar verwijzen als naar zijn mogelijkheidsvoorwaarde. Daarom stelt Van Ostaijen ook met klem: ‘Alles is mij fenomeen’ (IV, 168). Elk fenomeen is maar mogelijk door een subject dat zich de dingen denkt en dat derhalve zelf geen ‘gedacht ding’ kan zijn en niet in de fenomenaliteit gegeven kan worden. Als Van Ostaijen een poëzie prefereert waaruit het (persoonlijke, individuele, empirische) ik geschrapt wordt, dan is dat onder meer omdat de ‘gedachte dingen’ er dan des te zuiverder ‘uitkomst over mijzelf’ (IV, 168) als het zich de dingen denkende subject geven:

Bij blote fenomeenkonstateringen naast elkaar bestaat de mogelikheid, schijnbaar met de geringste inspanning, en juist daardoor dat de dichter schijnbaar over het subjektieve heen stapt, door de scherpte van het interval dit subjektieve [...] uit te spreken (IV, 168).

Hierboven hebben we gezien dat Kant de relatie tussen het ‘ik denk’ en de ‘gedachte dingen’ vergeleek met die tussen een (logisch) subject en zijn predikaten.³ Verderop in ‘Individualisme in de kunst’ treffen we, zij het weliswaar in een ander verband, een vergelijkbare denkfiguur aan: ‘het thema is subjekt in grammaticale zin; zinnen en woorden

1 KdrV B 133. Of nog: ‘die Einheit des Bewusstseins, in dem, was empirisch ist, ist in Ansehung dessen, was gegeben ist, nicht notwendig und allgemein geltend.’ (KdrV B 140)

2 IV, 167. Mijn cursief.

3 Kant hanteert deze aan de logica ontleende terminologie overigens wel vaker in de eerste Kritik. Zie hiervoor b.v. KdrV A 6/B 10 en B 129.

[p. 334]

bij Stramm zijn van dit subjekt de predikaten.’¹ Kant hanteert termen uit de logica, terwijl Van Ostaijen zich van een grammaticale terminologie bedient. De redenering is echter dezelfde: een subject (‘het thema’) kan niet gepresenteerd worden, maar produceert supplementen (‘predikaten’) die wel in de ervaring gegeven zijn en naar het afwezige subject verwijzen.²

Tot zover komen Van Ostaijens opvattingen vrij goed overeen met Kants leer van de transcendentale eenheid van apperceptie. Van Ostaijen verbindt aan het zo-even beschreven uitgangspunt echter een consequentie die in Kants kennisleer niet is terug te vinden. We hebben gezien dat het transcendentale subject per definitie niet in de aanschouwing gepresenteerd kan worden en dus een ‘an Inhalt gänzlich leere Vorstellung’ (KdrV A 345-346/B 404) blijft. Toch interesseert dit onpresenteerbare subject de naar kennis van het bovenzinnelijke strevende Van Ostaijen veel meer dan het subject-als-fenomeen, waarvan hij zich - zoals van alle fenomenen - radicaal wenst te distantiëren. Op grond hiervan rekent hij het tot de opdracht van het (kunstenaar)subject om zichzelf radicaal van alle individuele (empirische, zinnelijke) elementen te ontdoen, om zo uiteindelijk zelf samen te vallen met het bovenzinnelijke subject.³ Dit zuiveringsproces is Van Ostaijens bekende ‘ontindividualisering’.⁴ Zoals elk streven naar het bovenzinnelijke kan het echter nooit volledig ten uitvoer worden gebracht. Het subject van Van Ostaijens conceptie verkeert dan ook in een ambivalente positie, oscillerend in het spanningsveld tussen een sensibel subject, dat het zo radicaal mogelijk probeert te delgen, en een intelligibel subject, waar het nooit mee kan samenvallen. Van Ostaijens standpunt is dan ook niet simpelweg een standpunt boven de wereld van de zinnen, maar ligt ergens tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke in. De

1 IV, 171. Mijn cursief. Deze denkfiguur keert voorts ook terug in ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’, waar de conclusie andermaal luidt: ‘het subjekt [bestaat] alleen krachtens zijn predikaten.’ (IV, 280)

2 Van Ostaijens van Kant afwijkende gebruik van de subject/predikaat-terminologie is vermoedelijk geïnspireerd door Blüher, die in Die Rolle der Erotik schrijft: ‘Nur dadurch wird ein Komplex von Prädikaten Gegenstand der Erfahrung, dass wir sie auf ein ihnen notwendig zugehörendes Subjekt beziehen. (“Subjekt” ist hier aber nicht im Gegensatz zu Objekt zu denken, sondern zu “Prädikat”, wie wir es in der Grammatik meinen)’ (geciteerd in: A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 247). Ook Blüher bedoelt met ‘Subjekt’ overigens een ‘ens rationis, Gedankending’, dat dan ook ‘selbst nicht seiend’ is. (Cf. ibidem)

3 Dit streven vinden we natuurlijk ook terug in Friedlaenders filosofie van de ‘schöpferische Indifferenz’, die zoals we weten een belangrijke bemiddelende rol heeft gespeeld in Van Ostaijens Kantreceptie. Zie hiervoor S. Friedlaender, Schöpferische Indifferenz, XXII, 12, 147, 182 en 344. P. Hadermann, Het vuur in de verte, 221-222; P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 45-50; en Ter Inleiding 2.2.
Overigens is de tendens tot ontindividualisering, zoals Hadermann opmerkt, ‘een algemeen verschijnsel in de moderne kunst’ (De kringen naar binnen, 149). Zie hiervoor ook: H. Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn proza, 87. De Roey vindt deze tendens ook terug in Apollinaires Les peintres cubistes, waarmee Van Ostaijen goed vertrouwd was. In dat boek staat onder meer te lezen: ‘Avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains. Ils cherchent péniblement les traces de l'inhumanité, traces que l'on rencontre nullement dans la nature. Elles sont la vérité et en dehors d'elles nous ne connaissons aucune réalité.’ (Geciteerd in: I. de Roey, Guillaume Apollinaire en Paul van Ostaijen, 58)

4 Zoals we hebben gezien gebruikt Van Ostaijen deze term voor het eerst in ‘Wat is er met Picasso’ (1920), waaruit hij hier overigens zelf citeert (IV, 174). Over de inhoud en ontwikkeling van dit concept bij Van Ostaijen zie P. Hadermann, Het vuur in de verte, 80-82 en 204-234.

[p. 335]

houding van ‘distans’¹ tegenover de fenomenaliteit die Van Ostaijens conceptie blijvend zal kenmerken,² verbant het subject naar een eenzame grenspositie.

Dat Van Ostaijen afwijzend staat tegenover een kunst waarin het empirische subject van de schepper te veel op de voorgrond komt, hadden we ook al in ‘Sensualisme’ kunnen vaststellen.³ Maar natuurlijk besteedt Van Ostaijen aan deze kwestie de meeste aandacht in ‘Individualisme in de kunst’. Uit dat fragment bespraken we hierboven al zijn kleine ‘Kantcollege’. In aansluiting daarbij ‘deconstrueert’ hij de tegenstelling die Van de Voorde ziet tussen (anonieme) gemeenschapskunst en (individualistische) intuïtieve kunst. We hadden in dat verband reeds gedeeltelijk de volgende passage geciteerd:

anonimiteit is de intuïtie in haar hoogste macht. De imperatief van de intuïtie (de imperatief, d.i. de onbereikbare grens, die nochtans als verschiet moet worden gesteld) zou kunnen luiden: dat uw individuëel beleven van het gebeuren zo weze dat deze uwe intuïtieve voorstelling van het gebeuren met het wereldgebeuren kortaf koïncidere. (IV, 170)

Eerder hadden we al gewezen op de overeenstemming van deze uitlating met de kantiaanse idee dat de rede ons gebiedt om naar kennis van het bovenzinnelijke te streven. Een dergelijke kennis is echter enkel weggelegd voor een subject dat zelf tot het bovenzinnelijke domein behoort. Van Ostaijens eis tot ontindividualisering vloeit dan ook voort uit het streven om tot dat domein door te stoten. Dat vereist immers de algehele vernietiging van zichzelf als fenomeen (individu, empirisch subject) en het bereiken van een absolute anonimiteit.⁴ Die absolute ontindividualisering is voor mensen echter niet bereikbaar (‘de onbereikbare grens’). Dat belet niet dat ze als streefdoel (‘verschiet’) voor ogen moet worden gehouden. Het is met andere woorden wezenlijk dat ten minste het streven naar ontindividualisering aanwezig is. Een auteur bij wie Van Ostaijen dat streven onderkent is Gogol, ‘het meest schitterende voorbeeld van een anonieme kunst’ (IV, 170) dat de negentiende eeuw heeft voortgebracht:

Bij Gogol [...] is de anonimiteit hoogste ideaal; zij is bewust: op al deze fenomenen wordt de specifieke voorstelling van het onpersoonlike toegepast. Het bewustzijn heeft reeds daarvoor gezorgd de elementen te zuiveren die én in het bewustzijn én in het onderbewustzijn de personaliteit vormen (IV, 170-171).

Ook bij Gogol blijft de volstrekte anonimiteit een onbereikbaar ‘hoogste ideaal’. Het streven ernaar resulteert in het maximaal elimineren van alles wat deel uitmaakt van ‘de

1 IV, 168. Verderop, in ‘Over expressionistiese techniek’, hekelt Van Ostaijen bij de ‘rechtse’ expressionisten het gebrek aan ‘distans die, zelf, nooit de dolledans der dingen meedanst.’ (IV, 176) Ook hier is de overeenkomst met Friedlaender opvallend. Zie ter vergelijking o.a Schöpferische Indifferenz, 113, 175 en 192-193. Zie ten slotte ook Ter inleiding 2.2.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.5. en Deel III. Hoofdstuk 2.1.

3 Cf. bijvoorbeeld deze passage: ‘Zo persoonlik voorgesteld als bij Van de Voorde interesseert me de mens die strijdt met zijn zinnen niet in het minst. Waarom niet? - Omdat het werk niet genoeg van de schepper werd geïsoleerd.’ (IV, 166)

4 Ook dit streven naar anonimiteit is al bij Friedlaender terug te vinden. Friedlaender koos dan ook niet toevallig als pseudoniem ‘Mynona’, een omkering van ‘anonym’. Zie in dit verband verder ook: Schöpferische Indifferenz, 10 en 182; P. Hadermann, Het vuur in de verte, 221; en Ter inleiding 2.2.

[p. 336]

personaliteit’, maar kan nooit zo radicaal worden doorgevoerd dat het het subject compleet kan ‘ontindividualiseren’. Toch is het het hoogste waar mensen toe in staat zijn:

Gogol maakt van een persoon een pop; een pop is natuurlijk nog steeds een pop en - hoe grof ook - draagt zij nog het signet van de snijder; maar voor ons, mensen, is het reeds vrij goed een pop te kunnen maken. Er blijft steeds individuële voorkeur bestaan, hoe gering ook, en hoe sterk de tendens ook was deze te weren.¹

Het individuele element (‘het signet van de snijder’, de ‘individuële voorkeur’) laat zich dus nooit helemaal uitschakelen. Belangrijk is echter dat wordt geprobeerd om het te elimineren en dat de conceptie bijgevolg ten minste naar de tendens anti-individualistisch is. Ook Van Ostaijens waardering voor de kubistische schilder Gleizes berust op het herkennen van dit streven in diens werk: ‘Ook bij Gleizes blijft er een persoonlike voorkeur bestaan, maar wat niet blijft is een individualistiese neiging, dat wil zeggen een neiging die van het verscherpen van het persoonlike alle heil verwacht’². Op grond van dit uitgangspunt construeert Van Ostaijen in ‘Individualisme in de kunst’ een hele ‘anonieme’ traditie, waartoe hij zulke uiteenlopende schilders en schrijvers rekent als Giotto, Fra Angelico, Epinal, Gogol, Gleizes en Stramm.³ Aangezien de ‘anonieme’ kunstenaar ernaar streeft ‘abstractie te maken’ van zichzelf als empirisch subject, verdient enkel zijn kunst het predikaat ‘abstract’, waaronder Van Ostaijen hier dus in de eerste plaats ‘anoniem’ en ‘anti-individualistisch’ blijkt te verstaan.⁴

Van Ostaijens anti-individualisme verklaart waarom hij zich hier en elders in zijn theoretisch-kritische werk zo heftig verzet tegen alles wat zweemt naar de expressie van het ‘empirische subject’. In ‘Sensualisme’ hadden we al kunnen vaststellen dat hij weinig op had met het ‘noteren’ van de ‘toevallige’ zintuiglijke gewaarwordingen en stemmingen van het dichterlijke individu. In de inleidende bladzijden van ‘Modernistiese dichters’ en uit ‘Over expressionistiese techniek’ geeft hij uitdrukking aan zijn afkeer van de sentimentaliteit en het

1 IV, 171. Ook in het verderop te bespreken ‘Gemeenschapskunst’ laat Van Ostaijen zich in deze zin uit. (Cf. IV, 174) Zie over de geciteerde passage ook J. Bogman, De stad als tekst, 139-140. In ‘Intermezzo’, dat als een verhuld commentaar van Van Ostaijen op zijn eigen grotesken kan worden gelezen, wordt nr. 200 opnieuw ten tonele gevoerd en daarbij zeer nadrukkelijk als een ‘popmens’, ‘menspop’ en ‘pop’ omschreven: ‘Dan schijnt het alsof deze popromp bij middel harer poparmen haar popkop neemt en deze weer op haar popromp plaatst. Ook schijnt zij, - of hij, ingeval popmens in plaats van menspop, - de mond te openen.’ (III, 261) Van Ostaijen lijkt hier dan ook te willen suggereren dat hij in zijn grotesken net als Gogol in zijn proza ‘onpersoonlike’, ‘anonieme’ poppen ten tonele voert.

2 IV, 171. Zie ook verder op dezelfde bladzijde: ‘intuïtie is steeds noodzakelik persoonlik, dit wil niet zeggen individualisties’. Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 259.

3 Ook in ‘Wat is er met Picasso’ had Van Ostaijen al dergelijke lijstjes opgesteld. Daar rekende hij bij de ‘ontindividualiseerde’ kunstenaars onder meer Giotto, Meister Bertram, de Franse miniaturisten, Fouquet, Flémalle, Brueghel, Lucas van Leyden, Geertgen tot Sint-Jans en Pieter de Hoogh.

4 ‘des te onpersoonliker [...], des te abstrakter’ (IV, 171). Dezelfde identificatie was al terug te vinden in ‘Et voilà’ (‘Abstrakte kunst kan bijgevolg enkel betekenen geontindividualiseerde kunst.’ (IV, 129)) en in de inleidende alinea van het eerste Campendonkopstel, waar Van Ostaijen ingaat op ‘verkeerde’ interpretaties van het woord ‘abstract’. (Cf. IV, 135) Zie in dit verband ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 418 en 529; en A. Blokhuis, De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 48.
Ook deze identificatie van ‘abstrakt’ en ‘entmenscht’ had Van Ostaijen al bij Friedlaender kunnen terugvinden. (Cf. onder meer Schöpferische Indifferenz, 89)

[p. 337]

pathos eigen aan het humanitair-expressionisme. Dergelijke door zijn anti-individualisme gemotiveerde uitlatingen zijn schering en inslag in zijn late theoretisch-kritische werk.¹

Een tweede verschilpunt met de hierboven geschetste kantiaanse opvatting van het ‘denken van de dingen’ betreft het resultaat van de activiteit van het subject. Bij Kant is het resultaat van het ‘denken van de dingen’ door het ‘ik denk’ algemene en objectieve kennis, maar dan wel van de verschijnselen. Dat is ook logisch: volgens Kant kunnen dingen enkel worden gedacht doordat voorstellingen van de zinnelijkheid onder begrippen van het verstand worden gebracht. De aldus gedachte dingen zijn bijgevolg altijd verschijnselen. ‘Wezenlijker’ kennis dan de kennis van de fenomenaliteit wordt door Kant niet mogelijk geacht. Te onthouden valt hierbij ook dat kennis volgens Kant niet mogelijk is zonder begrippen.

Van Ostaijen, van zijn kant, ziet het als de (onbereikbare) voltooiing van zijn streven naar ontindividualisering dat het subject zelf tot het bovenzinnelijke domein toetreedt en kennis verwerft van de dingen zoals ze ‘an sich’ zijn. Terwijl Kants transcendentale eenheid van apperceptie enkel fungeert als de noodzakelijke vooronderstelling om gewaarwordingen te verbinden, aan de categoriale orde te onderwerpen en aldus de dingen - zij het enkel als fenomenen - te denken, kent Van Ostaijen aan het transcendentale subject het vermogen toe om het wezen van de dingen te ‘schouwen’. De synthese waaraan dit subject het menigvuldige van de zinnelijkheid onderwerpt, leidt dan ook niet tot kennis van de verschijnselen, maar van de dingen zoals ze ‘op zichzelf’ zijn. Een dergelijke volmaakte synthese is voor ons mensen echter niet bereikbaar, omdat een algehele ontindividualisering onze krachten te boven gaat en wij bijgevolg nooit zelf zo'n volstrekt ‘anoniem’ transcendentaal subject kunnen worden. Wel kunnen wij proberen om dat transcendentale standpunt zo goed mogelijk te benaderen. Als we dat doen, dan zullen ook de door het maximaal ‘ontindividualiseerde’ subject geproduceerde voorstellingen de volmaakte synthese benaderen en daardoor in elk geval ‘wezenlijker’ zijn dan individuele voorstellingen. Dit brengt Van Ostaijen tot het concept van het ‘fantasma’: een synthetisch voorstellingsbeeld dat het wezen, de (aan de platonische idee herinnerende) oervorm van het ding benadert. Wat Van Ostaijen interesseert, zijn dan ook niet de ‘lokaalfeiten’ (IV, 176), maar wat ‘voor mij een fenomenereeks is’ (IV, 168) - het blijvend resultaat van een synthese van die ‘lokaalfeiten’:

‘Het gezonde lichaam van deze boer’ is een blote konstatering. ‘De gezonde lijven van onderofficieren’ duidt aan dat uit verscheidene ervaringen mij een fenomeen werd, dat hier schijnbaar objektief wordt geformuleerd, in werkelijkheid echter door het bepaalde van juist de reeks alzo te denken, reeds uitkomst over mijzelf geeft. (IV, 168)

1 Cf. hierbij onder meer IV, 192-194, 212, 215-216, 218-219, 222, 243, 247-248, 254-255, 270, 279, 284, 312-313, 329, 358 en 370; A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 10; P. Hadermann, Het vuur in de verte, 239; id., A propos d'‘Un débat littéraire’, 30; E. Schoonhoven, Paul van Ostaijen, 13; M. Rutten, Paul van Ostaijen of beveiliging van het essentiële, 615; en P. Minderaa, Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 313.

[p. 338]

Het ‘menselik verlangen dat van het individuële terug naar het algemene wil’ (IV, 172) slaat dus niet enkel op het subject, maar ook op de door dat subject gedachte dingen.¹ Op grond hiervan wijst Van Ostaijen elke ‘neiging tot individualiseren der dingen’ (IV, 171) af. Opnieuw verwijst Van Ostaijen daarbij naar het voorbeeld van Gogol, die er door zijn streven naar ‘anonimiteit’ in slaagt om ook de fenomenen van hun ‘toevallige’ gedaante te ontdoen: ‘op alle fenomenen wordt deze specifiese voorstelling van het onpersoonlike toegepast.’ (IV, 170) Doordat wij mensen echter nooit de volstrekte anonimiteit kunnen bereiken, valt ook de door een rigoureus ‘ontindividualiseerd’ subject geproduceerde fantasmatische voorstelling van een ding nooit helemaal samen met het ‘oerbeeld’ ervan. Dat belet niet dat het er volgens Van Ostaijen toch meer op ‘lijkt’ dan een individuele voorstelling, zoals ook blijkt uit zijn vergelijking van het verschil tussen het oerbeeld en het fantasma met dat tussen een persoon en een pop: Gogols conceptie streeft naar het wezenlijke beeld van de dingen (de ‘persoon’), maar komt niet verder dan iets wat er enigszins op lijkt (de ‘pop’). Meer kunnen we niet bereiken: ‘voor ons, mensen, is het reeds vrij goed een pop te kunnen maken.’ (IV, 171)

Het vermogen dat de individuele voorstellingen synthetiseert, is niet het verstand, waarover Van Ostaijen zich eerder in ‘Individualisme in de kunst’ zo geringschattend had uitgelaten, maar wel, zoals we in onze bespreking van het derde Campendonkopstel uitgebreider zullen zien, de van het verstand geheel onafhankelijke verbeeldingskracht, die bij Van Ostaijen een radicaal andere en omvattender opdracht te vervullen krijgt dan in Kants eerste Kritik.² Terwijl de verbeeldingskracht daar fungeert als de ‘nederige dienstmaagd’ van het verstand, heeft ze bij Van Ostaijen tot opdracht om, onafhankelijk van het verstand, ‘wezenlijker’ voorstellingen te produceren dan de individuele voorstellingen van de zinnelijkheid - een opdracht die kadert in het ruimere streven om boven de empirie uit te stijgen en het transcendente domein ten minste te benaderen.

Eerder al hadden we gezien dat Van Ostaijen de tegenstelling empirie - transcendentie in verband had gebracht met die tussen het verstand en de ‘Rede, Logos’ en tussen het ‘individuële’ en het ‘algemene’ (‘anonieme’, ‘intuïtieve’, ‘ontindividualiseerde’). In het besluit van ‘Individualisme in de kunst’ voegt hij daar ook nog eens die tussen het bewustzijn en het onderbewustzijn aan toe: ‘individualisties betekent een oriëntering van de bewuste wil, intuïtie echter [hoort] tot de zone van het onderbewustzijn’ (IV, 172). Hieruit blijkt nog maar eens dat het verstand met zijn begrippen en categorieën in Van Ostaijens streven naar ‘intuïtieve’ kennis hoegenaamd geen rol te spelen heeft.³ Dat is ook normaal: Kant onderstreept in de Kritik der reinen Vernunft keer op keer dat het verstand enkel tot kennis van de verschijnselen kan leiden, terwijl Van Ostaijens ‘verlangen’ juist gericht is op de presentatie van het ‘an sich’, het (bovenzinnelijke) wezen van de dingen. In dit licht moet ook deze passage uit ‘Over expressionistiese techniek’ worden gelezen:

Bij de links-expressionisten [...] gaat het tegen de kategorie zelve. De hoogste wens: zich zovér mogelijk van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik

1 Cf. hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 237; J. Buyck, Paul van Ostaijen en de beeldende kunsten, 52; en I. de Roey, Guillaume Apollinaire en Paul van Ostaijen, 50.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 5.1.

3 Zie in dit verband ook V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 154-156.

[p. 339]

van deze der kausaliteit, te verwijderen. Natuurlik is ook dit een onbereikbare grens. (IV, 176)

Het is duidelijk dat Van Ostaijen zichzelf tot de ‘links-expressionisten’ rekent en dat hij hier derhalve ook over zijn eigen ‘conceptie’ spreekt. Wat bedoelt hij dan als hij stelt dat het er deze expressionisten om begonnen is zich te bevrijden van de dwang van de categorieën? Met de categorieën beschikt het verstand over ‘blosse Gedankenformen[...], um aus gegebenen Anschauungen Erkenntnisse zu machen.’ (KdrV B 288) De categorieën kunnen dus enkel legitiem gebruikt worden met betrekking tot het menigvuldige van de zinnelijkheid, en de kennis waartoe zij aanleiding geven, is bijgevolg enkel kennis van de fenomenen. Al wat buiten de wereld van de zinnen ligt, is derhalve ‘durch keine Kategorien zu erkennen’¹. Die beperking geldt uiteraard ook voor de categorie van de causaliteit,² die zoals alle categorieën enkel een ‘Prinzip der Möglichkeit der Erfahrung, mithin der Erkenntnis eines in der empirischen Anschauung gegebenen Objekts’ (KdrV B 289) is.

In het licht van zijn verdediging van het door de rede gedicteerde streven naar kennis van het bovenzinnelijke is het dan ook maar logisch dat Van Ostaijen van ‘de drukkende schaduw der kategorieën’ spreekt en dat hij het verlangen uitspreekt om zich aan de dwang ervan te onttrekken.³ De hierboven geciteerde passage houdt dan ook ten nauwste verband met zijn contestatie van de arrogantie van het verstand en van het daaruit voortvloeiende ‘pseudo-rationalisme’ (IV, 170), zoals we die eerder in ‘Individualisme in de kunst’ hadden aangewezen, maar die ook elders in ‘Modernistiese dichters’ terug te vinden is. Zo stelt hij zich in de inleiding op ‘Modernistiese dichters’ teweer tegen ‘zulke aanvallen die in de zin dat wij “in den banaalsten zin van het woord, het verstand hebben verloren” kulmineren’ (IV, 162). In het korte ‘Intermezzo’ reageert hij op Van de Voordes bewering dat Stramms poëzie ‘wartaal’ (IV, 172) zou zijn, en ‘de modernen’ ‘geesteskranken in de allerbanaalste zin van het woord’ (IV, 173). Telkens houdt Van Ostaijens ‘self-defence’ een pleidooi in tegen (het monopolie van⁴) het verstand, en voor de ‘waan-zin’: het uitgeslotene, het verdrongene, het onbegrijpelijke, ‘het betekenisloze’ (IV, 173), ‘het a-priori alogiese’ (IV, 163), het ‘onserieuze’⁵. Logica en (gezond) verstand enerzijds en poëzie anderzijds zijn volgens Van Ostaijen dan ook onverenigbaar:

1 KdrV A 256/B 312. Zie ook KdrV A 139/B 178, A 240-241/B 300 en A 696/B 724.

2 Cf. KdrV A 189-190/B 233-235, B 289-290 en A 636/B 664. Zie ook R. Scruton, Kant, 50 en 60.

3 Tot deze conclusie komt ook Hadermann: ‘Aan deze wens ligt Kants “reine Vernunft” ten grondslag, die de mens tevergeefs uit de wereld der fenomenen en categorieën naar het “noumenon” doet streven.’ (Het vuur in de verte, 274)

4 Ook later, tot in zijn laatste kritische teksten toe, bekritiseert Van Ostaijen een dergelijke ‘hypertrofie’ van ‘het verstandelike’, dat in het dagelijkse leven van groot nut kan zijn maar in de kunst niets te zoeken heeft en dan ook binnen ‘haar gebied’ moet worden gehouden. (De citaten zijn ontleend aan het opstel over Marsmans Paradise regained uit 1927 (cf. IV, 390)) Zie verder ook Deel III. Hoofdstuk 2.1. en 2.5.

5 Cf. het besluit van de ‘Open brief aan Jos. Léonard’: ‘Zendt Gij dit mijn prodomo-plaidoyer als antwoord op Uw recensie aan Het Getij, dan is het zeer waarschijnlijk dat, in geval het verschijnt, de doktoren mij voor een on-serieuze jongen houden.’ (IV, 159) Over de latere opstellen zie in dit verband Deel III. Hoofdstuk 2.2.

[p. 340]

Ik tref bij de heer Van de Voorde aan deze eigenschap die aan de antipode van het dichterschap ligt en bon sens heet; niet enkel deze eigenschap tref ik aan, maar ook het korrelaat waaronder de bon sens al diegene die wanen hem te bezitten neerbukt: de gouden kalf-aanbidding van de bon sens.¹

Het subject zoals Van Ostaijen zich dat denkt blijft dan ook, zoals Hadermann terecht opmerkt, ‘mijlenver verwijderd van het verstandelijke, in categorieën denkende kantiaanse subject.’²

Hierboven hebben we erop gewezen dat Van Ostaijens kantiaanse Wende berust op twee grondgedachten uit de Kritik der reinen Vernunft, die we als volgt kunnen formuleren: het streven naar kennis van het bovenzinnelijke is inherent aan de natuur van de mens als een redelijk wezen; het bovenzinnelijke is radicaal onpresenteerbaar en derhalve ook onherroepelijk onkenbaar. De consequenties van deze laatste gedachte lijkt hij in ‘Modernistiese dichters’ echter nog niet altijd in al hun radicaliteit te willen accepteren. Daarop wijst onder meer zijn theorie van de ontindividualisering en het fantasma: Van Ostaijen aanvaardt weliswaar dat het ‘wezen’ (het ‘an sich’, het ‘oerbeeld’) van de dingen onkenbaar is, maar tegelijk blijft hij aanspraak maken op de mogelijkheid van een synthetisch ‘denken van de dingen’, dat erin slaagt om dat wezen toch tot op zekere hoogte te benaderen. Daardoor blijft ook ‘Modernistiese dichters’ toch nog altijd een wat halfslachtige tekst, ook al staat hij al een heel eind verder in de ontwikkeling die begonnen was in ‘Wat is er met Picasso?’ (1920) en werd voortgezet in de ‘Open brief aan Jos. Léonard’³ (1922), en die gekenmerkt wordt door een groeiende aanvaarding van ‘de twijfel en de ontoereikendheid van de kennis’⁴ en door een toenemend besef van de radicale onpresenteerbaarheid van het bovenzinnelijke.⁵ Pas in de ‘klassiek’ geworden late opstellen lijkt die ontwikkeling helemaal te zijn afgerond. Van de theorieën van het fantasma en de ontindividualisering blijven weliswaar duidelijke sporen bewaard, maar ze hebben duidelijk aan belang ingeboet ten voordele van de herhaaldelijk en met grote nadruk gethematiseerde grondparadox van het late werk: de spanning tussen het onstilbare verlangen naar het bovenzinnelijke en het lucide besef van de onbereikbaarheid ervan.⁶

1 Cf. hierbij de slotalinea van de ‘Open brief aan Jos. Léonard’: ‘niet om mij te verdedigen tegen de repliek, ik zou inkonsekwent zijn, schrijf ik dit. Dit verwijt neem ik dankbaar op, postulerend de moed tot de inkonsekwens. Voor de dichter, is konsekwens invasie van het denken in het gebied van de aanschouwing.’ (IV, 160) Zie verder ook ‘Eind goed alles goed’ (IV, 147).

2 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 276. Zie verder ook Hoofdstuk 5.1.

3 Zoals we hebben gezien beschouwt Hadermann de ‘Open brief’ eveneens als een overgangstekst, die dan ook talrijke interne tegenstrijdigheden bevat: ‘Beide standpunten, het geloof - hoe beknot ook! - in de extatische revelatie en het besef van de absolute ontoereikendheid zijn onverenigbaar, en onverzoenbaar zijn ook de talrijke begripsparen waarvan dit artikel krioelt’ (Het vuur in de verte, 266). De ‘Open brief’ bevat geen expliciete verwijzingen naar Kant, maar is toch al doorspekt met opmerkingen die erg ‘kantiaans’ aandoen. Cf. hierbij Ter inleiding 1.

4 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 273.

5 Deze ontwikkeling wordt ook geconstateerd door Hadermann, die net als wij uit de theoretisch-kritische teksten vanaf 1923 opmaakt dat ‘de Idee [...] zich ten slotte in de verste verte [verwijdert] en [...] voortaan als een onbereikbaar sterrenbeeld het heimwee van de mens [blijft] uitlokken’ (Het vuur in de verte, 277).

6 Cf. hierbij Deel III. Hoofdstuk 2.1.

[p. 341]

2.2. De ‘ontindividualisering’ en de ‘gemeenschapskunst’

‘Etat social: sans.’¹

‘Inkarnationen der Idee verderben deren reine Schöpfung, wenn sie sich mit der Idee anders als symbolisch identifizieren zu können wähnen.’²

Een van de merkwaardigste en tevens interessantste aspecten van ‘Modernistiese dichters’ is het verband dat Van Ostaijen er legt tussen de ontindividualisering, de kunst en de gemeenschap. Dit verband is overigens niet echt nieuw in Van Ostaijens werk. Zo liep het in 1918 gepubliceerde Het Sienjaal al over van bereidwilligheid om het eigen ik te slachtofferen op het altaar van de komende gemeenschap - een opofferingsgezindheid die we met Hadermann³ kunnen beschouwen als een prefiguratie van het streven naar ontindividualisering. Hadermann wijst daarbij op verzen als:

Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden.
Abstraksie van je zelf, want deze kosmiese liefde vult gans je zelf⁴

Maar ook uit het in 1920 gepubliceerde ‘Wat is er met Picasso?’, waar Van Ostaijen het ontindividualiseringsconcept voor het eerst expliciet hanteert en waaruit hij in ‘Modernistiese dichters’ overigens zelf citeert (cf. IV, 174), blijkt dat de ontindividualisering nauw verbonden is met ‘Van Ostaijens toenmalige opvattingen over de gemeenschapskunst’⁵. En toch schrijft Hadermann naar aanleiding van dit opstel: ‘De “ontindividualisering” [...] wordt nu paradoxaal een individuele en hoofdzakelijk esthetische aangelegenheid.’⁶ Het is maar de vraag of dat werkelijk zo is, of preciezer: of de ontindividualisering als individuele en esthetische aangelegenheid los moet worden gezien van Van Ostaijens opvattingen over ‘de gemeenschap’. Deze vraag is natuurlijk ook van belang voor het drie jaar later gepubliceerde ‘Modernistiese dichters’. Ook in zijn bespreking van deze tekst stelt Hadermann dat de ontindividualisering meer en meer losgekoppeld wordt van ethisch-politieke bekommernissen.⁷ In wat volgt willen we echter laten zien dat de ‘esthetisering’ van het ontindividualiseringsconcept in ‘Modernistiese dichters’ juist onlosmakelijk verbonden is met

1 Van Ostaijen over zichzelf in de eerder geciteerde ‘Notice biografique’ voor 7 Arts. (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 1120)

2 S. Friedlaender, Schöpferische Indifferenz, 120. Voor vergelijkbare uitlatingen zie ook ibidem 132 en 140.

3 Hadermann spreekt m.b.t. Het Sienjaal daarom van een ‘eerste golf’ van ontindividualisering. (Het vuur in de verte, 220)

4 I, 99. Het citaat komt uit het eerste gedicht van de ‘Vincent van Gogh’-cyclus. Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 101.

5 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 220. Zie ook ibidem 81.

6 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 220.

7 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 101.

[p. 342]

de evolutie van Van Ostaijens denken over ethiek en politiek. Ook in deze ontwikkeling hebben kantiaanse uitgangspunten een wezenlijke rol gespeeld.

Van Ostaijen brengt de relatie tussen gemeenschap, kunst en ontindividualisering vanzelfsprekend vooral ter sprake in het fragment ‘Gemeenschapskunst’. Daar lezen we onder meer:

Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering. Ik persoonlik verkies dan ook deze term - het psychies equivalent - boven de term die de nadruk legt op de materiële lokalisering daarvan; zodanig spreek ik over iets reëels en breng ik de mensen niet op een dwaalspoor doordat ik over nog denkbeeldige dingen als over realiter existente zou spreken. (IV, 173)

Parafraserend: gemeenschapskunst wordt gemotiveerd door een streven naar ontindividualisering. De relatie tussen beide is die van conceptie (‘psychies equivalent’) en technische realisering (‘materiële lokalisering’) - van ‘geestelike houding’ en de door die houding gemotiveerde artistieke ‘manifestaties’. Van Ostaijen spreekt echter bij voorkeur van ‘kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering’, omdat de term ‘gemeenschapskunst’ de indruk wekt als zou er al zoiets als een (‘echte’) gemeenschap bestaan, waarbinnen die kunst dan harmonisch zou zijn opgenomen. Dat is echter niet zo: de te realiseren gemeenschap hoort bij de ‘nog denkbeeldige dingen’.

Het is belangrijk om op dit punt in onze uiteenzetting een onderscheid te maken tussen de horizon van het streven naar ontindividualisering en een samenleving die in grote mate door dit streven gekenmerkt wordt. Het uiteindelijke doel, het ‘verschiet’ van het streven naar ontindividualisering is zoals we hebben gezien het opstijgen naar de wereld der ideeën. Toegepast op de gemeenschapsidee: een algemene en absolute ontindividualisering is de mogelijkheidsvoorwaarde voor de verwezenlijking van de ideële gemeenschap. Die kan immers slechts tot stand komen wanneer alle subjecten hun empirische gestalte geheel hebben afgelegd. Alleen de niets ontziende eliminatie van de empirie maakt het mogelijk om het ideële - de intelligibele wereld, het rijk van de vrijheid - te bereiken.

Dit streven naar het ideële is, zoals we herhaaldelijk hebben kunnen vaststellen, bij Van Ostaijen prominent aanwezig. Het verklaart onder meer zijn reeds gesignaleerde vijandigheid tegenover de categorieën: ‘De hoogste wens: zich zovér mogelik van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik deze der kausaliteit, te verwijderen.’¹ Ook in dit perspectief is het logisch dat dit streven naar het overstijgen van de ‘categoriale orde’ meteen ook een streven naar ontindividualisering is: het individu maakt immers deel uit van de fenomenaliteit en daarbinnen is geen vrijheid mogelijk, omdat alles er door de ijzeren wet van oorzaak en gevolg (de categorie ‘der kausaliteit’) wordt beheerst. De nagestreefde causaliteit van de vrijheid is een ‘andere’ causaliteit, bovennatuurlijk en volstrekt onverenigbaar met de gedetermineerdheid van het empirische ‘ik’.

Nu is er in ‘Modernistiese dichters’ al lang geen sprake meer van dat Van Ostaijen zou geloven dat de ideële samenleving voor ons bereikbaar zou zijn. Het streven naar

1 IV, 176. Mijn cursief.

[p. 343]

ontindividualisering kan door mensen nooit met succes worden bekroond. Hieruit volgt dat de gemeenschap als idee minder een werkelijk te verwezenlijken doelstelling is dan een richtsnoer voor ons handelen. Het citaat uit ‘Wat is er met Picasso?’ (‘ten slotte blijft het als alle mensewerk een streven. Het kan niet volledig worden gerealiseerd omdat het gaat boven de kracht van de mens’¹) heeft weliswaar in de eerste plaats betrekking op de ontindividualisering, maar zegt daarmee bij implicatie dat ook het bereiken van de ideële gemeenschap ‘boven de kracht van de mens’ gaat. Het is trouwens significant dat Van Ostaijen precies deze tot voorzichtigheid en bescheidenheid aanmanende passage uit zijn vroegere opstel overneemt. In overeenstemming hiermee spreekt hij in het besluit van ‘Gemeenschapskunst’ over ‘de idee gemeenschap’², zoals Kant in de tweede Kritik van het hoogste goed spreekt als ‘nur eine Idee’ (KdrV A 809-810/B837-838). Aangezien het object van een idee per definitie niet in de aanschouwing presenteerbaar is, moet de realisering van het hoogste goed niet in een afzienbare toekomst worden verwacht.

Wat echter wel denkbaar is, is dat de samenleving in die mate verandert dat ze grosso modo door het (onvervulbare) streven naar ontindividualisering wordt gekenmerkt. Weliswaar valt ze ook in dat geval niet samen met de ideële gemeenschap, maar ze geeft dan toch ten minste blijk van een verlangen naar en daardoor meteen ook van een ontvankelijkheid voor het ideële. Hier wordt meteen ook duidelijk waarom Van Ostaijen gelooft dat voor het produceren én voor het appreciëren van gemeenschapskunst (door het streven naar ontindividualisering gemotiveerde kunst) een soort van ‘zesde zintuig’ (IV, 174) vereist is: ‘Nochtans zij met betrekking tot deze toegankelijkheid opgemerkt dat om een kunstwerk te genieten hetzelfde orgaan hoort als tot het scheppen daarvan’ (IV, 174). Het ‘zesde zintuig’ waar hij het over heeft, is niet zozeer een zintuig stricto sensu, maar precies zo'n ontvankelijkheid, zo'n niet-zinnelijke receptiviteit voor het intelligibele. Die ontvankelijkheid komt in de bestaande samenleving echter nauwelijks nog voor ‘doordat een groter aantal personen de gemeenschapszin hebben verloren’ (IV, 174). De bestaande samenleving is op individualistische leest geschoeid en vormt derhalve geen ‘echte’ gemeenschap. Voor de verwezenlijking van dat laatste zouden vereist zijn: het herstel van de gemeenschapszin, een radicale afwijzing van het individualisme en een algemeen streven naar ontindividualisering.

Zoals we hebben gezien is de ideële gemeenschap volgens Van Ostaijen per definitie niet realiseerbaar. De verwezenlijking van een gemeenschap die ten minste door het streven naar ontindividualisering en daarmee ook door het streven naar het ideële wordt gekenmerkt, lijkt hij daarentegen niet a priori uit te sluiten. Zo spreekt hij in dit verband van ‘nog denkbeeldige dingen’, wat erop lijkt te wijzen dat hij de verwezenlijking ervan in een afzienbare toekomst verwacht.³ Dat wordt ook gesuggereerd door eerdere uitlatingen als: ‘Gemeenschap is waan nog, tans.’⁴ En: ‘er bestaat op dit ogenblik geen vlaamse gemeenschap.’⁵ Elders echter spreekt hij dan weer openlijk zijn twijfels uit aan de

1 IV, 174. Zie hierbij IV, 114.

2 IV, 175. Mijn cursief.

3 Cf. hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 102.

4 IV, 166. Mijn cursief. Zie hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 99.

5 IV, 173. Mijn cursief.

[p. 344]

realiseerbaarheid van de verhoopte ‘ware’ gemeenschap: ‘Ik voor mij weet geen antwoord op de vraag of ooit deze idylliese wereld in dewelke al de mensen over dit zesde zintuig zullen beschikken werkelikheid zal worden.’ (IV, 174) Het heeft er dan ook alle schijn van dat hij, nadat hij eerder al had ingezien dat de ‘ideële’ (volstrekt ontindividualiseerde) samenleving principieel onrealiseerbaar is, nu ook, zij het schoorvoetend, steeds meer tot het besef komt dat het onder de gegeven omstandigheden weinig waarschijnlijk is dat er over korte tijd een ‘echte’ (naar ontindividualisering strevende) samenleving zal worden bereikt. Dit pessimisme zal na ‘Modernistiese dichters’ trouwens alleen maar groter worden.⁶

Zo dient de ontindividualisering bij Van Ostaijen - en dat vaak terzelfdertijd - twee heren. In 2.1. hadden we al gezien dat ze kadert in een (tot mislukken gedoemd) streven naar kennis van het (bovenzinnelijke) wezen van de dingen. Hier past ze in de (al evenmin realiseerbare) ambitie om zich aan de natuur te onttrekken en zo op te stijgen naar het (bovenzinnelijke) rijk van de vrijheid. Telkens moet de ontindividualisering er echter toe leiden dat het bovenzinnelijke ten minste wordt benaderd, zij het in het ene geval in het kader van een ‘cognitief’, in het andere van een ‘ethisch-politiek’ project.⁷

Als onpresenteerbare idee heeft ‘de gemeenschap’ bij Kant ‘praktische Kraft’ (KdrV A 569/B 597), doordat ze als ijkpunt ter beoordeling van de bestaande samenleving (‘Urbilde der durchgängigen Bestimmung des Nachbildes’ (A 569/B 597)) fungeert. Daar staat tegenover dat ze nooit gepresenteerd - in de aanschouwing gegeven en dus gerealiseerd - kan worden: ‘Das Ideal [...] in einem Beispiele, d.i. in der Erscheinung, realisieren wollen [...] ist untunlich’ (KdrV A 570/B 598). Zoals we weten is het volgens Kant dan ook van het grootste belang dat we ons permanent voor ogen houden dat ideeën, in casu de ideale gemeenschap, ‘bloss in Gedanken’ (KdrV A 569/B 597) bestaan. Wie dit niet beseft, loopt immers het gevaar aan de ‘transcendentale illusie’ ten prooi te vallen.¹

Vanuit zijn groeiende bewustzijn dat de mensheid in haar streven de ideale gemeenschap te stichten ‘niet toevallig op dit ogenblik, maar principieel’² tekortschiet, bekritiseert ook Van Ostaijen de naïeve of leugenachtige pretenties van anderen - aanspraken dat de bestaande samenleving de ideale zou zijn, of dat doctrine X of praxis Y het ideaal

6 Cf. hiervoor bijvoorbeeld het in 1925 gepubliceerde ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (IV, 266), en Hadermanns bespreking ervan (Het vuur in de verte, 103-104).

7 Dit ‘ethische’ gebruik van het ontindividualiseringsconcept was trouwens ook al in eerdere opstellen terug te vinden. Zo b.v. in ‘Et voilà’: ‘Ethies is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering.’ (IV, 133; zie ook IV, 127) Zie hierbij ook J. Bogman, De stad als tekst, 39; P. Hadermann, Paul van Ostaijen and Der Sturm, 46; en M. Huysseune, in: J. Weisgerber (ed.), Les avant-gardes littéraires en Belgique, 325.
Ook hier heeft Van Ostaijen zich ongetwijfeld door Friedlaender laten inspireren. Zie in dit verband de Schöpferische Indifferenz, 165 en 172; en Ter inleiding 2.2.

1 Cf. hierbij onder andere I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 31; en Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.1.

2 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 19. Dit bewustzijn zal ongetwijfeld zijn aangescherpt door Friedlaender, die eraan herinnert dat idealen tot ‘eine übernatürliche Welt’ behoren. (Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus, 145). Zie hierbij verder ook P. Cardorff, Friedlaender (Mynona) zur Einführung, 15.

[p. 345]

binnen een afzienbare tijd zouden kunnen verwezenlijken.³ Dergelijke pretenties leiden zoals we hebben gezien onherroepelijk tot minachting voor het ‘reële’, totalitarisme en terreur.⁴ Eerder in dit tweede deel hebben we kunnen vaststellen hoe een aantal van Van Ostaijens grotesken wel ter illustratie van dit inzicht lijken te zijn geschreven.⁵ Maar ook in ‘Modernistiese dichters’ worden de genoemde pretenties consequent met de grond gelijk gemaakt, overigens zonder dat Van Ostaijen een ‘positief’ alternatief (een superieur programma, de goede doctrine) offreert of beter: kán offreren. Zijn kritische praxis is immers, net als die van Kant, in eerste instantie negatief bedoeld: als een discipline, die voortdurend herinnert aan de onpresenteerbaarheid vanhet ideële. Dat belet niet dat hij een kritische idealist blijft, die zich nog wel door ideeën wil laten leiden en de ontvankelijkheid ervoor bij anderen wil aanscherpen door allusies te bedenken op het ideële in zijn onpresenteerbaarheid.

Het is in het licht van deze lucide kritische praxis dat we de volgende uitlating moeten lezen, die neerkomt op een afwijzing van zijn eigen programma van universele solidariteit en begrip uit de tijd van Het Sienjaal:

Solidariteit? een reformisties-vervlakte uitdrukking van gemeenschap; een narcoticum dat verplaatst in het gedroomde vaderland der gemeenschap. Je moet nu echter eens trachten het zonder narcoticum te stellen. (IV, 166)

Van Ostaijen rekent zo af met een programma dat de ideale gemeenschap beweert te kunnen ‘presenteren’ maar er in het beste geval in kan slagen om de ene empirische gemeenschap door de andere te vervangen en dus hooguit een ‘reformisties-vervlakte uitdrukking’ van de ideale gemeenschap kan opleveren. Zo'n programma is een ‘narcoticum’, omdat het wie erin gelooft toelaat zich te koesteren in de illusie van de realiseerbaarheid en nabijheid, ja zelfs de aanwezigheid van het ideaal. Zoals we verderop uitgebreider zullen zien bekritiseert Van Ostaijen daarmee meteen ook Moens en andere generatiegenoten die blijven vasthouden aan het humanitair-expressionisme en de daarbij horende ‘ethiese dichterroeping’ (IV, 164).

Van een vergelijkbare positionering getuigt een opmerking uit het begin van ‘Modernistiese dichters’: ‘Gemeenschap? - Welke? Rome, Marx, Popper-Lynkeus of Monroe? [...] Het is niet nodig en anderzijds is het gevaarlijk de mensen een metafysies zand in de ogen te strooien.’ (IV, 161) De namen die hier worden opgesomd, staan kennelijk model voor illusoir-utopische projecten die de mensen ‘een metafysies zand’ in de ogen strooien omdat ze, met name in het geval van de eerste drie, beweren dat ze de ideale gemeenschap (het hoogste goed, het Rijk Gods) tot stand kunnen brengen.¹ Enigszins bevreemdend is het voorkomen van de naam ‘Monroe’ in het lijstje. Bedoeld is ongetwijfeld James Monroe (1758-1831), de vijfde president van de Verenigde Staten, wiens naam

3 Cf. hierbij onder andere I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 35.

4 Cf. hierbij onder andere E. Berns, De terugtrekking. Over politiek en ethiek bij Derrida, 167; en I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 35-36.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 3.3.

1 Offermans constateert bij de late Van Ostaijen dan ook terecht een scherp ‘inzicht in het historische bankroet van alle -ismes’ (Tegengif, 131). Ook in de afwijzing van de ‘moderne’ ‘Hoffnungsphilosophien’ was Friedlaender Van Ostaijen al voorgegaan. (Cf. Ter inleiding 2.2.)

[p. 346]

verbonden is aan de bekende Monroe-doctrine, die Europa waarschuwde voor inmenging in de zaken van de ‘gemeenschap’ van Amerikaanse staten. Vermoedelijk zat hier bij Van Ostaijen de bedoeling voor om, bij implicatie, ook de - geheel anders aangelegde - projecten van ‘Rome, Marx, Popper-Lynkeus’ als ‘doctrines’ af te doen.

Voor welke projecten de namen ‘Rome, Marx’² staan, behoeft wel geen nadere uitleg. Minder duidelijk is waarschijnlijk de verwijzing naar Josef Popper-Lynkeus. Deze in 1921 overleden en vandaag zo goed als vergeten Oostenrijkse ‘inventor, social reformer, and philosopher’³ genoot in de laatste twintig jaar van zijn leven, dat wil zeggen tot ongeveer in de periode waarin ‘Modernistiese dichters’ geschreven werd, grote faam. Ook Popper-Lynkeus ontwierp een programma voor een ideale samenleving, waarin door middel van een aantal sociale hervormingen ‘“our dreadful economic conditions” by such as are “good and moral”’⁴ zouden worden vervangen. Men kan zich voorstellen dat een dergelijk programma Van Ostaijen inderdaad als ‘een reformisties vervlakte uitdrukking van gemeenschap’ moet zijn voorgekomen. Popper-Lynkeus' leer was bovendien gefundeerd op een sterk individualisme - in de zin van een diep respect voor elk individu - en op een uitgesproken anti-elitarisme. Ook in dit opzicht moeten zijn ideeën door Van Ostaijen weinig enthousiast onthaald zijn. Die verbindt, zoals we hebben gezien, het (per definitie te kort schietende) streven naar de ideale gemeenschap immers met een rigoureuze ‘ontindividualisering’. Zoals zal blijken impliceert Van Ostaijens standpunt bovendien een zeker elitarisme, aangezien voorshands alleen uitzonderlijke enkelingen maximaal aan de eis tot ontindividualisering kunnen voldoen.

De combinatie ‘Rome, Marx, Popper-Lynkeus’ is ook interessant omdat ze impliciet twee dogmatische en radicaal aan elkaar tegengestelde posities met betrekking tot het bovenzinnelijke confronteert. Het katholicisme doet dogmatische uitspraken over de bovenzinnelijke wereld en wel in affirmatieve zin: er bestaat een God, een Rijk der Hemelen, etc. Het marxisme, daarentegen, ontkent het bestaan van een bovenzinnelijke wereld, net als de positivist Popper-Lynkeus, wiens werk wemelt van ‘reflections about the baleful influence of religion and metaphysics, accompanied by suggested methods for their elimination from the human scene’⁵, en getuigt van zijn overtuiging dat ‘the Ausrottung[...] of religion and metaphysics - and of all “enthusiasm for transcendent ideals”’⁶ noodzakelijk is voor de verwezenlijking van de nieuwe maatschappij. De twee posities stemmen echter hierin met elkaar overeen dat ze allebei het veld van de ervaring en dus van het kenbare verlaten, uitspraken doen die niet te controleren zijn en daardoor in dogmatisme vervallen. In tegenstelling hiermee legt Van Ostaijen zichzelf het soort van negatieve discipline op die Kant in de ‘Transzendentale Methodenlehre’ uit de Kritik der reinen Vernunft aan de zuivere

2 Overigens noemt ook Lyotard in zijn bespreking van de ‘grote vertellingen’ het christendom en het marxisme geregeld in één adem. Zie hiervoor b.v. Le postmoderne expliqué aux enfants, 47. In Le différend beschrijft hij het marxisme zelfs zonder meer als een ‘profane’, ‘gelaïciseerde’ versie van de christelijke heilsvertelling, waarbij ‘God’ vervangen is door de ‘Vrijheidsidee’ (231).

3 P. Edwards, Josef Popper-Lynkeus, 401.

4 P. Edwards, Josef Popper-Lynkeus, 402.

5 P. Edwards, Josef Popper-Lynkeus, 402.

6 P. Edwards, Josef Popper-Lynkeus, 406.

[p. 347]

rede voorschrijft.¹ Heel kantiaans doet hij dan ook afstand van elke aanspraak op kennis van het bovenzinnelijke om zijn kunst te legitimeren: ‘Een kunstenaar is tans kunstenaar eenvoudig omdat hij het niet laten kan.’²

De ‘idee gemeenschap’ krijgt in ‘Modernistiese dichters’ dus een steeds problematischer karakter. Dat betekent niet dat ze onbelangrijk wordt. Net zoals de (eveneens ‘problematische’) ideeën bij Kant vervult ze een noodzakelijke negatieve functie als ‘grensbegrip’, dat duidelijk maakt dat geen enkele voorbije, bestaande of toekomende samenleving voor een voorbeeld - een directe presentatie - van ‘de’ gemeenschap mag worden gehouden. Van Ostaijens fameuze ‘desillusie’ met betrekking tot (de realiseerbaarheid van) de gemeenschapsidee leidt dus niet tot een platvloers of zelfs cynisch pragmatisme. Ontwaakt uit zijn ‘transcendentale illusie’ ontwikkelt hij een toenemende ontvankelijkheid voor ideeën in hun onpresenteerbaarheid, die hem ertoe verplicht onophoudelijk waakzaam en kritisch te blijven en die daardoor ook radicaler en flexibeler is dan een ‘klassiek’ ‘reformisties’ of revolutionair streven,³ dat van een welomschreven programmatische verandering of ‘catastrofale’ ommekeer in de bestaande verhoudingen de verwerkelijking van de ideale samenleving en de voltooiing van de geschiedenis verwacht. In tegenstelling hiermee komt Van Ostaijen in toenemende mate tot het inzicht dat elke reële of realiseerbare maatschappelijke orde gedoemd is relatief en onvolmaakt te blijven. Zijn permanent kritische houding berust dus impliciet op de notie van ideeën als onpresenteerbare grensbegrippen, die hem toelaat om alles wat zich aandient als de directe presentatie van een idee als fundamenteel inadequaat te ontmaskeren.⁴ Het bewustzijn van de onpresenteerbaarheid van ideeën vormt echter hoegenaamd geen beletsel voor een fundamentele oriëntatie op ideeën. Logischerwijze is daarbij het streven naar de presentatie van ideeën belangrijker dan het resultaat van dat streven. Van Ostaijen zegt trouwens expliciet over de ontindividualisering: ‘Maatstaf is het streven naar ontindividualisering. Hoe groter dit streven, des te groter het werk. Het door de mens bereikbare resultaat is niet dit resultaat voor zich, maar het streven in dit resultaat.’ (IV, 174) Bijgevolg moet men ook een reële gemeenschap niet beoordelen op haar vermeende resultaten met betrekking tot de verwezenlijking van de gemeenschapsidee, maar enkel op het streven naar ontindividualisering en bijgevolg op de ontvankelijkheid voor het ideële waarvan ze blijk geeft.

Op de hierboven geschetste uitgangspunten baseert Van Ostaijen zijn onderscheid tussen een ‘gemeenschapskunst a-priori’ en een ‘gemeenschapskunst a-posteriori’ (IV, 174).

1 KdrV A 711/B 739. Zie ook L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 261.

2 IV, 161. Deze uitspraak doet sterk denken aan de uitweiding over de ‘metafysiese drijfveer’ uit ‘Het beroep van dichter’, waar Van Ostaijen Jonas Baart laat zeggen: ‘Waarom er in Atupalië dichters zijn, kan ik u niet zeggen omdat ik het niet weet.’ (III, 249-250) Ook de ‘werkelijke’ dichters uit deze groteske dichten omdat ze ‘het niet laten kunnen’: ze schrijven immers vanuit de ‘metaphysische Trieb’ en niet met het oog op de verwezenlijking van het een of andere ‘doel’. Zie hierbij verder Hoofdstuk 2.2.

3 Over de ‘revolutionaire politiek’ en de transcendentale illusie zie Deel I. Hoofdstuk 1.5. en 2.6.1. Zoals we weten waarschuwt ook Friedlaender voor de (in aanleg gevaarlijke) transcendentale illusie waarop de revolutionaire politiek berust. Zie hierbij Ter inleiding 2.2.

4 Een dergelijke ‘kritische’ politieke praxis hadden we ook bij Friedlaender teruggevonden. Cf. Ter inleiding 2.2.

[p. 348]

Met laatstgenoemde bedoelt hij een kunst die functioneert binnen en in harmonie met de bestaande samenleving.¹ Ze is ‘de massa begrijpelik’ (IV, 173). In het geval van de literatuur is ze de ‘doorsnee-literatuur’ (IV, 174). Ze is volslagen conformistisch en resulteert dan ook ‘uit de ambiance, het gedetermineerd-zijn van de kunstenaar door de specifiese ideeën, gewoonten en verlangens van zijn tijd’ (IV, 175), zozeer zelfs dat hij ze elders sarcastisch omschrijft als ‘het resultaat van een volksreferendum over kunst - een beperkt histories factum’ (IV, 173). De ‘gemeenschapskunst a-priori’, daarentegen, wordt gemotiveerd door het absolutistische streven naar de ideale gemeenschap en komt daardoor niet zelden in conflict met de bestaande gemeenschap. Het kan gebeuren dat ze als weinig toegankelijk wordt ervaren: ‘Of zulke geontindividualiseerde kunst de massa meer toegankelik zal zijn, moet in het midden blijven.’ (IV, 174) Ze kan immers enkel op begrip rekenen in een ‘echte’ samenleving - d.i. een samenleving waarin de gemeenschapszin en het streven naar ontindividualisering voldoende sterk ontwikkeld zijn. Aangezien dit volgens Van Ostaijen bijvoorbeeld in ‘de hoog-renaissance’ niet het geval was, mag de kunst die toen het beste werd aangevoeld, geen ‘echte’ - ‘a-priori’ - gemeenschapskunst worden genoemd: ‘de hoog-renaissance aanvoelt direkter Rubens dan wel Giotto; dit beter aanvoelen geeft echter betrekkelik de vraag naar gemeenschapskunst niet de geringste uitkomst.’ (IV, 175)

De motivatie van Van Ostaijens ‘gemeenschapskunst a-priori’ is dus een streven naar ‘an ideal world, in which things are as they ought to be and ought to be as they are’². Dat verklaart onder meer zijn radicale ‘afstandelijkheid’ tegenover het bestaande³ - een ‘distans’ die we ook als de grondhouding van de meeste grotesken hadden aangewezen. Zoals we hebben gezien is het er Van Ostaijen in het grootste gedeelte van zijn creatieve proza sinds de Berlijnse tijd immers om begonnen de ongeneeslijke ‘verkeerdheid’ van de wereld aan de kaak te stellen en zich radicaal van de uiterlijke werkelijkheid te distantiëren, om aldus - op noodzakelijk negatieve wijze - aan de onpresenteerbare idee te herinneren.⁴

Dat brengt ons opnieuw bij de vraag naar de plaats van de naar ontindividualisering strevende kunstenaar in de bestaande samenleving. De ontindividualisering vereist een radicale afwijzing van zichzelf als empirisch individu, een ethisch gemotiveerde weigering om aan de ‘verkeerde wereld’ deel te nemen. Het subject van Van Ostaijens conceptie staat daardoor tussen twee werelden: een ‘intelligibele Ordnung der Dinge’ (KdpV A 72), die het nooit kan bereiken, en een reële wereld, die het radicaal afwijst. Het doet daardoor denken aan de door Kant met name in de Kritik der praktischen Vernunft verdedigde visie op de mens als een ‘dubbelwezen’, tegelijk vrij en onvrij, noumeen en fenomeen - ‘zu beiden Welten gehörig’⁵. Kant definieert de vrijheid als ‘die Unabhängigkeit der Willkür von der

1 Dit is Van de Voordes, door Van Ostaijen bestreden opvatting van gemeenschapskunst. (Cf. IV, 170)

2 R. Scruton, Kant, 71.

3 Ook Hadermann wijst hier herhaaldelijk op. Zo rekent hij Van Ostaijen tot de kunstenaars die permanent blijk geven van ‘een opstand of een afwijzende houding tegenover de uiterlijk waarneembare werkelijkheid’ (Het vuur in de verte, 137; zie ook ibidem 183).

4 Cf. hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 304. Zie verder ook Hoofdstuk 1.5., Hoofdstuk 2.3. en 2.4. en Hoofdstuk 3.5.

5 KdpV A 155. Zie ook KdrV A 546-547/B 574-575; en T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 79 en 83. Ook Friedlaender gaat hierop in: ‘Der Mensch ist ein Doppelwesen, ein Grenzbewohner zwischen dem Reich der Natur und dem der Freiheit. Seiner äusserlichen Erscheinung nach ein kluges Tier, [...] ist es seinem Wesen nach, in seinem innersten Gewissen, die göttliche Freiheit selber.’ (Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus, 146) Of nog: ‘So kommt es zu einem gewaltigen Ringen zwischen Freiheit und blosser Natur, zwischen Schöpfer und Geschöpf, zwischen dem reinen Gesetz des freien Willens und dem Gesetz der Natur.’ (Ibidem 145)

[p. 349]

Nötigung durch Antriebe der Sinnlichkeit’¹. Noodzakelijk voor de vrijheid is dus een radicale eliminatie van zichzelf als ‘natuurwezen’ - in Van Ostaijens terminologie: een algehele ontindividualisering. Het subject van de vrijheid is derhalve geen empirisch, maar een transcendentaal subject. De mens valt volgens Kant echter nooit samen met zo'n zuiver ‘subject an sich’, maar is altijd tevens een empirisch subject, dat per definitie aan de dwang van de natuurwetten onderworpen is.² In het beste geval kan de mens ernaar streven om zich boven zijn behoeftige en gedetermineerde natuur te verheffen.

Mocht iedereen erin slagen zich geheel en al boven zijn natuurlijke aandriften te verheffen en daardoor ‘Bürger einer besseren [Welt], die er in der Idee hat’ (KdpV B 426) te worden, dan zou de ideale gemeenschap een feit zijn. Net als Van Ostaijen ziet Kant in de mens echter ‘un être limité dont la destinée authentique est de tendre vers l'inconditionné, vers la totalité, vers le souverain bien, vers le royaume de Dieu, sans jamais pouvoir l'atteindre de ses propres forces.’³ Dat belet niet dat het eenieders plicht blijft om met al zijn krachten naar die gemeenschap te streven. Dat doet men door alvast zichzelf zoveel mogelijk te ontindividualiseren en zo ‘het goede voorbeeld’ te geven. Door handelingen te stellen die kunnen worden opgevat als het gevolg van een niet-natuurlijke drijfveer, herinnert men aan ‘eine Ordnung der Dinge [...], die nur der Verstand denken kann’ (KdpV A 154). Ook Van Ostaijen bepleit een dergelijk ‘persoonlijk’ engagement: ‘In de huidige toestand blijft de anti-individualistiese dichter aangewezen op persoonlike discipline. Je karwei het je zelf te karweien [sic]. [...] Gemeenschap voorbereiden is je persoonlik disciplineren.’⁴ Alleen een ethisch-politieke praxis die zich in verband laat brengen met een ‘persoonlike’ poging om zich boven zichzelf als empirisch subject te verheffen, kan erin slagen om op de gemeenschapsidee ten minste te alluderen. Ook Van Ostaijens late creatieve werk moet in dit ruimere streven worden gekaderd, en blijft derhalve ingebed in een algemene afwijzing van de empirie en inzonderheid van de bestaande samenleving, die ‘op gemeenschap niet het geringste aksent legt’ (IV, 174) en waarin ‘een groter aantal personen de gemeenschapszin hebben verloren’ (IV, 174).

1 KdrV A 534/B 562. Vergelijk hiermee de slotstrofe van ‘Zo gaat ook de geliefde...’: ‘Het is een verre weg/ naar de passieloze berg/ van het blote schouwen/ Logos/ Tao’ (II, 203). Van een gelijksoortig streven naar onthechting is natuurlijk al eerder in Van Ostaijens werk sprake. We verwijzen met name naar gedichten als ‘Prière impromptue 2’, ‘Vers 5’, ‘Vers 6’ en ‘Angst een dans’ uit De feesten van angst en pijn en de ‘nihilistische’ passages uit Bezette stad. Verhelderend in dit verband is: J. Prins, Unreal Cities.

2 Cf. hierbij onder andere KdpV A 149.

3 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 273.

4 IV, 166. Al in ‘Eind goed alles goed’ had Van Ostaijen op de vraag: ‘hoe de nieuwe kunst met de moderne samenleving in éenklank brengen’ (IV, 142) geantwoord: ‘een nieuwe kunst is als algemene manifestatie in onze samenleving niet denkbaar. Zoals wij er tans voorstaan moet het bij vereenzaamde manifestaties blijven.’ (IV, 142; zie ook IV, 143) Ook later nog komt Van Ostaijen op deze ‘persoonlike discipline’ terug, zo b.v. in ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ (1925). (Cf. IV, 290) Zie hierbij verder P. Hadermann, Het vuur in de verte, 99; en A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 271.

[p. 350]

Het ‘gemeenschap voorbereidende’ streven heeft voor het subject dat zich aan de daarvoor vereiste ‘persoonlike discipline’ onderwerpt, positieve zowel als negatieve consequenties. Aan de ene kant geeft het besef dat men zich tot op grote hoogte aan de ‘verkeerdheid’ van het bestaande onttrekt, aanleiding tot wat men met Kant ‘Selbstzufriedenheit’¹ kan noemen. Van Ostaijen rekent zichzelf dan ook tot een elite van moreel hoogstaande mensen, die niet mag worden verward met wat de maatschappij zelf als haar elite beschouwt:

Naar mijn mening kan alleen de vraag gesteld worden naar het bestaan van een werkelike élite en haar verhouding tot de massa; de élite van de Gotiek was een werkelike élite; de onze is er een van arrivisten en dus rasmatig niet existent (IV, 174).

Ook in ‘Individualisme in de kunst’ laat hij uitschijnen dat slechts uitzonderlijke enkelingen de (ideale) gemeenschap vermogen te benaderen: ‘de gemeenschap bestaat steeds uit drie mensen maximum en vier mensen minimum; al de anderen zijn statisten uit een opéra-bouffe’ (IV, 170). De keerzijde hiervan is dat het naar ontindividualisering en de ideale gemeenschap strevende subject zichzelf door dit streven uit de bestaande samenleving stoot. Het subject van Van Ostaijens conceptie staat in een positie tussen de bestaande en de ideale gemeenschap en daardoor in elk geval buiten de eerste. Dichters zijn dan ook ‘realistisch’ gezien volslagen nutteloos en hebben geen enkele rol te spelen in deze samenleving. Spelen ze die toch, dan hangt die niet wezenlijk samen met hun dichterschap: ‘Dichters zijn geen sociologen. Hun sociale funktie is een akcident: gunstige koïncidens, een tijdsverschijning. Doch nooit impliceert dichterschap a-priori een sociale funktie.’² Van Ostaijens uitspraken over de maatschappelijke nutteloosheid van de ‘ware’ kunstenaar lijken in elk geval van toepassing op zijn eigen maatschappelijke en literaire ‘carrière’, die eveneens gekenmerkt wordt door een onverzoenlijke afwijzing van het bestaande en een daarmee samenhangende marginalisering.

De zo-even beschreven ambivalentie is overigens niet nieuw in Van Ostaijens werk. Men kan ze al terugvinden in een gedicht als het ‘Desember 1915’ gedateerde ‘Ik sta nu eenmaal voorbij de grens’ uit Music-hall, waarin Van Ostaijen ingaat op zijn ‘andersheid’, die hem tegelijk isoleert en tot uitzonderlijkheid verheft.³ Ze valt ook aan te wijzen in de houding die aan Het Sienjaal ten grondslag ligt - een houding van extreme offerbereidheid en zelfverloochening,⁴ maar dan wel gekoppeld aan een curieuze zelfvergroting en een identificatie met de rol van een verheven ‘voorganger’ - een priester, een profeet, een heiland, etc.⁵ Deze overeenkomst tussen Het Sienjaal en ‘Modernistiese dichters’ laat tegelijk

1 ‘ein negatives Wohlgefallen an seiner Existenz [...], in welchem man nichts zu bedürfen sich bewusst ist.’ (KdpV A 212; zie ook G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 55)

2 IV, 165. Dit doet overigens sterk denken aan de visie op de plaats van de dichter in de samenleving zoals die in ‘Het beroep van dichter’ werd verwoord. (Hoofdstuk 2.2.)

3 Cf. I, 57. Vergelijk hiermee deze passage uit ‘De jongen’, waarin Van Ostaijen aan zijn alter ego, de vijftienjarige Cor Hes, dezelfde ‘uitzonderlijkheid’ toeschrijft: ‘De prefekt had opgemerkt dat hij anders was als al de anderen. Hij was niet iemand van vijftien jaar. Hij was jonger en ouder. Dat vleide hem. Omdat het niet middelmatig was. Omdat het oorspronkelik was. [...]. Hij besefte zich superieur aan al zijn kameraden.’ (III, 331)

4 Over de cultus van ‘het godwekkende leed’ (I, 144) in Het Sienjaal zie Deel III. Hoofdstuk 1.1. en 1.2.

5 Deze ambivalentie komt goed tot uiting in het eerste gedicht uit de Van Gogh-cyclus: ‘Hij is niets en hij is alles./ Als de priester: meester en dienaar.’ (I, 99; mijn cursief) Zie in dit verband verder ook Deel III. Hoofdstuk 1.2.

[p. 351]

echter de verschillen tussen beide goed uitkomen. Zo geeft Het Sienjaal blijk van heel wat meer optimisme met betrekking tot het streven naar de ideale gemeenschap, die voor haar verwezenlijking kennelijk afhankelijk is van ‘het zich-ten-offer-brengen’¹ van heroïsche² enkelingen, inzonderheid van kunstenaars zoals Van Gogh en Van Ostaijen zelf. Dat blijkt onder meer uit het titelgedicht van Het Sienjaal, waarin een ‘godskind’ allerlei messiaanse handelingen verricht³ en tekenen stelt die de finale verzoening aan het einde der tijden, waarin ‘tweespalten’ worden te niet gedaan en ‘de gevangen éenheid’ wordt bevrijd (cf. I, 141), aankondigen. ‘Het Sienjaal’ eindigt dan ook met een vooruitblik op een in een afzienbare toekomst te verwezenlijken ‘idylliese wereld’ (IV, 174) van universele broederschap en harmonie:

Als mijn broeder mij ontmoeten zal, wij zullen elkaar zeggen:
‘Mijn zonnebroer, mijn zonnekind.’

(I, 149)

In ‘Modernistiese dichters’ blijft van dat optimisme nog weinig over. Weliswaar ziet Van Ostaijen ook hier de kunst nog altijd als een ‘bergrede’ tussen ‘Diesseits’ en ‘Jenseits’, en de ware kunstenaar als een bemiddelaar tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke en in casu tussen de bestaande (reële) en de ideale gemeenschap. Het verschil is dat het geloof in de realiseerbaarheid van de ideale gemeenschap in ‘Modernistiese dichters’ geheel is verdwenen, zodat deze gemeenschap zelf nog slechts als een leegte, en dus enkel in negatieve termen, te omschrijven valt. Mede op grond van dit inzicht neemt Van Ostaijen enigszins gegeneerd afstand van het pathetische ‘profetisme’ uit zijn Sienjaal-tijd, dat hij al in zijn eerste opstel van na de Berlijnse tijd, de ‘Open brief aan Jos. Léonard’, afdoet als de ‘puberteitskrizis van een misschien poëties begaafde jeugd.’ (IV, 156)

De ontwikkeling van Van Ostaijens denken zoals die uit een vergelijking van Het Sienjaal en ‘Modernistiese dichters’ kan worden afgeleid, laat zich in algemener termen ook als volgt beschrijven. In Het Sienjaal berust de niets ontziende offerbereidheid op de verblinding door de transcendentale illusie en de daaraan verbonden ‘sublieme offereconomie’, waarin het reële op niets ontziende wijze wordt vernietigd met het oog op de presentatie van het ideële. In ‘Modernistiese dichters’, daarentegen, functioneert de offereconomie in het kader van een ‘esthetica’, wat betekent dat ze er in de eerste plaats op gericht is om een zeker gevoel op te wekken. Van het streven naar het presenteren van het

1 Uit ‘Het Sienjaal’ (I, 142).

2 Over Van Ostaijens voorliefde voor een overspannen heroïsme in de Sienjaal-tijd zie Deel III. Hoofdstuk 1.2. Vanaf de Berlijnse tijd ontwikkelt Van Ostaijen een veel kritischer houding tegenover een dergelijk ‘subliem’ heroïsme. Zie in dit verband bijvoorbeeld Bogmans lectuur van ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ uit Bezette stad. (De stad als tekst, 118-19) Zie ten slotte ook Deel III. Hoofdstuk 2.3.

3 Zo bijvoorbeeld het vasten in de woestijn (I, 142), het overwinnen van ‘verzoekingen’ (I, 144-145), het voorgaan in een eucharistie, inclusief het voltrekken van de transsubstantiatie (I, 146), etc.

[p. 352]

bovenzinnelijke wordt geen resultaat meer verwacht. Het streven zélf is belangrijk, als geste die een ‘esthetisch’ effect sorteert, dat dan alleen maar het verheven gevoel kan zijn.

Terwijl Van Ostaijen zich in Het Sienjaal expliciet uitsprak over het door eenieder na te streven doel en met het oog op het bereiken daarvan voorschriften formuleerde,⁴ is ‘het doel’ in ‘Modernistiese dichters’ veranderd in een ver en leeg ideaal, dat vooral nut heeft als oriëntatiepunt voor een hoofdzakelijk negatieve praxis - een niet aflatend verzet tegen de aanspraken van wie beweert dat de ideale gemeenschap bestaat of weldra (door het gehoorzamen aan zekere programmatische richtlijnen) verwezenlijkt zal worden. Op een vergelijkbare wijze gebruikt Van Ostaijen zijn ‘ethos’-concept. Het ‘ethos’ blijft net als ‘de idee gemeenschap’ leeg en onpresenteerbaar, maar kan juist daardoor aanleiding geven tot een ‘deconstruerende’ praxis gericht op het ontmaskeren van de absoluutheidsaanspraken van ethische voorschriften.¹ Van Ostaijen wenst dan ook een scherp onderscheid te maken tussen ‘ethos’ en ‘ethiek’: ‘Verwar niet ethos met ethiek, een soort wetenschap van het ethos.’² De ethiek pretendeert het ethos te presenteren, als een absoluut, universeel systeem van expliciete, onveranderlijke regels. Daarbij wordt uit het oog verloren dat de ethiek zelf deel uitmaakt van de fenomenaliteit (‘slechts een fenomeen onder andere fenomenen’ (IV, 162)), zodat de voorschriften die ze formuleert - al haar pretenties ten spijt - contextgebonden en relatief zijn en, met name bij wisselende omstandigheden, tot een star, niet aan het ‘geval’ aangepast en daardoor onrechtvaardig oordelen en handelen leiden. In kantiaanse termen gesteld bestaat de vergissing van de ethiek erin dat ze aan maximes en praktische voorschriften, die ‘nur subjektiv gültig und bloss empirisch’ (KdpV A 47) zijn, ten onrechte de ‘objektive [Notwendigkeit] aus Gründen a priori’ (KdpV A 47) van een wet toeschrijft. Van Ostaijens ethos, daarentegen, hééft die objectieve noodzakelijkheid, maar is dan wel onpresenteerbaar en leeg. Het is in dit opzicht vergelijkbaar met Kants morele wet, die - wil ze algemeen zijn - puur formeel moet blijven:

Wenn ein vernünftiges Wesen sich seine Maximen als praktische allgemeine Gesetze denken soll, so kann es sich dieselbe nur als solche Prinzipien denken, die, nicht der Materie, sondern bloss der Form nach, den Bestimmungsgrund des Willens enthalten.³

Zoals we hebben gezien beschouwt Van Ostaijen het als de plicht van het empirische individu om zich te ontindividualiseren en aldus de volslagen anonimiteit van een transcendentaal subject na te streven. Hierbij aanknopend zou men kunnen zeggen dat hij ook de ethiek een

4 Cf. hierbij inzonderheid I, 146-147.

1 Cf. hierbij Beardsworth: ‘The critical purchase which the empty obligation seems to provide is an exclusively negative critique of attempts to fill it in.’ (On the Critical ‘Post’, 58)

2 IV, 165. Ook in ‘Self-defence’ veroordeelt Van Ostaijen ‘de verwarring van het ethos met gene soort leer van het ethos die men ethiek noemt.’ (IV, 330) Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 98.

3 KdpV A 48. Mijn cursief. Zie hierbij ook L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 233; D. Carroll, Rephrasing the Political with Kant and Lyotard, 80; en R. Beardsworth, On the Critical ‘Post’, 58-59.

[p. 353]

ontindividualisering laat ondergaan, en streeft naar een anoniem, ‘leeg’ ethos, dat zelf geen deel uitmaakt van de empirie.⁴

Ook Hadermann is de ‘leegheid’ van Van Ostaijens ethosconcept opgevallen: ‘Waarin bestaat dan het ethos voor Van Ostaijen op dit ogenblik? Hij zegt het niet.’⁵ Hij maakt hieruit op ‘dat Van Ostaijen de weg opgaat van een nieuw estheticisme, waarvoor hij nog, ondanks alles, een ethische verantwoording zoekt.’⁶ Even voordien had Hadermann zich al afgevraagd ‘waarin het verschil ligt tussen Van Ostaijens opvatting en die van “l'art pour l'art”’⁷, en geconcludeerd dat dat verschil - als het er al is - minimaal is. Met die conclusie kunnen we het echter niet eens zijn. Zoals gezegd vervult het ethos bij Van Ostaijen een functie die vergelijkbaar is met de functie van ‘de idee gemeenschap’: met het inhoudsloze ‘prototype’ van het ethos voor ogen kan hij de absoluutheidsaanspraken van elk ‘ectype’,¹ elk positief ethisch systeem, aanvechten. Ook de oriëntatie op het ethos impliceert een permanent en tegelijk beweeglijk verzet, dat zich niet tevreden stelt met het vervangen van het ene ethische systeem door het andere, maar alle ethische systemen en ‘iedere pretentie van een inhoudelijk weten van waarheid’² in een onophoudelijke negatieve beweging als noodzakelijk inadequaat en onvolledig ontmaskert. Om die reden kan Van Ostaijen zich niet langer identificeren met welke ethische leer dan ook. Het ethos kan en mag geen positieve invulling krijgen: ‘Ideeën moeten [...] ideeën blijven en vooral niet verward worden met [...] positief geformuleerde doeleinden en waarheden.’³ Het kan zelf niet gepresenteerd worden, maar manifesteert zich indirect, in een kritische praxis. De vorm die die manifestatie aanneemt, hangt af van wat bekritiseerd wordt - en dat kan afhankelijk van tijd, plaats en context sterk verschillen.⁴

4 Van Ostaijen lijkt het ‘ethos’ dan ook impliciet en in overeenstemming met Kant als tegengesteld te denken aan het ‘pathos’, dat hij elders in ‘Modernistiese dichters’ resoluut afwijst. Over de ethos/pathos-tegenstelling bij Kant zie J.-F. Lyotard, Leçons sur l'Analytique du sublime, 206; id., L'intérêt du sublime, 157; en Deel I. Hoofdstuk 2.5.1.

5 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 98.

6 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 99. Tot een vergelijkbare conclusie komt ook M. Huysseune: ‘De latere Van Ostaijen vertoont [...] talrijke kenmerken van de estheet, veilig weggeborgen in de ivoren kunsttoren.’ (Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 713)

7 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 98.

1 Cf. hierbij Kant: ‘Das Ideal ist [...] das Urbild (prototypon) aller Dinge, welche insgesamt, als mangelhafte Kopeien (ectypa), den Stoff zu ihrer Möglichkeit daher nehmen, und, indem sie demselben mehr oder weniger nahe kommen, dennoch jederzeit unendlich weit daran fehlen es zu erreichen.’ (KdrV A 578/B 606) Zie hierbij ook J.-F. Lyotard, Introduction à une étude du politique selon Kant, 110.

2 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 40.

3 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 31.

4 Van Ostaijens onderscheid tussen ‘ethiek’ en ‘ethos’ doet dan ook sterk denken aan Lyotards onderscheid tussen het ‘normatieve’ en het ‘ethische’: het normatieve geeft expliciete regels voor de praxis; het ethische verplicht ons ‘onmiddellijk’ door zich, als een ‘appel’, in het gevoel te signaleren vóór er van regels sprake kan zijn. Ethisch handelen vooronderstelt volgens Lyotard dan ook geen normen, maar een flexibele, zich aan het ‘geval’ aanpassende ‘reflexieve ontvankelijkheid’ voor de verplichting. De normatieve zin beschrijft en legitimeert a posteriori de verplichtingen die ons aldus worden opgelegd. Dat maakt van het normatieve inderdaad een ‘leer van het ethos’. Zie hierbij J.-F. Lyotard, Le différend, 172-173 en 208-209; id., Le postmoderne expliqué aux enfants, 68-69; en F. van Peperstraten, Communicatie of reflexieve ontvankelijkheid?, 68-69.
Ook Hadermann komt tot de conclusie dat Van Ostaijens verzet tegen de ‘ethiek’ gericht is tegen het normatieve karakter van elke ‘positieve’ ethiek. (Cf. Het vuur in de verte, 98)

[p. 354]

Van Ostaijens aanval op ‘de ethiekers’ (IV, 165) is vooral terug te vinden in de inleidende bladzijden van ‘Modernistiese dichters’. De kern van zijn betoog is een lapidaire samenvatting van wat we hierboven hebben proberen uiteen te zetten. Een ‘positieve’ ethiek maakt keuzes onder de fenomenen, en privilegieert het ene fenomeen boven het andere. Vanuit zijn besef van de onpresenteerbaarheid van het ethos wijst Van Ostaijen op de relativiteit en partijdigheid van zulke oordelen: ‘De Saduceeërs was de Nazarener dekadens der Joodse theologie. Van het ethos uit bestaat er geen dekadens. Er zijn enkel getijden. Zijn de ethiekers tegen de winter of tegen de zomer en alleen voor deze of gene?’⁵ Hij komt dan ook tot de conclusie dat kunst geen expliciete boodschap behoort te formuleren, wat overigens behalve een kritiek op Moens en zijn andere humanitair-expressionistische generatiegenoten natuurlijk ook een afwijzing inhoudt van Het Sienjaal: ‘reeds het eerste postulaat van Moens moet ik verwerpen: het primeren van het ethiese op het esthetiese in de kunst. [...] Bewust gecreëerde kunst [...] is een esthetiese aangelegenheid. Ethicisme in kunst is hybris.’¹ Waarom Van Ostaijen hier van ‘hybris’² gewaagt, is nu wel duidelijk: wie in zijn kunst een ethische ‘boodschap’ verwoordt, koestert de naïeve pretentie dat zijn maximes en praktische voorschriften in feite praktische wetten zijn. Die naïviteit, ‘het verwarren van ethos met melos’ (IV, 165), vindt hij onder meer terug bij Mussche, wiens zogenaamde ‘ethies aanvoelen der omwereld’ (IV, 165) hij furieus van de hand wijst als: ‘Hopeloos melos van een banale film. Ethos, vervlakt tot goedkope bazarwaar. Niet “Bizarrisme” [...] maar

5 IV, 165. Zoals men hier kan merken is Van Ostaijens ‘ethos’-opvatting tot op grote hoogte ook beïnvloed door Friedlaenders theorie van de ‘schöpferische Indifferenz’, het ‘neutrum’ dat alle tegenstellingen in zich verenigt. Deze theorie vormt het fundament van een ‘polariteitsdenken’, waarin - vanuit een ‘neutraal’, ‘ontindividualiseerd’ standpunt - het ene extreem altijd, en wars van ‘beliebige Partei-Ergreifung’ (Schöpferische Indifferenz, XXV) en ‘die Schiefheit, Einseitigkeit und Verworrenheit aller Relativität’ (ibidem 169), in zijn afhankelijkheid van en gelijkwaardigheid met het andere wordt gedacht. Daarom kant ook Friedlaender zich tegen een opvatting van ethiek als het opleggen van normen: ‘Objektive Normen der Sittlichkeit geben zu wollen, ist eine menschliche Naivität: hier ist alles relativ.’ (Ibidem 169) Het is precies een dergelijk complementair en niet-normatief denken dat Van Ostaijen hier bepleit: ‘Hoe wordt poëties de kracht “opgaan” ons ervaarbaar, zonder haar tegenstelling de kracht “neergaan”?’ (IV, 165; het ‘opgaan’/‘neergaan’-voorbeeld keert ook terug in Schöpferische Indifferenz, 11, 13, 119 en 215) Borgers spreekt in dit verband van het bij Van Ostaijen ‘steeds weerkerend motief der omkeerbaarheid aller dingen’ (Inleiding voor het geëerd publiek, 15). Cf. hierbij ten slotte S. Friedlaender, o.c., 14, 21, 36, 164 en 366; en Ter Inleiding 2.2.
In de inleiding op dit tweede deel hadden we er overigens al op gewezen dat Friedlaenders complementariteitsdenken in zijn ethisch-politieke uitwerking verwantschap vertoont met Lyotards filosofie van de ‘différend’, die ook permanent tot een ‘lutter contre l'oubli’ (Heidegger et ‘les juifs’, 25) oproept, en tot het aanscherpen van ‘a sensitivity to what is ruled out’ (D. Carroll, Paraesthetics, 169). Een dergelijk ‘verzet’ vinden we dan ook terug bij Van Ostaijen, die zich vragen stelt als: ‘waarom is stijgen goed/ en vallen kwaad’ (Prière Impromptue 3 (I, 234)), en zijn ‘Open brief aan Jos. Léonard’ als volgt besluit: ‘Poëties te doorleven: de gelijkwaardigheid van neergaan en opgaan. Verwerpen van alle waarde-identiteit: opgaan-goed, neergaan-kwaad. Trouwens natuurlik: Jenseits von Gut und Böse. Naar objektiviteit streven.’ (IV, 160) Zie hierbij ook ‘Derde groteske’ (II, 173); G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 524; en P. Hadermann, Het vuur in de verte, 271. In het rond de jaarwisseling 1918-1919 geschreven ‘De jongen’ wordt dit rechtvaardigheidsdenken overigens al aangekondigd. (Cf. III, 336 en 342)

1 IV, 162. Deze uitspraak wordt al geprefigureerd in ‘De generaal’, waar Ricardo Gomes stelt: ‘De oorlogen gevolg van de martialiteit zijn niet door arbitrage te berechten, evenmin als de kunstenaar door uiterlike moraalwetten.’ (III, 206; mijn cursief) Zie hierbij ook A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 255. Zie ten slotte ook IV, 127, 133, 156 en 159-160.

2 Cf. ook Van Ostaijens latere omschrijving van Het Sienjaal als ‘buiten-lyriese hoge-borst-zetterij’ (IV, 330).

[p. 355]

Bazarrisme. De 95-centimes-week der ethiek.’ (IV, 165) Zoals (het streven naar) de verwezenlijking van een positief geformuleerde sociaal-politieke doelstelling (bijvoorbeeld hoger loon) in het beste geval ‘een reformisties-vervlakte uitdrukking’ (IV, 166) van de ideale gemeenschap oplevert, is ook de sentimentele ethiek van Mussche een ‘vervlakte’ uitdrukking van het ethos.¹

Op grond van dit alles wijst Van Ostaijen de humanitair-expressionistische kunst en poëzie en bloc af. In deze positiebepaling kadert ook een provocerende uitlating als deze: ‘Een kunstenaar is tans kunstenaar eenvoudig omdat hij het niet laten kan. Zijn standpunt in de fenomenaliteit is estheties.’ (IV, 161) Implicerend: het ‘standpunt’ van de ware kunstenaar is niet ethisch, zoals bij de humanitair-expressionisten. Van Ostaijen drijft de provocatie nog meer op de spits door de kunstenaar, die hij in Het Sienjaal nog hooggestemd een profeet had genoemd, te vergelijken met een ‘goochelaar en toreador’², die tot taak heeft het publiek, respectievelijk de stier op interessante wijze bezig te houden. Van Ostaijen gaat hiermee vooral in tegen programmatische verklaringen van Wies Moens,³ tegenover wiens serieuze ethicisme hij een kunst stelt die uit is op spontaneïteit, verrassing en voortdurende vernieuwing - kunst als spel:

Met de houtblokjes van mijn bouwkast maak ik nu een kerk, dan een huis, soms ook iets dat geen kerk is of geen huis: alleen de lust de blokjes op mekaar te zetten. Iemand zegt dat dit niet is spelen volgens de regels der kunst: je moet je steeds bij het model houen. En mijn makker die meent dat zijn schooltaak spel is, noemt mijn spel dekadens.⁴

Het zal duidelijk zijn dat Van Ostaijens voorkeur voor een poëzie waarin het spel en de improvisatie een belangrijke rol spelen, geen reductie inhoudt van de poëzie tot gratuite ‘Spielerei’, zoals hem wel verweten werd. Ze is gefundeerd op een veelvoud aan (overigens alle met het streven naar het bovenzinnelijke in verband te brengen) factoren, zoals: een afwijzing van elk ‘onkritisch’ realisme, een voorkeur voor een andere causaliteit en spontaneïteit dan die van het verstand, het zoeken naar steeds andere ‘presentaties’ van ‘poëzie’⁵ - maar ook: een demonstratieve afwijzing van alle poëzie die zich ‘ten dienste ener

1 In ‘De generaal’ laat Van Ostaijen Ricardo Gomes een gelijksoortige terminologie hanteren: ‘Het militarisme is een akademiese vervlakking van het martiale genie in de mens’ (III, 203). En verder: ‘De aktuele oorlogen zijn vervlakking van de idee oorlog.’ (III, 205) Met ‘vervlakking’ doelt Van Ostaijen ook hier op de inadequaatheid van de empirie voor de idee.

2 IV, 164. De eerste vergelijking is ontleend aan Moens' artikel ‘Het nieuwe dichten’ (De Stem, 1922), dat begint met de woorden: ‘De dichter is geen goochelaar’ (cf. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 523).

3 Cf. IV, 163: ‘Moens zegt: ethiese roeping. Waarop ik antwoord: een dichter is als een goochelaar een attractienommer.’

4 IV, 165. Met ‘iemand’ is Van de Voorde bedoeld (cf. IV, 171), met ‘mijn makker’ Moens. De spelmetafoor wordt door Moens gebruikt in zijn boekbespreking ‘Jong Holland dicht’ (Pogen, 1923). (Cf. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 524)

5 Beschouwt men ook de poëzie als een idee, dan is elk gedicht, elk poëtisch oeuvre, elke literaire stroming - kortom, elk ‘model’ - een onvolmaakte presentatie van die idee, en is het de taak van de dichter om de gevestigde ‘regels der kunst’ - in een bepaald tijdvak, maar ook bij zichzelf - te overtreden en in vraag te stellen, en onophoudelijk te experimenteren: ‘De dichter zet steeds het ei van Columbus recht (dat is poëzie). Zijn boniment verandert (dat is het gedicht). Het boniment is daar om het publiek opnieuw te prikkelen, opdat zijn belangstelling voor dit ei van Columbus nooit verzwakke.’ (IV, 164) Zie in dit verband verder ook Deel III. Hoofdstuk 2.6.

[p. 356]

propaganda’ (IV, 162) stelt en zo (zoals bij Moens) het ‘spel’ van de poëzie met de ‘schooltaak’ van de ethiek verwart. Die afwijzing is echter allerminst een afwijzing van elke ethische dimensie in poëzie,¹ maar veeleer, en paradoxaal genoeg, een ethisch gemotiveerde verwerping van de ethiek. Als de poëzie weigert om zich ten dienste te stellen van de een of andere positieve ‘ethiek’, dan levert ze met die weigering een ‘negative Darstellung’ van het onpresenteerbare - want bovenzinnelijke - ‘ethos’. Het spel van de poëzie zoals dat door Van Ostaijen wordt opgevat is dus inderdaad, en in velerlei opzichten, ‘een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’ (IV, 338)

Van Ostaijen reageert overigens ook expliciet op het verwijt dat hij ‘zijn ethiese dichterroeping van Het sienjaal’ (IV, 164) heeft afgezworen. Hij bevestigt weliswaar dat hij inderdaad niet meer bij ‘de ethiekers’ hoort, maar verzet zich tegelijk tegen het verwijt dat hij met zijn nieuwe standpunt terugvalt in een negentiende-eeuws estheticisme: ‘Ik zie best in: de ethiekers zullen hierop repliceren dat mijn standpunt ten slotte een verdediging van de Ivoren-Toren-kunst is: impressionisme en l'art pour l'art. Niet zo haastig.’ (IV, 165) En verderop: ‘Neen, ik verdedig niet het impressionistiese l'art pour l'art’². Bovendien haast hij zich om de uitdagende vergelijkingen van de dichter met een goochelaar en een ‘toreador’ van de nodige nuance te voorzien: ‘wat de goochelaar en de toreador doel, is de dichter middel. Wat niet wegneemt dat de techniek van de dichter met deze van de goochelaar identies.’ (IV, 164) De overeenkomst blijft dus beperkt tot de techniek. Die is ‘de dichter middel’: ze heeft in de dichtkunst met andere woorden een ‘hogere’ motivatie. De poëzie wil, zoals de Pythia, de tolk zijn van het bovenzinnelijke, ‘mediatrix’ tussen god en mens: ‘De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelijkheid is zij Pythia.’³

Zoals de goddelijke boodschappen van het orakel geheimzinnig en versluierd zijn, zo kan ook de poëzie het ethos niet direct ‘onder woorden brengen’. Ze kan er enkel indirect naar verwijzen - er ‘toespelingen’ op maken. Dit doet denken aan een veel geciteerde passage uit ‘Self-defence’, waar Van Ostaijen een aantal aanzetten die reeds in ‘Modernistiese dichters’ waren terug te vinden, herneemt en uitwerkt:

Ik wil een gedicht dat gedicht is en dat slechts in zijn bijna onervaarbare trillingen uitkomst geeft, dan nog niet over de humane betrachtingen met hun al te lokale data, maar over het ethos, zoals het ongewild en onderbewust zich door al onze handelingen door manifesteert. Dat het ethos daar zij als de blauwe ader onder de gladde gave huid. Hiermee ben ik, van zelf reeds, buiten de verwarring van het ethos met gene soort leer die men ethiek noemt.⁴

Ook deze passage kadert in een reactie op het verwijt dat hij een ‘Ivoren-Toren-kunstenaar’ zou zijn geworden. Zijn argumentatie stemt volledig overeen met die welke we ook al in

1 Dit misverstand is nochtans wijd verspreid. Zie b.v. Minderaa: ‘Hij [...] wees elke ethische tendenz van de poëzie af’ (Twee getuigenissen over het wezen van de poëzie en van het dichterschap, 311).

2 IV, 165. Ook in ‘Et voilà’ en ‘Eind goed alles goed’ had Van Ostaijen zich al tegen dit verwijt verdedigd. (Cf. IV, 130-131 en 146-147)

3 IV, 164. Ook in latere opstellen brengt Van Ostaijen de poëzie in verband met de Pythia. (Cf. IV, 352)

4 IV, 330. Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 98; en G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 524.

[p. 357]

‘Modernistiese dichters’ hadden aangetroffen. Ook hier wijst Van Ostaijen erop dat het ethos boven de relativiteit van de empirie (de ‘al te lokale data’) verheven is, bijgevolg niet verward mag worden met een expliciete ethiek en dus ‘leeg’ en onformuleerbaar moet blijven. Het ethos kan nooit zelf verschijnen. Het kan zich enkel manifesteren - ‘door al onze handelingen door’. Deze handelingen zijn dus de sensibele effecten van het intelligibele ethos. Ook hier roept Van Ostaijens ethos reminiscenties op aan Kants morele wet.¹ Zoals het ethos is de morele wet verheven boven de empirie: ‘La loi morale est entièrement indépendante de l'intuition et des conditions de la sensibilité; la Nature suprasensible est indépendante de la Nature sensible.’² De wereld van de zinnen bevat echter wel de effecten van de morele wet. Wie gehoorzaamt aan de wet, handelt volgens een vrije causaliteit die ‘ihren Charakter in ihren Erscheinungen (den Handlungen) ausdrückt’³. De wet kan zich dus enkel dankzij deze manifestaties ‘realiseren’: ‘la loi morale n'est rien, séparée de ses conséquences sensibles’⁴. Dat we sommige handelingen kunnen opvatten als handelingen uit vrijheid, verandert overigens niets aan de onkenbaarheid van de vrijheid en haar bovenzinnelijke domein.⁵

1 De idee van een ‘x’, dat zelf niet gepresenteerd kan worden maar waaraan zekere zinnelijke effecten of manifestaties worden toegeschreven, vormt trouwens al enige tijd vóór ‘Modernistiese dichters’ een integrerend deel van Van Ostaijens denken. Zo lezen we in de in april 1922 gepubliceerde ‘Open brief aan Jos. Léonard’: ‘Elke ons gegeven reinheid is bevlekt. [...] Enkel de wet is absoluut. Maar de wet is slechts transcendentaal existent, ons slechts vatbaar door de verscheidenheid der manifestaties, dewelke wel manifest de wet be-wijzen, maar nooit deze zijn, tenminste voor zover zij aanschouwelijk blijven.’ (IV, 157; zie ook IV, 157-158) Ze keert ook in later werk terug, zo bijvoorbeeld in het vermoedelijk halfweg de jaren twintig ontstane ‘De bende van de stronk’, waar Van Ostaijen ‘kardinaal Epernay’ in zijn redevoering laat uitweiden over de ‘lokalisering’ (III, 291) en de ‘manifestering van de [goddelike] wet’ (III, 291), waarbij de wet zelf ‘stabiel’ (eeuwig, onveranderlijk) is, maar wel ‘een ontelbare reeks konkrete mogelikheden toe[laat]’ (III, 292). Zie ook verderop in deze groteske: ‘Enkel de wet [...] was blijvend; de golven en ook de bedding echter veranderlijk.’ (III, 301) In Deel III. Hoofdstuk 2.6. komen we op deze denkfiguur nog terug.
De idee van een zich in de empirie ‘manifesterende’ ‘metafysiese wet’ wordt in ‘De bende van de stronk’ overigens expliciet met de vrijheidsproblematiek in verband gebracht: ‘De werkelik vrije mens is hij die geestelik-biologies daarheen streeft lokalisering der geesteswet te zijn.’ (III, 292) Ze is bij Kant dan ook inderdaad met name in de Kritik der praktischen Vernunft terug te vinden. ‘Modernistiese dichters’ bevat overigens nog andere reminsicenties aan de tweede Kritik, zoals het gebruik van termen als ‘postulatief’ (IV, 167), ‘postulaten’ (IV, 168) en ‘imperatief’ (IV, 170), de ironische variant op de eerste formulering van de categorische imperatief en Van Ostaijens ideeën over de ambivalente positie van het subject tussen fenomenale en noumenale wereld.
Ten slotte zij erop gewezen dat de bewuste denkfiguur behalve door Kant ook nog geïnspireerd kan zijn door Van Ostaijens platonisme, en door zijn lectuur van Friedlaender en Blüher. Zie hierbij A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 247; en Ter inleiding 2.2.

2 G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 59.

3 KdpV A 179. Zie ook G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 58.

4 G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 60.

5 Zie hierbij onder meer KdpV A 122; J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, 111; id., L'enthousiasme, 39; en T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 72 en 79. Ook Friedlaender wijst op deze onkenbaarheid: ‘Wir können den richtigen Gedanken der absoluten Freiheit unseres Geistes, unseres Wesens, den Gedanken der göttlichen, unsterblichen und freien Oberhoheit über die gesamte natürlich-sinnliche Welt [...] nur denken und glauben, aber nicht anschaulich erfahren.’ (Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus, 144) Zie verder ook ibidem 146; id., Schöpferische Indifferenz, 130; en Ter inleiding 2.2.

[p. 358]

Boven politiek activisme en een positieve ethiek verkiest Van Ostaijen dus voortaan een ‘persoonlike discipline’. Die bestaat erin dat men niet langer probeert om in het kader van een welomschreven project ideeën te presenteren, maar dat men zich op ideeën probeert te oriënteren, daarbij gebruik makend van de niet-zinnelijke receptiviteit die hij onder meer omschrijft als de anonieme ‘intuïtie’ (IV, 170), ‘dit zesde zintuig’ (IV, 174) en ‘de gemeenschapszin’ (IV, 174). Daarmee is meteen de mogelijkheidsvoorwaarde geschapen voor een wendbare positionering tegenover het bestaande die een ethische praxis zonder expliciet geformuleerde ethische regels mogelijk maakt. De grondslag van een dergelijke praxis is volgens Bulhof altijd

een houding, een instelling: ontvankelijkheid voor ideeën als ideeën. Die ontvankelijkheid brengt ons in een juiste dispositie om het goede te doen, zonder te weten of van tevoren te kunnen vastleggen of voorschrijven wat dat goede in concreto is.¹

Als we ons voor onze praxis oriënteren op ideeën, dan kunnen we de daaruit voortvloeiende handelingen inderdaad als sensibele effecten van ‘une cause intelligible hors du temps’² opvatten. De meest treffende voorbeelden van zulke handelingen zijn die welke op een opvallende manier getuigenis afleggen van ons vermogen tot ‘Widerstand gegen das Interesse der Sinne’.³ Nu zijn het zoals we weten juist dergelijke handelingen die we als verheven ervaren: primair zijn ze met een onlustgevoel verbonden, omdat ze ingaan tegen onze ‘natuurlijke’ zinnelijke interesse; secundair gaan ze echter gepaard met een lustgevoel, omdat ze ons laten zien, ‘dass die menschliche Natur zu einer [...] Erhebung über alles, was Natur nur immer an Triebfedern zum Gegenteil aufbringen mag, fähig sei.’⁴ Het heftige en ambivalente gevoel dat hieruit resulteert, is het verheven gevoel.

Een interessant voorbeeld van zo'n ‘verheven’ handeling - een ‘tegennatuurlijke’ handeling die ons bewust maakt van ons vermogen tot ‘Widerstand gegen das Interesse der Sinne’ - vinden we in de korte groteske ‘Anaïs’, waar het hoofdpersonage een met elk eigenbelang strijdige daad stelt door haar karige maandloon in een bescheiden, onopgemerkte⁵ demonstratie van onthechting uit het raam te gooien. ‘Anaïs’ besluit als volgt:

Er bleef nog een ontevredenheid in haar als een zeer lichte alp. Doch haar gebaar [het weggooien van het geld, E.S.] verplaatste haar op zulke distans van haar zelve dat zij, oplachend, bemerken kon dat ontevredenheid de enige haar mogelike vorm van tevredenheid was. (III, 100)

Anaïs demonstreert, overigens door een ‘gebaar’ dat Kant ongetwijfeld al te extreem zou hebben gevonden,⁶ de superioriteit van haar bovenzinnelijke op haar zinnelijke, empirische

1 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 32.

2 G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 48.

3 KdU A 113/B 115. Zie hierbij ook KdpV A 152.

4 KdpV A 283. Zie verder ook KdpV A 152; en Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.

5 ‘niet naar een menigte uitgestoken handen maar zo maar, gewoon, onopgemerkt’ (P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 228).

6 We hebben er eerder al herhaaldelijk op gewezen dat Kant huiverig staat tegenover handelingen die, zonder dat de morele wet dit vereist, toch tegen de ‘zinnelijke interesse’ ingaan. Dat is hier duidelijk het geval: Anaïs' daad komt niet voort uit een streven om, in de kantiaanse zin, ‘het goede te doen’, maar is gericht op het opwekken van een ‘esthetisch’ effect: een ‘ontevreden tevredenheid’ - het verheven gevoel. Haar ‘ondoelmatige’ praxis is daardoor vergelijkbaar met de praxis die in ‘Het beroep van dichter’ ter sprake wordt gebracht. (Cf. hierbij Hoofdstuk 2.1.)

[p. 359]

natuur. Haar daad is een daad van zelfoverwinning: ze verheft zich boven zichzelf (‘distans van haar zelve’).¹ Het gevoel dat hieruit resulteert, is tweeslachtig: ‘ontevredenheid’ als ‘de enige haar mogelike vorm van tevredenheid’, een paradox die nog gecompliceerd wordt door het feit dat ze dit kennelijk niet zonder voldoening (‘oplachend’) bij zichzelf vaststelt. Deze paradox is de paradox van het verheven gevoel. Anaïs' handeling is verbonden met een onlustgevoel (‘ontevredenheid’) omdat ze enerzijds afbreuk doet aan zichzelf als empirisch subject, terwijl ze anderzijds nooit het nagestreefde doel, een volledige overwinning op en uitschakeling van zichzelf als empirisch subject, kan bereiken. Dit onlustgevoel is echter de noodzakelijke voorwaarde voor een lustvolle ervaring, die verbonden is aan het hierdoor gewekte bewustzijn dat wij een hogere, ‘vrije’ natuur in ons dragen.²

Ook het subject dat centraal staat in Van Ostaijens ethos/ethiek-discussie, verschilt wezenlijk van het subject zoals hij dat in zijn humanitair-expressionistische tijd had opgevat. Het ideaal dat de vroege Van Ostaijen voor ogen stond, was het ‘klassieke’ moderne ideaal van ‘de mens als producerend wezen’³ - ‘de mens die als subject van de geschiedenis de wereld herschept’⁴. Typerend hiervoor is Van Ostaijens enthousiasme voor Hillers activisme, dat streeft naar de ‘Umgestaltung der Welt nach dem Befehl der Idee’⁵ - het dichter bij elkaar brengen van de wereld zoals hij is en de wereld zoals hij zou moeten zijn, om de twee in een grandioze ‘Verwirklichung’⁶ uiteindelijk geheel te laten samenvallen en zo de geschiedenis te voltooien. Hét criterium om over een dergelijk ‘productief’ subject te oordelen, is dan ook wat het in de wereld realiseert ten bate van het nagestreefde ‘Menschheitsziel’⁷. De jonge Van Ostaijen, stelt Hadermann vast, ‘maakt dit [= Hillers] standpunt helemaal tot het zijne’⁸.

1 Deze lectuur wordt nog versterkt als we haar in verband brengen met een uitlating uit ‘Eind goed alles goed’, waar Van Ostaijen de burger afschildert als diegene die ‘waar wil voor zijn geld’: ‘Wie werpt het geld door deuren en vensters.’ (IV, 142) De burger is voor Van Ostaijen het prototype van de onvrije, in conventies ingesnoerde en van ‘geest’ gespeende mens. Door haar maandloon door het raam te gooien verheft Anaïs zich dan ook boven haar eigen ‘burgerlijkheid’. Zie in dit verband ook P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 228.

2 Cf. hierbij Lyotard: ‘[...], dass das ästhetische Ich [...] zerstört werden muss, damit das Erhabene, die Präsenz einer Vernunftidee sich manifestiert.’ (Das Undarstellbare - wider das Vergessen, 333)
Het resulterende gevoel is zoals alle verheven gevoelens een ‘affect’ ‘von der wackern Art’, omdat het in ons het bewustzijn wekt van onze ‘Kräfte, jeden Widerstand zu überwinden’ (cf. Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.).

3 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 19. Over dit ideaal zie ook J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, 42; id., In een systeem van labyrinten, 149-150; en id., Histoire universelle et différences culturelles, 560.

4 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 21.

5 Geciteerd in: P. Hadermann, Het vuur in de verte, 37.

6 IV, 57n. De term is afkomstig uit Hillers Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann, en wordt door Van Ostaijen gebruikt in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’. Zie in dit verband verder ook Deel III. Hoofdstuk 1.1.

7 IV, 57n. De term is afkomstig uit Hillers Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann, en wordt door Van Ostaijen gebruikt in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’.

8 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 40.

[p. 360]

Niet toevallig verwijt Van Ostaijen in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918) voorbije progressieve generaties dan ook juist hun gebrek aan ‘productiviteit’:

de vooruitstrevende beweging uit de vorige generaties berustte op: 1e) een waarneming van de tegenwoordige onvolmaaktheid, 2e) een denkbeeld van de volmaaktheid in de toekomst. Bij deze statiek bleven de vorige generaties. Het aktivisme van de huidige generatie ontbrak hun.¹

In ‘Modernistiese dichters’ spreekt Van Ostaijen al heel andere taal. De ontindividualisering en bijgevolg ook de verwezenlijking van ‘de gemeenschap’ gaan nu volgens hem de menselijke vermogens te boven. Op grond hiervan besluit Van Ostaijen niet de idealen zelf, maar wel zijn opvatting van ‘idealen als in de toekomst concreet te verwezenlijken (produceren) toestanden’² overboord te gooien, en haar te vervangen door een lucide ‘oriëntatie op ideeën die ideeën blijven’³. Die ontwikkeling heeft vanzelfsprekend ingrijpende gevolgen voor zijn ‘subjectideaal’. Hoe hij het ‘goede’ subject ziet, valt onder meer af te leiden uit een reeds eerder geciteerde passage uit ‘Modernistiese dichters’: ‘Het door de mens bereikbare resultaat is niet dit resultaat voor zich, maar het streven in dit resultaat.’(IV, 174) Belangrijk is bijgevolg niet zozeer wat het subject produceert (eventueel in het kader van de een of andere voorgeprogrammeerde (heils)geschiedenis), maar wel dat het blijvend gericht is (‘het streven’) op het bovenzinnelijke. De resultaten van dat streven zijn enkel van belang als manifestaties, zinnelijke effecten van het onpresenteerbare ‘ethos’.

In Van Ostaijens ‘definitieve’ denken over het ethisch-politieke is het ‘goede’ subject dus niet langer een productief subject dat zichzelf tot een politieke en/of artistieke ‘avant-garde’⁴ rekent die ‘de anderen’ moet voorgaan op de glorierijke weg naar de verwezenlijking van het ideaal. Van Ostaijen behoedt zich daarmee meteen voor de ‘transcendentale illusie’ dat het subject ertoe kan bijdragen om de geschiedenis te voltooien. Zijn nieuwe, bescheidener ‘subjectideaal’ verklaart ook waarom hij zich in toenemende mate distantieert van directe politieke actie⁵ en inhoudelijke ethische stellingnamen en het voortaan houdt op wat men zou kunnen noemen ‘een leven [...] vanuit het besef van het transcendente’⁶. Dat impliceert inderdaad een volgehouden ‘persoonlike discipline’ (IV, 166), zonder het ‘narcoticum’ (IV, 166) van een ‘grote vertelling’, die de geschiedenis ziet als een min of

1 IV, 56. Zie hierbij Brunclair, die - in een terugblik op de ‘conceptie’ van de expressionistische generatie - tot opvallend gelijkluidende uitspraken komt: ‘waar Vermeylen het sociale quietism beleed en eraan verzaakte zijn ideaal ruimtelik te verwezenliken - hij vond het heil in een onreële zone buiten het aanschijn der dingen, - beoogde onze streving de konkreetwording van het ideaalgebod in de verschijnselen zelve. Wat bij Vermeylen bespiegeling bleef, met als enige wenkkracht een schijn, zeer schoon maar ook zeer ver, werd bij ons daad. Vermeylen, d.i. de individueele onthechting aan een onvolkomen orde, zonder bekommernis deze orde anders dan speculatief om te scheppen. Bij ons het geloof aan de vormwording der Idee in de ervaarbare wereld, in casu de inlossing van ons streven buiten de nevel der denkbeeldigheid, op het voetvast veld der feiten.’ (V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 143) Zie in dit verband verder Deel III. Hoofdstuk 1.1.

2 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 46.

3 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 46.

4 Cf. hierbij I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 24-25.

5 Over Van Ostaijens afwending van ‘l'activisme politique’ zie ook M. Huysseune, in: J. Weisgerber (ed.), Les avant-gardes littéraires en Belgique, 324.

6 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 46.

[p. 361]

meer lineaire ontwikkeling naar een apocalyptisch doel, in casu de ideale gemeenschap. Van Ostaijen neemt in ‘Modernistiese dichters’, en met name in de slotbladzijden, die visie op de geschiedenis en de daarmee samenhangende vooruitgangsgedachte trouwens expliciet op de korrel. Zo haalt hij in zijn ‘Besluit’ scherp uit naar Van de Voordes ‘evolutionistiese lyriektheorie die in het slagwoord “Excelsior” culmineert’ (IV, 179), waarop hij die theorie expliciet binnen een westerse, eurocentrische¹ traditie van vooruitgangsidolatrie situeert: ‘“de vooruitgang” doet elk doorslag-Europeeër het hart van fierheid feller kloppen.’²

Een element uit zijn vroegere opvattingen dat Van Ostaijen wél behoudt, is zijn ‘verzet tegen de bestaande gemeenschap’³ vanuit een utopische gerichtheid op de ideale samenleving. Door het groeiende besef dat dit ideaal nooit meer kan en mag zijn dan een richtsnoer voor de menselijke praxis, neemt dat verzet vanaf het begin van de jaren twintig echter een andere gedaante aan. Het activistische en aan anderen het ‘sienjaal’ tot actie gevende subject maakt plaats voor een subject dat vooral door negatieve vormen van verzet - door ‘terugtrekking’ en ‘distans’ - wordt gekenmerkt. De oppervlakkig gezien enkel ‘masochistische’ en nutteloze praxis die hieruit resulteert, is belangrijk omdat ze getuigenis aflegt van het (weliswaar per definitie te kort schietende) streven naar de presentatie van ideeën (de vrijheid, de ideale gemeenschap, ...) en omdat de uit dit streven resulterende handelingen daarmee op zijn minst op het onpresenteerbare alluderen en het ‘in de geesten’ aanwezig houden: ‘Het gaat er niet om wat een bepaalde handeling “oplevert”, maar om wat zij uitdrukt, dus om de mate waarin een handeling toespeling op het onpresenteerbare is.’⁴ Aldus gezien ‘wordt menselijk leven zelf toespeling op wat geviseerd wordt: een reiken zonder bereiken.’⁵. De nieuwe opgave van het subject is zelf teken te worden van het onpresenteerbare, en dit door het stellen van handelingen die - als ze er al niet toe kunnen bijdragen om ideeën te presenteren - het ideële dan toch ‘esthetisch’ (in het gevoel) kunnen presenteren. Om over een subject te oordelen is het ‘productiviteitscriterium’⁶ - en dus ook de vraag naar de ‘sociale funktie’ (IV, 165) van het subject - dan ook niet meer bruikbaar. In de plaats daarvan worden bij Van Ostaijen juist de ‘ondoelmatigheid’ en de ‘distans’ tegenover de ‘omwereld’ wezenlijke indicaties voor de morele waarde van een subject.

Ook deze ontwikkeling brengt Van Ostaijen dichter bij Kant. Het hoogste goed, waarin vrijheid en natuur in volstrekte harmonie verenigd zijn (‘l'union de la vertu et du bonheur’⁷), kan volgens Kant enkel verwezenlijkt worden onder de vooronderstelling van het bestaan van God en de onsterfelijkheid van de ziel. De mogelijkheid van het hoogste goed behoort dus ‘gänzlich zum übersinnlichen Verhältnisse der Dinge’ (KdpV A 215). Menselijk gesproken kan dan ook ‘keine notwendige und zum höchsten Gut zureichende Verknüpfung

1 Ook dit wordt door Van Ostaijen expliciet bekritiseerd. Zo verwijt hij Van de Voorde dat hij staat op ‘het gemoedelike standpunt der europese superioriteit’ (IV, 180).

2 IV, 179. Ook hiermee bekritiseert Van Ostaijen impliciet zijn opvattingen uit de tijd van Het Sienjaal. Zie hierbij ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 136-137.

3 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 206.

4 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 37.

5 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 37.

6 I. Bulhof, Het postmodernisme als uitdaging, 37.

7 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 264. Zie ook KdpV A 198-199.

[p. 362]

der Glückseligkeit mit der Tugend in der Welt, durch die pünktlichste Beobachtung der moralischen Gesetze, erwartet werden’ (KdpV A 205). Dat belet niet dat moreel handelen gekenmerkt wordt door een oprecht streven naar die verwezenlijking en dat men zich die verwezenlijking ‘notwendig als möglich vorstellen muss’ (KdpV A 214). Immers: ‘personne ne peut engager son existence dans un but dont il sait d'une manière certaine que la réalisation est impossible.’¹ Kants moraal is dus hoegenaamd niet ‘indifférente à sa propre réalisation’², maar streeft oprecht naar het overbruggen van ‘l'abîme entre le monde sensible et le monde suprasensible’³. Alleen, wanneer men (het handelen van) een subject wil beoordelen, kan men daarbij niet uitgaan van de resultaten die dat handelen oplevert (‘den Erfolg’⁴), maar enkel van de aard van het streven dat eraan ten grondslag ligt. Immers, als het hoogste goed ook door de ‘pünktlichste Beobachtung der moralischen Gesetze’ niet gerealiseerd kan worden, heeft het geen zin om iemands handelen te beoordelen op grond van de productiviteit van zijn handelen. Het is daarentegen wel zinvol om te vragen of de te beoordelen praxis gemotiveerd is door het streven naar het hoogste goed - anders gezegd, of die praxis bestaat uit ‘Handlungen, die darauf abzielen.’ (KdpV A 215) Praktische wetten hebben dan ook enkel betrekking ‘auf den Willen, unangesehen dessen, was durch die Kausalität desselben ausgerichtet wird’⁵.

1 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 263. Zie ook M. Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, 63.

2 G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 57. Zie ook L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 229.

3 G. Deleuze, La philosophie critique de Kant, 57.

4 KdpV A 79. Zie ook KdpV A 65.

5 KdpV A 38. Zie ook KdpV A 64-65.

2.3. Kant, Van Ostaijen, Lyotard - politiek, ethiek, esthetiek

‘Diese Aufgabe ist [...] die schwerste unter allen; ja ihre
vollkommene Auflösung ist unmöglich: aus so krummem
Holze, als woraus der Mensch gemacht ist, kann nichts ganz
gerades gezimmert werden. Nur die Annäherung zu dieser Idee
ist uns von der Natur auferlegt.’⁶

Om dit tweede punt af te sluiten willen we de behandelde problematiek in een wat ruimer kader situeren. Tot dusver concentreerde onze bespreking zich voornamelijk op twee vragen: of het bovenzinnelijke (de ideale gemeenschap, het ethos) gepresenteerd (gerealiseerd) kan worden, en of de mens daar door zijn handelen toe kan bijdragen. Zoals we hebben gezien antwoorden de moderne ‘grote vertellingen’ bevestigend op beide vragen.⁷ Niet toevallig komt veel van de door deze ‘métarécits’ geïnspireerde kritiek op Kant er dan ook op neer dat diens praktische filosofie niet ‘productief’ genoeg is en te veel als een ‘persoonlike

6 I. Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, A 397. Bedoelde opgave is: ‘die Erreichung einer allgemein das Recht verwaltenden bürgerlichen Gesellschaft’ (ibidem A 394).

7 Cf. hiervoor Deel I. Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.1.

[p. 363]

discipline’ wordt opgevat. Zo lezen we in de Kantinleiding van de jonge, marxistische, Goldmann:

la question du faire, de l'action, n'a plus été, pour la philosophie critique, un essai de surmonter réellement les obstacles, de résoudre réellement les problèmes, la question de la réalisation du tout, mais seulement un essai de trouver le sens de l'existence individuelle, la question du devoir.¹

Kants ethisch-politieke opvattingen blijven volgens Goldmann dan ook te veel ‘à l'intérieur des cadres de la pensée individualiste et bourgeoise’². Goldmann situeert zijn kritiek nadrukkelijk in een marxistische traditie, en beroept zich daarbij op onder meer Marx zelf en Lukács.³ Terwijl Kant enkel ‘une réalisation surhumaine et surnaturelle dans l'éternité’⁴ verwacht, toont Marx volgens Goldmann ‘la possibilité de surmonter d'une manière immanente les limitations de l'homme individualiste’, wat ten slotte moet leiden tot de verwezenlijking van ‘une communauté humaine supérieure’⁵. Die verwezenlijking verwacht hij van de mens zelf als productief subject (‘de l'avenir que nous espérons et que nous créerons nous-mêmes’⁶).

Precies dezelfde kritiek ligt ten grondslag aan de hierboven geciteerde passage uit ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’, waar Van Ostaijen een revolutionair en anti-individualistisch activisme predikt, dat zoals het marxisme tot een ‘Sprung der Menschheit aus dem Reich der Notwendigkeit in das Reich der Freiheit’⁷ moet leiden. In ‘Modernistiese dichters’, daarentegen, blijkt Van Ostaijen het illusoire en daardoor potentieel gevaarlijke⁸ karakter van een dergelijk activisme in te zien. Dat betekent niet dat hij in politiek opzicht dan maar de facto bij de ‘reactie’ moet worden gerekend, zoals het ook verkeerd zou zijn om dat aan Kant te verwijten.⁹ Net als Kant blijft de late Van Ostaijen het belang van een oprecht naar het bovenzinnelijke strevende praxis onderstrepen. Alleen zijn ze zich allebei met betrekking tot dit utopische streven bewust van ‘its fictive or regulative status, the limits of its representational resources.’¹⁰

Een goed voorbeeld van Van Ostaijens inzicht in de onoplosbare spanningsverhouding die het gevolg is van de onpresenteerbaarheid van het bovenzinnelijke en het desondanks steeds herhaalde streven naar de presentatie ervan, vinden we in de reeds

1 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 227. Zie ook ibidem 267.

2 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 226.

3 ‘Un grand nombre de critiques (entre autres G. Lukács) lui [= Kant] ont surtout reproché d'avoir poussé beaucoup trop loin la séparation de la théorie et de l'action, au lieu de la supprimer, ce qui devrait constituer la principale tâche de toute philosophie sérieuse. [...] Si l'on veut vraiment surmonter la rupture et la contradiction entre la pensée et l'action dans la vie des hommes, il faut, comme l'a dit Marx dans une phrase célèbre, ne plus se contenter d'interpréter le monde, mais le transformer.’ (L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 262)

4 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 266.

5 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 276.

6 L. Goldmann, Introduction à la philosophie de Kant, 284. Mijn cursief.

7 M. Puder, Kant und die französische Revolution, 12.

8 Cf. hierbij onder andere G. Bennington, August: Double Justice, 66; D. Carroll, Rephrasing the Political with Kant and Lyotard, 84; en Deel I. Hoofdstuk 1.5. en 2.6.1.

9 Cf. M. Puder, Kant und die französische Revolution, 20-21 en 30.

10 T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 216.

[p. 364]

besproken passage waar Van Ostaijen zijn verzet formuleert ‘tegen de kategorie zelve’ (IV, 176) en tegen de categorie van de causaliteit in het bijzonder. De categorieën produceren en beregelen de natuur.¹ Van vrijheid is binnen de natuur dan ook geen sprake, omdat alle gebeurtenissen er geregeerd worden door de natuurlijke causaliteit en haar ijzeren wet van oorzaak en gevolg. Wie ernaar streeft om het rijk van de vrijheid te realiseren, moet zich dan ook onvermijdelijk verzetten ‘tegen de kategorie zelve’. Van Ostaijen weet echter heel goed dat dit streven zijn doel nooit werkelijk kan bereiken:

De hoogste wens: zich zovér mogelik van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik van deze der kausaliteit, te verwijderen. Natuurlik is ook dit een onbereikbare grens. Elke generatie heeft haar wandelende-jood-probleem.²

De hieruit resulterende spanningsverhouding is dezelfde als die welke bij Van Ostaijen ook het streven naar de ontindividualisering, de kennis van het bovenzinnelijke wezen van de dingen en de presentatie van de gemeenschapsidee en het ethos kenmerkt.

Hier wordt duidelijk waarom het zinvol is om Van Ostaijens werk in verband te brengen met het denken over politiek en ethiek van Lyotard - en trouwens ook van een aantal andere ‘poststructuralisten’. Zo vinden we ook bij Derrida het bewustzijn van de onvermijdelijkheid van ‘een “apocalyptische” gedrevenheid’³, waarvan de vervulling echter - in tegenstelling tot wat de moderne ‘eschatologieën’⁴ beloven - permanent blijft uitgesteld. Mocht die gedrevenheid ontbreken, ‘dan lopen we vast in de “slechte oneindigheid” (Hegel) en de pure indifferentie.’⁵ De transcendentie waarop de gedrevenheid zich richt, blijkt zich echter steeds opnieuw aan onze greep te onttrekken. Eenzelfde niet tot verzoening te brengen spanningsverhouding vormt ook de grondslag van de verheveneproblematiek bij Lyotard. We hebben gezien dat voor Lyotard precies in de onoplosbare spanning van het verheven gevoel de ‘politieke relevantie’ van de verheveneproblematiek is gelegen.⁶ Enerzijds vindt het verheven gevoel zijn aanleiding in een niet aflatend streven naar verzoening van het reële en het ideële. Anderzijds berust het tegelijk ook altijd op het lucide, ‘kritische’ bewustzijn van de incommensurabiliteit van beide domeinen en zal het dan ook niet licht aanleiding geven tot de ‘politieke illusie’.⁷ De esthetica van het verhevene is daarmee op dezelfde grondslagen gefundeerd als die waarop volgens Lyotard een ‘kritische’ politiek behoort te berusten. Beide vooronderstellen bovendien dezelfde gevoelsmatige (‘esthetische’, ‘reflexieve’) receptiviteit - een ontvankelijkheid voor ideeën als ideeën, d.i. als begrippen met een denkbaar maar

1 Cf. hierbij onder andere KdrV B 163.

2 IV, 176. Mijn cursief. Het beeld van de tot eeuwig zwerven veroordeelde Wandelende Jood wordt door Puder overigens op gelijksoortige wijze gebruikt voor de ‘Ambivalenz von Verheissung und Verdammung’ die bij Kant het streven naar het bovenzinnelijke kenmerkt. (M. Puder, Kant und die französische Revolution, 31) Bij Van Ostaijen verwijst dit beeld bovendien naar de excentrische positie van de ‘ware’ kunstenaar.

3 E. Berns, De terugtrekking. Over politiek en ethiek bij Derrida, 181.

4 E. Berns, De terugtrekking. Over politiek en ethiek bij Derrida, 181.

5 E. Berns, De terugtrekking. Over politiek en ethiek bij Derrida, 182.

6 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.1.

7 Over de ‘politieke illusie’ zie onder andere W. Reese-Schäfer, Lyotard zur Einführung, 58; D. Carroll, Paraesthetics, 181; id., Rephrasing the Political with Kant and Lyotard; en D. Veerman, Lyotard's integriteit, 9.

[p. 365]

onpresenteerbaar object. Het verheven gevoel kan daardoor als een ‘teken’ dienen dat er bij zekere ‘feiten’ ideeën in het geding zijn en kan zo, als esthetische ervaring, van groot nut zijn voor het oordeel over het ethisch-politieke. Het is in dit kader dat Lyotard, meer nog dan andere ‘poststructuralisten’, opnieuw bij Kants kritische filosofie, en inzonderheid bij de esthetische en ethisch-politieke geschriften daaruit, aanknoopt.¹

Dit alles laat ons toe Hadermanns stelling dat Van Ostaijens belangstelling verschuift van het ethisch-politieke naar het esthetische, van de nodige kanttekeningen te voorzien. In 2.2. hebben we een beeld proberen op te hangen van de ingrijpende veranderingen die Van Ostaijens ethisch-politieke opvattingen sinds Het Sienjaal en ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ hebben ondergaan. We hebben er daarbij op gewezen dat Van Ostaijen steeds minder gelooft in de mogelijkheid van het overbruggen van de kloof tussen het bovenzinnelijke en de wereld van de zinnen, het ideële en het reële, subject en object - terwijl het streven naar het dichten van die kloof toch de hoeksteen van zijn ethisch-politieke opvattingen én de motivatie van zijn artistieke bedrijvigheid vormt.² Als gevolg van deze toenemende ‘desillusie’ distantieert hij zich steeds meer van een positieve ethisch-politieke praxis. Toch geeft hij zijn streven naar een verzoening tussen voornoemde polen - en daarmee ook zijn streven naar ‘de gemeenschap’ - niet op. Alleen komt dat streven nu nog enkel op negatieve wijze tot uiting: door een demonstratieve ‘terugtrekking’ uit de empirie, waarmee Van Ostaijen op het onpresenteerbare bovenzinnelijke ten minste probeert te alluderen. Die terugtrekking mag niet verward worden met een ‘vlucht’ van het ethisch-politieke toneel, of met een cynische onverschilligheid ervoor.

Van Ostaijens groeiende bewustzijn van de onpresenteerbaarheid van het ideële heeft ook tot gevolg dat hij de kunst niet langer kan zien als een instrument voor de verwezenlijking van ethisch-politieke idealen.³ Tegelijk blijft zijn artistieke praxis wel door het streven naar de presentatie van het ideële gemotiveerd, al lijken sommige (polemisch tegen de humanitair-expressionisten gerichte) uitspraken op het tegendeel te wijzen, zodat men inderdaad wel makkelijk tot de overtuiging kan komen dat de late Van Ostaijen zich steeds meer verliest in estheticisme en hedonistische ‘Spielerei’. Het zal intussen wel duidelijk geworden zijn dat dat niet zo is.

In tegenstelling tot wat men zou kunnen verwachten zoekt Van Ostaijen in de ‘alsof’-wereld van het esthetische niet een soort van Ersatz-bevrediging van zijn ethisch-politieke wensdromen, waarbij de twee in het ‘ware leven’ onverenigbare polen tot verzoening worden gebracht en de kloof tussen het bovenzinnelijke en de wereld van de zinnen ten minste in de subjectieve ervaring - waaraan dan wel geen enkele objectieve werkelijkheid beantwoordt -

1 Cf. hierbij onder andere W. Reese-Schäfer, Lyotard zur Einführung, 67. Zie ook G. Bennington, Lyotard. Writing the Event, 162-168; en C. Pries, ‘Königsberger Avantgarde’, oder: Wie modern war Immanuel Kant?; en Deel I. Hoofdstuk 3.1.

2 Cf. hierbij ook Brunclair, volgens wie Van Ostaijens poëzie kaderde in een streven naar ‘organiese harmonie tussen de fenomenen en de dichterlike sensibiliteit’ (In memoriam Paul van Ostayen, 146).

3 Daarom ook verzet Van Ostaijen zich vanaf de Berlijnse tijd ook in toenemende mate tegen een beoordeling van kunst die gefundeerd is op extra-esthetische criteria. (Cf. hierbij onder andere IV, 127, 133 en 143)

[p. 366]

wordt gedicht.⁴ De ontwikkeling van zijn kunstopvattingen en van zijn creatieve werk verloopt integendeel in volstrekte parallellie en nauwe verbondenheid met de ontwikkeling van zijn ethisch-politieke opvattingen. Om dit te kunnen toelichten, moeten we eerst kort in herinnering brengen wat we in het eerste deel van dit proefschrift over de relatie tussen het esthetische en het historisch-politieke hebben geschreven.⁵

Al van in de achttiende eeuw, de tijd waarin de esthetica zich als een aparte discipline begon te ontwikkelen, werden het streven naar de ideale gemeenschap en de esthetische ervaring met elkaar in verband gebracht. De esthetische ervaring, en dan met name de schoonheidservaring, fungeerde daarbij vaak als model voor de na te streven gemeenschap.¹ Dat heeft te maken met twee eigenschappen van het oordeel over het schone, te weten: in de ervaring van het schone ervaren we de natuur alsof ze doelmatig was; en: het oordeel over het schone is verbonden aan de vooronderstelling van een sensus communis, een onmiddellijke en algemene gevoelsgemeenschap. In het smaakoordeel wordt aldus - zij het uitsluitend op subjectieve wijze, dat wil zeggen enkel in het gevoel - de kloof tussen subject en object en die tussen subjecten onderling opgeheven.

Op zich is er aan de esthetica van het schone niets verkeerds. Het gevaar bestaat echter dat zij ingeschakeld wordt in politieke bestrevingen die berusten op de transcendentale illusie - een ‘reactionaire’ politiek die in de aan het smaakoordeel verbonden idee van een sensus communis een herinnering ziet aan een te ‘herstellen’ gevoelsgemeenschap rond een particuliere mythologie, of een ‘progressieve’ politiek die de (subjectieve) overbrugging van de kloof tussen subject en object als een aankondiging opvat van de nagestreefde verzoening tussen idee en werkelijkheid. Telkens gaat het daarbij om een illusoire en daardoor potentieel gevaarlijke politiek.

Nu is de esthetica die Van Ostaijens poëzie uit de Sienjaal-tijd domineert, duidelijk de esthetica van het schone. Bovendien blijkt de verzoening tussen subject en object die Van Ostaijen in veel van de gedichten uit die bundel oproept, daar inderdaad doorgaans te fungeren in het kader van ruimere, ethisch-politieke ambities. Ze dient daar met name als een esthetische (en dus ‘vooralsnog’ enkel subjectieve) voorafspiegeling van de verzoening tussen ‘geest’ en werkelijkheid waar zijn ethisch-politieke programma op gericht is. Van Ostaijens streven naar ‘het gedroomde vaderland der gemeenschap’ (IV, 166) stemt overigens volkomen overeen met dat van het expressionistische programma: het streven naar de ‘vergeesteliking’² van de wereld in alle opzichten - de ‘inelkaarsmelting van mikrokosmos en makrokosmos’³, ‘de overgang van het creatieve Ik in het ritmus der verschijnselen, het unisono van mens en omwereld’⁴.

De esthetica van het schone fungeert in Het Sienjaal dus als model voor en ondersteuning van Van Ostaijens ethisch-politieke opvattingen uit die tijd. Het ligt dan ook voor de hand om te veronderstellen dat Van Ostaijens ethisch-politieke desillusie en de

4 Cf. hierbij onder andere T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 84-86.

5 Cf. hiervoor Deel I. Hoofdstuk 2.6.

1 Cf. hierbij onder andere J.-M. Schaeffer, L'art de l'âge moderne, 72-73.

2 V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 156.

3 V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 154.

4 V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 157. Zie in dit verband uitgebreider Deel III. Hoofdstuk 1.3.

[p. 367]

daaruit voortvloeiende scepsis met betrekking tot de realiseerbaarheid van de ‘vergeestelijking’ van de wereld hand in hand gaan met een verschuiving in zijn kunstopvattingen en in zijn creatieve praxis. We hebben gezien dat in Van Ostaijens ethisch-politieke opvattingen het streven naar de presentatie van het bovenzinnelijke weliswaar behouden blijft, maar dat de finale vervulling ervan voortaan onbereikbaar wordt geacht. Dit resulteert in een onoplosbare spanning tussen streven en frustratie, ‘reiken’ en ‘te kort schieten’. Van Ostaijens ontmaskering van de transcendentale illusie hangt dan ook nauw samen met zijn verwerping van een kunst die onder het regime van de esthetica van het schone staat en voorstellingen oproept van een gevoelde harmonie tussen ‘ik’ en ‘omwereld’. Dergelijke ‘bedrieglijke’ voorstellingen horen volgens Van Ostaijen maar beter uit de kunst te verdwijnen. Dit verklaart waarom hij zich in ‘Modernistiese dichters’ zo ergert aan de poëzie van Mussche, die precies dit soort - bovendien erg onbeholpen verwoorde en sentimentele - harmonievoorstellingen oproept:

De heer A.J. Mussche kruipt ‘s avonds naar bed op de zolder bij de muizen die hem kennen en spelen met hem [...]. En de goede gemeente heeft niet enkel dit blote feit te geloven, maar moet bovendien in dit blote feit nog een ethies aanvoelen der omwereld zien. (IV, 165)

Om dezelfde reden verwerpt hij ook het humanitair-expressionisme als zodanig, omdat in die kunststroming ‘de sympathie - (in oorspronkelike betekenis) - met de fenomenen hoofdzaak’¹ is. De ‘oorspronkelike betekenis’ van ‘sympathie’ is zoiets als ‘samen-voelen’ - in dit geval van ‘ik’ en ‘omwereld’ (‘de fenomenen’). Het humanitair-expressionisme koestert de ‘fantasy of a material world which is perhaps not after all indifferent to us, which has a regard for our cognitive capacities.’² Het is precies dit troostvolle, maar illusoire droombeeld dat Van Ostaijen zich nu ontzegt. En het is deze ontzegging die zijn overgang van de esthetica van het schone naar de esthetica van het verhevene markeert.³

Dat belet niet dat uit de meeste Nagelaten gedichten hetzelfde verlangen naar harmonie (eenheid, synthese, ...) en dus naar verzoening van ‘Diesseits’ en ‘Jenseits’ blijft spreken.⁴ Alleen gaat dat verlangen nu voortdurend vergezeld van het lucide, ‘kritische’ bewustzijn van de onpresenteerbaarheid van het bovenzinnelijke. Zoals een weliswaar nog steeds door het streven naar verzoening van het zinnelijke en het bovenzinnelijke

1 IV, 176. Hiermee distantieert hij zich andermaal impliciet van Het Sienjaal. Cf. hierbij ook G. Borgers, Inleiding voor het geëerd publiek, 10.

2 T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 86.

3 De tegenstelling tussen de esthetica van het schone en de esthetica van het verhevene laat zich dan ook goed vergelijken met die tussen symbolische en allegorische kunst in Paul de Mans Blindness and Insight: terwijl symbolische kunst zich koestert in de ‘self-mystification’ (208) van ‘a fundamental unity that encompasses both mind and object’ (194), wordt de allegorische kunst gekenmerkt door een ‘ethic of renunciation’ (203; mijn cursief), die afstand doet van ‘the seductiveness and the poetic resources of a symbolic diction’ (206). Zie hierbij ook T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 10.

4 Borgers noemt ‘deze drang tot versmelting’ dan ook terecht ‘hét thema van zijn gehele werk’ (Inleiding voor het geëerd publiek, 8; zie ook id., Paul van Ostaijen). Deze opmerking is trouwens vermoedelijk door Van Ostaijen zelf geïnspireerd. In ‘De jongen’ schrijft deze immers over Cor Hes: ‘Wat hem vroeg van zijn schoolmakkers had onderscheiden was een helle behoefte naar koncentratie. Wat zich door dik en dun in een a-priori eenheidsdwang manifesteerde.’ (III, 339; zie ook III, 340)

[p. 368]

gemotiveerde maar ‘ontnuchterde’ ethisch-politieke praxis er vrede mee moet nemen om zich op ideeën te oriënteren en het ideaal ten minste ‘in de geesten’ levend te houden, zo beperken ook de Nagelaten gedichten zich tot het voelbaar maken van het ideële in zijn onpresenteerbaarheid. Dat ‘esthetische effect’ wordt bereikt door het, thematisch en/of formeel, oproepen van de zo-even beschreven onoplosbare spanning tussen verlangen en frustratie.

Dit alles bevestigt andermaal dat Van Ostaijens late poëzie gemotiveerd wordt door de esthetica van het verhevene. Die esthetica berust immers op precies deze spanning, die nooit opgelost - tot ‘harmonie’ gebracht - kan worden. Anders dan de esthetica van het schone, die doelmatig is voor de verzoening van ‘Wereld’ en ‘Geest’, valt de esthetica van het verhevene niet met de gedachte van een synthese in overeenstemming te brengen.⁵ Ze verenigt het zinnelijke en het bovenzinnelijke, maar enkel in hun fundamentele onverzoenbaarheid. Terwijl ze de uiteindelijke verzoening als ‘verschiet’ bewaart, herinnert ze aan de ‘onbereikbare realisering’⁶ ervan. Als Van Ostaijens late poëzie geregeld het paradoxale gevoel probeert op te wekken dat de ervaring van de idee in haar onpresenteerbaarheid begeleidt, dan is dat geheel in overeenstemming met deze esthetica, én doelmatig voor zijn ‘definitieve’ ethisch-politieke opvattingen, die - terwijl ze blijvend van de idee getuigenis willen afleggen - tegelijk ‘kritisch’ waarschuwen voor de illusie dat het ideële presenteerbaar zou zijn.

Zo lijkt Hadermanns bewering dat Van Ostaijen het ethisch-politieke steeds meer inruilt voor een estheticisme op zijn minst genuanceerd te moeten worden. Onze lectuur van ‘Modernistiese dichters’ brengt ons veeleer tot het besluit dat Van Ostaijens artistieke praxis overgaat van het regime van de esthetica van het schone naar dat van de esthetica van het verhevene, en dit juist onder invloed van en in overeenstemming met de ontwikkeling van zijn ethisch-politieke opvattingen, die verschuiven van een ‘romantisch’ en illusoir, op het presenteren van ideeën gericht activisme naar een ‘kritische’ houding van ‘distans’, die het reële permanent herinnert aan zijn onheelbare inadequaatheid tegenover de idee.

Hiermee hebben we meteen ook al een eerste rudimentaire schets gegeven van de ontwikkelingslijn die we in het derde deel van dit proefschrift uitgebreider zullen proberen te beschrijven. Daar zullen we dan ook meteen de gelegenheid hebben om onze uiteenzetting, die hier door haar beknoptheid misschien soms enigszins abstract en vrijblijvend mag hebben geklonken, verder te detailleren en te concretiseren.

Tot besluit nog dit. In ‘Gemeenschapskunst’ vinden we de volgende lapidair geformuleerde en bij nader toezien erg intrigerende opmerking: ‘Dit streven naar ontindividualisering is het gewichtigste kenmerk van wat ik moderne kunst zou willen noemen.’ (IV, 174) Met ‘moderne kunst’ bedoelt Van Ostaijen zonder enige twijfel de avant-gardekunst van zijn tijd. Als hij zegt dat die kunst gekenmerkt wordt door een ‘streven naar ontindividualisering’, bedoelt hij - behalve dat die kunst anti-individualistisch is - dat ze gemotiveerd wordt door

5 Cf. Lyotard: ‘le sublime coupe le fil, interrompt l'allusion.’ (L'intérêt du sublime, 170) Zie verder ook Deel I. Hoofdstuk 2.6.2.

6 V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 159.

[p. 369]

een streven naar het bovenzinnelijke. Dat streven is echter tot mislukken gedoemd. We hebben immers gelezen dat het ‘gaat boven de kracht van de mens’. Dus: de moderne kunst wordt gekenmerkt door een streven naar het ‘presenteren van het onpresenteerbare’.¹ Van Ostaijen zegt hier dan ook zoveel als: de esthetica van de avant-garde is de esthetica van het verhevene.

1 Ter herinnering: ‘J'appellerai moderne l'art qui consacre son “petit technique”, comme disait Diderot, à présenter qu'il y a de l'imprésentable. Faire voir qu'il y a quelque chose que l'on peut concevoir et que l'on ne peut pas faire voir: voilà l'enjeu de la peinture moderne.’ (J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, 19)

3. Van Ostaijens ‘techniek’

De conceptie alleen brengt nog geen kunstwerk tot stand. Daarvoor is het gebruik van technische middelen vereist, die het ter beschikking staande materiaal vorm geven. Dit belet uiteraard niet dat conceptie en techniek ten innigste met elkaar verbonden (horen te) zijn: ‘de vraag naar de conceptie [...] en naar de techniek, - wat voor 9/10 reeds een pleonasme’ (IV, 163). De vraag is hoe we ons dat verband moeten voorstellen.

Duidelijk is alvast dat de conceptie, als ‘het visioenaire beleven van het geheel’ (IV, 171) volgens Van Ostaijen aan de technische realisering - de ‘uitwerking’² - voorafgaat: de kunstenaar wordt gekenmerkt door een zeker ‘standpunt’ tegenover de fenomenen, en het kunstwerk behoort van dat standpunt de zo adequaat mogelijke uitdrukking te zijn.¹ Dit komt onder meer tot uiting in Van Ostaijens omschrijving van gemeenschapskunst als ‘een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering.’² Het kan heel wel voorkomen dat de gebruikte technische middelen niet adequaat zijn voor de uit te drukken conceptie. Zo geeft Van Ostaijen toe dat vooralsnog veel van de naar gemeenschapskunst strevende kunstenaars ‘dit streven [naar ontindividualisering] slechts gebrekkig lokaliseren’ (IV, 174).

Het valt te verwachten dat het technisch arsenaal waarmee Van Ostaijen zijn conceptie denkt te kunnen ‘lokaliseren’ niet dat van het realisme zal zijn. Uit onze bespreking

2 IV, 171. Zoals we hebben gezien omschrijft hij elders de verhouding tussen conceptie en techniek als die tussen ‘het psychies equivalent’ en ‘de materiële lokalisering daarvan’ (IV, 173).

1 Tot die conclusie komt ook Brunclair: ‘Na dit ideele moment van concipiering [...] komt voor de dichter de taak deze extatiese vizie om te zetten in het woordbeeld, en stapt hij over naar het domein der feitelike techniek, der formale vormgeving.’ (In memoriam Paul van Ostayen, 156; zie in dit verband ook IV, 129)

2 IV, 173. Zie over deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 100. Verderop definieert Van Ostaijen gemeenschapskunst opnieuw als ‘een kunst wier conceptie een streven is naar ontindividualisering’ (IV, 174). Hij gebruikt ‘exterioriseren’ daarbij als synoniem voor ‘lokaliseren’ - termen die hij overigens ook al in ‘Wat is er met Picasso?’ (IV, 114), het Sienjaal-prospectus (IV, 127) en in ‘Et voilà’ had gehanteerd (IV, 130 en 133). De term ‘lokaliseren’ wordt door Friedlaender zowel als Marcus in dezelfde zin gebruikt. Zie hierbij Schöpferische Indifferenz, XXIV en 360; Das Problem der exzentrischen Empfindung, 18-19; en Ter inleiding 2.2.. De term ‘extériorisation’ zou een vertaling van Friedlaenders ‘Aeusserung’ (Schöpferische Indifferenz, XXVII) kunnen zijn. Ook Blokhuis vermoedt dat het gebruik van deze term door Friedlaender is geïnspireerd, maar wijst daarnaast op mogelijke invloed van een artikel van Maurice Raynal en ‘de occulte literatuur’. (De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen, 46-48)

[p. 370]

van Van Ostaijens conceptie was gebleken dat die gekenmerkt wordt door een streven naar het bovenzinnelijke en, daarmee samenhangend, door een houding van ‘distans’ tegenover de fenomenaliteit. De ‘geestelike houding’ die Van Ostaijen als het fundament van zijn eigen kunst aanwijst, is er bijgevolg een waarin ernaar gestreefd wordt om ‘de natuur’ te overstijgen.³ Het is dan ook maar logisch dat hij weinig interesse heeft voor een kunst die probeert om de natuur zo getrouw mogelijk af te beelden of te beschrijven. Dat blijkt onder meer uit ‘Sensualisme’, waar hij - nadat hij gesteld heeft dat gewaarwordingen fenomenen zijn - de realistische weergave van die fenomenen afwijst: ‘Volgens de sensualistiese opvatting zou een gedicht tot stand komen na 1e) waarneming van al de eigenschappen van een objekt, b.v. een boom; 2e) de voorstelling van deze boom alleen op grond van deze waarneming.’ (IV, 167) Verderop verwijt hij Van de Voorde dat die in zijn poëzie weinig meer doet dan ‘zorgvuldig noteren [...] Sensualisties noteren, sensualisties uitdrukken wellicht van een sensuele toestand.’ (IV, 168)

Van Ostaijen verwerpt echter niet alleen de zo waarheidsgetrouw mogelijke weergave van de natuur, hij wijst ook de realistische middelen als zodanig af.⁴ We hebben gezien dat het hoogste dat de mens in zijn streven naar kennis van het bovenzinnelijke kan bereiken, ‘fantasmata’ zijn - een soort van synthetische voorstellingsbeelden, die de ‘oervormen’ van de dingen enigszins vermogen te benaderen. Dit betekent echter nog niet dat Van Ostaijen de techniek opvat als een stel middelen dat ertoe moet dienen om die fantasmata zo getrouw mogelijk ‘af te beelden’. Zijn ideeën over de relatie tussen conceptie en techniek in ‘Modernistiese dichters’ garanderen aan de techniek juist een heel grote autonomie.¹ Kort samengevat blijkt Van Ostaijen die relatie als volgt te zien: als de kunstenaar zijn conceptie tot uitdrukking wil brengen, ligt het voor de hand dat de technische middelen die hij selecteert voor het maken van het kunstwerk, met die conceptie in verband staan. De keuze van de middelen is met andere woorden normaliter ‘gemotiveerd’ door de conceptie. Verder ontwikkelt het kunstwerk zich echter autonoom. Doordat de conceptie de techniek motiveert, is het normaliter mogelijk om aan de gehanteerde technieken de onderliggende conceptie te herkennen. Zo heeft Van Ostaijen het in verband met de dichters van zijn eigen generatie over ‘hun zeer diverse techniek die duidelik deze conceptie illustreert’². Verderop, in ‘Over expressionistiese techniek’, heeft hij het over ‘de vertaling in het formele’ van ‘de psychiese oorzaak’³.

3 Van Ostaijen omschrijft deze kunst doorgaans als ‘naturalisme’. Over zijn (consequent negatieve) appreciatie van dergelijke kunst zie onder andere IV, 116f, 132 en 141-143.

4 Die afwijzende houding tegenover de realistische middelen is geïmpliceerd in zijn kritiek op het expressionisme aan het begin van het eerste Campendonkopstel. Van Ostaijen stelt daar dat de meeste expressionisten te ‘bewust’, te ‘speculatief’ schilderen, d.i. op ‘realistische’ wijze het ‘sur-reële’ weergeven: ‘L'expressionisme, en tant que mouvement général, ne sortit pas du domaine du spéculatif: l'expressionisme voulut peindre consciemment le subconscient’ (IV, 135).

1 Op de noodzaak om de ‘autonome’ formele ontwikkeling van de kunst te respecteren had hij onder meer in ‘Et voilà’ al gewezen: ‘Een schilderij is slechts juist waar het aan zijn noodwendigheid voldoet.’ (IV, 131) En verder: ‘Zet een schilder een kleur op een schilderij dan bepaalt deze kleur, als element, mede de ontwikkeling van het schilderij.’ (IV, 133; zie ook IV, 134) Daarmee wijst hij meteen ook de opvatting van de kunst als mededeling van emoties en gedachten resoluut af. (Zie b.v. IV, 127, 133 en 143)

2 IV, 161. Mijn cursief.

3 IV, 176. Mijn cursief. De ‘vertalingen’-metafoor wordt door Van Ostaijen ook in de Campendonkopstellen gebruikt. (Cf. IV, 137, 152 en 185)

[p. 371]

De keuze van de metaforen ‘illustratie’ en ‘vertaling’ is revelerend voor de manier waarop Van Ostaijen zich de relatie tussen conceptie en techniek denkt. Zoals een vertaling en een illustratie kan de technische realisering weliswaar op zichzelf worden gezien, maar ontleent ze tegelijk haar bestaansreden (haar ‘motivatie’) aan een extern moment, en wordt ze ook alleen maar in haar relatie met dat externe moment begrepen zoals ze bedoeld is. Conceptie en techniek zijn dus tegelijk gescheiden en verbonden, zoals een onpresenteerbare afwezigheid en het supplement dat die afwezigheid moet re-presenteren, dat zijn.⁴ De conceptie heeft behoefte aan - en is dus afhankelijk van - de technische realisering, die echter zelf maar tot stand komt als gevolg van het streven om de conceptie tot uitdrukking te brengen. Verkeren conceptie en techniek dus in een wederzijdse afhankelijkheidsrelatie, tegelijk zijn ze ook radicaal gescheiden: het ‘supplement’ kan nooit samenvallen met datgene waar het naar verwijst. Bovendien heeft elk supplement zijn onreduceerbare materialiteit, die om allerlei redenen zo sterk op de voorgrond kan komen dat de representerende functie verdwijnt.⁵ Toegepast op de bij een bepaalde conceptie horende techniek betekent dat dat de band tussen beide volledig verloren kan gaan en men dus alleen een technisch arsenaal overhoudt waarvan de motivatie niet opgemerkt of ‘vergeten’ wordt.⁶

Dat Van Ostaijen zich van de zo-even beschreven ambivalente verhouding tussen conceptie en techniek bewust was, blijkt met name uit ‘Individualisme in de kunst’, waar hij schrijft: ‘enkel de massaal-conceptie van een kunstwerk is visioenair, intuïtief. Een intuïtieve uitwerking bestaat niet [...] alle kunst [is], na het visoenaire beleven van het geheel, in haar uitwerking wetenschappelik-methodies’ (IV, 171). Van Ostaijen brengt daarmee een scherpe scheiding aan tussen de visionaire ‘intuïtie’ die aan het kunstwerk ten grondslag ligt en de methodische ‘uitwerking’ waardoor ze ‘gerealiseerd’ wordt. Dat belet niet dat beide normaliter nauw samenhangen. Als het gebruikte technische arsenaal volledig door de conceptie wordt gemotiveerd, dan is deze laatste ‘gemechaniseerd’, ‘uitdrukking geworden’, waardoor meteen de voorwaarde is vervuld om van een ‘geslaagd’ kunstwerk te spreken:

Van een schilderij van Gleizes, van een gedicht van August Stramm kan ik zeggen dat het visioenaire gans uitdrukking werd, dat het visioenaire in dezelfde zin werd gemechaniseerd als dit bij Gogol het geval is.¹

4 Cf. hierbij onder andere Paul Moeyaert, Jacques Derrida en de filosofie van de differentie, 50-51.

5 Cf. hierbij onder andere T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, 44-45.

6 Cf. P. Moeyaert, Jacques Derrida en de filosofie van de differentie, 51. Van Ostaijen wijst in ‘Et voilà’ trouwens zelf op de mogelijkheid dat ‘epigonen’ de typerende technieken van een kunstrichting overnemen zonder de ‘conceptie’ ervan te delen: het is ‘niet te verhinderen dat sommigen zich van de vorm ener bepaalde kunstrichting meester maken, terwijl zij met deze kunstrichting essentiëel niets gemeen hebben.’ (IV, 129) Zie hierbij verder ook Deel III. Hoofdstuk 2.5.1.

1 IV, 171. Het onderzoek naar de adequaatheid van de technische realisering van het te beoordelen kunstwerk voor de conceptie ervan stelt Van Ostaijen meteen ook in de gelegenheid om een ‘objectief’ oordeel uit te spreken over kunstwerken met een conceptie die niet de zijne is: ‘Een benaderend objektief oordeel heeft slechts waarde wanneer het is van iemand die zijn standpunt heeft dans la mêlée. Dan zeggen: “dit kunstwerk breekt hier met mijn opvatting, maar welke kwaliteit”, zulks kan klank hebben.’ (IV, 148) Dit uitgangspunt komt ook terug in Van Ostaijens latere kritische praxis. Zo geldt zijn waardering voor Van de Woestijne niet diens conceptie, maar wel de manier waarop Van de Woestijne zijn ‘sensualistiese’ conceptie ‘mechaniseert’. Zie in dit verband ook M. Rutten, Paul van Ostaijen of beveiliging van het essentiële, 617; en Deel III. Hoofdstuk 2.5.1.

[p. 372]

De conceptie - om terug te keren naar een hierboven reeds gehanteerd onderscheid - presenteert zich dus niet in het kunstwerk, maar kan er zich wel - langs de omweg van de techniek - in manifesteren. Het kunstwerk moet in dat geval worden opgevat als een soort van ‘sensibel effect’ van de conceptie. Dat blijkt ook verderop in ‘Individualisme in de kunst’, waar Van Ostaijen de subject/predikaat-metafoor herneemt in verband met de verhouding conceptie/techniek bij Stramm:

Zinnen of woorden bij August Stramm hebben uitsluitend deze funktie het thema woordelik uit te denken; het thema is subjekt in grammatikale zin; zinnen en woorden bij Stramm zijn van dit subjekt de predikaten. (IV, 171)

Het ‘thema’ (het visionaire moment) fungeert als subject en is in het kunstwerk niet presenteerbaar. Wat wel gepresenteerd kan worden, zijn zinnen en woorden die, als predikaten, naar het afwezige subject moeten verwijzen. Van Ostaijen wijst er in dit verband trouwens nog eens op dat de technische realisering als ‘mechanisering’ van de conceptie niet verward mag worden met een poging tot ‘realistische’ afbeelding (beschrijving) van het visionair ‘geschouwde’. Wie dat toch verwacht en het kunstwerk vanuit die verwachting benadert, zal het dan ook als ontoegankelijk ervaren, maar: ‘De moeilijkheid resulteert alleen hieruit dat hij naar het geschiedenisje - of lyries verstelsel of vertellen van een stemming om het even - zocht.’ (IV, 171)

Het duidelijkste voorbeeld van een door een welbepaalde conceptie gemotiveerde techniek dat Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ geeft, is dat van het humanitair-expressionisme. In ‘Over expressionistiese techniek’ constateert hij bij dit expressionisme ‘in de psychiese oorzaak een hang naar het pathetiese (leidenschaftliche) waarvan de vertaling in het formele is de barok van de tekening. [...] Verder manifesteert zich deze pathetiese menselikheid daardoor barok dat op de formele samenhang niet een aksent wordt gelegd.’² Het humanitair-expressionistische pathos, als ‘psychies equivalent’, is dus niet zelf in het kunstwerk aanwezig, maar manifesteert zich wel in de voorkeur voor bepaalde technieken. Vandaar: ‘Het pathetiese is maatstaf geworden aller dingen; niet enkel als motoriese kracht, maar ook als formele uitdrukkingswijze.’ (IV, 176)

Vanzelfsprekend rijst in dit verband ook de vraag op welke technische middelen de kunstenaar met de door Van Ostaijen geprefereerde conceptie een beroep doet. Van Ostaijen gaat in ‘Modernistiese dichters’ echter nauwelijks op deze vraag in - op één belangrijke uitzondering na. Zoals we hebben gezien verbindt Van Ostaijen aan zijn streven naar het bovenzinnelijke een vijandige houding tegenover (de pretenties van) het verstand, de logica en de categorieën, inzonderheid de categorie van de causaliteit - kortom, tegenover alles wat bijdraagt tot de beregeling van de natuur als object van theoretische kennis. Toch behandelt Van Ostaijen hier niet het hele arsenaal aan middelen dat in aansluiting bij deze grondtrek van zijn conceptie denkbaar zou zijn en dat hij tot op grote hoogte in zijn late poëzie ook effectief gebruikt. Zo kunnen we op grond van de eerder gedane vaststelling dat Van Ostaijen streeft naar de presentatie van het ideële en de reeds geciteerde passage: ‘De ideeën die de

2 IV, 176. Mijn cursief.

[p. 373]

rede vormt zijn volgens Kant vol tegenstrijdigheden’ (IV, 169-170) vermoeden dat de techniek die door die conceptie gemotiveerd wordt, zelf gebruik zal maken van ‘tegenstrijdigheden’, bijvoorbeeld in de vorm van paradoxen, oxymora, synesthesieën, en dergelijke meer. Dit vermoeden wordt door Van Ostaijens late creatieve praxis ook bevestigd.¹ Dit voorbeeld van een door de conceptie gemotiveerde ‘mechanisering’ wordt in ‘Modernistiese dichters’ echter niet gethematiseerd. De enige techniek die Van Ostaijen hier expliciet met zijn eigen conceptie in verband brengt, is de techniek van de associatie.

De associatie komt al in het begin van ‘Modernistiese dichters’ ter sprake. Van Ostaijen gebruikt de term daar als antoniem van het ‘beeld’, waarmee hij meer in het bijzonder de traditionele vergelijking lijkt te bedoelen.² Zoals we hebben gezien gaat Van Ostaijen in die eerste bladzijden van ‘Modernistiese dichters’ nader in op de grote verschillen naar de conceptie en de techniek die er volgens hem bestaan tussen de dichters van de ‘jonge generatie’. Hij illustreert deze stelling met een ‘technisch’ voorbeeld: ‘er bestaat wel degelik een technies verschil waar sommige dichters bij een zware beeldspraak blijven, andere de associatie verkiezen.’ (IV, 163) De eerstgenoemde dichters zijn de humanitair-expressionisten, de anderen de ‘links-expressionisten’. Van Ostaijens afwijzing van het beeld wordt gemotiveerd door zijn conceptie. Zo constateert hij dat de beeldspraak in de poëzie van Moens en Mussche ‘als een verduideliking is bedoeld (immers de “vernietiging Dada”, het a-priori alogiese zullen beide dichters wel verwerpen)’ (IV, 162). Zoals hieruit kan worden opgemaakt hangt Van Ostaijens voorkeur voor de associatie nauw samen met zijn verzet tegen de logica. In ‘Over expressionistiese techniek’ komt hij op de tegenstelling beeldspraak/associatie nog eens terug. Ook daar blijkt hij het beeld te verstandelijk, te ‘logisch’ te vinden: het ‘legt uit’ (IV, 177n), waarbij het tweede lid als enige functie heeft ‘het eerste lid te verklaren’ (IV, 177). Het is dan ook normaal dat Van Ostaijens voorkeur uitgaat naar die ‘expressionisten’ bij wie ‘het gebruik van het beeld uiterst gering’ (IV, 177) is en die in de plaats daarvan de associatie gebruiken: ‘In de plaats van het beeld stellen wij de associatie. Het gebeurt dat gans het gedicht slechts één ketting is van associatief verbonden werkelijkheden’³.

Behalve aan zijn verzet tegen de logica en het verstand laat Van Ostaijens voorkeur voor de associatie zich ook aan andere aspecten van zijn conceptie relateren. Zo is er ook een verband tussen het gebruik van de associatie en het streven naar het bovenzinnelijke. De ‘spontaneïteit’ van de associatie is immers een andere dan die van het verstand en de logica. Associaties kunnen daardoor als ‘manifestaties’ worden opgevat van een ‘andere’ causaliteit dan die waaraan het empirische subject onderworpen is. Voorts is Van Ostaijen voldoende

1 Zie hiervoor onder meer Deel III. Hoofdstuk 3.1.4.

2 Cf. hierbij ook P. Hadermann, De kringen naar binnen, 166f.

3 IV, 177. Overigens kan het gebruik van de associatie wél aanleiding geven tot metaforen, zoals behalve uit Van Ostaijens late artistieke praxis ook uit een uitlating als deze valt op te maken: ‘Met een beeld als het door de heer v.d.V. van Wies Moens geciteerde: “hun gelaat als een Japans landschap” kan ik me natuurlik niet verzoenen, veel meer het staat aan de antipode van wat mijn bedoeling is: de positieve uitdrukking. Ik zeg: “Wat ben je een prachtig weenautomaat.”’ (IV, 178) Tegen dergelijk metaforisch taalgebruik lijkt Van Ostaijen niets te hebben, omdat het ‘spontaan’, in de zin van ‘niet-verstandelijk’, tot stand is gekomen.

[p. 374]

met de psychoanalyse vertrouwd¹ om te weten dat het onderbewustzijn zich onder meer in de associatie ‘manifesteert’. Welnu, het onderbewustzijn is voor het bewustzijn een radicale transcendentie - een ‘Jenseits’ dat niet gepresenteerd kan worden. Overigens plaatst Van Ostaijen hier en elders het ‘onderbewustzijn’ (IV, 172) en de ‘Rede, Logos’ met haar ideeën ‘vol tegenstrijdigheid, van het verstand uit gezien onlogies’ (IV, 169-170) als ‘alogiese’ tegenpolen van het verstand aan dezelfde kant - ja, het valt zelfs niet uit te sluiten dat hij beide met elkaar identificeert.² In ieder geval zijn zowel het domein van de rede als dat van het (freudiaanse) onderbewustzijn voor ons radicaal onpresenteerbaar, en kunnen ze zich bijgevolg enkel in hun ‘sensibele effecten’ aan ons manifesteren, waarmee ze ons meteen ook laten ervaren ‘qu'il y a de l'imprésentable’.³ Zo voor het onderbewustzijn:

what he [Freud, E.S.] elsewhere refers to famously as ein andere [sic] Schauplatz, another scene, is precisely not a scene or stage at all [...], can never be seen on any stage of representation by any subject or subjective agency seated in the auditorium. The primary processes are ‘known’ through their effects in the secondary sphere.¹

Zoals we hebben gezien berust ook Van Ostaijens conceptie op een streven naar het presenteren van het onpresenteerbare. Het is dit streven dat in de technische realisering van het kunstwerk (‘de vertaling in het formele’) onder meer in het gebruik van de associatie tot uiting komt. De associatie gaat in tegen (‘deformeert’) de logica en de categorieën, en maakt

1 Die vertrouwdheid blijkt overigens met name uit het creatieve proza: ‘In zijn essays zoekt men [...] tevergeefs naar een duidelijke toespeling op Freud - behalve wanneer hij spreekt van zijn “Oidipous-reactie” tegen het “individualistische schoonheidsideaal” van de vorige eeuw’ (P. Hadermann, Het vuur in de verte, 288; de bedoelde passage is IV, 336, waarop overigens al geanticipeerd wordt op IV, 142 en 144). Wel bevat de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ deze ironische ‘variante’ op Johannes I, 1 en 14: ‘in den beginne waren de psycho-analytiese boeken en de psycho-analytiese boeken zijn Vlees geworden’ (IV, 156). Verwijzingen naar Freud in het creatieve proza vindt men onder meer in ‘Het bordeel van Ika Loch’ (III, 35-36), ‘Tussen vuur en water’ (III, 189-191), ‘Intermezzo’ (III, 251 en 257-258) en ‘De bende van de stronk’ (III, 294, 298-299 en 304). Freudiaans geïnspireerd lijkt verder ook zijn gebruik van de term ‘Rationalisierung’ in een brief aan Muche uit december 1919. (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 260) Directe verwijzingen naar de psychoanalyse zijn terug te vinden in brieven aan Brunclair en Baeyens, beide uit september 1920. (Cf. ibidem 377 en 379) Over Van Ostaijens ‘freudianisme’ zie verder: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 235; id., Inleiding voor het geëerd publiek, 16; id., Inleiding, 11; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 10, 38, 49, 52, 78 en 192; P. de Vree, Apport en grenzen van Van Ostaijens poëtiek, 99; H. Gomperts, Van Ostaijen, 122; F. Joostens, De transcendens van het woord, 6; en A. Blokhuis, Het leger en de liefde, 239, 244, 247, 258, 264-265 en 270-271.

2 Dit wordt ook door Hadermann gesuggereerd. (Cf. Het vuur in de verte, 288) Zie hierbij verder 2.1.; en Deel III. Hoofdstuk 2.1.

3 Op deze overeenkomst wordt ook door Eagleton gewezen. Cf. The Ideology of the Aesthetic, 79. Het zal wel geen verbazing wekken dat Lyotard zich bijzonder interesseert voor deze problematiek bij Freud en haar met de verheveneproblematiek in verband bengt. (Cf. hiervoor b.v. Heidegger et ‘les juifs’, 18, 28-31, 35 en 59)

1 G. Bennington, Lyotard: Writing the Event, 23. Zie ook verder ibidem 23-27; P. Dews, Logics of Disintegration, 122; en P. Moeyaert, Jacques Derrida en de filosofie van de differentie, 67-69. Een dergelijke opvatting van het onderbewustzijn keert zoals we hebben gezien ook terug bij Marcus, die het omschrijft als het (bijgevolg onkenbare) ‘Jenseits der Erfahrung’. (Das Problem der exzentrischen Empfindung und seine Lösung, 30) Zie verder ook ibidem 18-19 en 35; en Ter inleiding 2.3.

[p. 375]

zo het effect van het radicaal ‘andere’ - het verstandelijk of logisch niet vatbare, de vrijheid, de rede, het onderbewuste, ... - in de taal, het materiaal van de poëzie, voelbaar.

De associatietechniek laat zich nog met een andere eigenschap van Van Ostaijens conceptie in verband brengen. Eerder al hadden we erop gewezen dat Van Ostaijen niet geïnteresseerd is in ‘de natuur’, maar naar het bovenzinnelijke streeft, zodat het maar normaal is dat hij afwijzend staat tegenover een kunst die een realistische weergave wil leveren van de fenomenaliteit. Dit leidt tot een afwijzing van het technisch arsenaal van het realisme en tot een zekere ‘abstractie’, die vergelijkbaar is met Kants ‘negative Darstellung’, het zich ontzeggen van ‘positieve’ voorstellingen, om zo voelbaar te maken dat er ‘iets’ is dat onze voorstellingsvermogens niet kunnen bevatten.² Ook in deze tendens naar abstractie heeft de associatie een rol te spelen en dit, ten eerste, omdat ze de logica en de categorieën aan haar laars lapt, zondigt tegen de wetmatigheden die de fenomenaliteit beregelen, haar eigen causaliteit daarvoor in de plaats stelt en zo de realistische illusie onmogelijk maakt; ten tweede, omdat ze een speelse omgang met het materiaal in de hand werkt, waarbij de referentiële functie van de taal verzwakt ten voordele van de aandacht voor de ‘materialiteit’ van de taal.³ De associatie maakt de taal ‘ondoorzichtig’, en dus ook ‘abstract’.

Ten slotte kan de associatietechniek ook als de ‘mechanisering’ van Van Ostaijens streven naar de vernietiging van de natuurlijke causaliteit worden beschouwd. De natuurlijke causaliteit determineert elke gebeurtenis in het domein van de ervaring. Zo'n gebeurtenis kan dus altijd worden beschreven als een door de natuurwetten gedicteerd gevolg van een oorzaak. Wordt die causaliteit echter opgeheven, dan kan, zoals in de droom, bij één gegeven ‘oorzaak’ op de meest uiteenlopende en onvoorspelbare manieren worden ‘aangeknoopt’.¹ Welnu, het is precies door deze onvoorspelbaarheid dat ook de associatie, die overigens dé techniek is van de ‘droomlogica’, wordt gekenmerkt. De associatie kan bij een gegeven ‘oorzaak’ immers op de meest onverwachte manieren aanknopen. Daarbij valt weliswaar een zekere methode aan te wijzen (bijvoorbeeld associatie op grond van naburigheid of gelijkenis), maar die methode kan niet verklaren waarom bijvoorbeeld het woord ‘melk’ door de ene juist geassocieerd wordt met ‘moeder’ en door iemand anders met ‘koe’.²

2 IV, 174. Zoals we hebben gezien schrijft Lyotard aan de abstracte schilderkunst van de avant-garde een gelijksoortige motivatie toe: ‘The momentum of abstract painting since 1910 stems from the rigors of indirect, virtually ingraspable allusions to the invisible within the visual.’ (Presenting the Unpresentable: the Sublime, 68) Zie verder ook Deel I. Hoofdstuk 3.3.

3 Illustratief hiervoor is Van Ostaijens stelling dat ‘het woord “vis” heel wat pregnanter [is] dan het woord “side-car”’ (IV, 161). ‘Side-car’ is alleen ‘moderner’ dan ‘vis’ als men uitsluitend gericht is op de referentiële functie van woorden, en geen aandacht heeft voor hun materialiteit en, daaraan verbonden, voor hun associatieve, evocatieve kracht. Zie hierbij ook de ‘Open brief aan Jos. Léonard’, waar Van Ostaijen het als de opdracht van de dichter beschouwt om ‘de lezer aan het affekt van het woord te herinneren’ (IV, 158) - om hem ‘attent te maken op de meer dan journalistiese betekenis van het woord’ (IV, 158). Om te laten zien hoe in de poëzie het ‘affekt’ van het woord belangrijker is dan de ‘journalistiese betekenis’ bespreekt hij het door hem in Bezette stad gebruikte woord ‘VIngers’, en de noodzaak om het in het Frans als ‘ongles’ te vertalen, wat ‘een aanneembare vertolking in mol’ oplevert. (IV, 159) Verderop wijst hij op de (in zijn ogen) grote evocatieve kracht van een woord als ‘harmonika’ (IV, 159) Zie in dit verband ten slotte ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 286; V. Brunclair, In memoriam Paul van Ostayen, 160; en C. Offermans, Voor de woorden, 84-85.

1 Cf. hierbij de Kantcitaten aan het slot van 1.

2 De voorbeelden zijn ontleend aan D. de Geest, Dichtersbij, 105. Zie hierbij ook Holenstein: ‘Freud unterscheidet zwischen den “Bedingungen” und den eigentlichen “Ursachen” der Assoziation. Die Bedingungen liefern die klassischen Assoziationsgesetze der Aehnlichkeit, des Kontrasts und der Kontiguität, die er physiologisch-naturwissenschaftlich erklärt. Zu ihnen kommt als die ausschlaggebende Ursache eine Motivation hinzu, die von einem unbewussten Sinn [...] getragen wird.’ (Phänomenologie der Assoziation, 331; zie ook ibidem 339)
Men heeft hier allicht ook de overeenkomst met Lyotards ‘zinnenfilosofie’ opgemerkt, die immers juist berust op de idee van de ‘contingentie van het aanknopen’, die van elke aanknoping een uniek en onherhaalbaar ‘gebeuren’ maakt - een quod.

[p. 376]

Van Ostaijens verzet tegen de beklemmende wetten van logica en van de natuurlijke causaliteit en daarmee ook tegen de ‘vorm’ van de natuur loopt overigens parallel aan een algemene tendens tot ‘deformatie’ van het ‘welgevormde’. Zo overtreedt de late Van Ostaijen in zijn gedichten en in zijn grotesken, die beide zijn conceptie ‘mechaniseren’, op een opvallende wijze allerlei logische, grammaticale, poëticale, morele en pragmatische regels - de regels die moeten bijdragen aan de productie van een ‘welgevormde’ tekst.³ Deze negatieve, ‘deformerende’ operaties zijn evenzovele allusies op het ‘andere’, doordat ze opgevat kunnen worden als ‘sporen’ of ‘manifestaties’ in het gegevene van datgene wat zelf onherroepelijk onpresenteerbaar moet blijven. Het is dan ook maar normaal dat Van Ostaijens late werk wezenlijk wordt gekenmerkt door een hang naar overtreding, vernieuwing, improvisatie en experiment.

Van Ostaijen distantieert zich met zijn ‘spelopvatting’ van de poëzie dus niet alleen van de ‘ethiekers’ (u.s.), maar ook van diegenen die een statische poëtica huldigen en vinden dat poëzie aan vaststaande, vooraf gegeven regels moet gehoorzamen. Ook hier is Van Ostaijens argumentatie vooral gericht tegen Van de Voorde, die een ‘eeuwige lyriek’⁴-opvatting huldigt. In de inleidende bladzijden van ‘Modernistiese dichters’, waar hij zijn ‘spelopvatting’ verdedigt, spreekt Van Ostaijen dan ook honend over Van de Voorde als degene die frikkerig opmerkt ‘dat dit niet is spelen volgens de regels der kunst: je moet je steeds bij het model houen.’¹

Als Van Ostaijen zo vaag is over de met zijn conceptie verbonden techniek, dan zou dat wel eens juist uit zijn opvatting van poëzie als experiment en spel kunnen voortvloeien. Als de poëzie voortdurend in beweging dient te zijn, dan kan ze logischerwijze niet gevat worden in de statische recepten van een ‘poëtica’.² Haar enige regel is dat ze, tegen de achtergrond van het bestaande, haar regels moet zoeken in een onophoudelijke beweging van

3 Cf. hierbij 1. en Hoofdstuk 1.5. Op het ‘Thema der Unform’ in Van Ostaijens poëzie komen we uitgebreider terug in Deel III. Hoofdstuk 2.6. en Hoofdstuk 3.

4 IV, 179. Van Ostaijen alludeert op de titel van Van de Voordes artikel ‘De eeuwige lyriek’ (De Stem, mei 1923). (Cf. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 528) Met ‘eeuwige lyriek’ bedoelt Van de Voorde lyriek die aan ‘de eeuwige regels’ van de poëzie beantwoordt. Zoals bij Van de Voorde aan de verdediging van het verstand en de onwrikbare wetten van de logica een geloof in vaste regels voor de poëzie beantwoordt, zo beantwoordt aan Van Ostaijens steeds hernieuwde poging om het verstand en zijn wetten te overstijgen een afwijzing van dergelijke regels.

1 IV, 165. Van dezelfde strekking is de volgende passage: ‘Zo heb je die jongen die, waar de meester het voorbeeld “de vader is goed” had gegeven, op de vraag een ander predikaat voor “goed” te zoeken, niet kon antwoorden. Bij de heer v.d.V. krijgt die jongen 20 op 20 voor vlijt.’ (IV, 171)

2 Van Ostaijen schrijft dan ook: ‘ik weet dat elke ars poetica niet meer is dan “alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis”.’ (IV, 162) Zoals elk fenomeen niet meer is dan een verschijningsvorm van het onkenbare ding zoals het wezenlijk, ‘op zichzelf’, is, zo vormt elke ars poetica slechts een onvolmaakte en vergankelijke manifestatie van de absolute, onformuleerbare wetmatigheden van de poëzie. Zie hierbij verder ook M. Huysseune, Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 712-713; en Deel III. Hoofdstuk 2.6.

[p. 377]

vernieuwing - en dus ook vernietiging - en experiment.³ Het is mede in dit licht dat Van Ostaijens vergelijking van de dichter met een goochelaar moet worden begrepen. Een dichter moet zich voortdurend vernieuwen, zoals een goede goochelaar voortdurend nieuwe goochelnummers probeert te verzinnen:

de goeie goochelaar heeft liefde voor zijn vak; hij wil het diskrediet dat er op drukt wegnemen. Hij vindt nieuwe goocheltoeren, - niet dat eeuwige hoen onder een cylinder - zodat het publiek, weer geïnteresseerd, roept: hei je van je leven!⁴

Eerder hadden we gezien dat Van Ostaijen zijn vergelijking van de dichter met een goochelaar en een ‘toreador’ van een tegengewicht had voorzien, door erop te wijzen dat de dichter daarnaast ook met de ‘Pythia’ kan worden vergeleken. Het ‘spel’ van de ‘ware’ poëzie wordt volgens Van Ostaijen immers gemotiveerd door een conceptie waarvan het onderliggende streven een streven naar het bovenzinnelijke is. Deze paradox is overigens ook terug te vinden in Van Ostaijens late poëzie, die voortdurend tussen spel en orakel ‘oscilleert’. Als alle verheven kunst wordt ze gekenmerkt door de onoplosbare spanning tussen melancholia en novatio.⁵ Dit verklaart waarom Van Ostaijen het ene moment kan zeggen: ‘wat de goochelaar en de toreador doel [de techniek, E.S.], is de dichter middel’ (IV, 164), en het even verder toch kan hebben over het spel met het dichterlijke materiaal als doel-op-zich: ‘alleen de lust de blokjes op mekaar te zetten.’ (IV, 165) Die dubbelheid zit soms zelfs in een en dezelfde passage:

Samenvattend zeg ik: het gedicht, net zoals goochelarij, is zich-zelf doel. Een rubriceerbaar verschil bestaat dus tussen beide niet. Alleen het gedicht is de goochelarij van een dichter. Er is dus een verschil van niveau. Terwijl de goochelarij geen verklaring met zich meebrengt, behelst het gedicht-goochelarij a-priori over het goochelen heen een standpunt: de wijze de dingen, ja de wijze de fenomenen te denken.¹

Deze ambivalentie, die Van Ostaijens late poëzie als alle door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst kenmerkt, is vergelijkbaar met de tweeslachtigheid van de verheven, allegorische kunst van sommige oosterse culturen, die uit eerbied voor het goddelijke afziet van elke figuratie (cf. Kants ‘negative Darstellung’). Als men de motivatie van deze kunst niet kent of er abstractie van maakt, kan ze licht voor puur formalistische en daardoor ‘oppervlakkige’ ornamentiek worden gehouden.² Dat verklaart waarom Moens en vele anderen na hem³ Van Ostaijens late poëzie zo gemakkelijk voor ‘Spielerei’ konden houden.

3 Brunclair spreekt in verband met Van Ostaijen dan ook terecht van ‘het pijnbesef dat ieder vers hem terugstelde aan de meet van het gestadige herbegin.’ (In memoriam Paul van Ostayen, 145-146)

4 IV, 163. De idee dat het noodzakelijk is om permanent naar vernieuwing te streven, is trouwens al veel eerder bij Van Ostaijen terug te vinden. Zo heeft hij het al in ‘De jongen’ (1919) over ‘de enige norma der steeds hernieuwende vitaliteit’ (III, 331).

5 Over dit begrippenpaar zie Deel I. Hoofdstuk 3.5. We komen op deze kwestie uitgebreider terug in Deel III. Hoofdstuk 2.8.

1 IV, 164. Zoals we zullen zien wordt deze ambivalentie ook in latere theoretisch-kritische opstellen nog herhaaldelijk gethematiseerd. (Cf. Deel III. Hoofdstuk 2.8.)

2 Zie hiervoor bijvoorbeeld Lukács, die aan de ‘abstracte’ avant-gardekunst dan ook verwijt dat ze zich al te gemakkelijk als ‘decoratie’ laat ‘recupereren’. (Cf. Ästhetik. Vierter Teil, 144f en 175-177) Zie verder ook Deel I. Hoofdstuk 2.5.3., waar we hadden gewezen op de onvermijdelijke ‘kwetsbaarheid’ van alle verheven kunst.

3 Cf. recent nog Huysseune, die over Van Ostaijens poëtische ontwikkeling schrijft: ‘il se rapproche de plus en plus d'une poésie et d'un art strictement formels’ (in: J. Weisgerber (ed.), Les avant-gardes littéraires en Belgique, 127). Zie verder ook id., Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 711.

[p. 378]

4. Tot besluit

Tot besluit van dit hoofdstuk willen we, terwille van de overzichtelijkheid van ons betoog, onze belangrijkste bevindingen nog eens in kort bestek samenvatten.

Vooreerst valt uit ‘Modernistiese dichters’ een duidelijke toenadering tot Kants kennisleer af te leiden. Van Ostaijen blijkt hier met name groot belang te hechten aan het kantiaanse onderscheid tussen verstand en rede. Het scherp stellen van dit onderscheid geeft hem immers de gelegenheid om het domein van het verstand nauwkeurig af te bakenen: het verstand leidt tot kennis van wat in de aanschouwing gegeven kan worden - maar meer ook niet. Wat buiten het terrein van de aanschouwing ligt, is onherroepelijk onkenbaar. Dit kantiaanse inzicht wordt door Van Ostaijen zowel gebruikt om elk illusoir idealisme af te wijzen als om het positivisme te bekritiseren. Beide wil hij eraan herinneren ‘qu'il y a de l'imprésentable’. Met het inzicht in de begrensdheid van de kennis en, bijgevolg ook, in de onpresenteerbaarheid van de idee, gekoppeld aan de reeds eerder door hem als motivatie van zijn kunst aangewezen ‘metafysiese behoefte’, beschikt Van Ostaijen voortaan over de ‘kritische’ basis van de esthetica van het verhevene.

Voorts hebben we uit onze lectuur van ‘Modernistiese dichters’ kunnen opmaken dat Van Ostaijen in het kunstwerk twee momenten onderscheidt: de ‘conceptie’ en de technische realisering. Onder de ‘conceptie’ verstaat hij een soort van algemene ‘geestelike houding’, het specifieke ‘standpunt’ van de kunstenaar. Van Ostaijen ziet als het belangrijkste kenmerk van zijn eigen ‘conceptie’ het streven naar het bovenzinnelijke, dat onder meer tot uiting komt in het streven naar een radicale ontindividualisering en een sterk ‘antisensualisme’.

Het streven naar ontindividualisering is in de eerste plaats een streven naar ‘wezenlijke’ kennis. Van Ostaijens redenering daarbij kan als volgt worden samengevat: de kennis die het empirische subject van de dingen kan verwerven, kan nooit meer dan een particuliere, toevallige kennis zijn. Daarom moet men ernaar streven om zich maximaal boven zichzelf als empirisch subject te verheffen. De horizon van dit streven is een anoniem, aan Kants transcendentale eenheid van apperceptie herinnerend bovenzinnelijk subject, dat zich de dingen kan denken zoals ze wezenlijk zijn. Deze horizon is voor mensen niet bereikbaar. Wie zich maximaal ‘ontindividualiseert’, slaagt er volgens Van Ostaijen echter wel in om zich een ‘fantasmatisch’ voorstellingsbeeld van de dingen te vormen - een synthetisch beeld dat een grotere algemeenheid en noodzakelijkheid bezit dan een individuele voorstelling en zo het ‘oerbeeld’ van de dingen toch weet te benaderen.

Daarnaast brengt Van Ostaijen de ontindividualisering ook in verband met het ethisch-politieke. De enige ‘ware’ gemeenschapskunst is voor hem immers een kunst die

[p. 379]

gekenmerkt wordt door het streven naar ontindividualisering. Hier is de horizon van het streven een ideële gemeenschap waarin alle subjecten hun empirische gedaante hebben afgelegd. Deze horizon is, net als de horizon van het streven naar absolute kennis, voor mensen onbereikbaar. Wél realiseerbaar acht Van Ostaijen daarentegen een gemeenschap waarin ten minste het streven naar de ontindividualisering prominent aanwezig is. Een dergelijke mensengemeenschap is de enige die zich een ‘ware’ gemeenschap mag noemen. Het streven naar ontindividualisering wordt door Van Ostaijen dan ook als een ‘gemeenschap voorbereidend’ streven beschouwd. De gemeenschap zoals ze op dat moment bestaat is in geen geval een ‘ware’ gemeenschap. Daarvoor is ze immers veel te veel op individualistische leest geschoeid, zozeer zelfs dat Van Ostaijen er duidelijk aan twijfelt dat de ‘ware’ gemeenschap over korte tijd gerealiseerd zal kunnen worden.

Dat Van Ostaijen de ‘idee gemeenschap’ onrealiseerbaar acht, heeft belangrijke consequenties voor zijn denken over ethiek en politiek. Dit inzicht vormt immers het fundament van zijn kritiek op al wie pretendeert de gemeenschapsidee te kunnen realiseren en op de ‘positieve’ regels die met het oog daarop worden geformuleerd. Toch blijft bij Van Ostaijen het streven naar het ideële behouden. Alleen wordt daar niet langer een resultaat van verwacht, zodat het pragmatisch gezien alleen maar volstrekt ondoelmatig kan worden genoemd. Maar precies deze ‘ondoelmatige’ praxis is voor Van Ostaijen uitermate belangrijk, omdat zij een handelen is vanuit de ontvankelijkheid voor de idee, waarvan ze aldus getuigenis aflegt.¹ Van Ostaijen opteert daarmee voor een flexibele kritische politiek, die zich de idee als ‘grensbegrip’ en niet als realiseerbaar doel voorhoudt. Daarmee behoedt hij zichzelf voor de transcendentale illusie en de daaraan verbonden ‘sublieme’ politiek. De maatschappelijke positie die Van Ostaijen voortaan aan de kunstenaar toedenkt, stemt met deze ‘kritische’ Wende overeen: Van Ostaijen meet zich niet langer de pretenties aan van een heilsfiguur die de geschiedenis zal beëindigen, maar trekt zich terug op een positie van ‘verheven’ ‘distans’ tegenover de empirie. In hetzelfde licht moet ook zijn afwijzing van het ‘productiviteitscriterium’ als een criterium om over de praxis van een subject te oordelen worden gezien.

Dit maakt ook begrijpelijk waarom Van Ostaijen zijn kunst niet langer in dienst wil stellen van een ‘positief’ politiek programma of van een ethiek die positieve normen en regels formuleert. Dit belet niet dat zijn creativiteit gemotiveerd blijft door een streven naar het ideële. Dit streven, gekoppeld aan het lucide inzicht in de onuitvoerbaarheid ervan, maakt van zijn kunst een ‘verheven’ kunst. Het zet hem er ook toe aan om in zijn kunst steeds weer nieuwe en andere allusies op het ‘andere’ te bedenken, en vormt daarmee de motor van zijn drang tot permanente vernieuwing.

Dit brengt ons ten slotte bij de vraag naar de relatie tussen ‘conceptie’ en techniek. Zoals we hebben gezien behoort de conceptie in Van Ostaijens opvatting normaliter te fungeren als de ‘motivatie’ van de techniek. Een kunstwerk kan geslaagd worden genoemd, wanneer de technische uitwerking ervan adequaat is voor de onderliggende conceptie. Van Ostaijen zelf besteedt in zijn bespreking van de relatie tussen zijn eigen conceptie en de hierdoor gemotiveerde techniek vooral aandacht aan de associatietechniek, die verband houdt

1 Zie hierbij ook onze bespreking van ‘Het beroep van dichter’. (Cf. Hoofdstuk 2.2.)

[p. 380]

met zijn antirealisme, zijn drang tot ‘deformatie’ en zijn verzet tegen de logica en de natuurlijke causaliteit. Wijzen we er ten slotte nog op dat ook ‘Modernistiese dichters’ blijk geeft van het dynamische samenspel van melancholia en novatio dat volgens Lyotard typerend is voor de esthetica van het verhevene.