Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 253]

Hoofdstuk 2. Van Ostaijen en de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen

Zoals we hebben gezien verwijst Van Ostaijen nergens direct of indirect naar de ‘Kritik der ästhetischen Urteilskraft’. Het heeft er dan ook alle schijn van dat hij dit onderdeel van Kants kritische filosofie niet heeft gekend. Toch hebben we in drie van de eerder geïnventariseerde ‘Kantpassages’ sporen aangetroffen van ‘esthetisch’ werk van Kant. De verwijzingen hebben echter telkens betrekking op de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, een voor het eerst in 1764 verschenen ‘voorkritisch’ opstel.¹ Ze zijn terug te vinden in de brief aan Stuckenberg van 2 maart 1921, het motto met aansluitend commentaar in ‘Het beroep van dichter’ en de noot bij de inleidende alinea's van het derde Campendonkopstel.² De Beobachtungen zijn overigens het enige werk van Kant dat Van Ostaijen expliciet noemt. De genoemde brief aan Stuckenberg laat ons toe om te veronderstellen dat hij het ook effectief gelezen heeft.

Kant loopt in de Beobachtungen al vooruit op een aantal opvattingen over het schone en het verhevene die ook in de Kritik der Urteilskraft kunnen worden teruggevonden. Het zal dan ook van belang zijn om te onderzoeken welke houding Van Ostaijen tegenover dit opstel en de erin verdedigde opvattingen aanneemt. Voorts zullen we ook nader ingaan op andere verwijzingen naar Kant in ‘Het beroep van dichter’. Ook in het derde Campendonkopstel zijn nog meer verwijzingen naar Kant terug te vinden. Met het oog op de coherentie van ons betoog hebben we er echter voor geopteerd om deze verwijzingen verderop apart te behandelen.³

De datering van het derde Campendonkopstel stelt nauwelijks problemen. Van Ostaijen heeft dit opstel in september 1923 aan André de Ridder toegestuurd voor publicatie in Sélection.⁴ We mogen dan ook aannemen dat het in de late zomer van dat jaar tot stand is gekomen. Heel wat problematischer is de datering van ‘Het beroep van dichter’. Zoals we hebben gezien vermoedt Borgers dat het ‘vóór de terugkeer van Van Ostaijen naar Antwerpen, dus in 1920 of het begin van 1921’⁵ is ontstaan. Hij baseert zich voor die veronderstelling ‘op het schrift, de gebruikte inkt en het papiersoort’⁶ van het handschrift en op de inhoud van deze groteske. Met dit laatste doelt hij op het feit dat ‘Het beroep van dichter’ het verhaal vertelt van een dichter die naar zijn vaderland terugkeert om zich ‘gevangen te geven’ (III, 247), wat precies de situatie is waarmee Van Ostaijen zich in de eerste helft van 1921 geconfronteerd zag. Borgers suggereert overigens dat ‘Het beroep van dichter’ wel eens juist als gevolg van Van Ostaijens terugkeer uit Berlijn onafgewerkt kon zijn gebleven.⁷

1 De eerste uitgave van de Kritik der reinen Vernunft verscheen pas in 1781, de eerste uitgave van de Kritik der Urteilskraft in 1790.

2 Cf. hierbij Ter inleiding 1.

3 Zie hiervoor Hoofdstuk 5.

4 Cf. hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 508-509.

5 III, 387. Offermans neemt deze veronderstelling over. (Cf. Heerlik zwansen, 209)

6 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 427.

7 Cf. hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 427. Zoals we hebben gezien is ook Hadermann aanvankelijk de overtuiging toegedaan dat ‘Het beroep van dichter’ onvoltooid is gebleven. Dit trekt hij later echter weer in twijfel. (Cf. hierbij Het vuur in de verte, 91; Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 216; en Ter inleiding 1.)

[p. 254]

Met de publicatie van de briefwisseling Stuckenberg - Van Ostaijen beschikken we sinds kort over een min of meer betrouwbare terminus post quem. In de brief aan Stuckenberg van 2 maart 1921, waarin Van Ostaijen over Topps ‘Kantbevlieging’ bericht, schrijft hij: ‘Einmal kam er [Topp] mit einem nicht kritischen Werk Kants: “Über das Gefühl des Schönen und Erhabenen.”’¹ Van Ostaijen doet kennelijk het verhaal van recente gebeurtenissen, zodat we mogen aannemen dat hij de Beobachtungen niet vóór begin 1921 heeft gelezen. ‘Het beroep van dichter’, dat opent met een aan Kants opstel ontleend motto waaraan vervolgens in de hoofdtekst herhaaldelijk wordt gerefereerd, kan bijgevolg niet vóór die tijd zijn geschreven. Daarmee is Borgers' vermoeden dat ‘Het beroep van dichter’ kort voor de terugkeer uit Berlijn is ontstaan, natuurlijk nog niet bevestigd. Het feit dat Van Ostaijen aan ‘Het beroep van dichter’ een citaat uit de Beobachtungen als motto laat voorafgaan, betekent immers nog niet dat deze groteske geschreven is in de tijd waarin hij Kants opstel gelezen heeft.² Bovendien bevat ‘Het beroep van dichter’ een aantal elementen die op een latere ontstaansdatum lijken te wijzen: ‘De inhoud laat [...] een latere datering toe, zonder echter de mogelijkheid te bieden van een afdoend bewijs.’³ Hadermann wijst in dit verband onder meer op ‘de toon waarop Jonas Baart [Van Ostaijens alter ego in ‘Het beroep van dichter’⁴] het literaire leven in Vlaanderen-Atupal beschrijft, evenals het gebruik van dit anagram van Swifts eiland Laputa'⁵. De scherpte waarmee in ‘Het beroep van dichter’ Vlaanderen in het algemeen en het Vlaamse literaire bedrijf in het bijzonder over de hekel worden gehaald, heeft in de geschriften waarvan vaststaat dat ze in 1920-1921 zijn ontstaan, inderdaad geen equivalent.⁶ Dat is ook niet zo vreemd: Van Ostaijen was op dat moment goeddeels verstoken van directe contacten met Vlaanderen, én hij had over het onthaal van zijn werk nog allerminst te klagen: het gereserveerd tot afwijzend onthaalde Bezette stad zou pas in april 1921 verschijnen. De toon van ‘Het beroep van dichter’ stemt zoals Hadermann opmerkt dan ook veeleer overeen met die van late kritische opstellen als het in januari 1925 gepubliceerde ‘Notes sur Floris Jespers’⁷ en de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, de tekst van

1 Geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 130.

2 Ook in het derde Campendonkopstel, dat in de tweede helft van 1923 is geschreven, wordt immers nog naar de Beobachtungen verwezen.

3 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 91.

4 Met de beschrijving van Baart (III, 245) schildert Van Ostaijen onmiskenbaar een zelfportret. Baarts pseudoniem is ‘Paul van Malskoe’ (omkering van ‘Paul van Os-taaie’) (III, 248). De opmerking dat Baart met zijn vroege gedichten zelf de Atupaalse ‘leedpoëtica’ heeft helpen propageren, vormt natuurlijk een ironische verwijzing naar en tevens een kritiek op Van Ostaijens eigen Sienjaal-gedichten (III, 248). (Cf. in dit verband ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 430; P. Hadermann, Het vuur in de verte, 91; en C. Offermans, Heerlik zwansen, 209)

5 Het vuur in de verte, 92.

6 Cf. hierbij P. Hadermann, Het vuur in de verte, 93.

7 Tussen ‘Het beroep van dichter’ en ‘Notes sur Floris Jespers’ valt trouwens ook een overeenkomst naar de formulering aan te wijzen. In zijn beschrijving van ‘Jonas Baart’ schrijft Van Ostaijen: ‘De mond eerder breed en dikke lippen, - de la bonne pâte.’ (III, 245; mijn cursief) In ‘Notes sur Floris Jespers’ stelt hij dat de Vlaamse schilderkunst, in overeenstemming met de bonhomie en aardse vrijheidszin van het Vlaamse volk, gekenmerkt wordt door ‘notre bonne pâte flamande’ (IV, 234; mijn cursief. Zie ook IV, 238). Als het ‘de bonne pâte’ zijn volgens Van Ostaijen een typisch Vlaams kenmerk is, dan moet het toeschrijven van dit kenmerk aan Baart allicht fungeren als een versterking van de identificatie Vlaanderen - Atupal, waar Baart vandaan komt.

[p. 255]

een eind januari 1926¹ gehouden lezing. In de ‘Gebruiksaanwijzing’ verwijst Van Ostaijen trouwens expliciet naar ‘Het beroep van dichter’, dat dus in elk geval vóór begin 1926 moet zijn geschreven:

In mijn schets over hun leven, heb ik over de atupaalse dichters vrij volledig bericht gegeven: hoe namelik in het gezegende land Atupal, gedichten helemaal niet gelezen worden, maar hoe integendeel, de biografie, ook van de levende dichters, met een, ik zou haast zeggen, angstwekkende belangstelling wordt genoten; verder hoe deze belangstelling is georiënteerd in de zin van een buitengewone interesse voor het beproefd-zijn van de dichters en hoe dit beproefd-zijn met de lyriek kortweg wordt geïdentificeerd.²

Hij geeft hier trouwens zelf ondubbelzinnig te kennen dat Atupal voor Vlaanderen staat:

In Vlaanderen-Atupal treedt het publiek, dat anderzijds en trouwens met overschot van gelijk zich om lyriek niet schijnt te bekommeren, plotseling de dichters met de eis van de praktiese en theoretiese ethiek tegemoet. Men vraagt de dichter of hij geheelonthouder, of hij natuurmens is en van de liga ‘De vrouw moet vrouw blijven’.³

De kritiek op het gebruik van ethische normen en kennis van biografische gegevens bij de beoordeling van literatuur herinnert ook aan het opstel uit 1926⁴ over Alice Nahon, waarin hij zich bijzonder kritisch uitlaat over de personencultus rond deze dichteres.⁵ Hadermann wijst voorts op verwantschap naar ‘de toon en de zinspelingen’⁶ met het verderop te bespreken ‘De trust der vaderlandsliefde’, dat zoals we in Hoofdstuk 3. zullen zien ten vroegste in 1923 geschreven kan zijn. Een equivalent van de uitval naar de ‘positivisten’ (III, 248), die alles wat niet door het verstand gekend kan worden als onzinnig en/of onwezenlijk van de hand wijzen en die daarom volgens Van Ostaijen ‘irrationele rationalisten’ (III, 250) zijn, is terug te vinden in het in de zomer van 1923 geschreven ‘Modernistiese dichters’, waar hij zich eveneens tegen deze ‘pseudorationalisten’ keert.⁷ Op grond van deze en andere aanwijzingen⁸ zijn we geneigd om Hadermann bij te treden: ‘Hoewel er dus geen vaste bewijzen zijn voor onze stelling, geven wij de voorkeur aan een latere datum dan die van Borgers’⁹.

1 Cf. hiervoor G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 690.

2 IV, 370. Zie bij deze passage ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 691.

3 IV, 370-371. Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 112-113.

4 Cf. hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 764-765.

5 Zie hiervoor IV, 312-315.

6 Het vuur in de verte, 92.

7 Cf. IV, 170. Zie hierbij ook Hoofdstuk 4.1.

8 Zo zouden we bijvoorbeeld ook kunnen verwijzen naar de vermelding van ‘mijn grote voorganger Jonathan Swift’ (III, 244). De enige andere plaats in Van Ostaijens werk waar Swift wordt vernoemd is het in 1926 geschreven opstel over Brueghel. (Cf. IV, 343; en G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 768)

9 P. Hadermann, Het vuur in de verte, 93.

[p. 256]

1. Kants Beobachtungen en Van Ostaijens beoordeling ervan

In de inleiding op dit tweede deel hadden we al gezien dat Van Ostaijen zich in zijn brief aan Stuckenberg van 2 maart 1921 uitermate negatief uitliet over de Beobachtungen. Uit deze brief kon worden opgemaakt dat hij via Topp in contact was gekomen met Kants opstel. Topp zou de Beobachtungen ‘fabelhaft’ hebben gevonden - een mening die Van Ostaijen helemaal niet blijkt te delen: ‘ich replizierte einen Monat später: zum schiessen.’¹ In de noot bij het ruim twee jaar later geschreven Campendonkopstel blijkt dat negatieve oordeel overeind te zijn gebleven, al wordt het ditmaal minder kras uitgedrukt:

Il n'est pas inutile de faire remarquer que Kant lui-même n'a pas toujours vu comme Kant a pensé. Devant les problèmes d'esthétique, problèmes concrets, le philosophe Kant redevient le professeur de philosophie de Königsberg. (Über das Gefühl des Schönen und Erhabenen). (IV, 181)

Op het ogenblik dat hij deze opmerking formuleert, beroept Van Ostaijen zich al nadrukkelijk op Kant. Dat blijkt uit het kort voordien geschreven ‘Modernistiese dichters’,² en het kan ook worden afgeleid uit de inleidende alinea's van het derde Campendonkopstel, waar hij met instemming verwijst naar Kants kennisleer (‘la critique de la connaissance kantienne’ (IV, 181)). Blijkbaar is het in zijn kennisleer dat Kant zich volgens Van Ostaijen waarlijk ‘philosophe’ toont, terwijl hij in de Beobachtungen - die hij representatief blijkt te achten voor Kants esthetiek - ‘slechts’ ‘professeur de philosophie’ is.

De vraag is nu natuurlijk wát precies Van Ostaijen zo tegenstond aan de Beobachtungen. Met volstrekte zekerheid laat deze vraag zich natuurlijk niet beantwoorden. Toch leveren de keuze van het motto bij ‘Het beroep van dichter’ en het daarbij aansluitende commentaar ons voldoende indicaties om een goed onderbouwd hypothetisch antwoord te formuleren. Om het citaat in het ruimere kader van de Beobachtungen te kunnen situeren, is het noodzakelijk dat we eerst kort ingaan op de grondgedachten waarop Kants opstel berust.

Zoals de titel van het opstel al aangeeft, onderzoekt Kant in de Beobachtungen de gevoelens³ van het schone en het verhevene. Beide gevoelens komen hierin met elkaar overeen dat ze ‘von feinerer Art’ (BGSE A 3) zijn en derhalve een zekere, niet bij iedereen aanwezige ‘Reizbarkeit der Seele’⁴ veronderstellen. Ze verschillen echter van elkaar naar de intensiteit: net als in de derde Kritik stelt Kant hier dat het verhevene aanleiding geeft tot een heftiger gevoel dan het schone.⁵ Bovendien - en ook hier loopt Kant al vooruit op de derde Kritik - verschillen beide gevoelens ook naar de aard van het welgevallen: terwijl het gevoel

1 Geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 130.

2 Zie hiervoor Hoofdstuk 4.1.

3 Het schone en het verhevene vallen dus niet onder de jurisdictie van het verstand, maar onder die van het gevoel: ‘Es kommt hiebei nicht so sehr darauf an, was der Verstand einsehe, sondern was das Gefühl empfinde.’ (BGSE A 42) Kant loopt hiermee al vooruit op de Kritik der Urteilskraft. (Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.1.3.)

4 BGSE A 3. Zie ook BGSE A 40.

5 ‘Diejenige, welche beiderlei Gefühl in sich vereinbaren, werden finden: dass die Rührung von dem Erhabenen mächtiger ist wie die vom Schönen’ (BGSE A 10).

[p. 257]

van het schone eenduidig positief is (‘eine angenehme Empfindung, die aber fröhlich und lächlend ist’ (BGSE A 4)), is het gevoel van het verhevene een ambivalent, ‘gemengd’ gevoel: een ‘Wohlgefallen, aber mit Grausen’¹.

Kant onderscheidt in de Beobachtungen drie ‘verhevenheden’: in het ‘Schreckhafterhabene’ gaat het gevoel gepaard ‘mit einigem Grausen oder auch Schwermut’, in het edele ‘bloss mit ruhiger Bewunderung’,² en in het prachtige ‘mit einer über einen erhabenen Plan verbreiteten Schönheit’ (BGSE A 6).³ Als de ‘radicaalste’, meest uitgesproken vorm van het verhevene beschouwt Kant kennelijk het ‘Schreckhafterhabene’: niet alleen blijkt de definitie die hij in eerste instantie van het verheven gevoel geeft - ‘Wohlgefallen, aber mit Grausen’ - verderop die van het ‘Schreckhafterhabene’ te zijn, bovendien illustreert hij zijn beweringen over het verhevene in hoofdzaak met voorbeelden van het ‘Schreckhafterhabene’.⁴ De heftigheid en de ambivalentie die het verheven gevoel kenmerken, zijn in deze variant van het verhevene dan ook het meest geprononceerd. In het ‘edele’, dat gekenmerkt wordt door ‘rustige bewondering’, zijn beide eigenschappen slechts in veel geringere mate terug te vinden. En het prachtige noemt Kant verderop zelf ‘das Schimmernderhabene’⁵, omdat het ‘eigentlich ein gemischtes Gefühl, aus dem des Schönen und des Edlen’ (BGSE A 83) is.⁶

Zowel het schone als het verhevene kunnen al te extreme vormen aannemen en zich daardoor ontwikkelen tot ‘Abartungen’ (BGSE A 15). Bij het verhevene dreigt dat gevaar kennelijk alleen voor het ‘Schreckhafterhabene’, wat er andermaal op wijst dat deze variant van het verhevene de meest extreme van de drie genoemde is. Het is aan deze bespreking van de ‘Abartungen’ van het verhevene dat het motto bij ‘Het beroep van dichter’ ontleend is:

Die Eigenschaft des Schrecklicherhabenen, wenn sie ganz unnatürlich wird, ist abenteuerlich. Unnatürliche Dinge, in so ferne das Erhabene darin gemeinet ist, ob es gleich wenig oder nicht darin angetroffen wird, sind Fratzen. Wer das Abenteuerliche liebt und glaubt, ist ein Phantast, die Neigung zu Fratzen macht den Grillenfänger.⁷

1 BGSE A 4. Kant construeert hier trouwens al de parallellie met ‘Reize’ en ‘Rührungen’ die ook in de derde Kritik terugkeert: ‘Das Erhabene rührt, das Schöne reizt.’ (BGSE A 6; zie ook BGSE A 30) Voorts wijst hij hier ook al op het ‘ernstige’ karakter van het verheven gevoel: ‘Die Miene des Menschen, der im vollen Gefühl des Erhabnen sich befindet, ist ernsthaft’ (BGSE A 6). Vergelijk hiermee Deel I. Hoofdstuk 2.3.4.

2 Het ‘edele’ als een aan bewondering verbonden vorm van het verhevene, komt later ook ter sprake in de ‘Allgemeine Anmerkung’ van de Kritik der Urteilskraft. (Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.)

3 In deze context gebruikt Kant twee voorbeelden die in de derde Kritik nog een belangrijke rol zullen spelen: de ‘edele’ Egyptische piramiden en de ‘prachtige’ Sint-Pieter in Rome. (Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.5.)

4 In overeenstemming hiermee noemt Kant het avontuurlijke, dat zoals we zullen zien een excessieve vorm van het ‘Schreckhafterhabene’ is, de ‘höchste Schwung, den das menschliche Genie nahm, um zu dem Erhabenen aufzusteigen’ (BGSE A 108).

5 BGSE A 83. Zie ook BGSE A 36.

6 In zijn bespreking van de Beobachtungen rekent Begemann het prachtige daarom niet eens tot de verheven gevoelens. (Cf. Erhabene Natur, 104)

7 BGSE A 16. De vet gedrukte tekst is de door Van Ostaijen geciteerde.

[p. 258]

Kant illustreert deze definities vervolgens met een aantal voorbeelden. Van de voorbeelden die hij geeft van de uitwassen van het ‘Schrecklicherhabene’, neemt Van Ostaijen er in zijn citaat enkele over:

Kühne Übernehmung der Gefahren vor unsere, des Vaterlandes, oder unserer Freunde Rechte ist erhaben. Die Kreuzzüge, die alte Ritterschaft waren abenteuerlich; die Duelle, ein elender Rest der letztern aus einem verkehrten Begriffe des Ehrenrufs, sind Fratzen. Schwermütige Entfernung von dem Geräusche der Welt aus einem rechtmässigen Überdrusse ist edel. Der alten Eremiten einsiedlerische Andacht war abenteuerlich. Klöster und dergleichen Gräber, um lebendige Heilige einzusperren, sind Fratzen. Bezwingung seiner Leidenschaften durch Grundsätze ist erhaben. Kasteiungen, Gelübde und andere Mönchstugenden mehr sind Fratzen. Heilige Knochen, heiliges Holz und aller dergleichen Plunder, den heiligen Stuhlgang des grossen Lama von Tibet nicht ausgeschlossen, sind Fratzen.¹

Van Ostaijens manier van citeren en het daarbij aansluitende, verderop uitgebreider te bespreken commentaar suggereren dat zijn voorkeur uitgaat naar de extreme varianten van het ‘Schreckhafterhabene’ en naar de ‘Phantast’, die van het ‘Abenteuerliche’ houdt. Wat kunnen we daar nu uit opmaken? Om op die vraag te kunnen antwoorden, moeten we nagaan hoe Kant in de Beobachtungen de verschillende vormen van het verhevene beoordeelt.

Net als in de Kritik der Urteilskraft lijkt Kant in de Beobachtungen een hechter verband te zien tussen het (moreel) goede en het verhevene dan tussen het goede en het schone. Aan het begin van de Beobachtungen stelt hij dat zowel het gevoel van het schone als dat van het verhevene op de vooronderstelling berusten van ‘eine Reizbarkeit der Seele [...], die diese zugleich zu tugendhaften Regungen geschickt macht’². Verderop echter blijkt de deugd toch vooral als verheven te worden ervaren: ‘In moralischen Eigenschaften ist wahre Tugend allein erhaben.’³ De verhevenheid die het meeste in overeenstemming is met de deugd, is kennelijk het edele, dat wil zeggen een minder heftige variant van het verhevene dan het ‘Schreckhafterhabene’.

Kants deugdleer in de Beobachtungen vormt duidelijk een - weliswaar nog zeer embryonale - prefiguratie van zijn latere kritische ethiek.⁴ Reeds in dit vroege opstel verdedigt Kant immers een op rationele gronden berustende altruïstische ethiek. Ware deugd herkent men aan het feit dat ze het handelen op een algemene grondslag fundeert, met name op ‘das Gefühl von der Schönheit und Würde der menschlichen Natur.’⁵ Dit laat de ‘echte’ deugd dan ook verschillen van het medelijden en de gedienstigheid, die niet-algemene gevoelens zijn en bijgevolg in het beste geval ‘adoptierte Tugenden’ (BGSE A 24) kunnen

1 BGSE A 18. De vet gedrukte tekst is de door Van Ostaijen geciteerde. Vergelijk met de geciteerde passage BGSE A 108-109.

2 BGSE A 3. Zie ook BGSE A 40.

3 BGSE A 19. Over ‘the link between sublimity and morality’ in de Beobachtungen zie P. Crowther, The Kantian Sublime: From Morality to Art, 20; en C. Begemann, Erhabene Natur, 104.

4 Cf. in dit verband ook P. Crowther, The Kantian Sublime: From Morality to Art, 14.

5 BGSE A 24. Dit gevoel noemt Kant elders de ‘Hochachtung’ (BGSE A 10). Zijn opvattingen hierover lijken zijn latere ideeën over de centrale rol van het respect als het morele gevoel dan ook al aan te kondigen. (Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.5.1.)

[p. 259]

worden genoemd, en van het eergevoel, dat het handelen afhankelijk maakt van het verwachte oordeel van anderen (cf. BGSE A 25-26). Wie echt deugdzaam wil handelen, mag zijn wil enkel door de genoemde algemene grondslag laten bepalen. Dit impliceert niet zelden dat men abstractie moet maken van zijn natuurlijke verlangens en neigingen, en streven naar ‘den schweren aber grossen Sieg der Selbstüberwindung’ (BGSE A 29).

Terwijl de ‘geadopteerde deugden’ ‘schön und reizend’ (BGSE A 25) zijn, is de ware deugd verheven of, preciezer, edel. Zo schrijft Kant over de grondslagen waarop ware deugd moet berusten: ‘je allgemeiner sie sind, desto erhabener und edler wird sie.’¹ Verderop noemt hij het respect een ‘edles Gefühl’ (BGSE A 24) en wijst hij erop dat men ‘dem Tugendhaften aus Grundsätzen ein edles Herz beilegt’ (BGSE A 25). Het edele blijkt dus in vele gevallen niets anders te zijn dan het ‘esthetische’ effect van het moreel goede.² Zoals Kant in de Kritik der Urteilskraft het verheven gevoel probeert te ‘domesticeren’ door het aan de deugd vast te ketenen,³ zo gaat zijn voorkeur hier onmiskenbaar uit naar het edele, een ‘gematigde’ en aan de deugd verbonden variant van het verhevene. Dit blijkt onder meer ook uit het besluit van de Beobachtungen, waar Kant zich erover verheugt dat ‘in unsern Tagen den richtigen Geschmack des Schönen und Edlen so wohl in den Künsten und Wissenschaften als in Ansehung des Sittlichen’⁴ opbloeit. Deze voorkeur spreekt ten slotte ook uit zijn bespreking van de temperamenten. Het temperament dat het meest tot de deugd gepredisponeerd is, is het melancholische. Het gevoel voor de schoonheid en waardigheid van de menselijke natuur en een ‘Fassung und Stärke des Gemüts, hierauf als auf einen allgemeinen Grund seine gesamte Handlungen zu beziehen’ (BGSE A 28), veronderstellen immers de nodige ernst - een ernst die zelfs aan zwaarmoedigheid grenst. Ware deugd lijkt dan ook het meest in overeenstemming met het melancholische temperament, zij het dan ‘im gemilderten Verstande’ (BGSE A 28). Kortom, deugd is edel (gematigd verheven), en komt vooral voor bij het melancholische temperament, zolang dit maar zijn neiging tot zwaarmoedigheid weet te temperen.

Anders dan het edele lijkt het ‘extremere’ ‘Schreckhafterhabene’ niet aan de deugd verbonden - integendeel zelfs. Meer dan in de Kritik der Urteilskraft blijkt Kant zich in de Beobachtungen rekenschap te geven van het feit dat het verheven gevoel ook kan worden ervaren bij ‘Laster und moralische Gebrechen’⁵. De voorbeelden die hij ter illustratie hiervan aanhaalt, blijken telkens tot het ‘Schreckhafterhabene’ te moeten worden gerekend:

Der Zorn eines Furchtbaren ist erhaben, wie Achilles' Zorn in der Iliade. Überhaupt ist der Held des Homers schrecklich erhaben [...]. Offenbare dreiste Rache nach grosser Beleidigung hat etwas Grosses an sich, und so unerlaubt sie auch sein

1 BGSE A 23. Mijn cursief.

2 In overeenstemming hiermee had Kant eerder al eigenschappen als ‘Wahrhaftigkeit und Redlichkeit’ en ‘Uneigennütziger Diensteifer’ (BGSE A 9-10) edel genoemd. In de geciteerde passage over de ‘Abartungen’ van het verhevene kent hij het predikaat ‘edel’ ook toe aan de ‘Schwermütige Entfernung von dem Geräusche der Welt aus einem rechtmässigen Überdrusse’ en de ‘Bezwingung seiner Leidenschaften durch Grundsätze’ (BGSE A 18).

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.

4 BGSE A 109-110. Mijn cursief.

5 BGSE A 12. Vergelijk hiermee: Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.

[p. 260]

mag, so rührt sie in der Erzählung gleichwohl mit Grausen und Wohlgefallen. (BGSE A 13)

Blijkt het ‘Schreckhafterhabene’ in zijn ‘normale’ vorm al moreel gesproken ‘unerlaubt’ en in strijd met de ‘Vernunft’ (BGSE A 12), dan zijn de ‘Abartungen’ ervan ook nog eens in strijd met de ‘natuur’ en bijgevolg ook met het ‘gezond verstand’. We hebben er eerder al op gewezen dat de natuurlijke verlangens en ‘neigingen’ en de eisen van de deugd volgens Kants kritische ethiek niet per se met elkaar in tegenspraak hoeven te zijn, en dat een deugdzame praxis allerminst een algehele afwijzing en onderdrukking van de natuur vereist.¹ Kant verzet zich dan ook tegen elke ‘onnatuurlijke’ praxis die niet door de morele wet wordt gedicteerd. Die houding kondigt zich in de Beobachtungen al aan, en fundeert daar meer bepaald zijn afwijzing van de ‘onnatuurlijke’ vormen van het verhevene, te weten het ‘avontuurlijke’ (‘Die Eigenschaft des Schrecklicherhabenen, wenn sie ganz unnatürlich wird’ (BGSE A 16)) en de ‘fratsen’ (‘Unnatürliche Dinge, in so ferne das Erhabene darin gemeinet ist’ (BGSE A 16)). Dat de verheffing boven de natuur volgens Kant niet verder moet gaan dan de deugd voorschrijft, blijkt trouwens ook uit de voorbeelden die hij geeft en waarvan Van Ostaijen er in het motto bij ‘Het beroep van dichter’ enkele overneemt. Zoals we hebben gezien beschouwt Kant onder andere de kruistochten, het ridderschap en het kluizenaarschap als ‘avontuurlijk’, en duellen, het kloosterleven, ‘geloften’ en relikwieën als ‘fratsen’. Al deze voorbeelden hebben betrekking op situaties waarin mensen manifest en langdurig, ja zelfs permanent tegen hun natuurlijke verlangens en ‘neigingen’ in handelen zonder dat de deugd dit vereist. Een dergelijke praxis is aan Kant niet besteed. Dat blijkt ook uit zijn bespreking van het melancholische temperament, dat gekenmerkt wordt door karaktereigenschappen als ernst, onwankelbaarheid, standvastigheid, trouw, waarachtigheid en vrijheidszin.² Maar als die op zich uitstekende eigenschappen al te extreem worden, ontaarden ze en moeten ze worden beschreven in de terminologie van het excessief geworden ‘Schrecklicherhabene’:

In der Ausartung dieses Charakters neiget sich die Ernsthaftigkeit zur Schwermut, die Andacht zur Schwärmerei, der Freiheitseifer zum Enthusiasmus. [...] Er trotzet der Gefahr und verachtet den Tod. Bei der Verkehrtheit seines Gefühls und dem Mangel einer aufgeheiterten Vernunft verfällt er aufs Abenteuerliche. [...] Ist der Verstand noch schwächer, so gerät er auf Fratzen. [...] Er ist in Gefahr, ein Phantast oder Grillenfänger zu werden. (BGSE A 34)

Dezelfde afwijzing van het ‘onnatuurlijke’ motiveert in veel gevallen ook Kants esthetische oordeel. Voor de literatuur:

Von den Werken des Witzes und des feinen Gefühls fallen die epische [sic] Gedichte [...] Homers und Miltons ins Abenteuerliche. Die Verwandelungen des Ovids sind Fratzen, die Feenmärchen des französischen Aberwitzes sind die elendesten Fratzen, die jemals ausgeheckt worden. (BGSE A 18-19)

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.5.

2 Cf. hierbij BGSE A 31-33.

[p. 261]

Omdat ze een ‘natuurlijke’ kunst hebben voortgebracht beschouwt Kant de ‘alten Zeiten der Griechen und Römer’ (BGSE A 107) als een absoluut hoogtepunt in de kunstgeschiedenis. De tegenpool daarvan is de gotiek: ‘einen gewissen verkehrten Geschmack [...], den man den gotischen nennet, und der auf Fratzen auslief.’ (BGSE A 108) De gotiek wordt dan ook vooral door ‘onnatuurlijkheid’ gekenmerkt: haar interesse geldt ‘eher eine jede andere unnatürliche Gestalt, als die alte Einfalt der Natur’ (BGSE A 108). In zijn bespreking van de nationaliteiten, ten slotte, stelt Kant dat de Spanjaarden door hun ‘avontuurlijke’ aanleg nauwelijks zin voor kunst hebben. Immers: ‘Nichts kann allen Künsten und Wissenschaften mehr entgegen sein als ein abenteuerlicher Geschmack, weil dieser die Natur verdreht, welche das Urbild alles Schönen und Edlen ist.’¹ (BGSE A 85)

In de Beobachtungen kondigen zich aldus ten minste twee fundamentele elementen van Kants ‘definitieve’ esthetica aan. Eerst en vooral blijkt Kant reeds hier een natuuresthetica te huldigen, d.i. een esthetica waarin natuurobjecten het model leveren waaraan alle andere ‘esthetische’ objecten zich dienen te spiegelen.² Daarnaast vinden we in de Beobachtungen ook al de tendens terug om die vormen van het verheven gevoel te privilegiëren die zich in overeenstemming laten brengen met het moreel goede.³ Beide elementen samen motiveren de afkeer die in de Beobachtungen wordt uitgesproken voor een ‘tegennatuurlijke’ verheven kunst.⁴

Op grond van dit alles kunnen we nu een poging ondernemen om in te gaan op Van Ostaijens eigen opvattingen zoals die kunnen worden afgeleid uit zijn oordeel over de Beobachtungen. Zoals we hierboven hebben gezien is dat oordeel ronduit negatief. Daarvoor kunnen meerdere verklaringen worden aangedragen. Eerst en vooral zijn de in de Beobachtungen verdedigde esthetische opvattingen naar Van Ostaijens smaak ongetwijfeld al te nauw verbonden met de op zelfbeheersing gerichte ethiek die hij in ‘Het gevang in de hemel’ al resoluut had afgewezen. Daarnaast, en in overeenstemming hiermee, mogen we aannemen dat ook Kants oproepen tot ‘redelijkheid’, gezond verstand, matiging en het mijden van alle extremiteiten⁵ bij Van Ostaijen niet in goede aarde vielen.⁶ Ten slotte heeft hij Kants waarschuwingen voor

1 Zie verder ook BGSE A 100, waar Kant aan de ‘avontuurlijke’ Arabieren een verbeeldingskracht toeschrijft, die ‘die Sachen in unnatürlichen und verzogenen Bildern’ voorstelt (mijn cursief).

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.2.3. en 2.3.5.

3 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.5.3.

4 In de Kritik der Urteilskraft wordt dit: een verheven kunst is toelaatbaar wanneer ze bestaat in de ‘schone’ afbeelding van ‘verhevenheden’; een verheven kunst die opzettelijk ondoelmatige objecten voortbrengt, moet echter met kracht worden afgewezen. (Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.5.).

5 Terwijl Van Ostaijen in het autobiografische romanfragment ‘De jongen’ aan zijn alter ego Cor Hes een ‘begeerte naar ekstremiteiten’ (III, 340) toeschrijft.

6 In ‘Het beroep van dichter’ wordt trouwens, zoals zo vaak bij (inzonderheid de late) Van Ostaijen, herhaaldelijk een loopje genomen met alles wat zich op ‘nuchterheid’, ernst en bon sens beroept. Zo opent ‘Het beroep van dichter’ al direct met een uitval naar de ‘serieuze’ critici, die aan kunstenaars hun onbegrijpelijkheid en hun gebrek aan ernst verwijten: ‘De volgende geschiedenis die met zulk lang motto begint, - terecht zullen de kritiekers zeggen dat zij niet begrijpen waarom’ (III, 244). Verderop omschrijft de ikverteller zichzelf ironisch als een ‘helderdenkende Europeeër’ (III, 247). Het is in deze context dat het spottende commentaar op de Kant van de Beobachtungen, die door Van Ostaijen tot de ‘gezond-denkende mensen’ (III, 244) wordt gerekend, thuishoort.

[p. 262]

de ‘excessen’ van het ‘Schreckhafterhabene’ en voor het ingaan tegen de ‘natuur’ ongetwijfeld als onverenigbaar ervaren met het ‘enjeu’ dat hij aan de kunst toekent.

Zoals we hebben gezien veroordeelt Kant in het motto bij ‘Het beroep van dichter’ alle neiging tot het ‘onnatuurlijke’. Welnu, aangezien Van Ostaijen bijzonder kritisch staat tegenover de Kant van de Beobachtungen, mogen we verwachten dat hij juist die hang tot het ‘onnatuurlijke’ positief waardeert. Een dergelijke lectuur wordt ook plausibel gemaakt door de inleidende alinea's van ‘Het beroep van dichter’. Van Ostaijen benadrukt daar ironisch dat wat hij vertelt ‘feitelik een zeer reële geschiedenis’ (III, 244) is:

Ik zie mij verplicht naar het voorbeeld van mijn grote voorganger Jonathan Swift er nadruk op te leggen, dat hetgene ik in deze en andere grotesken vertel, slechts de getrouwste weergave van reële gebeurtenissen is. (III, 244)

De grotesken zijn dus, zoals Kant dat eist, in overeenstemming met de natuur, hier begrepen in de zin van: het bestaande, de empirie. Het merkwaardige is nu dat juist deze ‘weergave van de puurste waarheid’ (III, 244) op het eerste gezicht een ‘onnatuurlijk’ verzinsel lijkt te zijn, om welke reden ‘mij het verwijt een fantast te zijn door alle gezond-denkende mensen niet zal worden gespaard’ (III, 244). De implicatie is duidelijk: de empirie zélf is ‘verkeerd’, zodat men - door de werkelijkheid waarheidsgetrouw te beschrijven - juist een ‘Zerrbild’ lijkt te schilderen.¹ Kortom: ‘Het fatale [...] is dat je fantast wordt spijts je beste intenties.’² Terwijl Kant in de Beobachtungen herhaaldelijk oproept tot een soort ethiek van de bescheidenheid en een verzoening met wat er nu eenmaal is,³ wijst Van Ostaijen het bestaande radicaal af. Zijn impliciete positie in ‘Het beroep van dichter’ is er een van ‘distans’ tegenover de hele fenomenaliteit - een positie van ‘verheven’ terugtrekking uit de wereld en ‘verheven’ desillusie over alles wat des mensen is.⁴ Dit vanuit het reële geziene excentrische standpunt kan, anders beschouwd, ook als een grenspositie worden beschreven: het plaats nemen op de voor mensen niet te overschrijden scheidingslijn tussen het zinnelijke en het bovenzinnelijke, het reële dat hij verwerpt en het ideële dat voor hem, als mens, onbereikbaar is. Het is een positie die Lyotard zou omschrijven als een ‘agiteren’ boven de kloof tussen beide incommensurabele domeinen.⁵

Het ‘enjeu’ van de kunst zoals dat hier door Van Ostaijen wordt gezien moet dan ook logischerwijze zijn: het alluderen op het ‘andere’, het ‘bovennatuurlijke’, het onpresenteerbare. Met het ironische gebruik van het hierboven besproken citaat uit de Beobachtungen wil Van Ostaijen vermoedelijk impliciet zijn voorkeur voor een ‘onnatuurlijke’, ‘fantastische’, naar het ‘avontuurlijke’ en ‘fratsen’ neigende kunst te kennen geven. Ook de manier waarop hij selecteert uit de voorbeelden die Kant in de Beobachtungen geeft, wijst overigens in deze richting. De voorbeelden die hij overneemt, zijn: de

1 Cf. in dit verband ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 91; en id., Paul van Ostaijens grotesk panopticum, 220.

2 III, 244. Verderop heeft hij het over ‘de onmogelikheid uit fantasterij te geraken’ (III, 244).

3 Typerend is bijvoorbeeld een passage als deze: ‘Es ist niemals aus den Augen zu lassen: dass, in welcher Art es auch sei, man keine sehr hohe Ansprüche auf die Glückseligkeiten des Lebens und die Vollkommenheit des Menschen machen müsse’ (BGSE A 73).

4 Cf. hierbij ook Ter inleiding 2.2.

5 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.6. en 2.6.2.

[p. 263]

kruistochten, de vroomheid van de kluizenaar en het naar heiligheid strevende kloosterleven. In elk van deze gevallen gaat het om ‘fratsen’ en ‘avonturen’ - menselijke handelingen die niet in overeenstemming zijn met Kants redelijke opvatting van de deugd, maar die zich ook niet laten verklaren als het gevolg van een ‘natuurlijke’ drijfveer. Vanuit het standpunt van de ‘natuur’, en dus ook van de bon sens, zijn ze ‘ondoelmatig’ en ‘onnatuurlijk’. Aan het eind van ‘Het beroep van dichter’ geeft Van Ostaijen trouwens zelf twee voorbeelden van wat door de Kant van de Beobachtungen vermoedelijk tot het ‘avontuurlijke’ of tot de ‘fratsen’ zou zijn gerekend: ‘De op voorhand verloren strijd van Sokrates tegen de sofisten was volledig ondoelmatig. En wat te zeggen van Assisi en zijn verlangen naar eenzaamheid?’ (III, 250) Al deze voorbeelden hebben met elkaar gemeen dat ze betrekking hebben op handelingen die gemotiveerd worden door een niet-natuurlijke drijfveer die niet die van het kantiaanse plichtsbewustzijn is. Juist door deze ‘primaire’ ondoelmatigheid kunnen deze handelingen worden ervaren als allusies op ‘iets anders’, iets dat de ‘natuur’ radicaal overstijgt, en kunnen ze dus ‘secundair’ toch doelmatig blijken te zijn.

Aan het begin van ‘Het beroep van dichter’ geeft Van Ostaijen te kennen dat ook hij zich aan ‘fantasties geschrijf’ (III, 244) te buiten gaat. Daarmee lijkt hij te suggereren dat ook zijn schrijverschap bedoeld is als zo'n ‘onnatuurlijke’ praxis, en dus gemotiveerd wordt door het streven om op het ‘bovennatuurlijke’ - datgene wat de fenomenaliteit overstijgt of eraan voorafgaat - te alluderen. Meteen wekt dit ook het vermoeden dat zijn kunst hoegenaamd geen realistische, ‘natuurgetrouwe’ kunst zal zijn. Kant veroordeelt in de Beobachtungen de avontuurlijke smaak, ‘weil dieser die Natur verdreht’ (BGSE A 85). Bij Van Ostaijen lijkt een dergelijke ‘verdraaiing’ juist de bedoeling te zijn.

Van Ostaijen neemt aldus met betrekking tot de kunst een positie in die radicaal tegengesteld is aan die welke Kant in de Beobachtungen, maar tot op grote hoogte ook in de derde Kritik inneemt. Dat verschil lijkt fundamenteel hierop neer te komen dat Kant de kunst nog in hoofdzaak onder het regime van het schone en het goede (edele) geplaatst wil zien,¹ terwijl Van Ostaijen - en overigens zonder dat hij zelf in dergelijke termen over zijn kunst spreekt - naar een verheven kunst streeft. Dat blijkt trouwens ook ‘op het terrein’, naar aanleiding van concrete gevallen waarover beiden hun voorkeuren en oordelen uitspreken. Zo hebben we gezien dat de antieke kunst volgens Kant als een hoogtepunt in de westerse kunstgeschiedenis moet worden beschouwd, omdat ze gekenmerkt wordt door het schone en het edele. De middeleeuwse, en inzonderheid de gotische, kunst is in Kants ogen daarentegen barbaars, omdat ze verslingerd is aan allerlei ‘onnatuurlijke’ ‘fratsen’ en ‘avonturen’. Dit gaat lijnrecht in tegen Van Ostaijens opvattingen. Van Ostaijen verwerpt de antieke kunst en, veel meer nog, haar navolging in renaissance en classicisme als onvoldoende ‘vergeestelijkt’.² De gotiek beschouwt hij daarentegen als een laatste hoogtepunt in de westerse kunstgeschiedenis, omdat ze de laatste artistieke uiting is van een collectief streven naar het goddelijke, i.e. het ‘bovennatuurlijke’.³ Het ‘onnatuurlijke’ van de gotiek wordt door Van

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 2.3.5.

2 Cf. hierbij b.v. het Sienjaal-prospectus (IV, 133).

3 Cf. hiervoor b.v. ‘Wat is er met Picasso’ (IV, 114). Ook in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ had hij zich al in positieve zin over de gotiek uitgelaten. (Cf. IV, 75n en 92)

[p. 264]

Ostaijen dus juist gewaardeerd. Ook met betrekking tot de literatuur zijn beider oordelen niet met elkaar te verzoenen. Kant vindt Homeros, Ovidius en Milton al veel te extreem en ‘onnatuurlijk’ (cf. BGSE A 18-19), terwijl Van Ostaijen juist vaak de ‘fratsen’ uit de literaire traditie waardeert - zijn favoriete mystieke dichters, bijvoorbeeld, of ‘fantasten’ als Swift, Poe, De Quincey, Mynona, Scheerbart en Kafka. Het is dan ook maar normaal dat Van Ostaijen op grond van zijn lectuur van de Beobachtungen tot het besluit komt: ‘Devant les problèmes d'esthétique, problèmes concrets, le philosophe Kant redevient le professeur de philosophie de Königsberg.’ (IV, 181)

Dit oordeel impliceert zoals we hebben gezien allerminst een algehele afwijzing van Kant. Op een vergelijkbare manier steekt Van Ostaijen in ‘Het beroep van dichter’ enerzijds weliswaar de draak met de Beobachtungen, maar omschrijft hij Kant daar anderzijds wel als ‘de hemelse Immanuel’ (III, 244), een omschrijving die doet denken aan de in de inleiding op dit tweede deel geciteerde, ironisch-bewonderende interjecties à la ‘Es lebe Immanuel’ in enkele van de latere opstellen. In wat volgt zullen we dan ook moeten nagaan ‘welke’ Kant Van Ostaijen dan precies apprecieerde.

2. De ‘metafysiese drijfveer’ en de Kritik der reinen Vernunft

Op grond van ons onderzoek van Van Ostaijens stellingname tegenover de Beobachtungen waren we tot de conclusie gekomen dat zijn voorkeur uitgaat naar een ‘onnatuurlijke’, antirealistische kunst. Deze conclusie laat zich heel goed in overeenstemming brengen met de algemene ‘strekking’ van ‘Het beroep van dichter’. Van Ostaijen ridiculiseert in deze groteske immers de opvatting van het kunstwerk als een realistische kopie van de werkelijkheid in het algemeen en als een uitdrukking van het leven van de schepper van het kunstwerk in het bijzonder.¹ ‘Het beroep van dichter’ schetst de situatie van de dichters in het land Atupal, waar het lezerspubliek het ‘axioom’ huldigt ‘dat een kunstwerk slechts de

1 De hoger besproken inleidende alinea's parodiëren overigens een realistische conventie, te weten de verzekering aan de lezer dat ‘this is a true story’: ‘spijts alle schijn is dit verhaal de weergave van de puurste waarheid.’ (III, 244; bijna woordelijk herhaald in III, 246) Van Ostaijen herinnert op die manier, en zoals hij dat in de grotesken trouwens vaker doet, aan het artificiële, geconstrueerde karakter van alle realisme. Ook de vertelsituatie is ontleend aan de realistische traditie: de ikverteller vertelt de lezer een verhaal zoals het aan hem zelf werd verteld door iemand (Jonas Baart) die persoonlijk bij de vertelde gebeurtenissen betrokken is geweest. Opmerkelijk is ook dat Jonas Baart in zijn verhaal verwijst naar het Kantmotto bij ‘Het beroep van dichter’ - iets wat ‘realistisch’ gesproken onmogelijk is: ‘Ik ben helemaal geen fantast en hou dus niet van avontuurlike geschiedenissen en nog minder geloof ik zulke.’ (III, 247) Andermaal wordt hier de realiteitsillusie ironisch doorprikt.
Dergelijke antirealistische procédés worden in de grotesken om de haverklap gebruikt. Een voorbeeld uit ‘De bende van de stronk’: ‘'s Avonds waren allen zeer vermoeid: “Eenieder trok zich vroegtijdig in zijn vertrekken terug.” Nadat [...]’ (III, 297) Door een clichézin uit de realistische literaire traditie te ‘citeren’ en het clichékarakter ervan te beklemtonen door middel van de aanhalingstekens, vestigt Van Ostaijen de aandacht op het artificiële, ‘gemaakte’ karakter van zijn verhaal. Een ander frappant voorbeeld van een antirealistisch procédé vindt men in de inleidende alinea's van ‘De kudde van Claire’ (III, 146-147; zie hierbij J. Bogman, De stad als tekst, 140-141). In verband met het antirealisme van Van Ostaijens grotesken zie ook C. Offermans, Heerlik zwansen, 205; en Hoofdstuk 1.5.

[p. 265]

uitdrukking is van de schepper en bijgevolg niets anders bieden kan als wat juist het wezen van deze schepper maakt.’ (III, 248) Op een lezing over poëzie in Atupal wordt over de gedichten dan ook

zelden gesproken en gewoonlik heeft de voordrachtgever het boek niet gelezen, aangezien het boek toch niets anders kan zijn als de uitdrukking van de schepper en een analyse van het dichtersleven logieserwijze volstaat. (III, 249)

Als een kunstwerk niet meer is dan een uitvloeisel van iemands biografie, dan is datgene waar het op aankomt logischerwijze niet het kunstwerk, maar de levenswandel van zijn schepper, die men dan volgens de vigerende ethische normen kan beoordelen:

niet het werk van de kunstenaar wordt gekritiseerd, maar wel zijn levenswijze. Beantwoordt zijn levenswijze aan de wens van Atupaliërs dan is het werk ipso facto uitstekend. Is dit echter niet het geval dan wordt op de kwaliteiten die het werk zou kunnen hebben niet het minst gelet.¹

Bijgevolg worden kunstwerken in Atupal ‘nooit beoordeeld naar hun artistieke waarde.’ (III, 248) Daarbij rijst dan wel de vraag wat in Van Ostaijens ogen precies de ‘artistieke waarde’ van een kunstwerk uitmaakt. Aan het eind van ‘Het beroep van dichter’ gaat Van Ostaijen impliciet op deze vraag in. De kunstopvatting die hij tegenover het ‘realisme’ van de Atupaliërs stelt, blijkt allerminst een steriel formalisme of een amorele, hedonistische ‘l'art pour l'art’-opvatting te zijn. Wat we hierboven op grond van de ironische verwijzing naar de Beobachtungen reeds hadden vermoed zien we hier bevestigd: de ‘ware’ kunst is volgens Van Ostaijen antirealistisch omdat ze, gedreven door een ‘vaag verlangen’ (III, 250), streeft naar het presenteren van een onpresenteerbare ‘bovennatuur’. Van Ostaijen neemt het hier dan ook hartstochtelijk op voor deze ‘metaphysische Trieb’, waaruit volgens hem ‘het esthetiese als gesloten oorzaak en doel’ (III, 250) volgt.

De kunstenaar wiens kunst gemotiveerd wordt door de ‘metafysiese drijfveer’ (III, 250) - in Van Ostaijens ogen de enige ‘ware’ kunstenaar - behoort onder zijn vakgenoten echter tot een kleine minderheid van ‘geroepenen’:

Terloops weze nog bemerkt dat 98 procent van de Atupaalse dichters kunstenaar zijn niet wegens dit vage verlangen, - dit geldt slechts voor de 2 ten honderd, - maar juist omdat zij geen begaving voor schoenpoetser of kellner hebben.²

En vanwege het publiek moet een dergelijke kunstenaar op geen enkel begrip rekenen. De Atupaliërs liggen niet wakker van de ‘ware’ kunst: ‘Belangstelling voor boeken of schone kunsten hebben de mensen in mijn vaderland helemaal niet.’ (III, 249) De enige kunst die hen

1 III, 248. Om deze reden had Van Ostaijen Baart eerder al deze uitspraak in de mond gelegd: ‘In mijn land ligt er een preciese grondgedachte als basis voor alle artisticiteit. Onnodig te zeggen dat deze grondgedachte ethies is.’ (III, 247)

2 III, 250. Dat is nog altijd iets anders dan wat Beekman stelt: ‘there are no real poets in Atupal. They are artists by default’ (Homeopathy of the Absurd, 48).

[p. 266]

interesseert, is afkomstig van een kunstenaar die door zijn werk en meer nog door zijn levenswandel een bevestiging levert van hun waarden, normen en levensvisie.

Een kunstenaar wiens scheppende praxis door de ‘metafysiese drijfveer’ wordt gemotiveerd, schept kunst volgens een geheel ander ‘enjeu’. Hij laat zich aan de normen die het publiek huldigt en die de ‘kritiekers’ (III, 244) hem proberen op te dringen,¹ dan ook niets gelegen liggen. Wat hij doet, is niet ‘voor een publiek’. Baart zegt dan ook: dat ‘kunstenaars en filosofen [...] daar zouden zijn enkel “om gelezen te worden” komt mij voor als een reden die u niet zal durven vernoemen.’ (III, 250) Een kunstenaar wiens creativiteit gedreven wordt door ‘dit vage verlangen’, is voor de empirische samenleving dan ook volslagen nutteloos, ja zelfs hinderlijk. Zijn ontvankelijkheid voor de ‘metafysiese drijfveer’ veroordeelt hem per definitie tot onmaatschappelijkheid, miskenning en marginaliteit. Deze gedachte keert vooral bij de late Van Ostaijen geregeld terug, zo bijvoorbeeld in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’:

De ziekte van de dichter is noch te verontschuldigen, noch verontschuldigbaar, evenmin als paranoïa of welke andere ziekte van het gemoedsleven te verontschuldigen is. De staat kan deze ziekte als ongevaarlijk beschouwen. Hij kon ook gans anders, het standpunt innemen dat de lyriek een staatschadelike ziekte is en dat diegene die daaraan lijdt niet streng genoeg kan afgezonderd worden. Elk werkelik dichter begrijpt het platoonse staatspostulaat dat korte metten met de dichter wenst te maken.²

Van Ostaijens uitweiding over de ‘metafysiese drijfveer’ laat ons toe om opnieuw bij Kant aan te knopen. De kwestie van de ‘metafysiese drijfveer’ is immers ook en met name een filosofische kwestie, die zich onder meer met Kants kennisleer in verband laat brengen, ook al wordt het verband met de Kritik der reinen Vernunft hier door Van Ostaijen niet expliciet gelegd. Wanneer de ikverteller tegen Jonas Baart zegt: ‘Ik begrijp niet goed waarom de Atupaalse dichters de pijp niet aan Marten geven’ (III, 249) en daarmee om uitleg vraagt naar de drijfveer van de creativiteit van deze dichters, dan kan uit Baarts repliek worden opgemaakt dat het antwoord op deze vraag in de filosofie moet worden gezocht: ‘U kunt toch wel begrijpen dat ik hier geen verregaande uiteenzettingen kan houden en ik geloof niet dat ik hier zit om een stuk filosofie-inleiding te repeteren.’ (III, 249)

Een van de filosofen die over het ‘vage verlangen’ naar het ‘andere’ heeft geschreven, is Kant. In de Kritik der reinen Vernunft komt de ‘metafysische Trieb’ (III, 250) herhaaldelijk ter sprake. In Deel I waren we al ingegaan op het verschil tussen het verstand en de rede: het verstand is het vermogen van de begrippen waarvan het object direct in de aanschouwing kan worden gepresenteerd, de rede is het vermogen van de ideeën, d.i. de begrippen die geen

1 Cf. hierbij ook de in Hoofdstuk 1.5. besproken ‘Kareltje’-anekdote uit ‘Self-defence’.

2 IV, 371-372. Zie hierbij ook Offermans: ‘De dichter is voor Van Ostaijen niet iemand die “eigenlijk” dominee of politicus is en zich van retorische middelen bedient om een maatschappelijk nuttig of minder nuttig doel te helpen realiseren [...]. De dichter is onaangepast, niet alleen niemand tot nut, maar zelfs een gevaar voor het gezonde verstand en de geordende samenleving’ (Tegengif, 146). Op de opvattingen van de late Van Ostaijen over de ‘onmaatschappelijkheid’ van de dichter komen we uitgebreider terug in Deel III. Hoofdstuk 2.3. en 2.9.

[p. 267]

direct in de aanschouwing presenteerbaar object hebben.¹ De objecten van ideeën onttrekken zich onherroepelijk aan de greep van ons kenvermogen. Nu voelen de mensen volgens Kant onvermijdelijk toch altijd het (vergeefse) verlangen om hun kennis ook over de sfeer van het ideële uit te strekken² - een rusteloze ambitie³ om het onpresenteerbare toch te presenteren. Dit verlangen komt trouwens al meteen ter sprake in de beroemde eerste regels van de ‘Vorrede zur ersten Auflage’ van de Kritik der reinen Vernunft:

Die menschliche Vernunft hat das besondere Schicksal in einer Gattung ihrer Erkenntnisse: dass sie durch Fragen belästigt wird, die sie nicht abweisen kann, denn sie sind ihr durch die Natur der Vernunft selbst aufgegeben, die sie aber auch nicht beantworten kann, denn sie übersteigen alles Vermögen der menschlichen Vernunft.⁴

Kunnen dergelijke vragen nooit worden beantwoord, ze kunnen al evenmin worden genegeerd, want zij horen wezenlijk bij de natuur van de mens als een redelijk wezen: ‘Es ist [...] umsonst, Gleichgültigkeit in Ansehung solcher Nachforschungen erkünsteln zu wollen, deren Gegenstand der menschlichen Natur nicht gleichgültig sein kann.’⁵ Wie de metafysische vragen toch van de hand wijst, zich enkel inlaat met het kenbare en bijgevolg geen rekening houdt met de ‘Metaphysik als Naturanlage’ (KdrV B 22), valt volgens Kant zelf ‘in metaphysische Behauptungen unvermeidlich zurück’⁶.

De overeenstemming van de zo-even geschetste opvattingen van Kant met een aantal passages uit de lange slotalinea van ‘Het beroep van dichter’ is opvallend.⁷ Zo heeft ook Van Ostaijen het over de altijd terugkerende vraag naar het bovennatuurlijke - ‘de eeuwetrotserende vraag: er moet toch iets zijn’ (III, 250) - en de onmogelijkheid om op die vraag te antwoorden: ‘Alle antwoorden [...] zijn van uw geredeneer uit ondoelmatig’ (III, 250). Over ‘het eindelike doel en de primaire oorzaak’⁸ kunnen wij per definitie niets weten. Zoals bij Kant uit het besef van de onkenbaarheid van het bovenzinnelijke niet volgt dat de ‘Begierde, durchaus über die Grenze der Erfahrung hinaus irgendwo festen Fuss zu fassen’

1 Cf. Deel I. Hoofdstuk 2.3.3.

2 Cf. hierbij onder andere KdrV A 4/B 8, A 314/B 371 en A 462/B 490.

3 Cf. KdrV B XV; en R. Scruton, Kant, 53.

4 KdrV A VII. Zie verder ook onder meer KdrV A 3/B 7, B 21 en A 797/B 825.

5 KdrV A X. In deze context duikt overigens ook het ‘avontuurlijke’ weer op. Kant wijst er immers op dat de genoemde ‘Nachforschungen’ aanleiding geven tot ‘Abenteuer’, waarvan de mens ‘niemals ablassen, und sie doch auch niemals zu Ende bringen kann’ (KdrV A 236/B 295). Terwijl Kant het ‘avontuurlijke’ in de Beobachtungen radicaal afwijst, brengt hij het hier in verband met de weliswaar vruchteloze en illusies veroorzakende maar tegelijk onlosmakelijk met de natuur van de menselijke rede verbonden ‘metafysische drang’. Zie verder ook KdrV A 757/B 785; en R. Scruton, Kant, 41.

6 KdrV A X. Zie ook KdrV A 471/B 499: ‘wenn der Empirismus in Ansehung der Ideen (wie es mehrenteils geschieht) selbst dogmatisch wird und dasjenige dreist verneinet, was über der Sphäre seiner anschauenden Erkenntnisse ist, so fällt er selbst in den Fehler der Unbescheidenheit’. Zie ten slotte ook KdrV A 753/B 781.

7 Deze slotalinea is dus allerminst een ‘an outburst of intellectual gibberish’, zoals Beekman beweert. (Homeopathy of the Absurd, 48)

8 III, 250. Vergelijk met Kant, die de (voor mensen onoplosbare) vragen die ‘Aussichten auf die letzten Zwecke’ geven, zoals ‘ob die Welt einen Anfang [...] habe’ en ‘ob es endlich eine oberste Weltursache gebe’, tot de ‘höchsten und angelegensten Zwecke der Menschheit’ rekent. (KdrV A 463-464/B 491-492) Zie verder ook KdrV A 673/B 701 en A 685/B 713. Zoals Van Ostaijen over een ‘iets’ spreekt, heeft Kant het over een verder niet kenbaar ‘Etwas’ (cf. KdrV A 697-698/B 725-726).

[p. 268]

(KdrV A 796/B 824) verdwijnt,¹ zo impliceert ook bij Van Ostaijen het besef van de ‘ondoelmatigheid’ niet dat men niet langer door dit vage verlangen naar het ‘geenzijds’ wordt gekweld. De ‘natuur’, het domein van het kenbare, is hem niet genoeg: ‘Teleologies zijn slechts mechanismen te bepalen’ (III, 250). Zijn streven is een streven naar een ‘andere’ causaliteit dan de ‘mechanische’ causaliteit van oorzaak en gevolg die de natuur determineert - een streven naar de causaliteit van ‘het eindelike doel en de primaire oorzaak’ (III, 250).

Nu kan men tegenover dit streven twee houdingen aannemen. Eerst en vooral kan men de ‘metaphysische Trieb’ (III, 250) als zinloos en onwezenlijk van de hand wijzen. Deze houding typeert volgens Van Ostaijen ‘praktiese mensen en ook positivisten’ (III, 248), waartoe onder meer ook de Atupaliërs behoren. De Atupaliërs zijn enkel in de ‘natuur’ geïnteresseerd: zij eisen altijd en overal ‘tastbare bewijzen’ (III, 248). Wat niet spijkerhard bewezen kan worden - anders gezegd: wat niet tot het domein van de kennis behoort - doen ze af als ‘larie en apekool’ (III, 248). Met betrekking tot de samenleving resulteert dit ‘zich tevredenstellen’² met het kenbare in een plat positivistisch-pragmatisch reformistisch denken, dat erop gericht is de optimaal functionerende samenleving te produceren: ‘Ofwel neemt men de metafysiese drijfveer aan of niet. Niet, dan is alles pour le mieux, ontwikkeling, “le progrès comme but” en vooruit maar in volle zee.’ (III, 250) Net als Kant verzet Van Ostaijen zich met klem tegen een dergelijk pragmatisme, dat de hang naar het metafysische als ‘Naturanlage’ negeert en daardoor bij alle voorgewende rationalisme zelf irrationeel is:

Dat men dit vage verlangen niet rationeel overwinnen kan, mag sommige juist irrationele rationalisten dwaas voorkomen. Want juist daarom zijn deze rationalisten irrationeel omdat zij een zo precies feit als dit vage verlangen, als feit negeren.³

Dat Van Ostaijen zich hier impliciet op Kant beroept, mag ook blijken uit een terloopse opmerking aan het begin van ‘Het beroep van dichter’, waar hij erop wijst dat deze ‘positivisten’ (de ‘gezond-denkende mensen’ (III, 244)) zich in hun afwijzing van alle ‘fantasterij’ vermoedelijk ‘voor éenmaal met de hemelse Immanuel solidair [zullen]

1 Cf. KdrV A 297-298/B 354, A 314/B 370-371 en A 422/B 449-450.

2 Cf. het begin van de anekdote van de filosoof en de bankiersvrouw: ‘De vrouw van een bankdirekteur vroeg eens aan een filosoof: “Waartoe heeft men filosofie nodig?” De man deed zijn uiterste best met: ofwel stelt men zich tevreden ofwel zoekt men enzovoort.’ (III, 250; mijn cursief) Ook hier worden dus twee grondhoudingen onderscheiden: een die accepteert dat er niet meer is dan wat er is, en een die streeft naar een ‘plus’. De formulering herinnert bijna woordelijk aan de eerste Kritik. In zijn bespreking van het onderscheid tussen fenomenen en noumenen stelt Kant de vraag ‘ob wir met dem was [das Land des reinen Verstandes] in sich enthält, nicht allenfalls zufrieden sein könnten, oder auch aus Not zufrieden sein müssen, wenn es sonst überall keinen Boden gibt, auf dem wir uns anbauen könnten’ (KdrV A 236/B 295; mijn cursief). Kant antwoordt op deze vraag ontkennend: het streven naar het bovennatuurlijke is immers het gevolg van een ‘nicht zu dämpfende Begierde’ (KdrV A 796/B 824; mijn cursief).

3 III, 250. Eerder al had Baart, die zoals gezegd als Van Ostaijens ‘dubbelganger’ fungeert, er zijn verwondering over uitgesproken ‘dat de Europeeërs zich zo tegen het hun onbegrijpelike weren’ (III, 247) en stelling genomen tegen de ‘Europese’ overtuiging dat wat men niet kan zien en kennen, ‘niet bestaat’ (III, 247).

[p. 269]

verklaren’¹. Hieruit kan alleen maar worden opgemaakt dat in Van Ostaijens ogen de positie van Kant doorgaans onverenigbaar is met die van de ‘irrationele rationalisten’.²

Van Ostaijen gaat echter verder dan Kant wanneer hij dit ‘vage verlangen’ als de motivatie van de kunst en de filosofie aanwijst. Beide hebben geen praktisch nut. Baart zegt dan ook tegen de ikverteller: ‘Waarom er in Atupalië dichters zijn, kan ik u niet zeggen omdat ik het niet weet.’ (III, 249-250) Kunst en filosofie ontstaan volgens Van Ostaijen in respons op een ‘appel’, een niet-verklaarbare drang, en niet met het oog op de realisering van een vooraf gegeven doel.³ Bijgevolg is voor beide de ‘vraag naar het prakties doelmatige [...] absoluut ondoelmatig.’ (III, 250) Het is dezelfde voor het ‘gezond verstand’ onbegrijpelijke drang die de ‘praxis’ van Socrates en Franciscus motiveerde: ‘De op voorhand verloren strijd van Sokrates tegen de sofisten was volledig ondoelmatig. En wat te zeggen van Assisi en zijn verlangen naar eenzaamheid?’ (III, 250)

Dergelijke ‘ondoelmatige’ handelingen zijn in Van Ostaijens ogen juist heel belangrijk, door de ‘geste’ die ze maken: het gebaar van het reiken naar het onbereikbare. Het is de geste van het verhevene, die het ‘andere’ - precies doordat ze ‘te kort schiet’ - voelbaar weet te maken en zo op paradoxale wijze in haar opdracht slaagt.⁴ Van Ostaijen bouwt zo, en naar we mogen aannemen zonder de Kritik der Urteilskraft te kennen,⁵ voort op de Kritik der reinen Vernunft op een manier die grotendeels parallel loopt aan de ‘Analytik des Erhabenen’. Net als Kant gaat hij daarbij uit van twee grondgedachten uit de eerste Kritik - de gedachte dat er meer denkbaar is dan we kunnen kennen, en die dat we van nature behept zijn met het verlangen naar kennis van het onkenbare.⁶ Het grote verschil tussen Kant en Van Ostaijen is dat Kant niet geneigd is om de esthetica van het verhevene tot het domein van de kunst toe te laten, terwijl Van Ostaijen ze hier, en zoals we zullen zien ook elders in zijn werk, juist als het fundament van de ‘ware’ kunst aanwijst.

1 III, 244. Mijn cursief.

2 Dat had hij trouwens ook bij Friedlaender kunnen lezen. In ‘Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus’ stelt Friedlaender dat Kant zich verzette tegen ‘einer flachen Verstandesaufklärung, in der die materialistische Sinnenfälligkeit triumphierte’ (144).

3 Het kunstenaarschap is dan geen beroep maar een roeping: ‘Het staat iedereen vrij te menen de dichters in Atupalië deden beter kellner of schoenpoetser te worden. Enkel dit is geen dilemma. [...] dichter of kunstenaar is een beroep zonder alternatieve.’ (III, 250)

4 Over deze ‘geste’ zie onder meer Deel I. Hoofdstuk 1.2.

5 Cf. P. Hadermann, Het vuur in de verte, 276. Zie ook Ter inleiding 1.; en Deel I. Hoofdstuk 4.3.

6 Vergelijk hiermee Deel I. Hoofdstuk 2.3.3.

3. Van Ostaijen als ‘fantast’

Uit ‘Het beroep van dichter’ spreekt duidelijk Van Ostaijens voorkeur voor het ‘avontuurlijke’ en het ‘fantastische’ - termen die als tegengesteld moeten worden gedacht aan het door Kant geprefereerde ‘natuurlijke’. De in de Beobachtungen pejoratief gehanteerde term ‘fantast’ wordt door Van Ostaijen omgesmeed tot een ironische eretitel. Nu had Van Ostaijen zichzelf al eens eerder een ‘fantast’ genoemd. In een brief aan Geo van Tichelen uit april 1919 lezen we:

[p. 270]

In mijn verzen ben ik fantast geworden! Ik de man die zo'n onschuldig tijdverdrijf had uitgekozen als schoon kostumekes te laten maken, ik ben en route naar het ‘Spookschimmig land van Weir’ [...] Fantastiek in de zin van ‘Babel’ versterkt. Mijn nieuw boek verzen dus weer en marche. Of de afstand groot zal zijn? Hoffentlich! De natuurlike wereld interesseert me niet meer zó sterk ook niet in aktivistiese zin.¹

Ook in deze briefpassage wordt het ‘fantastische’ duidelijk positief gewaardeerd. Toen van Ostaijen de brief aan Van Tichelen schreef, kende hij de Beobachtungen nog niet. Dat hij zichzelf al voordat hij Kants opstel had gelezen als een ‘fantast’ beschouwde,² kan verklaren waarom hij precies door de passage uit de Beobachtungen waarin Kant over ‘fantasten’ handelt, zo werd aangesproken dat hij ze als motto aan ‘Het beroep van dichter’ liet voorafgaan. Het maakt bovendien nog maar eens duidelijk hoe radicaal tegengesteld Van Ostaijens positie is aan die van de Kant van de Beobachtungen, én dat het gebruik van het motto niet anders dan erg ironisch kan worden genoemd. De term ‘fantast’ wordt in de geciteerde briefpassage gehanteerd op een manier die grotendeels parallel loopt aan de manier waarop Kant hem in de Beobachtungen hanteert: het ‘fantastische’ wordt er gecontrasteerd met de ‘natuurlike wereld’, en valt bijgevolg ook hier onder wat Kant zonder pardon als de ‘Abartungen’ van het ‘Schreckhafterhabene’ veroordeelt. Geen wonder dus, dat Van Ostaijen de Beobachtungen in zijn brief aan Stuckenberg van 2 maart 1921 ‘zum schiessen’ noemt.

1 Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 221. Het ‘Spookschimmig land van Weir’ is een vertaling van ‘the ghoul-haunted woodland of Weir’ uit Poe's gedicht ‘Ulalume’, overigens een perfect voorbeeld van ‘avontuurlijke smaak’. De term ‘aktivisties’ is hier allicht in ‘hilleriaanse’ zin te begrijpen. Zie hierbij M. Sertyn, Avondlandstemming bij de jonge avant-garde in Vlaanderen na 1918, 552; Hoofdstuk 4.2.2. en Deel III. Hoofdstuk 1.1.

2 Van Ostaijens gebruik van de termen ‘fantast’ en ‘fantastiek’ is allicht mede door zijn kennismaking met Friedlaender en, via deze laatste, met het werk van Scheerbart geïnspireerd. Op de passage uit de brief aan Van Tichelen van april 1919 waarin hij zichzelf als een ‘fantast’ omschrijft, volgt trouwens meteen een verwijzing naar Scheerbart: ‘De grootste Duitse schrijver is Paul Scheerbart. Hij schrijft prachtige Nijlpaarden- Asteroïden- en andere romans.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 221) Interessant is hierbij de allusie op Scheerbarts Immer mutig!, Scheerbarts in 1902 gepubliceerde ‘Phantastischer Nilpferdenroman’ (cf. ibidem 217), waaruit hij later, in ‘Gaston Burssens’ (1925), trouwens zou citeren. (Cf. IV, 259-260) Ook in de brief aan Van Tichelen van 22 juni 1919 noemt Van Ostaijen Scheerbart en ‘fantastiek’ in één adem: ‘Prachtig is Scheerbart. Ik schrijf louter rytmiese fantastiese zaken: Dans der Gnomen, dans der Barbaroï enz.’ (Geciteerd in: ibidem 229) Van Ostaijen kan zich behalve door Immer mutig! ook hebben laten inspireren door de naam van Scheerbarts uitgeverij, de ‘Verlag deutscher Phantasten’ (cf. ibidem 200), en door Scheerbarts ‘Phantastischer Königsroman’ Na Prost (1898). In een lectuurlijst uit 1919 komen niet minder dan vijf titels van Scheerbart voor. (Cf. ibidem 200) Over de relatie Scheerbart - Van Ostaijen zie verder ook F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 257; G. Borgers, o.c., 262, 300 en 624; id., Ter inleiding, 6; P. Hadermann, Het vuur in de verte, 304-305; E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd, 8 en 12; R. Snoeck, Paul Van Ostaijen en Paul Scheerbart in de Nederlandse letterkunde; J. Bogman, De stad als tekst, 117 en 135-139; P. de Vree, Paul van Ostaijens Berliniale, 17, 19-20; P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 24, 76-86 en 106-109; en H. Uyttersprot, What's in a name? Schmoll en Scheerbart, 69 en 72-75.
Mynona is de auteur van Der Schöpfer. Phantasie, dat echter pas in 1920 verscheen, en dus hier nog niet van invloed kan zijn geweest op Van Ostaijens gebruik van de term ‘fantast’. Wel hadden Van Ostaijen en Friedlaender een gedeelde voorkeur voor ‘fantastische’ auteurs als Poe, Swift, De Quincey en Scheerbart. (Cf. Hartmut Geerken, Nachwort, 282)

[p. 271]

Voorts valt uit de brief aan Van Tichelen ook op te maken dat Van Ostaijen het groeiende aandeel van de ‘fantastiek’ als een keerpunt in zijn werk en dus ook als een verwijdering van de gedichten van Het Sienjaal beschouwt: ‘In mijn verzen ben ik fantast geworden [...] ik ben en route naar het “Spookschimmig land van Weir” [...] Fantastiek in de zin van “Babel” versterkt.’ In aansluiting hierbij spreekt hij expliciet de hoop uit dat als gevolg van deze ontwikkeling ‘de afstand’ tegenover Het Sienjaal ‘groot zal zijn’. Van Ostaijens nieuwe, ‘fantastische’ schrijftrant impliceert een afnemende belangstelling voor de ‘natuurlike wereld’, en dit ook ‘in aktivistiese zin’.¹

Zoals men weet roepen de meeste gedichten uit Het Sienjaal er juist toe op om ‘aktivisties’ in de empirische werkelijkheid (de ‘natuurlike wereld’) op te treden met het oog op de realisering van een betere, ja ideale wereld. Men kent de messiaanse, naar zelfopoffering smachtende toon die Van Ostaijen in deze bundel aanslaat, en de talrijke imperatieve zinnen die de lezer willen aanzetten tot een praxis die het uiteindelijke ‘Doel’² moet helpen te realiseren:

wij moeten ons eigen geweten, ons begrijpen bevrijden
van de waanzonde.
[...]
levenden, vergaart de kleine krachten die u nog blijven
tot geloof in het levende leven.
Alles is zo grenzeloos schoon, luistert naar dit ontluikend begrijpen
in ons geweten.³

De titel van de bundel zelf - tevens ook de titel van de laatste afdeling en van het langste gedicht eruit - is trouwens op zich al veelzeggend: het ‘Sienjaal’ is een ‘teken’ dat de Dag aankondigt die ‘eens’ zal komen, wanneer de hele wereld herschapen zal zijn in een aards hemelrijk en de kloof tussen empirie en idee overbrugd zal zijn.⁴

Als, rond april 1919, Van Ostaijens interesse voor de ‘natuurlike wereld’ ook ‘in aktivistiese zin’ geslonken is, dan heeft dat alles te maken met zijn groeiende ‘ontnuchtering’. Zijn scepsis tegenover de ‘doelmatigheid’ van het streven naar de verzoening van idee en werkelijkheid begint hier voor het eerst sinds Het Sienjaal duidelijke contouren aan te nemen.

1 De Vree komt tot dezelfde conclusie. (Cf. Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 76-77) Deze ‘gedistantieerde’ opstelling tegenover de ‘natuurlike wereld’ komt goed overeen met die van de twee auteurs die als de belangrijkste katalysatoren van Van Ostaijens Wende naar het ‘fantastische’ hebben gefungeerd: Friedlaender en Scheerbart. De Vree wijst naar aanleiding van de besproken briefpassage trouwens expliciet op de overeenkomst met zowel Friedlaender (cf. Paul van Ostaijens Berliniale, 19 en 107) als Scheerbart (cf. Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 23-24). Over beiden zie ibidem 78-79. Voor Friedlaenders houding van ‘Indifferenz’ tegenover het bestaande zie Ter inleiding 2.2. Over Scheerbart zie in dit verband verder ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 623-624; en R. Snoeck, Paul Van Ostaijen en Paul Scheerbart in de Nederlandse letterkunde, 160, 167-169, 185-186, 188 en 201-202. Opmerkelijk is trouwens dat de enige directe verwijzing naar Scheerbart in de kritische opstellen juist betrekking heeft op de onvrede met het bestaande. (Cf. IV, 259-260)

2 I, 141. Het citaat is afkomstig uit het (in Deel III. Hoofdstuk 1.2. gedetailleerd te bespreken) titelgedicht van Het Sienjaal.

3 I, 140; mijn cursief. Het citaat komt uit ‘Aan een moeder’.

4 Zie hierover uitgebreider Deel III. Hoofdstuk 1.

[p. 272]

Zijn desillusie zal hem uiteindelijk tot het scherp omlijnde inzicht brengen dat idee en werkelijkheid per definitie incommensurabel zijn. Het opmerkelijke daarbij is dat deze ontwikkeling op geen enkel moment tot gevolg heeft dat Van Ostaijen zijn gerichtheid op het ideële opgeeft of zijn eisen aan het haalbare aanpast. In de plaats daarvan leidt ze - en dit geheel in strijd met het ‘verstandige’ advies dat Kant geeft in de Beobachtungen¹ - tot een radicale distantiëring tegenover en een permanente kritiek op het bestaande, dat immers per definitie ‘ontoereikend’ blijkt te zijn voor het ideële. Dit kan trouwens al uit de geciteerde briefpassage worden opgemaakt: liever dan zichzelf tot een ‘realist’ of ‘pragmaticus’ om te turnen, wordt Van Ostaijen ‘fantast’.² Overigens sluit de geciteerde passage niet toevallig direct aan bij de bekende passage waarin hij aankondigt dat hij het werk aan zijn roman heeft stopgezet en grotesken is beginnen schrijven:

Aan een roman ben ik begonnen heb een 80-tal bladzijden doch laat dat nu wat rusten. Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel tans voor novellen waar je zo heerlik in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen.³

Ook deze beslissing is gemotiveerd door zijn ‘desillusie’: ‘positieve kritiek’, d.i. kritiek die richtlijnen meent te kunnen geven voor de verzoening van idee en werkelijkheid, is zinloos. Daarom zijn de grotesken er alleen maar op gericht om ‘de mensen [...] voor de aap te houden’, vanuit de acuut geworden overtuiging dat de mensen niet zijn wat ze behoren te zijn en dat ze dat ook nooit zullen worden. Van Ostaijens overschakeling naar grotesken lijkt dan ook te zijn bepaald door een motivatie die goed gelijkt op die welke aan Friedlaenders grotesken ten grondslag ligt: door het menselijke af te schilderen als een hopeloze karikatuur probeert hij aan het onpresenteerbare ‘Urbild’ van het leven te herinneren.⁴

Het inzicht in de onverzoenbaarheid van idee en werkelijkheid wordt door de ‘Berlijnse’ Van Ostaijen echter nog niet ‘ten einde gedacht’. De geciteerde brief vormt slechts het beginpunt van een zeer graduele en allerminst rechtlijnige ontwikkeling naar de uiteindelijke volledige aanvaarding van dit inzicht in al zijn consequenties. De Berlijnse geschriften geven in hun totaliteit dan ook een indruk van aarzeling en ambivalentie, die vooral het gevolg is van de onzekerheid over de vraag hoe idee en werkelijkheid moeten worden ‘samengedacht’. Overigens blijkt die onzekerheid en de eruit voortvloeiende interne tegenstrijdigheid al uit de geciteerde brief aan Van Tichelen. In die brief staat immers ook een passage als deze:

Ik heb hier reeds beproefd voor de Vl.B. te ageren, met de linkergroepen [...]. Oneindig nuttig zou zijn wanneer b.v. de Antw. socialisten een verklaring aflegden in

1 ‘Es ist niemals aus den Augen zu lassen: dass, in welcher Art es auch sei, man keine sehr hohe Ansprüche auf die Glückseligkeiten des Lebens und die Vollkommenheit der Menschen machen müsse’ (BGSE A 73).

2 Ook De Vree komt tot deze conclusie: ‘Van Ostaijen verliest zijn idealen niet, hij stelt ze absoluter.’ (Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 89)

3 Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 221.

4 Cf. hierbij Ter inleiding 2.2. en Hoofdstuk 1.5.

[p. 273]

zake het nationaliteitenvraagstuk en ten gunste Vlaanderen. [...]. Of wanneer de revolutionaire beweging hand in hand ging met de vlaamse.¹

Van Ostaijens politieke praxis uit het begin van 1919 getuigt dus in feite nog allerminst van een distantiëring tegenover de ‘natuurlike wereld [...] in aktivistiese zin’: ‘in werkelijkheid staat hij activistisch en politiek nog wel in de bres.’² Dat Van Ostaijen hier, in april 1919, nog geen ‘definitief’ antwoord had gevonden op de vraag hoe hij idee en werkelijkheid op een bevredigende wijze kon ‘samendenken’ blijkt voorts ook uit zijn politieke opstelling later in de Berlijnse tijd. Zo is er van de Wende naar een radicale ‘distantiëring’ die door de brief aan Van Tichelen lijkt te worden aangekondigd, in het werk en in de correspondentie ten tijde van ‘Het gevang in de hemel’ (halfweg 1920) bitter weinig te merken. Uit de geschriften uit deze tijd spreekt integendeel de (weliswaar vage) hoop op een communistische revolutie die het bestaande zal vernietigen en de ideale, ‘vrije’ gemeenschap tot stand zal brengen. Zoals we zullen zien is het pas na de Berlijnse tijd dat Van Ostaijen definitief kiest voor een op een ‘platonies-pessimisties’ heimwee naar de idee berustende ‘distans’.³

In de brief aan Van Tichelen uit april 1919 vermeldt Van Ostaijen zoals we hebben gezien ook het gedicht ‘Babel’ uit Het Sienjaal, dat hij als een soort van voorloper blijkt te beschouwen van de ‘fantastische’ poëzie die hij op dat moment schrijft: ‘Fantastiek in de zin van “Babel” versterkt.’ Ook de verwijzing naar ‘Babel’ versterkt de suggestie dat de term ‘fantastiek’ vooral in verband moet worden gebracht met het streven naar het overstijgen van de ‘natuur’, die in ‘Babel’ nog omschreven wordt in christelijke termen als ‘verlangen’, ‘zonde’ en ‘het vlees’. De slotstrofen van ‘Babel’ laten in dit verband aan duidelijkheid niets te wensen over:

Mijn lijf beproeven de lampen,
want één dag zal het moeten ontbloot zijn
van het naakt verlangen,
van de zonde en van het vlees.

Pijnig mij hondsblik-zachte lampen, schrille bloemen,
wellust: zomerfestoenen, witte waanzin van het winterwoud,
liedjes, gigolo's. De zonde is een straat
die leidt naar een wit, maar ongedacht gelaat.

(I, 125)

‘Babel’ laat zich inderdaad heel goed lezen als een ‘aankondiging’ van de ‘fantastische’ gedichten uit het begin van de Berlijnse tijd. In de maanden vóór en na de brief aan Van Tichelen schrijft Van Ostaijen de volgende gedichten: ‘De moordenaars’ (november 1918),

1 Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 220. Geheel in overeenstemming met deze overtuiging schrijft van Ostaijen later de ‘Open brief aan de heer Kamiel Huijsmans’ (maart 1920) en het in de late zomer van 1920 ontstane ‘Rond het Vlaamse probleem’. (Cf. hierbij ook Hoofdstuk 1.)

2 P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 24. Zie ook id., Paul van Ostaijens Berliniale, 18.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 4.2.2. en 4.2.3.

[p. 274]

‘Maskers’ (november-december 1918), ‘Gedicht’ (januari 1919), ‘Gnomedans’ en ‘Fritz Stuckenberg’ (mei 1919), ‘Barbaarse dans’ (juli, oktober 1919), ‘De marsj van de hete zomer’ (augustus-september 1919), ‘Fatalisties liedje’ (oktober 1919), ‘Prière impromptue 1’ en ‘Prière impromptue 2’ (december 1919).¹ ‘Gnomedans’ en ‘Barbaarse dans’ omschrijft hij later, in de eveneens aan Van Tichelen gerichte brief van 22 juni 1919, trouwens nog eens expliciet als ‘rytmiese fantastiese zaken’². Net als ‘Babel’ worden de meeste van de genoemde gedichten gekenmerkt door een streven naar het overstijgen van de natuur, ook al kan dat streven op het eerste gezicht soms ver te zoeken zijn. Opvallend aan deze gedichten is immers juist hun bij momenten extreme zinnelijkheid. Een goed voorbeeld hiervan is het begin van ‘De marsj van de hete zomer’:

 

BLOED

 

kersen

 

vallen

 

Kinderlippen

 

kersen knallen

 

rode

 

kersen

 

rode maandstonden van de Zon

 

witte kersen

 

vrouwebuiken

 

vrouweborsten

 

blinken blaken

 

te midden RODE

 

klaprozen

 

witte vlam

 

rode brand

 

witte Vlammen dansen

 

O de wiegende vrouweheupen³

Toch laat deze extreme zinnelijkheid zich verbinden met een verlangen om zich boven de natuur te verheffen. Hoe we beide moeten samendenken, legt Van Ostaijen uit in zijn ‘november 1919’ gedateerde ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’:

De weg naar de idee gaat hier over een stijging tot het hoogst zinnelike. De idee ligt een stap verder dan het opperzinnelike. De hoogste stijging voert tot het zien van de andere pool.⁴

1 De meeste van deze gedichten werden, samen met later geschreven werk, opgenomen in De feesten van angst en pijn. De Vree noemt als ‘fantastische’ gedichten: ‘Maskers’, ‘De moordenaars’, ‘De marsj van de hete zomer’, ‘Barbaarse dans’ en ‘Gnomedans’. Het ‘fantastische’ element domineert volgens hem ook de vermoedelijk in dezelfde periode geschreven groteske ‘De kudde van Claire’. (Cf. Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 82)

2 G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 229.

3 I, 163-164. Dezelfde extreme zinnelijkheid laat zich overigens terugvinden in het rond de jaarwisseling 1918-1919 geschreven ‘De jongen’. (Cf. III, 336-339 en 347)

4 IV, 104. Ook verderop heeft hij het nog kort over ‘een stijging tot het opperzinnelike naar het begrip’ (IV, 105).

[p. 275]

Deze opmerking heeft uiteraard betrekking op Jespers' werk, maar had net zo goed een toelichting kunnen zijn bij Van Ostaijens eigen ‘fantastische’ gedichten, waarin de beleving van de zinnelijkheid inderdaad tot het uiterste wordt opgedreven.¹ Dit gebeurt dus kennelijk met het oog op het benaderen of zelfs bereiken van de ‘andere pool’: het ‘boven-zinnelijke’. Dezelfde idee wordt ook in ‘Babel’ geformuleerd: ‘De zonde is een straat/ die leidt naar een wit, maar ongedacht gelaat.’² Het in ‘Babel’ aangekondigde ‘fantastische’ streven naar het overstijgen van de ‘natuurlike wereld’ wordt in de gedichten uit het begin van de Berlijnse tijd dus wel degelijk doorgetrokken. Het bijzondere aan dit streven is dat het erop gericht is om de zinnelijkheid zo paroxistisch ten top te drijven dat ze het begeeft en plaats maakt voor de ‘idee’.

Dat Van Ostaijens verwijzing naar de continuïteit tussen ‘Babel’ en de gedichten die hij toen aan het schrijven was, niet zomaar een toevallige, ondoordachte uitlating is, blijkt uit het feit dat hij nog ruim een jaar later, in een brief van 22 mei 1920, ‘Babel’ ‘dit mijn beste gedicht uit het Sienj.’³ noemt. Deze opmerking hoort overigens thuis in een nieuwe uitweiding over zijn opvatting van de ‘uiterlikheid’ (het ‘vlees’, ‘het kwaad’, ‘de uiterlike verzoeking’) als ‘de weg tot God’⁴.

1 Ook Borgers brengt de geciteerde passage uit het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ in verband met de ‘fantastische’ gedichten. (Cf. Paul van Ostaijen. Een documentatie, 238)

2 De overeenkomst tussen ‘Babel’ en de vroege Berlijnse gedichten gaat trouwens nog verder. Zo wordt in deze laatste gedichten gewerkt met een aantal fundamentele ‘polariteiten’ die ook al in ‘Babel’ waren terug te vinden: de kleuren rood en wit, de danseres en de toeschouwer, de man en de vrouw, panische activiteit en passief ondergaan, leed en genot, de ‘beproeving’ door het zinnelijk verlangen en het in uitzicht gestelde ‘ontbloot’ worden ervan. De verzen ‘En de stappen der danseres/ schreden op het hart van de wereld’ (I, 124) worden zelfs bijna letterlijk herhaald in het ongedateerde, maar op grond van deze overeenkomst vermoedelijk aan het begin van de Berlijnse tijd te situeren ‘Vers’ uit De feesten van angst en pijn: ‘Als de schreden van de danseres/ vallen op het hart’ (I, 207).

3 Brief aan Peter Baeyens. (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 293) Zie verder ook K. Versluys, Beyond the Occupied City, 203.

4 Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 294.

4. De presenteerbaarheid van de idee

Zoals we zo-even hebben gezien omschrijft Van Ostaijen in het in november 1919 geschreven ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ het streven naar het ‘opperzinnelike’ als een manier om tot de ‘idee’ door te dringen. Zoals hieruit valt af te leiden acht Van Ostaijen het in het begin van de Berlijnse tijd wel degelijk mogelijk om de idee in de aanschouwing te presenteren.

In het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ gaat Van Ostaijen in op zijn bekende, reeds in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918) gehanteerde tegenstelling ‘fyzioplastiek’ - ‘ideoplastiek’.⁵ De fyzioplastiek, waartoe volgens hem zowat de hele westerse kunst sinds de renaissance behoort, beperkt zich tot ‘het schoon-volmaken’ (IV,

5 Zie over deze tegenstelling onder andere IV, 58-62, 75-76 en 98; J. Boyens, Gij doet niet als Apollinaire, 147-148; I. de Roey, Guillaume Apollinaire en Paul van Ostaijen, 50; en Deel III. Hoofdstuk 1.1.

[p. 276]

100) van de buitenwereld en probeert dus niet om de empirie te overstijgen. De ideoplastiek probeert dat wel. Tot de ideoplastiek rekent Van Ostaijen de kunst van de middeleeuwen, maar ook de ‘nieuwe’ kunst, die bijgevolg weer aanknoopt bij een lang verdrongen artistieke traditie en zo een radicale ommekeer inluidt in de westerse kunst. De ideoplastiek is, zoals de term al suggereert, gericht op het ideële:

Het aspekt van de idee wisselt. Wij gaan van andere empiriese vooruitzettingen uit. Wij hebben een andere religie. Doch wij hebben ook dezelfde religioziteit. De scheppende idee is dezelfde en staat boven alle empiriese leven verheven, zoals Plato reeds leerde.¹

De ideoplastiek wordt met andere woorden gemotiveerd door ‘de menselike drift, die Schopenhauer de metafyziese behoefte noemde’². De nieuwe ideoplastische kunst ziet het dan ook als haar opgave ‘[h]et transcendent regelmatige [...] te ontbloten van het empiries wisselvallige. [...] De kunst verlossen uit de ban van het louter zinnelike.’ (IV, 101) Over de realiseerbaarheid van deze doelstelling toont Van Ostaijen zich op dit moment zonder meer optimistisch.³ Om haar te bereiken moet de ideoplastische kunstenaar zich alleen maar radicaal boven ‘de wisselvallige verschijning’ (IV, 101) verheffen.⁴ Daarbij stelt Van Ostaijen zich de idee duidelijk voor als een ‘vorm’, die in de aanschouwing gegeven kan worden: ‘de onwankelbare vorm, de absolute bouw, de construktie zelf zijn aanleiding tot het scheppen van de esthetiese gelijkwaarde.’⁵

Dit optimisme met betrekking tot de presenteerbaarheid van de idee gaat in het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ echter gepaard met een groeiend bewustzijn van de radicale heterogeniteit en onverzoenbaarheid van het zinnelijke en het bovenzinnelijke. Zo

1 IV, 100. Vergelijk hiermee Ter inleiding 2.1.

2 IV, 100-101. Ook in het rond dezelfde tijd als het ‘Voorwoord’ geschreven ‘De generaal’ komt deze ‘behoefte’ ter sprake, al wordt ze daar omschreven als ‘de esthetiese hang’ (III, 204).

3 Cf. hierover ook J. Reynaert: ‘Met betrekking tot de mogelijkheid van de “ideoplastiek”, van de schilderkunstige realizering van de platonische idee blijkt dus Van Ostaijen op dat ogenblik een vrij optimistisch standpunt in te nemen.’ (Het mystieke bij Paul van Ostaijen, 47) Dit optimisme hadden we ook al teruggevonden bij Hermann Bahr, die er eveneens van uitgaat dat het ideële ‘in ons’ ‘mit den Augen des Geistes’ kan worden geschouwd en dat deze ‘geistige Bilder’ vervolgens door een naar vergeestelijking strevende kunst (in casu het expressionisme) in het kunstwerk kunnen worden vastgelegd. (Cf. hierbij Ter inleiding 2.1.)

4 Korte tijd later zal Van Ostaijen zich dan ook kritisch uitlaten over een schilderij van Stuckenberg waaruit ‘de wisselvallige verschijning’ in zijn ogen onvoldoende geweerd is: ‘Die empirische Erscheinung der Sonne [...] hat zu viel Platz bekommen.’ (Brief van 2 februari 1920; geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 59)

5 IV, 101. Zie bij deze passage P. Hadermann, Het vuur in de verte, 235. Deze bevindingen worden ook bevestigd door een brief aan Floris Jespers uit de herfst van 1919. Zo schrijft hij in een commentaar op Jespers' schilderij ‘De hoboïst’: ‘Hoboïst is onvoorwaardelik het beste. Het is het rijpste en het rijp-rustigste. Het is zuiver ideeele [sic] vorm. Gestalte uit de idee geboren. De menigvuldigheid der zinnelike indrukken, die je immer zó te pakken hadden [...] is hier buiten vraag gelaten. [...] Het staat boven de verschijningen der buitenwereld en vindt daarin nog slechts een aanleiding tot schilderen, “beelden”. Het is van het zinnelijke (ik zeg niet erotieke) (het zinnelijke = vijf zintuigen) vrij.’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 250) Wat Van Ostaijen aan ‘De hoboïst’ zo waardeert, is dus dat het de adequate uitdrukking is van een ‘visionair’ moment - een moment waarin de kunstenaar zich boven de empirie (‘[d]e menigvuldigheid der zinnelike indrukken’) weet te verheffen en erin slaagt om de idee te schouwen.

[p. 277]

omschrijft hij het romantische denken als ‘het empiriese de idee noemen’ (IV, 105) en stelt hij met klem dat deze verwarring als een ‘overwonnen standpunt’ (IV, 105) moet worden beschouwd.¹ Dit impliceert dat Van Ostaijen er zich van bewust wordt dat het fundamentele streven van de ‘ideoplastiese’ kunst enkel zijn doel kan bereiken door het reële (de ‘uiterlikheid’) op niets ontziende wijze op te offeren ten behoeve van het ideële. Daartoe toont hij zich op dit moment in zijn ontwikkeling ook bereid, ook al gaat die bereidheid zoals we hebben gezien niet zelden met angst en aarzeling gepaard.² Tegelijk vormt het hier uitgesproken inzicht in de incommensurabiliteit van idee en werkelijkheid de eerste stap op de weg van het ‘romantische’ denken uit de Sienjaal-tijd, dat idee en werkelijkheid verwarde en daardoor ten prooi was aan de transcendentale illusie, naar een voldragen ‘kritisch-kantiaans’ besef van de radicale onpresenteerbaarheid van de idee.

Van Ostaijens opvatting van de idee zoals die spreekt uit het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ is ongetwijfeld vooral beïnvloed door zijn platonisme, dat precies eind 1919 zijn hoogtepunt kent.³ Dit platonisme komt ook in het ‘Voorwoord’ op een opvallende wijze tot uiting, zo onder meer in de reeds geciteerde zin: ‘De scheppende idee is dezelfde en staat boven alle empiriese leven verheven, zoals Plato reeds leerde.’⁴ Verderop noemt hij Plato ‘de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetiese realizering is’ (IV, 101), en stelt hij dat de moderne schilderkunst probeert om ‘het platonies idealisme schilderkunstig om te zetten.’ (IV, 101) Zoals Plato stelt hij de zinnelijkheid tegenover het bovenzinnelijke, de empirie tegenover de idee, waarbij de eerste als inferieur wordt beschouwd omdat ze ‘wisselvallig’⁵ en ‘toevallig’⁶ is. En net als voor Plato zijn ook voor de Van Ostaijen van het ‘Voorwoord’ de eeuwige en onveranderlijke ideeën de enige ‘eigenlijke’ werkelijkheid.⁷ Voorts lijkt Van Ostaijen zich in navolging van Plato de idee als een soort van ‘oerbeeld’⁸ voor te stellen, dat we in onze ziel dragen en kunnen ‘schouwen’

1 Zo wordt begrijpelijk waarom hij in een brief aan Stuckenberg het werk van Muche afwijst omdat het te ‘romantisch’ is. Als tegenpool van de ‘Romantik’ beschouwt hij ‘den aus dem Pessimismus gereiften Idealismus.’ (Brief van 10 oktober 1919; geciteerd in: F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 34-35) Zie in dit verband ook ‘Eind goed alles goed’, waar Van Ostaijen kunstenaars die ‘door romantisme gedreven’ (IV, 144) worden, ‘puberteitsidealisten’ (IV, 144) noemt. Herinneren we er in dit verband ook aan dat Van Ostaijen het door hem afgewezen ‘humanitair-expressionisme’ in latere opstellen placht te omschrijven als het ‘romantisch-expressionisme’. (Cf. hierbij b.v. ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (1925) (IV, 279)) Dit expressionisme berust in Van Ostaijens ogen op een verwarring van empirie en idee. Zie in dit verband verder ook Hoofdstuk 4.2.2.

2 Vergelijk hiermee Ter inleiding 1. en 2.2. Het is deze offerbereidheid die ook ten grondslag ligt aan de ‘destructiedrift’ die zowel De feesten van angst en pijn als Bezette stad kenmerkt: in beide gevallen wordt deze drift gemotiveerd door de niets ontziende bereidheid om de zinnelijkheid op te offeren ten behoeve van het bovenzinnelijke - de ‘Logos’ of het ‘NIHIL’. Zie in dit verband ook De Vree: ‘Hij [...] wil het NIHIL [...] van wat zijn onstilbaar verlangen naar het Wonder [...] in de weg staat.’ (Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 90; zie ook verder aldaar)

3 Op dit platonisme komen we in Hoofdstuk 3.2. nog uitgebreider terug.

4 IV, 100. Over het platonisme in het ‘Voorwoord’ zie P. Hadermann, Het vuur in de verte, 215; G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 237; en I. de Roey, Guillaume Apollinaire en Paul van Ostaijen, 56 en 58.

5 Cf. hierbij IV, 100 en 101.

6 Cf. hierbij IV, 101 en 104.

7 Over de ‘platonische omkering’ zie ook Deel I. Hoofdstuk 2.1.1.

8 Zo hoort Jespers' lino ‘Japans feest’ tot de ‘ideoplastiek’ omdat ze het ‘het transcendente wezen, de lyriek van de voorwerpen’ (IV, 104) weergeeft. Zie verder ook IV, 104-105.

[p. 278]

(IV, 101) wanneer we erin slagen om het, in een proces van ‘anamnese’, aan de vergetelheid te ontrukken.¹

Ook de Van Ostaijen van ‘Het beroep van dichter’ beschouwt het streven naar de presentatie van de idee als de fundamentele imperatief en motivatie van de ‘ware’ kunst. Waar hij het in het ‘Voorwoord’ over de ‘metafysiese behoefte’ heeft, spreekt hij hier van de ‘metafysiese drijfveer’. Het streven zelf is dus niet veranderd. Anders dan in het' Voorwoord' is het voortaan echter gekoppeld aan het inzicht dat de idee onherroepelijk onbereikbaar en onpresenteerbaar is.² Dit inzicht leidt ertoe dat Van Ostaijen niet langer probeert om de werkelijkheid ‘af te schaffen’ ten behoeve van de ‘superieure’ idee. In de plaats daarvan beperkt hij zich tot een praxis die probeert het ideële in zijn radicale onpresenteerbaarheid voelbaar te maken - een ‘ondoelmatige’ praxis, die reikt naar ‘iets’ (III, 250) dat zich telkens weer onttrekt, ‘onverschillig of men beproeft dit zijn filosofies of estheties nader te komen’ (III, 250). De Van Ostaijen van ‘Het beroep van dichter’ beseft dat de ‘metafysiese drijfveer’ de kunstenaar ertoe aanzet te streven naar een niet-recupereerbare ‘andersheid’. Een dergelijk lucide inzicht in de radicale afwezigheid en onpresenteerbaarheid van het ideële en in de ‘ondoelmatigheid’ van alle streven ernaar laat zich in de kritische geschriften pas aanwijzen vanaf 1922-1923.³ Deze vaststelling vormt dan ook een extra-indicatie voor een datering van ‘Het beroep van dichter’ ná de Berlijnse tijd.

Ook de visie op de maatschappelijke positie van de kunstenaar die uit ‘Het beroep van dichter’ spreekt, wijst zoals we hebben gezien in de richting van een latere datering. Zoals bekend ziet Van Ostaijen in Het Sienjaal de kunstenaar nog als een soort van profeet of messias, die een centrale rol moet spelen in de verwerkelijking van een aards hemelrijk, d.i. in de verzoening van werkelijkheid en idee. In ‘Het beroep van dichter’ is de ‘ware’ kunstenaar een voor de ‘gezond denkende’ samenleving nutteloze en zelfs hinderlijke ‘randfiguur’ geworden. Dat is in het licht van de ontwikkeling van Van Ostaijens denken een volmaakt logische verschuiving: als het ideële het onherroepelijk afwezige is, dan kan de kunstenaar die naar het ideële streeft en er getuigenis van wil afleggen, dat alleen maar doen door zelf ‘naast’ de empirische samenleving te gaan staan en vanuit een bon sens-standpunt gezien ‘nutteloos’ te zijn. Precies door zijn radicale marginaliteit en maatschappelijke nutteloosheid (‘ondoelmatigheid’) kan hij zelf een ‘teken’ worden van de onpresenteerbare idee.⁴

1 Zo omschrijft Van Ostaijen de ‘ideoplastiek’ als ‘het uitbeelden volgens het onwankelbare begrip schoonheid, begrip dat het oorspronkelik gebied der ziel is en langzamerhand in de herinnering opdoemt.’ (IV, 100) Verderop omschrijft hij het subject als ‘de drager [...] van het éne, onwankelbare begrip.’ (IV, 101) Zie bij deze passage ook P. Hadermann, Het vuur in de verte, 209-212, 215 en 218.

2 Zoals we zullen zien worden beide tegenstrijdige momenten in latere geschriften herhaaldelijk expliciet aangewezen. Zo stelt hij in ‘Gaston Burssens’ ‘dat het bewustzijn om het uitkomstloze en de drang van het imperatieve zich blijven begeleiden als de schaduw het ding.’ (IV, 260) Zie hierbij verder G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 624; en Deel III. Hoofdstuk 2.1.

3 We verwijzen hierbij met name naar de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ (1922). (Cf. IV, 157-158; en Ter inleiding 1.; zie verder ook Hoofdstuk 4.2.2. en 4.2.3.)

4 Vergelijk hiermee Deel I. Hoofdstuk 3.4.

[p. 279]

5. Het ‘Schreckhafterhabene’ in Van Ostaijens poëzie

Ter afsluiting van dit hoofdstuk willen we kort nog even terugkeren naar de Beobachtungen. Kant somt daar een hele reeks van (al dan niet ‘natuurlijke’) objecten, hoedanigheden en toestanden op die aanleiding kunnen geven tot het verheven gevoel. Een groot aantal van die ‘verhevenheden’ blijken frekwent in Van Ostaijens gedichten vanaf De feesten van angst en pijn en in het bijzonder in vele Nagelaten gedichten te kunnen worden aangetroffen. In sommige gedichten is dat zelfs zo nadrukkelijk het geval dat ze wel geschreven lijken met de Beobachtungen in het achterhoofd. Het zal wel geen verwondering wekken dat het in hoofdzaak gaat om voorbeelden van het ‘Schreckhafterhabene’.

Het verheven landschap zoals Kant dat in de Beobachtungen beschrijft is avondlijk of nachtelijk, ligt onder een uitspansel met sterren (‘das zitternde Licht der Sterne’ (BGSE A 5)) en ‘der einsame Mond’ (BGSE A 5), en is vol van raadselachtige schaduwen (‘einsame Schatten’ (BGSE A 4)). Doorgaans is het weids en uitgestrekt - een eindeloze vlakte met een ver verschiet of een berglandschap met hoge pieken en duizelingwekkende diepten.¹ Nu spelen veel van Van Ostaijens gedichten sinds de Berlijnse tijd precies tegen de achtergrond van dit soort landschappen.² In de Nagelaten gedichten worden deze landschappen bovendien vaak in verband gebracht met verheven eigenschappen en gemoedstoestanden als eenvoud, roerloosheid, statigheid, stilte, ‘Schwermut’ (BGSE A 5 en 28), angst en eenzaamheid.³ Het zou ons uiteraard veel te ver leiden om hier het hele poëtische oeuvre van Van Ostaijen sinds 1919 vanuit dit perspectief te bespreken. Toch willen we, ter illustratie, hier alvast een paar van die gedichten van dichterbij bekijken en op hun ‘verheven’ stofkeuze wijzen.

Zoals de titel al aankondigt wordt in ‘Onbewuste avond’ (II, 231) een avondlijk landschap opgeroepen. Het ‘avondlijke’ karakter van dit gedicht wordt overigens nog versterkt door woorden als ‘een late zwaan’, ‘schaduw’ en ‘'t schaarse licht’. De zwaan is bovendien ‘eenzaam’ en ‘roerloos’. Ze zwemt of vliegt niet, maar ‘staat’. Ook de beschrijving van de lucht en de vijver suggereert roerloosheid en passiviteit: ‘Van 't lauwe kroes doorgeurd ligt om de vijver loom de lucht’. De mensen in dit gedicht (de spreker en ‘het jonge paar’) worden weliswaar met beweging geassocieerd, maar het is een beweging die gekenmerkt wordt door eentonigheid en onveranderlijkheid (‘schuift’, ‘gegleden’) en, vooral, een beweging die ze ondergaan - zodat ze zelf in feite lijdzaam en bewegingloos blijven.⁴ Dezelfde suggestie gaat ook uit van het vers ‘Zo nu de kiezel niet kraakte onder mijn treden’, waarbij de handeling van het lopen automatisch, los van de spreker, lijkt te verlopen. Daarnaast is er ook sprake van een ‘gipsen beeld’, wat men met enige goede wil kan begrijpen als een ‘tot roerloosheid gestolde menselijke gestalte’. In de slotregel wordt het

1 Cf. hierbij BGSE A 4-8.

2 Wat in Van Ostaijens gedichten weliswaar zelden tot uiting komt, is het ‘spectaculaire’ element van het verhevene van de natuur, zoals bijvoorbeeld ‘die Beschreibung eines rasenden Sturms’ - datgene wat Kant in de Kritik der Urteilskraft het ‘dynamisch-verhevene’ noemt. Toch is het niet helemáál afwezig. Zie bijvoorbeeld ‘Guido Gezelle’: ‘tempeest over alle diepten/ storm over alle vlakten/ wilde rozelaars waaien/ stemmen van elzekoningen bloot’ (II, 215).

3 Zie hierbij BGSE A 4-8, 11, 15, 18, 28-30 en 73-74.

4 ‘Onbewuste avond’ herinnert daarmee aan ‘Melopee’, waar de beweging van de erin optredende ‘man’ eveneens een eenzaam en passief ‘schuiven’ is.

[p. 280]

hele landschap dan ook samengevat met de metafoor ‘de kom van deze stilte’. Net als de zwaan worden de mensen in ‘Onbewuste avond’ behalve door roerloosheid ook gekenmerkt door eenzaamheid. Communicatie in welke vorm dan ook blijft uit. Het paar en de spreker passeren elkaar, zonder meer. Het ligt kennelijk niet in hun macht enige vorm van gemeenschap tot stand te brengen, al was het maar door even bij elkaar stil te blijven staan.¹ De spreker ervaart het paar dan ook als ‘mij dinggesloten en vervreemd’.

Met gelijksoortige elementen - avondlijke stilte² en eenzaamheid - bouwt Van Ostaijen een niet onaanzienlijk aantal andere Nagelaten gedichten.³ Daarnaast zijn er natuurlijk ook heel wat gedichten waarin deze elementen in veel mindere mate aanwezig zijn. Dat geldt in het bijzonder voor de meer speelse, muzikale verzen uit de Nagelaten gedichten, al duiken ze zelfs daar nog af en toe op. Zo speelt ‘Polonaise’ (II, 232) ‘op een zomernacht’, zijn Hans en Grietje ‘langs de sterren gegaan’ en is er sprake van ‘Janneke-maan’. In ‘Oppervlakkige charleston’ (II, 233) vallen de sterren uit de nachthemel en wordt ‘de maan als lichtreklaam’ gebruikt.⁴ Andere gedichten krijgen titels mee als ‘Avond Strand Orgel’ of ‘Wals van kwart voor middernacht’.

Als we de criteria van de Beobachtungen hanteren, dan mag Van Ostaijens vermoedelijk laatste gedicht ‘De oude man’ (II, 244) zonder meer het volmaakte verheven gedicht genoemd worden. Mannen zijn volgens Kant verhevener dan vrouwen, bejaarden zijn verhevener dan jonge mensen, en mensen met een grote gestalte (‘Eine grosse Statur’ (BGSE A 14)) verhevener dan kleine mensen.⁵ De centrale figuur uit dit gedicht is bijgevolg de verheven mens bij uitstek: de grote⁶ oude man. Bij de verhevenheid van de ouderdom past volgens Kant eenvoudige kleding in donkere kleuren,⁷ zoals bijvoorbeeld een ‘zwarte jas’. Alles aan de oude man en alles wat met hem in verband gebracht wordt suggereert zijn naderende dood en oplossing in het niets: ‘zijn klein verhaal’, ‘niets’, ‘een ijl treurspel’, ‘wit’, het zo goed als weggeslepen mes, ‘dun’, ‘magere’. De oude man staat op de drempel van een eindeloze toekomst, een weinig aanlokkelijke eeuwigheid van niet-zijn. Welnu: ‘Eine lange Dauer ist erhaben. [...] wird sie in einer unabsehlichen Zukunft voraus gesehen, so hat sie etwas vom Schreckhaften an sich.’ (BGSE A 9) Elders noemt Kant het treurspel bij uitstek verheven.⁸ In Van Ostaijens gedicht klinkt het ‘klein verhaal’ van de oude man ‘als een ijl treurspel’. Ook een aantal van de hierboven opgesomde karakteristieken vinden we zonder veel moeite terug: roerloosheid, statigheid, stilte, stilstand, eenzaamheid, melancholie. Voorts bevat dit gedicht, dat op het eerste gezicht enkel over ‘het menselijke’ gaat, ook een

1 Vergelijk hiermee het ‘Alpejagerslied’!

2 Cf. hierbij: ‘Gemütsarten, die ein Gefühl vor das Erhabene besitzen, werden durch die ruhige Stille eines Sommerabendes [...] allmählich in hohe Empfindungen gezogen’ (BGSE A 5).

3 Zie bijvoorbeeld gedichten als ‘Vlerken’, ‘Feest’, ‘Landschap’, ‘Valavond’, ‘Land mei’, ‘Melopee’, ‘Mythos’, ‘Stilleven’ en ‘Avondgeluiden’.

4 Over deze thematische elementen in de Nagelaten gedichten zie ook E. Spinoy, Paul van Ostaijen, Nagelaten gedichten, 7. In Deel III. Hoofdstuk 3. komen we op deze voorkeur voor een ‘verheven’ stof in het late werk gedetailleerder terug.

5 Cf. BGSE A 14, 48-51 en 73.

6 De ‘grosse Statur’ van de oude man wordt gesuggereerd door de vermelding dat hij een ‘lange zwarte jas’ draagt.

7 ‘Dem Alter geziemen dunklere Farben und Einförmigkeit im Anzuge’ (BGSE A 14).

8 ‘Das Trauerspiel unterscheidet sich meiner Meinung nach vom Lustspiele vornehmlich darin: dass in dem ersteren das Gefühl vors Erhabene, im zweiten vor das Schöne gerührt wird.’ (BGSE A 11)

[p. 281]

reminiscentie aan de verheven, in casu nachtelijke natuur, want: ‘De oude magere man in zijn zwarte jas/ gelijkt een zwarte plant’. Mede door de verwijzing naar al deze ‘verhevenheden’ kan ‘De oude man’ licht aanleiding geven tot het verheven gevoel. Dit gedicht vormt normaliter geen bron van puur, onvermengd plezier, maar wekt een ambivalent gevoel. Het plezier is, in termen van de Beobachtungen, dat van het ‘Schreckhafterhabene’, in welke variant van het verhevene het welgevallen verbonden is met een ‘Grausen’, dat aan het eind van het gedicht ook expliciet wordt verwoord: ‘dit snokt de angst door uw mond’.

6. Tot besluit

Onze zoektocht naar een verklaring voor Van Ostaijens afwijzende houding tegenover Kants Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen en zijn waardering voor Kants kennisleer zoals die kan worden afgeleid uit de brief aan Stuckenberg van 2 maart 1921, ‘Het beroep van dichter’ en het derde Campendonkopstel heeft ons tot een aantal belangwekkende conclusies gebracht. Zo hebben we vastgesteld dat de late Van Ostaijen twee grondgedachten uit de Kritik der reinen Vernunft zonder reserve tot de zijne maakt. De eerste van die grondgedachten is dat het verlangen om ideële objecten in de aanschouwing te presenteren inherent is aan de natuur van de mens als een redelijk wezen. De tweede is dat ideële objecten per definitie nooit in de aanschouwing gepresenteerd kunnen worden. Hieruit volgt dat het verlangen naar het presenteren van het object van een idee altijd een onvervulbaar verlangen moet blijven, en dat het streven ernaar per definitie ‘ondoelmatig’ is. Beide grondgedachten vormen samen het fundament van de kantiaanse esthetica van het verhevene, die aan de genoemde ondoelmatigheid een paradoxale, ‘esthetische’ doelmatigheid geeft: precies het mislukken van de poging om het object van een idee te presenteren wekt de ervaring van het ideële in zijn onpresenteerbaarheid.

Beide kantiaanse grondgedachten heeft Van Ostaijen zich kennelijk in een gradueel proces van assimilatie eigen gemaakt. Al uit het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’, een vroege ‘Berlijnse’ tekst, spreekt een groeiend inzicht in de onverzoenbaarheid van idee en empirie. Wie zich van die onverzoenbaarheid niet bewust is, is volgens hem ten prooi aan een ‘romantische’ illusie - waarmee hij overigens impliciet zijn eigen werk en opvattingen uit de Sienjaal-tijd bekritiseert. Wel gelooft hij hier nog dat de kunstenaar, dankzij een soort platonische ‘anamnese’, de idee kan schouwen en de geschouwde ‘ideële vorm’ in het kunstwerk kan verduurzamen. Het verlangen dat de ‘metafysiese behoefte’ de kunstenaar ingeeft, wordt hier dus nog niet als onherroepelijk ‘ondoelmatig’ gezien. De kantiaanse opvatting dat het onmogelijk is om ideeën in de aanschouwing te presenteren, lijkt pas vanaf 1922-1923 in zijn eigen denken te worden geïntegreerd. Onder meer omdat dat inzicht ook in ‘Het beroep van dichter’ valt aan te treffen kunnen we vermoeden dat ‘Het beroep van dichter’ een latere datering moet krijgen dan die welke Borgers suggereert.

Dat Van Ostaijen in ‘Het beroep van dichter’ de ‘metafysiese drijfveer’ en het daaraan verbonden verlangen naar het ‘bovennatuurlijke’ als de motivatie van de ‘ware’ kunst

[p. 282]

beschouwt, verklaart zijn waardering voor het ‘fantastische’, het ‘tegennatuurlijke’ en het ‘ondoelmatige’, ook en met name in de kunst. Zijn voorkeur gaat uit naar vanuit een ‘natuurlijk’ standpunt gezien ‘ondoelmatige’ handelingen, omdat dergelijke handelingen beschouwd kunnen worden als allusies op het ‘bovennatuurlijke’. Dit verklaart Van Ostaijens negatieve oordeel over de Beobachtungen, waarin Kant ‘onnatuurlijke’ ‘fratsen’ en ‘avonturen’ resoluut van de hand wijst, zoals hij zich later, in de Kritik der Urteilskraft, ook zal verzetten tegen een ‘verheven’ kunst, omdat die alleen maar een ‘opzettelijk ondoelmatige’ en daarom ‘onnatuurlijke’ kunst kan zijn. Het is dan ook logisch dat Kants waardering in de Beobachtungen vooral uitgaat naar een kunst die ‘schoon’ en ‘edel’ is. Van Ostaijen, van zijn kant, is vooral in een ‘verheven’ kunst geïnteresseerd, zoals valt op te maken uit de motivatie en het ‘enjeu’ die hij aan de ‘ware’ kunst toeschrijft. Kunst wordt volgens hem gemotiveerd door de ‘metafysiese drijfveer’, en het ‘enjeu’ van de kunst is het oproepen van de ervaring van het metafysische - en dus: het opwekken van het verheven gevoel.

Van Ostaijens ideeën over de motivatie van de ‘ware’ kunst hebben ook belangrijke implicaties voor zijn opvattingen over het kunstenaarschap en de plaats van de kunstenaar in de samenleving. Aangezien de ware kunst in zijn ogen gemotiveerd wordt door de ‘metafysiese drijfveer’, staat hij niet alleen afwijzend tegenover de realistische kunst, maar is hij ook niet geïnteresseerd in kunst ‘voor een publiek’, die gehoorzaam aan gestabiliseerde artistieke en extra-artistieke normen ‘publieksgerichte’ en ‘welgevormde’ kunstwerken brengt die het publiek geruststellen, troosten of bevredigen. Het gevolg hiervan is een even ongewilde als onvermijdelijke kortsluiting tussen de ware kunstenaar en het publiek, dat zijn werk ‘miskent’ en niet ‘begrijpt’, en een botsing met de kritiek, die over de ‘goede normen’ waakt en hem op grond van deze normen haar goedkeuring ontzegt.¹ De ‘ware’ kunstenaar is volgens de late Van Ostaijen daardoor haast altijd maatschappelijk nutteloos en zelfs hinderlijk - ‘ondoelmatig’. Maar zoals we hebben gezien maakt juist dat hem doelmatig voor het ‘andere’.

Van Ostaijens gerichtheid op het ideële gekoppeld aan zijn groeiende inzicht in de radicale onpresenteerbaarheid van het ideële objecten fundeert ten slotte ook zijn kritische ‘distans’ tegenover het bestaande en zijn afnemende ‘aktivisme’. Van een ‘klassiek’ modern intellectueel (een ‘pontifex’) verandert Van Ostaijen in een ‘agitator’ boven de niet te overbruggen kloof tussen het reële en het ideële.² Daarmee vermijdt hij enerzijds de ‘romantische’ illusie die beide domeinen meent te kunnen verzoenen, en vervalt hij anderzijds niet in een plat pragmatisme, dat een politiek voert ‘zonder ideeën’.

1 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 3.4.

2 Cf. hierbij Deel I. Hoofdstuk 1.6.