Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 628]

(G)Een besluit

1.

In het derde deel van dit proefschrift behandelden we een groot aantal teksten uit wat we als de begin-, respectievelijk de eindterm van ons onderzoek hadden vooropgesteld. Meer concreet zijn we, aan de kant de ‘beginterm’, ingegaan op de gedichten en het kritische proza uit de Sienjaal-tijd, en aan de kant van de ‘eindterm’, op twee Nagelaten gedichten en op de opstellen vanaf 1924. Door de omvang van het behandelde corpus hebben met name de eerste twee hoofdstukken van Deel III grotendeels het karakter gekregen van een synthetisch overzicht, waardoor ze vanzelf al enigszins naar het ‘veralgemenende’ en het ‘concluderende’ neigen. Bovendien komt door het naast elkaar stellen van het ‘vroege’ en het ‘late’ werk van Van Ostaijen het contrast tussen beide goed uit. In dit besluit zullen we de lezer dan ook de vermoeiende en nauwgezette herhaling van al onze bevindingen besparen en ons ertoe beperken de belangrijkste inzichten waar onze lectuur van Van Ostaijens werk aan de hand van de ‘leidraad’ van de verheveneproblematiek ‘volgens’ (‘selon’/‘after’) Kant en Lyotard toe heeft geleid, nog eens in duidelijke - zij het daardoor natuurlijk ook grove - trekken uit te tekenen.

2.

De ontwikkeling van Van Ostaijens denken zoals die spreekt uit diens geschriften vanaf de Sienjaal-tijd hebben we beschreven als een ontwikkeling van een ‘pontificaal’ naar een ‘agiterend’ denken.

De vroege Van Ostaijen is een ‘pontifex’, een bruggenbouwer tussen idee en werkelijkheid, die geen oog heeft voor de onverzoenbaarheid van beide domeinen en bijgevolg in de ban is van de transcendentale illusie. Als ‘verblind’ idealist streeft hij ernaar ‘moderne’ ideeën als vrijheid en universele broederschap ‘tastbaar’ te maken. Zijn ‘moderne’ inspiratie spreekt ook uit de universalistische inslag van zijn denken, zijn optimistische toekomstgerichtheid en zijn vertrouwen in de vermogens van het subject om ‘activistisch’ en productief in de werkelijkheid op te treden en in een afzienbare toekomst de kloof tussen werkelijkheid en idee te dichten. De politieke ‘vertalingen’ die dit denken krijgt,¹ zijn achtereenvolgens een progressief Vlaams-nationalisme, een humanitair activisme en een communistisch flamingantisme, dat - gefrustreerd door het uitblijven van een pacifistische revolte - zijn hoop stelt in de revolutie en de dictatuur van het proletariaat. Zoals elk verblind idealisme berust ook dat van de vroege Van Ostaijen op een ‘gevaarlijke’ offereconomie, die

1 In onze bespreking van ‘De trust der vaderlandsliefde’ hadden we er trouwens op gewezen dat de late Van Ostaijen zelf de politiek kennelijk als de ‘reële omzetting’ van het ‘gedachteleven’ beschouwde. (Cf. hierbij III, 13; en Deel II. Hoofdstuk 3.1.)

[p. 629]

het gevolg is van de ‘platonische’ redenering dat het bestaande het ‘onwerkelike’ en het inferieure is, dat dan ook radicaal opgeofferd moet worden om plaats te maken voor het ideële.

Van Ostaijens opvattingen over de kunst en de rol van de kunstenaar in de samenleving moeten in dit kader worden gesitueerd. In overeenstemming met de ‘moderne’ overtuiging dat men zich het ‘goede’ subject moet denken als een actief en productief subject, dat over de juiste richtlijnen voor het realiseren van de idee beschikt en waarvan het handelen tot ‘resultaten’ leidt, ziet de vroege Van Ostaijen de ‘goede’ kunstenaar als een ‘avant-gardist’ in de klassieke betekenis: hij die de anderen voorgaat op de weg naar het ideële doel en de regels geeft om dat doel te bereiken. De overtuiging over de ‘goede’ regels te beschikken vormt de grondslag van de starre ernst en het doctrinaire optreden van de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd en het begin van de Berlijnse tijd.

Door zijn gerichtheid op het ideële doel moet de avant-gardist ‘tijdelijk’ in de marge van de samenleving worden gesitueerd: hij die het dichtst bij het ‘goddelijke’ staat, is in de huidige, ‘verkeerde’ samenleving een verschoppeling. Deze ambivalentie wordt echter slechts als een tijdelijke ambivalentie gezien. Zoals de kloof tussen idee en werkelijkheid in een afzienbare toekomst overbrugd zal worden, zo ook zal het isolement van de avant-gardist over korte tijd worden opgeheven: de mensen zullen de avant-gardist volgen in zijn streven naar vergeestelijking, zodat hij glorierijk weer in de schoot van een ‘bekeerde’ samenleving zal worden opgenomen. Overigens vertoont ook Van Ostaijens visie op de ethisch-politieke rol van de kunst en de kunstenaar een ambivalentie: weliswaar stelt hij zijn kunst ‘deemoedig’ in dienst van het streven naar het ‘Goede Doel’; deze ‘nederigheid’ blijkt echter hand in hand te gaan met een curieuze ‘zelfvergroting’, gebaseerd op de overtuiging dat kunstenaars in dat streven een zeer centrale rol te spelen hebben.

Zoals we hebben gezien vormt dit illusoir-idealistische denken het filosofische fundament van Het Sienjaal, dat dezelfde geest ademt van geloof in de mogelijkheid van de ‘vergeestelijking’ van de wereld, hoop op de eeuwige vrede en de universele broederschap, optimistisch vooruitgangsdenken, vertrouwen in de menselijke vermogens, totalitarisme, etc. Dit ‘moderne’, illusoire idealisme vormt de grondslag van enkele van de meest opvallende eigenschappen van Het Sienjaal, zoals de radicale afwijzing van de ‘onwerkelike’ materiële werkelijkheid, de hoopvolle toekomstgerichtheid, de leed- en offercultus, het overspannen heroïsme en het profetisme. Het is ook nauw verbonden met de duidelijke neiging tot het privilegiëren van de ervaringen van eenheid en harmonie die eigen zijn aan het oordeel over het schone. Het sleutelwoord van de esthetische ervaring in Het Sienjaal is dan ook de sympathie - het ‘samen-voelen’ tussen mensen (de ervaring van een ‘unanime’) en tussen mens en buitenwereld (de ervaring dat de buitenwereld op een onbestemde wijze doelmatig is). Deze ervaringen kunnen worden opgevat als een subjectieve prefiguratie van de objectief nagestreefde vergeestelijking van de wereld en universele broederschap onder de mensen, en laten zich dan ook goed bruikbaar maken voor het illusoir-idealistische unificatiestreven van de vroege Van Ostaijen.

[p. 630]

3.

In het denken van de late Van Ostaijen blijft de fundamentele oriëntatie op het ideële behouden. Tegelijk blijkt dit denken een ingrijpende correctie te hebben ondergaan: het streven naar de presentatie van de idee is nu verbonden met het inzicht in de radicale onuitvoerbaarheid van dit streven - een inzicht dat na 1923 alleen maar geradicaliseerd blijkt te worden. Hierdoor verandert de ‘inzet’ van Van Ostaijens praxis wezenlijk. Die kan er immers voortaan niet meer op gericht zijn om het ideële direct in de aanschouwing te presenteren, maar enkel om ernaar te verwijzen in zijn onpresenteerbaarheid. In ethisch-politiek opzicht manifesteert deze Wende zich in een flexibele en ‘onserieuze’ kritiek op de pretenties van ‘overtuigingen’ (doctrines, heilsleren, ...). De positieve keerzijde van deze negatieve ‘discipline’ is een rechtvaardigheidsdenken dat opkomt voor en herinnert aan het uitgeslotene en voor wat per definitie in alle ‘be-regeling’ en ‘be-tekening’ wordt ‘vergeten’.

De offereconomie vormt bij de late Van Ostaijen dan ook niet langer de setup van een verblind ethisch-politiek streven naar de realisering van het ideële, maar maakt deel uit van een strategie om het voelbaar te maken, wat betekent dat ze voortaan fungeert in het kader van een esthetica. Het paradoxale en ambivalente gevoel van het ideële in zijn onpresenteerbaarheid is het verheven gevoel.

Met Van Ostaijens Wende verandert ook zijn visie op het ‘goede’ subject. Aangezien het subject de geschiedenis niet kán afsluiten, mag het ook niet op zijn ‘productiviteit’ worden beoordeeld. Voor de late Van Ostaijen is het ‘goede’ subject veeleer een subject dat door zijn ‘doelmatig-ondoelmatige’ praxis blijk geeft van zijn ontvankelijkheid voor ideeën als ideeën. Een dergelijk subject is ertoe gedoemd om een outsider-positie te bekleden - een positie van ‘distans’ en marginaliteit, die ‘signaleert’ dat dit subject ‘agiteert’ op de grens tussen het reële en het ideële. Anders dan in de Sienjaal-tijd gelooft Van Ostaijen niet langer dat de ‘verheven’ terugtrekking en het isolement die het gevolg zijn van de gerichtheid op het ideële, in een afzienbare toekomst ongedaan zullen worden gemaakt. Voorts beseft Van Ostaijen voortaan ook dat er - op welk gebied ook - geen ‘juiste’ richtlijnen zijn voor het presenteren van het object van een idee. Dit resulteert in een afnemend dogmatisme en een groeiende zin voor het ‘onserieuze’.

Zoals we weten laat de esthetica van het verhevene zich goed in overeenstemming brengen met een ‘kritisch-idealistisch’ denken als dat van de late Van Ostaijen: het verheven gevoel is de ervaring van het ideële, maar is per definitie gefundeerd op de ervaring van de onpresenteerbaarheid van de idee. Net als in Van Ostaijens ‘ontnuchterde’ denken fungeert de finale overbrugging van de kloof tussen het ‘eigene’ en het ‘andere’ in het verheven gevoel nog enkel als een perspectief dat nooit bereikt zal worden. Dat Van Ostaijens late poëzie onder het regime van de esthetica van het verhevene staat, wordt dan ook mede gesuggereerd door onze vaststelling dat de (voor het oordeel over het schone kenmerkende) ervaringen van een wederzijdse sympathie en verbondenheid met de dingen en met de medemensen zich er daadwerkelijk blijken te ‘onttrekken’. Frappant blijkt dit uit een vergelijking van een gedicht als ‘Het dorp’ met de Sienjaal-poëzie. De ervaringen van een onbestemd-doelmatige buitenwereld of van een ‘unanime’ met andere mensen die kenmerkend zijn voor Het Sienjaal,

[p. 631]

worden in ‘Het dorp’ alleen nog ex negativo opgeroepen - door het ontbreken ervan, in het onbehagen over de onverschilligheid van de buitenwereld (‘En gij stoot overal der dingen oppervlak’) en de fundamentele eenzaamheid van ieder mens (‘een spiegel van uw eenzaamheid’).

4.

Zoals eerder opgemerkt beperkt de schets die wij in dit ‘besluit’ van Van Ostaijens ontwikkeling ophangen, zich tot krachtlijnen en grote tendensen. ‘Op het terrein’ wordt de rechtlijnige ontwikkeling die we zo-even hebben beschreven, voortdurend gecompliceerd door ups and downs, ambivalenties, breuken, momenten van regressie in ‘overwonnen’ denkbeelden, van anticipatie op latere inzichten of van gelijktijdige aanwezigheid van tegenstrijdige overtuigingen. Zo hebben we gezien dat een aantal teksten uit de Sienjaal-tijd al lijken te anticiperen op het denken van de late Van Ostaijen. Elders hebben we erop gewezen dat Van Ostaijens in de opstellen en correspondentie van eind 1919 overtuigd beleden ‘platonisme’ in de creatieve teksten uit dezelfde tijd gerelativeerd en/of ter discussie gesteld wordt. En Van Ostaijens in een brief uit begin 1919 aangekondigde afscheid van het ‘activistisch’ optreden in de werkelijkheid blijkt in 1920 nog door een heftige ‘opstoot’ van communisme te worden gevolgd. Desondanks geloven wij dat onze schets door voldoende ‘gevallen’ wordt ‘gevalideerd’ om in haar globaliteit geldigheid te verwerven als een manier om de ontwikkeling van Van Ostaijens denken en creatieve werk te ‘construeren’.

5.

Komen we, ten slotte, nog een laatste keer terug op de vraag waar het allemaal mee begonnen is: ‘wordt Van Ostaijens werk inderdaad gemotiveerd door de esthetica van het verhevene?’ We hebben gezien dat Van Ostaijen zelf nooit in termen van de verheveneproblematiek over zijn werk spreekt. Dit belet echter niet dat de manier waarop hij de motivatie van zijn werk thematiseert, dezelfde drijfveer is als die welke Lyotard aan de moderne kunst toeschrijft. Ook de late Van Ostaijen wil immers het bewustzijn wekken dat er ‘iets’ is dat ‘ontsnapt’. Om op dat ‘iets’, dat per definitie niet gepresenteerd kan worden, ten minste te alluderen maakt hij het (per definitie) vruchteloze gebaar dat probeert om het tot een ‘Gegen-stand’ te maken - laat hij zien hoe ‘Twee handen in het lege’ grijpen. Deze ‘geste’, die - bij wie de motivatie ervan begrijpt - aanleiding kan geven tot het verheven gevoel, wordt in de late opstellen zowel als in de creatieve praxis geregeld gethematiseerd. Voorts probeert Van Ostaijen haar in zijn kunst ‘formeel op te lossen’.

Dit laatste gebeurt doorgaans door middel van het ‘Thema der Unform’, dat op de meest uiteenlopende manieren wordt gevarieerd. Het manifesteert zich in de keuze van de voorgestelde objecten, die in vele gevallen tot het gamma van de verhevenheden behoren. Het wordt bespeeld in de ontwrichting van de vooronderstellingen van het gegevene (de ruimte, de

[p. 632]

tijd, de categorieën). Maar ook en vooral komt het tot uitdrukking in de tendens tot deformatie van al het ‘beregelde’ dat de kunstenaar op zijn weg ontmoet. Net als in de verheven kunst zoals die door Lyotard wordt beschreven wordt ook in Van Ostaijens late werk altijd opnieuw een ordelijk en regel-matig discours ‘geteisterd’ door de inbreuk van een grillige, onvoorspelbare ‘figure’. Het late werk van Van Ostaijen bevat inbreuken op morele normen en regels van goed fatsoen, op de vigerende opvattingen van political correctness, de ‘doxa’, burgerlijke conventies, stilistische en grammaticale regels, de dominante opvattingen van wat een kunstwerk (gedicht, verhaal) behoort te zijn, literaire modes en ‘schoonheidskanons’, realistische conventies, de logica, de luttele regels van zijn eigen poëtische ‘systeem’, etc. Ook uit Van Ostaijens kunst blijkt dus dat de esthetica van het verhevene essentieel een ‘negatieve’ esthetica is, wat in dit geval wil zeggen: een esthetica van de de transgressie en de subversie.

Dit betekent niet dat Van Ostaijens kunst zonder meer ‘destructief’ is. Bij het scheppen van het kunstwerk gehoorzaamt ze weliswaar niet aan vooraf gegeven regels, maar ze wordt wel gedreven door de permanente zoektocht naar haar regels. Dit komt hierop neer dat ze zich ‘reflexief’ openstelt voor de ervaring van een onformuleerbare wetmatigheid die haar dicteert ‘hoe het moet’, hic et nunc - welke aanknoping ‘vereist’ is. Ook zij voltrekt zich daarmee onder de modus van de ‘futur antérieur’ - op zoek naar wat geweest zal zijn, tot ze de toepasselijke regels voor het voorliggende kunstwerk heeft gevonden. Deze zoektocht kan, anders dan Van Ostaijen in zijn Sienjaal-tijd dacht, echter nooit aanleiding geven tot ‘definitieve verworvenheden’, die dan in regels geformuleerd en/of naar volgende kunstwerken overgedragen zouden kunnen worden.

De ‘scène’ van Van Ostaijens late kunst is dan ook altijd een ‘scène’ van het spel en het experiment. Spel en experiment maken (de creatie van) het kunstwerk zelf tot een radicaal contingente, onvoorspelbare gebeurtenis. Ze zijn verbonden aan een geest van openheid voor en blijde verwondering over het ‘er is’ (het quod), en dragen dan ook bij tot het herstel van de ‘arme’ ontvankelijkheid voor een ‘ding’ als ‘ding’, en in het bijzonder van een ‘woord’ als ‘woord’ (en niet een woord als ‘skelet’, een woord in zijn ‘journalistiese betekenis’). Het is dit speels-verrukte ‘moment’, het moment van de blijdschap over het uitproberen en het vinden, dat we - naar Lyotard - het moment van de novatio hebben genoemd. Maar zoals we hebben gezien is ook bij Van Ostaijen dit lustvolle moment altijd verbonden aan de melancholia - het nostalgische moment dat het gevolg is van de voortdurende mislukking om het ongrijpbare quod toch te grijpen, m.m. het onzegbare toch te zeggen.

Voorts hebben we er ook op gewezen dat de motivatie van Van Ostaijens kunst door de esthetica van het verhevene nauw verbonden is aan zijn algemene anticonformisme en zijn onverzoenlijke afwijzing van de ‘goede’ regels. Het kan dan ook niet bevreemden dat zij door het contemporaine publiek en de toenmalige kritiek werd onthaald op onbegrip en afwijzing. Zijn reële positie in de Vlaamse literatuur van die tijd vertoont dan ook een treffende gelijkenis met de ‘verheven’ outsider-positie die de late Van Ostaijen kenmerkend achtte voor de naar het bovenzinnelijke strevende kunstenaar.

[p. 633]

6.

Het besluit van dit proefschrift vormt niet het ‘einde’, de ‘vervulling’ van onze reflectie over het werk van Van Ostaijen in het licht van de verheveneproblematiek - een arbeid, die als elke reflectie niet ‘be-sloten’ kan worden. Het spreekt niet het ‘laatste woord’ - zoals het vanzelfsprekend ook op geen enkel moment de pretentie heeft om over Van Ostaijen het ‘laatste woord’ te zeggen. Dit besluit moet dan ook veeleer worden vergeleken met de punt van een zin. Het beëindigt de ‘phrase’ van dit proefschrift en opent de verwachtingsvolle ‘leegte’ vóór de nieuwe aanknoping. Het woord is hiermee aan de lezer.