Logo DBNL
Twee handen in het lege (1994)

Twee handen in het lege

(1994)–Erik Spinoy–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)


Vorige Volgende

Deel II

Ter inleiding

In dit tweede deel zullen we, zoals aangekondigd, lecturen ondernemen van een aantal teksten waarin Van Ostaijen expliciet op kantiaans gedachtegoed ingaat. Reeds in het vorige hoofdstuk hebben we erop gewezen dat in Van Ostaijens werk geen sporen kunnen worden aangetroffen van een ‘beïnvloeding’ door Kants ‘Analytik des Erhabenen’.1 De verhevene-problematiek, laat staan Kants behandeling ervan, wordt bij Van Ostaijen nooit als zodanig gethematiseerd, en men kan zelfs vermoeden dat concepten als ‘verheven’ en ‘subliem’ in hun gebruikelijke betekenis door met name de late Van Ostaijen2 als te ‘plechtig’ en te ‘ernstig’ zouden zijn afgewezen. Desondanks zullen de aangekondigde lecturen voor het opzet van dit proefschrift van groot belang blijken, omdat ze ons een goed idee zullen geven van de ontwikkeling van Van Ostaijens denken en, uiteraard, van de fundamentele rol van kantiaans gedachtegoed daarin. Zoals reeds aangegeven zullen sommige van de behandelde teksten ons bovendien ook al in de gelegenheid stellen in te gaan op de vraag naar Van Ostaijens opvattingen over de motivatie van zijn werk en de invloed daarvan op de artistieke ‘lokalisatie’.3

De late Van Ostaijen beroept zich herhaaldelijk op Kant, en zijn denkstijl blijkt, tot in het creatieve werk toe en ook waar Kant niet expliciet ter sprake komt, de sporen te dragen van een minstens indirecte omgang met diens werk. Jammer genoeg is over de verhouding Van Ostaijen - Kant niet erg veel geschreven. Het kan ook niet de bedoeling van dit tweede deel zijn om over deze verhouding het laatste woord te zeggen - vooral niet omdat we er allerminst op uit zijn om een ‘invloedenstudie’ te schrijven, maar enkel willen nagaan in hoeverre een onderzoek naar de integratie van kantiaans gedachtegoed in Van Ostaijens eigen denken van nut kan zijn bij het beantwoorden van de vragen die we op het einde van het vorige hoofdstuk hebben gesteld.

Om de weg te effenen voor de eigenlijke lecturen zullen we hier eerst een kort overzicht geven van wat dusver over het belang van Kants filosofie voor Van Ostaijens denken geschreven is, een kleine inventaris opmaken van directe verwijzingen naar Kant in Van Ostaijens werk en kort ingaan op drie auteurs die in Van Ostaijens Kantreceptie een bemiddelende rol kunnen hebben gespeeld.

1. Van Ostaijen en Kant: een status quaestionis

Zoals gezegd is de verhouding Van Ostaijen - Kant in de Van Ostaijenliteratuur nooit systematisch en diepgaand onderzocht. Afgaand op de beweringen van een aantal Van Ostaijencommentatoren mogen we echter op zijn minst vermoeden dat Kants filosofie voor Van Ostaijens ‘definitieve’ kunstopvattingen van wezenlijk belang is geweest. Zo stelt Bellemans dat Van Ostaijens poëtica zijn filosofische grondslag vindt ‘ergens in het uitgestrekte gebied van het kantiaanse, vooral van het post- en neokantiaanse denken’1. Ook De Vree wijst herhaaldelijk op ‘de Kantiaanse of neo-Kantiaanse inslag van Van Ostaijen's persoonlijkheid’2 , al lijkt hij daar later - en vreemd genoeg onder verwijzing naar Hadermann - weer op terug te komen. Hadermann zou immers hebben aangetoond dat ‘pour Van Ostaijen, Kandinsky était la vraie figure centrale (et point Kant, comme le voyait le Dr. Bellemans)’3. Die conclusie kunnen we bij Hadermann echter niet terugvinden. Hadermann komt in Het vuur in de verte daarentegen juist tot de slotsom dat Van Ostaijens ‘uiteindelijke filosofische houding’4 het beste kan worden omschreven als ‘een kantiaans subjectivisme’5. Wel spreekt Hadermann het vermoeden uit dat Van Ostaijens kennis van Kant ‘tweedehands’6 en onvolledig moet zijn geweest. Alie Blokhuis, ten slotte, gaat in haar artikel ‘De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen’ in op een aantal auteurs die als ‘wegbereiders’ van Van Ostaijens ‘kantianisme’ kunnen hebben gefungeerd.7

 

‘In 1923 ontdekt Van Ostaijen Kant’8, schrijft Hadermann in Het vuur in de verte. Hij beargumenteert die uitspraak door erop te wijzen dat de naam Kant vanaf 1923 geregeld voorkomt in Van Ostaijens kritieken en essays.9 Dat is met name het geval in ‘Modernistiese dichters’ (1923), ‘Heinrich Campendonk’ (1923), ‘Dichters’ (1924), ‘Paul-Gustave van Hecke’ (1925), ‘Vlaamse dichtkunst II’ (1925), ‘Maurice Gilliams’ (1925), ‘Karel van de

Woestijne’ (1926) en ‘Marnix Gijsen’ (1927). In de meeste gevallen verwijst Van Ostaijen daarbij naar Kant als naar een onaantastbare autoriteit. Zo in het opstel over Gilliams:

Deze dichter heeft te veel en te weinig gelezen. [...] Wat heeft hij te weinig gelezen? filosofie, boeken over theorie en praktijk van het schaken, werken over biologie, schaken, filosofie (en hiermee meen ik meer Kant dan Lucien Brulez), Van Dale's woordenboek, filosofie nogmaals en het alfabeties register der parijse straatnamen. (IV, 291)

In ‘Dichters’ sluit Van Ostaijen een op een vergelijking tussen Rilke en Schaukal toegepaste uiteenzetting over ‘de wijze zich het thema te denken’ (IV, 213) af met de ironische, maar tegelijk onthullende uitroep: ‘Es lebe der grosze Immanuel’ (IV, 213), die hij in het opstel over Van de Woestijne overigens, en na een beschouwing over de onkenbaarheid van het an sich, bijna woordelijk nog eens herhaalt: ‘Es lebe Immanuel! A bas Maritain!’ (IV, 359)

Hadermann laat in Het vuur in de verte Van Ostaijens niet-kritische teksten buiten beschouwing. Wanneer we ook die in het onderzoek betrekken, moeten we zijn vaststellingen enigszins nuanceren. Kant wordt immers ook in het creatieve proza enkele keren genoemd, meer bepaald in de grotesken ‘Het gevang in de hemel’, ‘Het beroep van dichter’ en ‘De trust der vaderlandsliefde’. Terwijl de datering van de zo-even genoemde opstellen nauwelijks problemen stelt - ze zijn immers zonder uitzondering kort voor de publicatie ervan tot stand gekomen -, ligt dat voor het creatieve proza vaak heel wat moeilijker. Toch kunnen we op grond van de beschikbare informatie vaststellen dat de naam Kant reeds vóór 1923 in Van Ostaijens creatieve proza voorkomt.

De nauwkeurigste informatie hebben we over ‘Het gevang in de hemel’. Deze groteske staat in de 1927 gedateerde, maar in werkelijkheid pas in maart 1928 verschenen prozabundel Vogelvrij. De eerste publicatie ervan dateert echter al uit het begin van 1921: ‘Het gevang in de hemel’ verscheen toen in twee afleveringen in ‘Opstanding, Orgaan der Vlaamsche Clartégroepen’1, en is daar gedateerd ‘17-25 Aug. ‘20’2. Deze tekst, waarin zoals we zullen zien onder meer de draak wordt gestoken met Kants ‘categorische imperatief’,3 dateert met andere woorden nog uit Van Ostaijens ‘Berlijnse tijd’. Daarnaast komt de naam Kant ook voor in de (vermoedelijk4) onvoltooide groteske ‘Het beroep van dichter’. Deze groteske is volgens Borgers afgaande ‘op het schrift, de gebruikte inkt en het papiersoort’5 van het handschrift en ‘gezien de inhoud [...] vermoedelijk vóór de terugkeer van Van Ostaijen naar Antwerpen, dus in 1920 of het begin van 1921’6 geschreven. Zoals we in

Hoofdstuk 2. zullen zien bevat ‘Het beroep van dichter’ echter ook een aantal indicaties voor een veel latere datering. Het bijzondere aan deze groteske is dat ze opent met een motto ontleend aan Kants Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, meteen het enige directe Kantcitaat in het hele werk van Van Ostaijen. In de eerste alinea van de groteske gaat Van Ostaijen, andermaal zeer ironisch, nog even op dat motto in, waarbij Kant nog twee keer genoemd wordt, de eerste keer zelfs als ‘de hemelse Immanuel’ (III, 244). De laatste creatieve prozatekst waarin Kants naam voorkomt, is ‘De trust der vaderlandsliefde’. Deze groteske verscheen in juli 1925 als het tweede deel van de ‘Cahiers van de Driehoek’. Borgers maakt, zoals we in Hoofdstuk 3. uitgebreider zullen zien, aan de hand van verwijzingen in de tekst naar precies dateerbare historische gegevens aannemelijk dat deze groteske ten vroegste in de loop van 1923 kan zijn ontstaan.1

Ten slotte is de naam Kant ook aan te treffen in een 2 maart 1921 gedateerde brief van Van Ostaijen aan de Duitse modernistische schilder Stuckenberg. Van Ostaijen brengt daar verslag uit van de ontdekking van Kant door de schilder Arnold (‘Arno’) Topp, met wie hij in Berlijn geregeld contact had. Van de zo goed als algehele instemming die we in de kritische teksten terugvinden, is hier nog geen spoor. Afstandelijk spreekt hij van ‘der Königsberger Philosoph Immanuel Kant’2, en hij doet Topps enthousiasme voor Kant af als niet meer dan een ‘bevlieging’ (‘ein Fimmel’3). We vernemen voorts ook dat het door Topp is dat Van Ostaijen de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen heeft leren kennen. Van Ostaijens oordeel over dit werk, dat hij overigens correct als ‘einem nicht kritischen Werk Kants’4 omschrijft, is zonder meer negatief (‘zum schiessen’5). Uit deze brief lijkt echter alvast, zij het met het nodige voorbehoud, te kunnen worden opgemaakt dat Van Ostaijen hier ten minste al over enige elementaire kennis van Kants ‘Kritik’6 beschikt, wat trouwens wordt bevestigd door de verwijzingen naar Kant in het in augustus 1920 geschreven ‘Het gevang in de hemel’. Tegelijk lijkt hij zichzelf echter nog allerminst als een ‘kantiaan’ te beschouwen, getuige de raillerende toon waarop hij over Topps Kantexploten bericht en de ironische opmerking bij Topps overijverige ‘Kantstudie’: ‘Da staunt der Laie!’7

 

Op grond van deze brief en van ‘Het gevang in de hemel’, de enige van de hier voorliggende creatieve prozateksten die met vrij grote zekerheid gedateerd kan worden, mogen we dus stellen dat Van Ostaijen zeker al in 1920 enige kennis van Kants filosofie moet hebben gehad. Zoals we verderop zullen zien is Alie Blokhuis zelfs geneigd om Van Ostaijens eerste - zij het indirecte - kennismaking met Kants filosofie nog vroeger te situeren. Is 1923 inderdaad het jaar waarin Van Ostaijen zich voor het eerst ondubbelzinnig ‘tot Kant bekent’,

dan lijkt aan die omslag een gradueel proces van assimilatie en integratie te zijn voorafgegaan. Van Ostaijen lijkt, zoals we verderop in dit tweede deel zullen beargumenteren, pas na enige tijd tot het inzicht te komen dat de kritische filosofie hem de weg kon wijzen uit de impasse waarin zijn denken was beland. Van Ostaijens kantiaanse Wende loopt dan ook parallel aan een ingrijpende verschuiving in zijn hele denken, waarvoor in de Berlijnse tijd echter al de eerste grondslagen worden gelegd.

Van Ostaijens toenemende ‘Beschäftigung’ met Kant valt overigens ook uit enkele andere teksten uit de periode 1920-1922 af te leiden, ook al wordt Kant daar niet expliciet genoemd en is er in die teksten van de bijna enthousiaste instemming die in het kritische proza vanaf 1923 kan worden vastgesteld, nog geen sprake. Zo is er de (onvoltooide) groteske ‘Mechtildis, die goede meid’, die Van Ostaijen vermoedelijk korte tijd na ‘Het gevang in de hemel’ schreef1 en waarin eveneens op duidelijk herkenbare wijze en impliciet afwijzend aan Kants ethiek wordt gerefereerd. Net als in ‘Het gevang in de hemel’ jongleert Van Ostaijen hier op ironische wijze met enkele basisbegrippen uit de Kritik der praktischen Vernunft en de daar door Kant verdedigde ‘rationele opvatting van de plicht’ (III, 240):

 

Nu is zelfs liefderijke hulp aan enkelen die voor het algemeen echter schade betekent, niet een goede daad, maar een misdrijf. [...] Plichtsbewustzijn zonder rationeel inzicht is dweperij of fanatisme. [...] Ik sta in de dienst van het gemenebest en niet van mijn individuele plichtsemotie.2

 

Ook de filosofische terminologie en denktrant die Van Ostaijen de hoofdfiguur, de Berlijnse prostituee Mechtildis, in de mond legt, doen zeer kantiaans aan, zo bijvoorbeeld in deze passage: ‘Mijn geluk spruit voort uit plichtbewustzijn, is zo te zeggen a-prioristies, transcendentaal. Het is de zuiver geestelike verhouding van geluk tot plicht.’ (III, 238) Elders lijkt Mechtildis' betoog te zijn geïnspireerd door Kants opvatting dat de zuiverheid van de wil het enige bepalende criterium is voor de moraliteit van de door die wil ingegeven handeling: ‘een gedwongen askese is geen askese, want bepaalt niet de askese in gedachten.’3 Of nog: ‘goedheid laat zich niet bepalen door wetten of door welke maatschappelijke orde. Zij is een individuele gave. Wanneer ene vrouw reeds het goede doet dan is het reeds iets. Doen wij het goede om ons-zelf.’ (III, 240)

De kritische en gereserveerde houding die Van Ostaijen in ‘Mechtildis, die goede meid’ - en zoals we zullen zien ook in ‘Het gevang in de hemel’ - nog tegenover Kants filosofie blijkt aan te nemen, lijkt korte tijd daarop echter grotendeels in positieve zin te zijn omgeslagen. Uit de in het voorjaar van 1922 ontstane4 ‘Open brief aan Jos. Léonard’ klinkt immers al een heel andere toon. Deze ‘Open brief’ is de vroegste van Van Ostaijens theoretisch-kritische geschriften waarin duidelijk sprake is van een toenadering tot Kants kennisleer, zij het vooralsnog zonder dat de naam Kant daarbij expliciet ter sprake komt. Van

Ostaijen lijkt hier voor het eerst de mogelijkheid te beseffen om Kants kennisleer bruikbaar te maken voor zijn ‘definitieve’ opvattingen over kunst, politiek en ethiek.1 Revelerend in dit verband is deze passage, waarin Van Ostaijen het over de kleuren in de schilderkunst heeft:

Wel zijn de kleuren rein (individueel existent), maar elke voor ons perceptiebele reinheid is relatief. Elke ons gegeven reinheid is bevlekt. (Er zijn geen maagden). Enkel de wet is absoluut. Maar de wet is slechts transcendentaal existent, ons slechts vatbaar door de verscheidenheid der manifestaties, dewelke wel manifest de wet be-wijzen, maar nooit deze zijn, tenminste voor zover zij aanschouwelijk blijven. Men kan wel zuiver ideëel een absoluut blauw in de kring der beschouwing begrijpen [...], menselik existeert blauw slechts in verhouding tot andere kleuren.2

Parafraserend: alles wat ons in de aanschouwing gegeven wordt (wat ‘perceptiebel’ is), is ‘relatief’. De dingen zoals ze zich aan ons voordoen, zijn enkel verschijnselen (‘fenomenen’) en geen ‘Dinge an sich’. Het absolute (de ‘reinheid’, ‘de wet’) is voor ons mensen dan ook het onherroepelijk ‘afwezige’, het radicaal ‘andere’. Van Ostaijen erkent hiermee de ‘unübersehbare Kluft’ tussen het ‘menselike’ (‘reële’) en het ‘ideële’, en accepteert daarmee meteen ook dat er een ‘grens’ is tussen beide domeinen die niet te overschrijden is: ‘aldáár houden halt filosofie en mistiek’ (IV, 157). In het beste geval kunnen we de fenomenen ervaren als ‘tekenen’ van het absolute. ‘Het laatste voor ons bereikbare’ (IV, 157) is dan ook dat we occasioneel en kortstondig (‘transient’ (IV, 157)) een verschijnsel als de manifestatie van het absolute ervaren - dat ‘manifestaties [...] ons de wet be-wijzen’, waarbij het koppelteken suggereert dat onder ‘bewijzen’ in de eerste plaats een ‘wijzen’ naar ‘iets anders’ moet worden begrepen. De bedoelde ‘manifestaties’ moeten met andere woorden eerder worden opgevat als een ‘teken’3 (een ‘indirecte presentatie’) dan als een ‘bewijs’ (een ‘directe presentatie’). Impliciet lijkt Van Ostaijen hier ook al Kants onderscheid tussen het verstand en de rede te hanteren. Het absolute kunnen we (met onze rede) wel denken (‘in de kring der beschouwing begrijpen’), maar doordat het niet in de aanschouwing gegeven kan worden, kunnen we het (met ons verstand) niet kennen,4 aangezien onze kennis tot de fenomenaliteit beperkt moet blijven. Als we het absolute toch soms kunnen ‘vatten’, dan zal het derhalve niet met het verstand zijn, maar enkel met een ‘niet-cognitieve’ ontvankelijkheid. Voorts valt hier ook de introductie op van een uitermate kantiaans aandoende terminologie: ‘perceptiebel’, ‘transcendentaal’, ‘ideëel’, ‘existeert’.

Van Ostaijens beroep op Kants kennisleer impliceert tevens een, zij het kennelijk met tegenzin aangebrachte, correctie op zijn ‘platonisme’, dat met name rond het eind van 1919 uit zijn geschriften spreekt.1 Wat ‘Platoon's leerlingen’ (IV, 157) nog leken te kunnen - het ‘schouwen’ van de idee - lijkt nu onbereikbaar te zijn geworden: ‘Kennis, die verloren ging bij te geweldige oefening.’2 Deze verwijdering van het platonisme zal zich zoals we zullen zien in Van Ostaijens latere geschriften verder doorzetten,3 maar voor de periode waarin de ‘Open brief’ is ontstaan, kan ze - door het ontbreken van andere geschriften van Van Ostaijen uit deze tijd - alleen worden bevestigd door een (uiteraard met het nodige voorbehoud te hanteren) contemporain getuigenis over Van Ostaijens optreden op een flamingantische vergadering in Antwerpen kort na zijn terugkeer uit Berlijn, waar hij ‘aan het flamingantisme het te veel aan platonische liefde’4 zou hebben verweten.

Van Ostaijens ‘kantianisme’ is met name zo belangrijk omdat het hem in staat stelt tot de uiteindelijke formulering te komen van wat in zijn ogen de fundamentele motivatie van de kunst moet zijn, te weten het (tot mislukken gedoemde) streven om het absolute te presenteren: ‘kunst ontstaat reeds uit een gebrek aan reinheid.’ (IV, 157) Of nog: ‘Kunst is een wanhopig streven de leegte te vullen, de reinheid te herwinnen. De onderbewuste vooruitzetting van elk kunstenaar is het weten om het - zonder hoop op kompletisering - ontbrekende.’5 De volmaakte kunst - een onbereikbare utopie - is dan ook die welke erin zou slagen het absolute daadwerkelijk te ‘herwinnen’: ‘het schoonste gedicht is on-menselik.’ (IV, 157) Het is niet moeilijk om in dit streven de opgave te onderkennen die volgens Kant aanleiding geeft tot de ‘geste’ van het verhevene: de opdracht om het absolute direct in de aanschouwing te presenteren, gekoppeld aan het inzicht in de onmogelijkheid hiervan.

 

Opvallend is intussen dat Van Ostaijens door Hadermann in 1923 gesitueerde ‘ontdekking’ van Kant voorafgegaan wordt door een diepgaande ‘creatieve crisis’ - een periode van ‘zwijgen’, waarin nauwelijks creatieve en kritische teksten ontstaan en waarvoor we dan ook grotendeels op de (al evenmin erg overvloedige) briefwisseling zijn aangewezen. Staat de ‘Berlijnse tijd’ in de Van Ostaijenliteratuur bekend als een periode van wanhoop en desillusie, dan lijkt die ‘crisis’ toch zijn productiviteit niet aan te tasten - integendeel zelfs. In deze periode ontstaan, naast een aantal losse gedichten, De feesten van angst en pijn en Bezette stad, begint hij aan een (nooit voltooide) roman, schrijft hij tegen een hoog tempo grotesken, produceert hij een aantal belangrijke opstellen en voert hij bovendien ook een

uitvoerige briefwisseling. Die koortsachtige activiteit lijkt echter in de loop van 1921, ongeveer ten tijde van zijn terugkeer uit Berlijn, bijna geheel tot stilstand te komen. In de zomer van dat jaar werkt hij nog aan het dadaïstische filmscenario ‘De bankroet-jazz’1. Daarna echter komt hij gedurende meer dan een jaar nauwelijks nog tot schrijven - een tijd die niet alleen in de belangrijkste Van Ostaijenstudies als een ‘crisisperiode’2 wordt omschreven, maar ook door Van Ostaijen zelf duidelijk als zodanig werd ervaren, getuige bijvoorbeeld de bijzonder sombere brief aan Stuckenberg van begin maart 1922: ‘Ich weiss nicht ob ich diese Krise, die vor einem Jahr begonnen ist, noch überwinde.’3 Het schrijven blijkt hem in deze maanden uitermate moeilijk te vallen (‘Ich schreibe nicht mehr. Es fällt mir schon schwer zum Ausdruck hin.’4), en de vraag blijkt zich zelfs aan hem op te dringen of hij wel überhaupt de voor het schrijverschap vereiste aanleg heeft: ‘hier sta ik nu met volledige skepsis tegenover mijn eigen mogelikheid.’5 Hij komt dan ook ‘zu dem Entschluss nicht mehr zu publizieren’6 - ten minste niet voor hij, door deze crisis heen, tot een ‘resultaat’ is gekomen, iets wat hij kan meedelen: ‘Dieses ist das einzige Positive was ich gelernt. Man soll, wenn schon was - nur Abschlüsse mitteilen. - Bis dahin: Energie konzentrieren zum Schweigen.’7 Pas in de loop van 1923 lijkt hij deze ‘inzinking’ voorgoed te hebben overwonnen:

Zo werkte hij, na gedurende bijna twee jaar slechts één opstel - de Open brief aan Jos. Léonard - te hebben gepubliceerd, in de zomer van 1923 plotseling weer aan
vier bladen tegelijk mee en was de impasse, waarin hij na het verschijnen van Bezette stad en gedurende zijn diensttijd geraakt was, definitief ten einde.1

We moeten ons er vanzelfsprekend voor hoeden om Van Ostaijens ‘zwijgen’ met al te grote gretigheid te ‘duiden’. Het moet ongetwijfeld tot op grote hoogte worden beschouwd als het gevolg van een diepgaande ‘existentiële crisis’, die op zijn minst in de hand werd gewerkt door externe omstandigheden als het einde van zijn relatie met Emmeke, de onzekerheid over de toekomst, de legerdienst in Duitsland, de mislukking van zijn pogingen om kunstenaars tot een groepering te brengen en de ervaring van zijn feitelijke artistieke isolement2 en - wat zijn literaire bedrijvigheid aangaat - ‘de teleurstelling over de reactie op zijn werk’3, en inzonderheid over de negatieve of op zijn minst onbegrijpende reactie van de kritiek op Bezette stad4 en over ‘het geringe commerciële succes’5 van deze bundel.6 Ons interesseert echter de (weliswaar nooit met zekerheid te beantwoorden) vraag of en in hoeverre Van Ostaijens writer's block tevens verband houdt met een diepgaande impasse in zijn denken. We kunnen ons met name afvragen of Van Ostaijens ‘crisis’ ook te maken had met het feit dat hij vooralsnog geen oplossing vond voor het probleem dat hem in de loop van de Berlijnse tijd steeds meer in een cul de sac had gedreven: behoudt hij uit zijn hyperidealistische Sienjaal-periode de imperatief om het ideële te presenteren, dan moet hij in de Berlijnse tijd steeds meer tot de vaststelling komen dat die imperatief praktisch én principieel onuitvoerbaar is. Bovendien lijkt bij Van Ostaijen het besef te dagen dat elke

poging om de idee direct in de aanschouwing te presenteren, vernietigende gevolgen moet hebben voor het reële. Dat besef spreekt onder meer uit het ongedateerde, maar ten laatste in het voorjaar van 1921 geschreven gedicht ‘Angst een dans’,1 waar hij moet vaststellen dat het opstijgen naar het bovenzinnelijke een radicaal ‘ontworden’ (I, 244) vereist - een totale vernietiging van en verheffing boven de zinnelijkheid (de ‘schijnverschijnselen’ (I, 244), ‘het veelvuldig gewordene’ (I, 248), ‘de geworden dingen’(I, 255)) - en daarmee meteen ook de vernietiging van hemzelf als ‘empirisch subject’ impliceert.2 Die implicatie is de oorzaak van een angstdans,3 die het frenetieke leidmotief van dit lange gedicht vormt: ‘Dansen is/ volle buik/ zijn/ van het zaad/ van het woord/ Angst’ (I, 243). Het zo-even beschreven probleem blijkt zich trouwens al vroeg in de Berlijnse tijd aan Van Ostaijen op te dringen. Al in zijn bespreking van het werk uit de tweede helft van 1919 stelt Borgers: ‘De spanning tussen de verwachte bevrijding door een volledig afstand doen van alles, door het betrachten van de “schöpferische Indifferenz” en de volkomen versterving die dit nihilisme eist, is een thema dat hem sterk bezig ging houden.’4

Met dit probleem ziet Van Ostaijen zich ook nog in zijn ‘crisisperiode’ geconfronteerd, zoals blijkt uit de brief aan Stuckenberg van 3 maart 1922, waar hij het over zijn ‘Willen zur Ausmerzung’ heeft, over de moeite die het kost om het ‘uiterlijke’ op te offeren om ‘zum Licht’ te komen (‘Trotz Erkenntnis, halte ich am Äusserlichen fest’), en over zijn twijfel of hij over de kracht beschikt om dat offer ook daadwerkelijk te volbrengen: ‘wie nun wenn ich dieser Etappe nicht gewachsen bin?’5 Voor dit probleem reikt Kant Van Ostaijen de oplossing aan. Kant gaat immers enerzijds uit van de principiële onverzoenbaarheid van idee en werkelijkheid, en ontmaskert alle pogingen om tot een werkelijke verzoening van beide te komen als het gevolg van een transcendentale illusie. Anderzijds erkent hij echter ook de onvermijdelijkheid van het streven naar de presentatie van de idee, dat immers tot de natuur van onze rede behoort. Het is dit streven dat aanleiding geeft tot de ‘geste’ van het reiken naar het onbereikbare, d.i. het per definitie te kort schietende ‘gebaar’ van het verhevene. Precies dit (altijd weer gefrustreerde) streven wordt door Van Ostaijen in de ‘Open brief’ als de fundamentele motivatie van de kunst aangewezen: ‘Kunst is een wanhopig streven de leegte te vullen, de reinheid te herwinnen.’6 Bij de Van Ostaijen van 1922-1923 zijn dan ook dezelfde ‘kritische’ fundamenten terug te vinden als die welke als de grondslag fungeren van Kants esthetica van het verhevene: het inzicht in de onpresenteerbaarheid van de idee, en het besef dat het in de natuur van onze rede

ligt om naar een directe presentatie van de idee te streven. Verder in dit tweede deel zullen we op deze kwestie uiteraard uitgebreider terugkomen.

Opvallend is hoe dan ook dat het moment waarop Van Ostaijen zijn ‘crisis’ lijkt te hebben overwonnen, tevens het moment is waarop hij bijna triomfantelijk uitpakt met zijn kennis van Kants kennisleer en waarop hij voor het eerst verwijst naar Kant als naar een vrijwel absolute autoriteit. Het valt dan ook niet uit te sluiten dat Van Ostaijens ‘ontdekking’ van Kant, die hem toeliet om aan het hoger beschreven ‘probleem’ van de Berlijnse tijd een oplossing te geven, mede de weg heeft geëffend voor het hervatten van zijn schrijf- en publiceeractiviteit.

 

Hoe Van Ostaijen ‘tot Kant is gekomen’, valt niet met zekerheid te zeggen. Het heeft er echter alle schijn van dat hij in de loop van 1922-1923 zijn minstens primaire kennis van Kants filosofie verder heeft uitgediept. Wat hij van of over Kant gelezen zou kunnen hebben, laat zich echter nauwelijks nog reconstrueren. Duidelijk is alleen dat hij in deze periode goed vertrouwd raakt met Kants kennisleer, zodat Hadermann zich afvraagt: ‘Heeft hij de Kritik der reinen Vernunft of de Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik gelezen [...]?’1 Misschien licht Van Ostaijen zelf wel een tipje van de sluier op, wanneer hij in het in de vroege zomer van 1923 geschreven ‘Modernistiese dichters’ Urbain van de Voorde sarcastisch aanraadt om er, ter verdieping van zijn kennis van de (kritische) filosofie, eens ‘een volksbibliotheek-handboekje’ (IV, 169) op na te slaan. Is dat dan wat Van Ostaijen eerder zelf heeft gedaan?2 Over Van Ostaijens lectuur uit de periode van na zijn terugkeer uit Berlijn tot na zijn legerdienst is in elk geval weinig meer bekend dan dat de diensttijd hem nog voldoende ruimte liet om te lezen.3 In de inventaris van Van Ostaijens bibliotheek zijn geen algemene inleidingen op de wijsbegeerte of op het werk van Kant terug te vinden, maar zoals men weet is deze bibliotheek slechts zeer onvolledig bewaard gebleven. Voorts is het natuurlijk heel wel denkbaar dat Van Ostaijen gebruik heeft gemaakt van werken uit het bezit van de Antwerpse openbare bibliotheek, waarvan hij ‘een trouw bezoeker’4 schijnt te zijn geweest. Meer laat zich op dit moment niet achterhalen.5

In deze inleiding hebben we meteen al een aantal aanzetten gegeven voor een verdere bespreking van Van Ostaijens integratie van kantiaans gedachtegoed in zijn eigen denken. Deze aanzetten zullen we in de hierna te ondernemen lecturen verder uitwerken. De teksten die we in detail zullen lezen, zijn de grotesken ‘Het gevang in de hemel’, ‘Het beroep van dichter’ en ‘De trust der vaderlandsliefde’ en de opstellen ‘Modernistiese dichters’ en ‘Heinrich Campendonk’ (1923). Dit zijn immers de teksten die de meest extensieve verwijzingen naar Kant bevatten. De niet apart besproken teksten waar Kant wordt genoemd, zullen we in onze terugblik op dit tweede deel in de bespreking betrekken.

De volgorde waarin de genoemde teksten behandeld zullen worden, is bepaald door onze tentatieve reconstructie van de ontwikkeling van Van Ostaijens Kantreceptie. Eerder hebben we erop gewezen dat Van Ostaijen Kant kennelijk eerst heeft leren kennen als de filosoof van de Kritik der praktischen Vernunft en van de Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. Daarom zullen we eerst ingaan op ‘Het gevang in de hemel’, dat allusies op de tweede Kritik bevat en overigens ook de oudste van de vijf behandelde teksten is. Vervolgens zullen we de verwijzingen naar de Beobachtungen onderzoeken in het derde Campendonkopstel en, vooral, in de niet met zekerheid dateerbare groteske ‘Het beroep van dichter’. Hierna gaan we in op de teksten die refereren aan Kants kennisleer, die voor Van Ostaijen kennelijk vanaf 1922-1923 steeds belangrijker werd: de niet precies dateerbare, maar zeker niet vóór 1923 geschreven groteske ‘De trust der vaderlandsliefde’ en de opstellen ‘Modernistiese dichters’ en ‘Heinrich Campendonk’, beide uit 1923.

Voor we de aangekondigde lecturen kunnen aanvatten, moeten we echter nog kort ingaan op enkele auteurs in wier werk Van Ostaijen over Kant heeft kunnen lezen en die hem dan ook de weg kunnen hebben gewezen naar de kritische filosofie.

2. Bahr, Friedlaender, Marcus

Hadermanns stelling dat Van Ostaijen Kant ‘ontdekt’ in 1923, kunnen we zoals gezegd in grote lijnen bijtreden. Van Ostaijen gaat zich inderdaad pas vanaf dat jaar expliciet op Kant beroepen, en zoals we zullen zien formuleert hij in verscheidene kritische opstellen vanaf 1923 of later een aantal door Kants filosofie geïnspireerde opvattingen die van fundamenteel belang blijken te zijn voor zijn eigen denken.1 Dit belet niet dat Van Ostaijen al veel eerder enige - ongetwijfeld ‘tweedehandse’2 - kennis van Kants filosofie moet hebben gehad. In wat nu volgt willen we, daarbij gedeeltelijk geleid door Blokhuis' artikel ‘De fantasmatische wereld van Paul van Ostaijen’ (1979), enkele vermoedelijke bronnen van die kennis van dichterbij bekijken. Deze bronnen kunnen zoals gezegd ‘wegbereidend’ zijn geweest voor Van Ostaijens verdere assimilatie van Kant. Van een werkelijke integratie van kantiaans

gedachtegoed in zijn eigen denken kan echter pas sprake zijn na de Berlijnse tijd. Blokhuis' bewering dat ‘Van Ostaijen reeds vóór zijn vertrek naar Berlijn, zich het belang van Kants theorieën voor de artistieke visie heeft gerealiseerd’1, is dan ook op zijn minst overtrokken.

2.1. Hermann Bahr, Expressionismus

Blokhuis verwijst ter adstructie van haar stelling naar Van Ostaijens lectuur van Hermann Bahrs in 1916 voor het eerst verschenen boek Expressionismus. Volgens Borgers had Van Ostaijen dit boek ten laatste eind 1917 reeds in zijn bezit.2 Dat hij het een belangrijk werk vond, mag blijken uit het feit dat hij het in 1918 vermeldde op een ‘wenslijstje’, dat moest dienen voor de aankoop van boeken voor een bibliotheek van de Volkshogeschool van het Algemeen Nederlands Verbond.3 Voorts verwijst hij in twee brieven uit 1919 naar in het boek opgenomen reproducties.4

Bahr brengt in Expressionismus Kant - overigens naast Plato, Goethe, Schiller, Novalis, Schopenhauer en vele anderen - inderdaad enkele keren ter sprake. Dat gebeurt echter op een erg eigenzinnige manier, waarbij Kants filosofie naar behoefte wordt ‘aangepast’. Bahr wil in zijn boek de grote pendelbewegingen van de schilderkunst aanwijzen, het grondprincipe ervan reveleren en dat vervolgens toepassen op de moderne schilderkunst. Hij gaat er daarbij van uit dat de geschiedenis van de schilderkunst tevens de geschiedenis is van het zien, dat zelf bepaald wordt door onze verhouding tot de fenomenen:

Alle Geschichte der Malerei ist immer Geschichte des Sehens. Die Technik verändert sich erst, wenn sich das Sehen verändert hat. [...] Das Sehen aber verändert sich mit der Beziehung des Menschen zur Welt. Wie der Mensch zur Welt steht, so sieht er sie.5

Nu is volgens Bahr elke waarneming een samenspel van twee bewegingen - een eerste (‘uitwendige’), die erin bestaat dat iets dat zich van buitenaf aan ons voordoet, onze zintuigen prikkelt; en een tweede (‘inwendige’), die de van buitenaf komende prikkel ‘verwerkt’: ‘Damit wir sehen, muss zunächst draussen etwas geschehen; das muss auf uns eindringen, ein Reiz muss uns treffen. Aber kaum trifft er uns, so antworten wir.’6 Kortom: ‘Zwei Kräfte

wirken aufeinander ein, eine äussere und unsere innere’1. Bahr beroept zich hierbij op Kants kennisleer, die inderdaad stelt dat de verschijnselen zoals wij ze kennen, het product zijn van een samenwerking tussen de (passieve) zinnelijke receptiviteit (‘ein Leiden’2) en de activiteit (‘sponaneïteit’) van de geest (‘ein Handeln’3): ‘Allein genügt keine. Durch beide zusammen entsteht die Erscheinung erst.’4

De beschouwingen die Bahr hieraan vastknoopt, laten zich met Kants kennisleer echter niet meer in overeenstemming brengen. Bahr stelt immers dat men op grond van dit uitgangspunt ‘drei Stellungen des Menschen zur Erscheinung’5 kan onderscheiden: een waarin de ‘äussere Kraft’ domineert en de mens vooral als een passieve ontvanger van zintuiglijke indrukken fungeert, een waarin de ‘innere Kraft’ domineert en de mens als (tot op grote hoogte van de zintuigen onafhankelijk) producent van ‘geistige Bilder’6 optreedt, en een waarin beide ‘krachten’ in evenwicht zijn. Van zo'n onderscheid is bij Kant echter nergens sprake. Voorts identificeert Bahr de tegenstelling tussen de uitwendige en de inwendige kracht bovendien met die tussen natuur en geest, het reële en het ideële, schijn en wezen,7 het zinnelijke en het bovenzinnelijke. Ook deze identificatie is bij Kant niet terug te vinden.

Op grond van de genoemde ‘Stellungen des Menschen zur Erscheinung’ verdeelt Bahr de schilderkunst onder in drie soorten. Een schilderkunst die van de eerste houding getuigt, en dus vooral gekenmerkt wordt door een lijdzame zintuiglijke receptiviteit (‘Beschauen ohne Denken’8), produceert enkel werken die worden gemotiveerd door een streven naar slaafse afbeelding van de natuur. Het prototype van een dergelijke kunst is het impressionisme, dat bij uitstek de schilderkunst is van een ‘Zeit, die den Sinnen allein vertraut’9 en dan ook alleen maar ‘ein Stück der Wirklichkeit vortäuschen, auf Illusion hinwirken will’10. Een kunst die op de tweede houding gegrondvest is, streeft ernaar om niet de natuur maar enkel het ‘Geistige’ te representeren. Dat streven is volgens Bahr kenmerkend voor het expressionisme, de absolute tegenpool van het impressionisme.11 De expressionisten zijn volgens Bahr niet geïnteresseerd in de nabootsing van de natuur, maar enkel in de voorstelling van wat ze - ‘mit den Augen des Geistes’12 en ‘ohne Reiz von aussen’1 - ‘in sich

erblickt’2 hebben - in het uitbeelden dus van ‘Formen [...], die wir nie gesehen, nie objektiv sehen werden.’3 Het expressionisme is er met andere woorden op uit om zichtbaar te maken wat in de natuur onzichtbaar is, maar wat we in onszelf, met ons geestesoog, kunnen aanschouwen: het streeft naar het presenteren van de idee. Naar Bahrs overtuiging is het juist Kants filosofie geweest die eraan heeft herinnerd dat wij over een ‘productieve verbeeldingskracht’ beschikken die het ons mogelijk maakt om ‘mit Augen’4 ideeën te zien - een inzicht dat sinds Kant echter weer in vergetelheid is geraakt: ‘O Kant, Kant! Seit wir aufgehört haben, Unsichtbares mit Augen sehen zu können, sind wir uns ganz in Verlust geraten.’5 De hoogste kunst is volgens Bahr echter die welke op de derde houding is gebaseerd en die hij lijkt op te vatten als een soort van goetheaanse symbolenkunst,6 waarin natuur en idee, zien en denken min of meer harmonieus in elkaar opgaan en die daardoor in ‘die Mitte zwischen Impressionismus und Expressionismus’7 moet worden gesitueerd. De kunstenaar

kehrt sich dann der Welt zu, gibt sich ihr vertrauend hin, lässt sie vertrauend zu sich ein, aber nicht ohne gleich immer aus sich auf sie zu antworten und ihrer Kraft mit seiner entgegenzuwirken. Er verhält sich zu ihr weiblich und männlich zugleich, empfängend und zeugend. Er erleidet und gestaltet sie.8

Bahr verwijdert zich met dit alles wel erg ver van Kants eerste Kritik. De verschijnselen zoals wij ze kennen zijn volgens Kant inderdaad het product van de samenwerking tussen zinnelijke receptiviteit en verstandelijke spontaneïteit. Zoals we zullen zien wordt deze ‘spontaneïteit’ door Kant echter scherp onderscheiden van de activiteit van de rede, het vermogen van de ideeën.9 Voorts weten we dat het object van een idee volgens Kant nooit in de aanschouwing gepresenteerd kan worden - ook niet door een soort van ‘productieve verbeeldingskracht’.10 Dit kantiaanse inzicht wordt door Bahr volkomen genegeerd: volgens hem komen ideeën weliswaar niet in de natuur voor, maar kunnen we ze wel met ons ‘geestesoog’ in onszelf ‘schouwen’, waarna ze door een ‘geistige’ kunst kunnen worden gerepresenteerd.

De motivatie die Bahr aan het expressionisme toeschrijft, is zoals we zullen zien dezelfde als die welke er door Van Ostaijen aan wordt toegeschreven: het streven naar het zichtbaar maken van het ‘geestelijke’ (het ideële, het transcendente).11 Bahr ziet het expressionisme immers als het product van een algemeen streven naar ‘vergeestelijking’, dat zich aan het begin van de twintigste eeuw manifesteert:

der Mensch schreit nach seiner Seele, die ganze Zeit wird ein einziger Notschrei. Auch die Kunst schreit mit, in die tiefe Finsternis hinein, sie schreit um Hilfe, sie schreit nach dem Geist: das ist der Expressionismus.1

Het impressionisme is volgens hem de burgerlijke kunst bij uitstek,2 aangezien het, zoals het burgerdom,3 volkomen zonder ‘Geist’ is. Daarom legt het zich ook volledig toe op de slaafse, passieve weergave van de buitenwereld: ‘Impressionist ist der zum Grammophon der äusseren Welt erniedrigte Mensch.’4 De impressionist is derhalve ‘unfähig, selbst zu sprechen über die Welt, das Gesetz des Geistes auszusprechen’5. De expressionist, daarentegen, ‘reisst den Mund der Menschheit wieder auf [...] jetzt will sie wieder des Geistes Antwort sagen.’6 Zijn kunst is de kunst van een nieuw, ‘postburgerlijk’ tijdvak, dat een tijdvak moet worden van een algemene en radicale inkeer, vergeestelijking en restauratie van de ‘Seele’7 - een periode waarin de mensheid, nadat ze lang ‘ganz zum Sichtbaren hin, ganz im sinnlich Wahrnehmbaren stand - so ganz darin, dass ihr alles Unsichtbare entschwand’8, zich plots ‘wieder zum Unsichtbaren hin[kehrt], so sehr, dass sie zuletzt das Sichtbare gar nicht mehr sehen will.’9 Ook dit - overigens in die tijd erg verspreide - verhaal, van de fundamentele en ingrijpende ommekeer die het expressionisme als anti-impressionistische en daarmee ook antiburgerlijke en antimaterialistische kunst in de westerse artistieke traditie zou hebben teweeggebracht, keert bij Van Ostaijen herhaaldelijk terug.10

De door Bahr aangewezen consequenties van het streven naar het afbeelden van het ‘Geistige’ voor de artistieke uitwerking doen sterk denken aan wat we hierboven in verband met het antirealisme en de tendens tot abstractie van de modernistische ‘verheven’ schilderkunst hebben gezegd.11 In de naar uitbeelding van het ‘Geistige’ strevende expressionistische kunst wordt de zinnelijke werkelijkheid in de voorstelling vervormd (‘deformiert’12) en zelfs vernietigd: ‘sie [die Expressionisten, E.S.] vergewaltigen die Wirklichkeit, sie vergewaltigen den Augenschein, vergewaltigen die Sinnenwelt.’13 Daarnaast worden de vigerende schilderkunstige regels radicaal in vraag gesteld: ‘Gemeinsam ist ihnen, sich allen Forderungen, die wir an ein Bild, um es nur überhaupt als

ein Bild gelten lassen zu können, leidenschaftlich zu widersetzen.’1 Zoals we zullen zien is het streven naar de presentatie van het bovenzinnelijke ook voor Van Ostaijen verbonden aan een algemene depreciatie en ‘deformatie’ van de zinnelijkheid en het in vraag stellen van de traditionele presentatiemiddelen van de schilderkunst.

 

De manier waarop Bahr met Kant omgaat, doet aan de kritische filosofie dus nauwelijks recht. Wel vinden we in Expressionismus opvattingen over de diepste motivatie van de ‘nieuwe’ kunst en de consequenties daarvan voor de concrete formele ‘lokalisatie’ ervan die we ook bij Van Ostaijen zien terugkeren. Opmerkelijk is voorts dat een van de punten waarin Bahr fundamenteel van de Kritik der reinen Vernunft afwijkt - de (platonische) gedachte namelijk dat het mogelijk is om de idee ‘in onszelf’ te ‘schouwen’ en ze vervolgens in het kunstwerk uit te beelden - ook bij de Van Ostaijen van vóór 1920 kan worden teruggevonden.2 Tot die tijd immers blijkt Van Ostaijen niet alleen te geloven dat de moderne kunstenaar moet proberen om de idee in de aanschouwing voor te stellen, maar blijkt hij er ook nog van overtuigd te zijn dat hij daar in principe in kan slagen. Dat het presenteren van het object van een idee per definitie volgens Kant per definitie onmogelijk is, en dat een kunstwerk bijgevolg nooit de directe afbeelding van zo'n ideëel object kan leveren, heeft hij in elk geval uit Bahrs Expressionismus niet kunnen leren - wel integendeel.3

2.2. Salomo Friedlaender, Schöpferische Indifferenz

Van Ostaijen leerde de, veel oudere (1871), Salomo Friedlaender kennen in Berlijn in de loop van 1919.4 In het derde Campendonkopstel (1923) stelt hij Friedlaender voor als een ‘néo-kantien’ (IV, 183). Dat is echter een misleidende omschrijving, aangezien het neokantianisme in de eerste plaats een stroming was binnen de academische filosofie.5 Tot

die academische filosofie heeft Friedlaender echter nooit behoord. Hij was weliswaar filosoof van opleiding, maar al sinds zijn jeugd behoorde hij, als ‘freier Schriftsteller’, tot de intellectuele en artistieke ‘bohème’. Dat was ook zo ten tijde van Van Ostaijens verblijf in Berlijn, toen Friedlaender dezelfde expressionistische1 en dadaïstische2 kringen frequenteerde als die waarin Van Ostaijen zich bewoog. Het was trouwens in het ‘Café des Westens’, hét trefpunt van deze kunstenaars, dat Van Ostaijen en Friedlaender elkaar leerden kennen.3 Beide mannen woonden overigens vlak bij elkaar in de buurt, in Berlin-Halensee. Tot een echte vriendschapsrelatie is het blijkbaar nooit gekomen, daar - naar een mededeling van Emmeke aan Borgers - ‘de afstand te groot en hij [Friedlaender, E.S.] in hun ogen een “oude man”’4 was. Wel koesterde Van Ostaijen voor Friedlaender een grote bewondering, die hij in een brief aan Geo van Tichelen ook uitspreekt: ‘Het is een prachtig mens.’5 Dit respect lijkt behalve Friedlaenders filosofische bagage en spirituele causeursstijl6 ook diens grotesk proza, dat hij onder het pseudoniem Mynona publiceerde,7 te hebben gegolden. Zo schreef Van Ostaijen eind 1919 aan Eugeen de Bock, in een evaluatie van het literaire milieu in Berlijn: ‘De beste [schrijver] is Mynona.’8 ‘Mynona's’ proza heeft Van Ostaijen, naast ander werk waar hij in Berlijn mee kennismaakt (bijvoorbeeld dat van Scheerbart9), overigens vermoedelijk tot het schrijven van zijn eigen grotesken geïnspireerd: precies in de tijd waarin Van Ostaijen Friedlaender leert kennen, stopt hij met het werk aan zijn roman, en begint hij zelf grotesken te schrijven.10 Dat Mynona's voorbeeld hem voor zijn creatieve proza ook nog

jaren later voor ogen zou blijven staan, spreekt uit het feit dat hij nog in 1925 ‘De trust der vaderlandsliefde’ een kritische groteske noemt, ‘so wie Mynona’1.

Van Ostaijens creatieve en kritische werk vertoont in elk geval duidelijke sporen van zijn contacten met Friedlaender en diens werk. Meer dan eens beroept Van Ostaijen zich ook expliciet op hem. Zo komt de naam Friedlaender in twee van de drie Campendonkopstellen voor.2 ‘Oscar Jespers’ (1924) bevat een korte anekdote over Friedlaender.3 En in ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ (1924) citeert Van Ostaijen uit ‘Mynona's’ in 1919 verschenen ‘Unroman’ Die Bank der Spötter. Maar ook de meeste andere kritische teksten uit de Berlijnse tijd en de eerste jaren daarna bevatten, zoals we verderop zullen zien, min of meer duidelijk herkenbare verwijzingen naar en ontleningen aan Friedlaenders filosofie, ook al wordt diens naam daarbij niet genoemd. Daarnaast zijn in een aantal van Van Ostaijens grotesken intertekstuele referenties naar Mynona's proza terug te vinden.4 Maar ook de grotesken waarin dat niet het geval is, lijken - zoals we zullen zien - vanuit een sterk verwante, onmiskenbaar door Friedlaender geïnspireerde grondhouding te zijn geschreven. Bovendien lijkt Van Ostaijen ook ‘groteskentechnisch’ heel wat van Friedlaender te hebben opgestoken.

Zowel Jespers, Hadermann als Blokhuis suggereren dat Friedlaender, die immers ‘Kant vulgariseerde’5, Van Ostaijens belangstelling voor Kant ten minste moet hebben gestimuleerd.6 Het lijkt inderdaad nauwelijks denkbaar dat Friedlaender Van Ostaijen niet de weg naar Kant zou hebben gewezen. Friedlaender, die in 1902 promoveerde op ‘een werk over Schopenhauers stellingname tegenover de Kritik der reinen Vernunft’7, ging Kant vanaf het eind van de jaren tien, na een ‘schopenhaueriaanse’ en een ‘nietzscheaanse’ periode, steeds meer als de belangrijkste denker uit de westerse filosofische traditie beschouwen. Kant werd vanaf die tijd dan ook Friedlaenders ‘wichtigster theoretischer Bezug’8. In

Schöpferische Indifferenz, zijn in 1918 - het jaar van Van Ostaijens vertrek naar Berlijn - gepubliceerde hoofdwerk, speelt Kant dan ook een prominente rol. Behalve een hele resem artikelen over Kant publiceerde Friedlaender ook een Kant für Kinder (1924).

 

Ons interesseert natuurlijk vooral Friedlaender als Kantvulgarisator en de rol die hij in die hoedanigheid voor Van Ostaijen heeft gespeeld. Zoals we hebben gezien lijkt uit Van Ostaijens vroegste verwijzingen naar Kant - in de grotesken ‘Het gevang in de hemel’ en ‘Mechtildis, die goede meid’ - te kunnen worden opgemaakt dat Van Ostaijen Kant aanvankelijk vooral als de filosoof van de ‘categorische imperatief’ beschouwt. Dit ‘Kantbeeld’ kan mede tot stand zijn gekomen onder invloed van de lectuur van ‘Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus’, een artikel van Friedlaender over Kants ethiek, dat in 1919 - precies in de periode waarin Van Ostaijen Friedlaender leerde kennen - zowel in Der Sturm als in Friedlaenders eigen tijdschrift Der Einzige was verschenen en waarin het probleem van de vrijheid Kants ‘Zentralproblem’1 wordt genoemd. Het is overigens het enige artikel uit deze tijd waarin Friedlaender ‘Kant vulgariseert’. Van Ostaijen kan in Friedlaenders artikel meer hebben vernomen over Kants paradoxale opvatting van de vrijheid als het gehoorzamen aan de wet die men zichzelf oplegt (‘Wer dem eigenen Gesetz gehorcht, ist frei’2), ook wanneer die wet ingaat tegen de natuurlijke ‘neiging’, en over de radicale onverenigbaarheid van de natuur en de vrijheidsidee, die immers per definitie ‘unsinnenfällig’ blijft.3 Hierbij aansluitend wijst Friedlaender op de dreiging van de transcendentale illusie, waaraan met name de revolutionaire politiek ten prooi is:

Welche Gefahren drohen herauf, wenn der Mensch vermeint, die Freiheit plump mit den Händen greifen zu können. Wie der naive Mensch sich täuscht, wenn er die Gesetze seines Verstandes für die Gesetze der Natur der Dinge hält; [...] so entstehen die entsetzlichsten Verirrungen, namentlich in der Politik, wenn man die Freiheit unmittelbar als Natur verwirklichen möchte, der Traum aller radikalen Revolutionäre, das praktische Gegenstück zur theoretischen Verwechselung der Auffassungsweise unseres Geistes mit dem Wesen der Dinge selber.4

Friedlaender waarschuwt dan ook, op een manier die sterk aan Lyotards Kantlecturen doet denken, voor de potentieel ‘terroristische’ consequenties van een dergelijke illusoire politiek: ‘Die berauschten Schwärmer der Freiheitsidee begeistern sich geistlos unvernünftig, ihr Wahnwitz macht echte Freiheit zur blutigsten Karikatur.’5

Toch kan dit artikel niet de enige bron voor Van Ostaijens Kantkennis zijn geweest. In beide genoemde grotesken parodieert Van Ostaijen een aantal ‘klassieke’ formuleringen

van Kants ethiek. Die formuleringen zijn echter maar zeer gedeeltelijk aan te treffen in Friedlaenders artikel,1 dat - zoals de titel al aangeeft - vooral een door de verderop te bespreken ‘selfmade’-filosoof Ernst Marcus geïnspireerde verwerking van Kants ethiek presenteert. Van Ostaijen moet zijn licht dus nog elders dan bij Friedlaender hebben opgestoken. De bewering van ‘Pupi-Dada’ Walter Mehring, met wie Van Ostaijen in Berlijn geregeld contact had, dat Kant tot het ‘dieet’ van de Sturm-groep behoorde,2 lijkt hierdoor in elk geval te worden bevestigd.

 

‘Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus’ maakt deel uit van Friedlaenders pogingen om Kants denken te populariseren. Zijn eigen, kritische, houding tegenover Kants ethiek wordt hier niet uitgesproken.3 Dat gebeurt daarentegen wel in de Schöpferische Indifferenz, Friedlaenders Berlijnse hoofdwerk - een bizarre cocktail van Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Stirner en oosterse filosofie. Kants vrijheidsbegrip, dat zoals we weten onlosmakelijk verbonden is aan de eis tot onderdrukking van de natuurlijke neigingen als ‘Bestimmungsgründe’ van onze wil,4 wordt volgens Friedlaender au fond al te zeer gemotiveerd door ‘Furcht vor der Freiheit’5. Friedlaender vindt, ‘dass es nicht angeht, nach Art der Ethiker Kantischen Schlages, das Pflichtmässige allein rigoros zu betonen.’6 Hij citeert dan ook instemmend Schopenhauer, die schrijft: ‘Kants Schluss: “[...] dass von den Mitteln des Wohllebens gar keinen Gebrauch zu machen die echte Tugend sei” - ist unverschämt absurd’7. Zoals we verderop zullen zien ligt Friedlaenders vrijheidsbegrip veel dichter bij dat van Lyotard zoals we dat in Deel I hebben omschreven.8 Minder dan met ‘zelfbeheersing’ heeft het te maken met het vrijwaren van de mogelijkheid van het alternatief en het herinneren van elke ‘in sich verstockten, gegen alle Freiheit verschanzten Ordnung, insbesondere jeder Art soziale Tyrannei’9 aan haar relatieve, eenzijdige en daardoor noodzakelijk repressieve karakter. Vrijheid is voor Friedlaender dan ook onlosmakelijk verbonden met een voortdurende subversie die erop gericht moet zijn de mogelijkheid tot vernieuwing open te houden of open te maken: ‘alle bestehende Ordnung soll immerfort unter dieser Gefahr erzittern’10. Zoals we verderop zullen zien spreekt ook uit Van Ostaijens grotesken een vrijheidsopvatting die, in haar afwijzing van zekere aspecten van Kants ethiek, sterk aan die van Friedlaender herinnert.11

Daarmee zijn we aangeland bij de Schöpferische Indifferenz, de bijna vijfhonderd bladzijden tellende expositie van Friedlaenders eigen filosofische leer. De invloed van dit werk op Van Ostaijens werk sinds de Berlijnse tijd kan nauwelijks worden overschat. Friedlaender is richtinggevend geweest voor Van Ostaijens ‘definitieve’ denken, en zijn filosofie van de ‘schöpferische Indifferenz’ effende mede het terrein voor Van Ostaijens verdere (en nooit complete) toenadering tot Kant, waarvoor dan nog slechts enkele, zij het wezenlijke correcties vereist waren. Om dit te laten zien moeten we eerst de grondgedachten van de Schöpferische Indifferenz kort samenvatten. Dat is allerminst een onoverkomelijke opgave. De Schöpferische Indifferenz is immers al even repetitief als het omvangrijk is - een eindeloze reeks van variaties op hetzelfde thema.1

Net als Kant gaat Friedlaender uit van een radicale scheiding tussen het relatieve en het absolute, de natuur en de vrijheid, de empirie en de idee. Friedlaender identificeert de genoemde tegenstellingen echter ook met die tussen het objectieve en het subjectieve. Met ‘subject’ bedoelt Friedlaender echter ‘kein einzelner Mensch’2, maar de (‘atopische’3) ‘plek’ waar alle tegenstellingen zijn opgeheven - een ‘Identität alles Unterscheidbaren’4, een indifferent ‘Nichts’5, dat echter een ‘schöpferische Indifferenz’ is omdat het de bron is van alle tegenstellingen in de empirie. Het ongedifferentieerde en in-dividuele ‘subject’ ‘objectiveert’ zichzelf steeds opnieuw en anders in de empirische werkelijkheid, de ‘Dividuation’6. Behalve wederzijds exclusief zijn deze ‘pure neutrale Grosse, [...] die schöpferische Null der Welt’7 en de empirie dan ook wederzijds complementair en van elkaar afhankelijk. Is alle werkelijkheid in laatste instantie het product van het pure ongedifferentieerde Zijn, dan is het omgekeerd ook zo dat dit zich op zijn beurt alleen kan ‘objectiveren’ in de polaire tegenstellingen van de empirie. De ‘objectiviteit’ kan volgens Friedlaender dan ook beschouwd worden als ‘die Übersetzung der Indifferenziertheit des Subjekts in die differenzierte Sprache des Objektes’8. De ‘schöpferische Indifferenz’ kan zelf niet in de wereld aanwezig zijn, maar de wereld verwijst er wel naar, zoals het product naar zijn (afwezige) maker verwijst. De empirie is de manifestatie van het absolute - ‘sein Rückbleibsel, seine matt leuchtende Spur.’9

Het merkwaardige is zoals gezegd dat Friedlaender dit absolute nulpunt opvat als een subject, dat dan als de (weliswaar tegelijk van zijn schepping afhankelijke) schepper van al het empirische moet worden beschouwd. Wij dragen de indifferentie immers ‘in onszelf’. Om zelf dat ‘subject’ te worden, moeten we ons volgens Friedlaender alleen maar radicaal en

niets ontziend boven de hele fenomenaliteit, en dus ook boven onszelf als fenomenen (‘einzelmenschliche’1 wezens), verheffen: ‘man zerschmettre die empirische “Person”, man degradiere sie zu einem [...] Objekt.’2 De ‘Person’ moet proberen zich van de ‘Mensch’ te bevrijden en het bovenmenselijke stadium van de ‘Engel’ te bereiken.3

Friedlaender baseert hierop een ethiek die radicaal afwijkt van het ‘klassieke’ denken over het ethische. Alle pogingen om onder de fenomenen te onderscheiden in termen van goed en kwaad, zuiver en onzuiver, deugdzaam en zondig behoren volgens Friedlaender zelf tot de empirie: ‘Objektive Normen der Sittlichkeit geben zu wollen, ist eine menschliche Naivität: hier ist alles relativ. Bloss das Subjekt ist absolut und universal.’4 De gebruikelijke oordelen van de ethiek blijven steken in de empirie in plaats van zich erboven te verheffen: ‘Identifiziere ich mich mit irgend etwas positiv oder negativ Angebbarem, Unterschiedlichem, mit meiner Kreatur, so sinke ich in die Kreatur’5. Om een dergelijke eenzijdige ‘Plusmacherei’6 ‘te boven te komen’, moeten we onszelf ‘ontmenselijken’ en de fenomenen beoordelen vanuit de bovenzinnelijke, ‘indifferente’ positie van het ‘Subjekt’. Als er bij Friedlaender van een ‘Sollen’ kan worden gesproken, dan heeft dat betrekking op deze opdracht om zich aan de fenomenaliteit te onttrekken: ‘Nicht das Subjekt, sondern dessen Selbstbefreiung von aller Art Differenz ist das sittliche [...] Postulat.’7 Zondig is het ‘Subjekt’, wanneer het aan dat postulaat geen gehoor geeft. Het is dan immers ten prooi aan ‘Selbstvergessenheit’8. Wie er echter in slaagt om deze ‘subjectieve’ houding boven of tegenover de fenomenen te bereiken en zo vanuit het absolute neutrum van alle tegenstellingen (de ‘coincidentia oppositorum’) de empirie te beoordelen, verwerft een bovenmenselijke ‘Gleich-gültigkeit’9 en weet zich boven goed en kwaad, ‘über Ja und Nein gleichmässig erhaben’10. Daarmee zijn ook de voorwaarden geschapen voor een complementair in plaats van een discriminerend - in de dubbele betekenis van ‘onderscheidend’ en ‘achterstellend’ - denken, waarbij ‘polariteiten’ (een van Friedlaenders sleutelbegrippen) als een continuüm worden gedacht en niet geprobeerd wordt om een van beide polen te privilegiëren of te verdringen. Deze ‘Allparteilichkeit’11 resulteert in de praktijk in een steeds herhaald herinneren aan wat normaliter ‘eenzijdig’ verdrongen wordt.12 Friedlaender ‘zügelt die Extreme des Sitten-Unterschiedes und belehrt das eine Extrem durch

das andre’1. Zijn denken lijkt in dit opzicht dan ook vaak een wat excentrieke voorloper van Lyotards filosofie van de ‘différend’. Friedlaender zowel als Lyotard beschouwen het immers als een plicht om getuigenis af te leggen van wat in de fenomenaliteit verdrongen wordt én om te verwijzen naar wat aan de fenomenaliteit voorafgaat - het ‘neutrum’ (Friedlaender), het quod (Lyotard).

Ook het politieke denken van Friedlaender vertoont opvallende gelijkenissen met dat van Lyotard. Zo is ook Friedlaender van mening dat geen enkele staatsordening zichzelf mag verabsoluteren. Elke concrete maatschappijvorm is maar een onder de talloze mogelijkheden die het Zijn (‘Die Potenz, das Sein’2) in zich draagt, en valt dan ook nooit met dat Zijn samen. In een andere, directer aan Lyotard herinnerende formulering: ‘Inkarnationen der Idee verderben deren reine Schöpfung, wenn sie sich mit der Idee anders als symbolisch identifizieren zu können wähnen.’3 Friedlaender waarschuwt dan ook hier voor de transcendentale illusie, die erin bestaat dat het object van een idee (bijvoorbeeld: de vrijheidsidee) voor direct presenteerbaar wordt gehouden - een waarschuwing die hij met name richt tot de ‘onkritisch-idealistische’ jeugd van zijn tijd: ‘Die urteilslose Schwärmerei, zumal der modernen freigeistigen Jugend, möchte die Freiheit fanatisch, radikal, unterschiedslos, katastrophal sofort verwirklichen.’4 Friedlaender levert daarmee, voortbouwend op Kant, ‘ein Gegengewicht zu marxistischen Hoffnungsphilosophien’5. Zijn ‘kritische’ inzicht in de onpresenteerbaarheid van ideeën en in de transcendentale illusie waaraan deze ‘Hoffnungsphilosophien’ ten prooi zijn, houdt ten nauwste verband met zijn politiek (en overigens ook artistiek) terughoudende opstelling, die onder meer ook spreekt uit het feit dat hij zich ‘nie auf eine Bewegung, Partei, Organisation’6 heeft vastgelegd.

Dat maatschappijvormen nooit verabsoluteerd mogen worden, betekent voor Friedlaender echter nog niet dat ze allemaal over dezelfde kam mogen worden geschoren. De ‘optimale’ maatschappij is er een die zo ‘open’ mogelijk is en waarin alle polariteiten en extremen (‘die Privatvereinzelungen’7) maximaal tot uiting kunnen komen: ‘den spielenden statt kreischenden Krieg aller Differenzen.’8 Friedlaender koppelt hieraan de plicht tot subversie van alles wat die openheid wil afsluiten en zichzelf verabsoluteert: de tot dwang gestolde ‘goede vorm’, regels, hiërarchieën, machtsverhoudingen, organisatievormen, instituten, etc.9 Het betekent concreet dat Friedlaender vooral tegen de burgerlijke orde in opstand komt en haar voortdurend probeert te confronteren met wat haar verstoort en ontregelt. Die praxis reflecteert zich trouwens ook in Friedlaenders creatieve werk, dat streeft naar deformatie en ontregeling en dat daarmee vooraf gegeven regels en normen op hun

contingentie wijst en het (wel)gevormde herinnert aan wat geen vorm heeft of geen vorm kan krijgen.

 

Het interessante aan Friedlaenders filosofie is dat ze tot op grote hoogte uitgaat van dezelfde grondgedachten als die welke bij Kant de mogelijkheidsvoorwaarde vormen van de esthetica van het verhevene. Zo wijst ook Friedlaender erop dat het absolute niet direct in de empirie kan worden gepresenteerd: ‘Das schöpferische Prinzip ist nichts Demonstrables’1. Elke veruitwendiging van het absolute is meteen een ‘verontreiniging’ ervan: ‘die göttliche Idee degradiert sich in ihrer Aeusserung so schmerzlich, dass hieraus allein sich die Konzeption eines Sündenfalls, einer Erbsünde schon hinreichend erklärt’2. Tegelijk zijn we echter behept met het streven om het absolute (‘ein Land [...], das noch nie erblickt wurde’3) toch te presenteren. Dat kan echter alleen op indirecte, allusieve wijze. Dit uitgangspunt heeft ingrijpende gevolgen voor Friedlaenders taalhantering. Het streven om het absolute, het ‘individuum ineffabile’4, toch in de taal tot uitdrukking te laten komen, resulteert in zijn filosofische geschriften, maar ook en vooral in zijn grotesk proza tot allerlei vormen van taaldeformatie, gemotiveerd door het streven om de taal meer te laten zeggen dan wat ze kan zeggen - om, zoals Lyotard dat zegt, in de presentatie zelf op het onpresenteerbare te alluderen, ‘pour mieux faire sentir qu'il y a de l'imprésentable.’5

Ook al vertonen de grondslagen van Friedlaenders filosofie grote gelijkenis met die waarop Kants esthetica van het verhevene berust, toch is er ook een zeer wezenlijk verschilpunt. Friedlaender meent namelijk op Kants ‘copernicaanse ommekeer’ (cf. KdrV B XVI) ‘eine prometheische Wendung der Kantschen Theorie’6 te kunnen laten volgen. Die ‘Wendung’ bestaat erin dat hij het absolute identificeert met een bovenzinnelijk en dus ook bovenmenselijk ‘subject’ en ons, mensen, er vervolgens toe oproept om onze ‘menselijkheid’ radicaal en niets ontziend van ons af te stropen. Dit moet ons toelaten om daadwerkelijk op te stijgen naar de sfeer van de vrijheid en het ‘an sich’ en zelf het absolute ‘niets’ te worden dat de werkelijkheid schept. De ‘ontmenselijking’ is weliswaar een zware opgave, die een grote ‘Abstraktionskraft’7 vergt - ze impliceert immers dat wij ons boven de complete zinnelijkheid verheffen - maar ze is in Friedlaenders ogen niet principieel onuitvoerbaar. Zo worden volgens Friedlaender de bij andere filosofen ‘vergeblichen Versuche [...], um das Absolute, das Ganze zu erreichen’8 door zijn filosofie met succes bekroond. Dat gaat echter wel ten koste van onszelf als ‘empirisch subject’. Een ‘ontmenselijking’ die zo radicaal wordt doorgevoerd als Friedlaender dat eist, komt in laatste instantie immers neer op de totale ‘Selbstvernichtung’9: ‘Stirb bei Lebzeiten, [...] dein Tod ist selber Unsterblichkeit.’1

Friedlaenders ‘prometheische Wendung’ ontpopt zich dan ook als een, zij het ongewone, variant van de ‘platonische omkering’ - hét fundament van de bereidheid om ten behoeve van de idee de hele, als loutere ‘Sinnenschein’2 ontmaskerde zinnelijkheid te slachtofferen.3

 

Zoals gezegd dragen Van Ostaijens teksten uit de Berlijnse tijd en van de eerste jaren nadien de duidelijke sporen van zijn confrontatie met Friedlaenders filosofische opvattingen. Het is onbegonnen werk om te proberen in het bestek van dit proefschrift de relatie Friedlaender - Van Ostaijen in detail te onderzoeken. We moeten ons hier dan ook noodgedwongen beperken tot een aantal voorbeelden, die duidelijk zullen maken dat de Schöpferische Indifferenz voor Van Ostaijen inderdaad van grote betekenis is geweest.

Zo bespreekt Friedlaender in de Schöpferische Indifferenz uitgebreid zijn ‘dionysisch christendom’, dat hij een ‘correctie’ noemt op het uitsluitend op het ‘Jenseits’ gerichte christendom.4 In het ‘dionysisch christendom’ wordt het ‘Jenseits’ als onlosmakelijk verbonden gezien met het ‘Diesseits’: het absolute, het ‘neutrum’, is immers aangewezen op de empirie om zich, in ‘polariteiten’, te veruitwendigen.5 Vergelijk hiermee de volgende verzen uit het het eind 1919 ontstane6 gedicht ‘Prière Impromptue 2’ (De feesten van angst en pijn): ‘Kristus en Dionyzos staan hier en daar/ ik wordt gekaatst/ waarom speelt Kristus nu ook al/ met de kaatsbal’ (I, 215). Dit korte citaat laat overigens heel goed zien hoe Van Ostaijen, op een manier die sterk aan de Schöpferische Indifferenz doet denken, een constructie opbouwt met polariteiten (‘Kristus’/‘Dionyzos’; ‘hier’/‘daar’; de heen en weer gaande beweging van het kaatsen), die op het absolute maar zelf onpresenteerbare ‘nulpunt’ dienen te alluderen.7 Elders omschrijft Friedlaender het streven naar ontmenselijking teneinde zelf het absolute, volmaakt neutrale ‘subject’ te worden als een streven om ‘bloss reine Flamme zu sein’8. Ook Van Ostaijen gebruikt, op verschillende plaatsen in De feesten van angst en pijn, het woord ‘vlam’ als metafoor voor het absolute. Zo bijvoorbeeld in ‘Vers 3’: ‘vliegt vlucht van vlam hoog/ en nog laag/ vóór de/ VLAM’ (I, 221). Of in ‘Angst een dans’: ‘VLAMMENDE/ LOGOS/ Angst voor de Vlam/ EENHEID/ VLAM’ (I, 255). Hier en elders in De feesten van angst en pijn wordt de in polaire tegenstellingen uiteengevallen fenomenaliteit telkens gezien tegen de achtergrond van een ‘EENHEID’ waaraan alles ontspringt en waarnaar alles ook weer terugkeert: ‘zoals de éne eenheid is in het verschijnsel van de gescheiden tweeheid’9. De dans in ‘Angst een dans’ blijkt te worden uitgevoerd door

‘tegenpolen’, die aan de ‘eenheid’ ontspringen en ‘kloven’ (I, 244) aanbrengen: ‘zij dansen hun tegenpolen uit/ uit eenheid gaat de schijn van tweeheid’ (I, 253). Voorts treft men in De feesten van angst en pijn ook geregeld Friedlaenders opvatting aan dat men de ‘schöpferische Indifferenz’ moet proberen te herwinnen door zich radicaal te ‘ontmenselijken’ en zich boven de fenomenaliteit te verheffen: ‘in mijn huis dat geen huis is/ omdat het nog MIJN huis is’ (‘Prière Impromptue 1’ (I, 206)). Vandaar ook: ‘Ik leg/ al het dragen van valse juwelen af/ [...] Ik leg de schone kleren af/ besef het valse sieraad’1. Meer dan dat bij Friedlaender het geval is, gaat Van Ostaijens streven naar ‘ontmenselijking’ echter gepaard met aarzeling2 of zelfs hevige angst, die dan alleen maar doodsangst kan zijn. Friedlaender mag dan wel stellen:

Die sogenannte Todesfurcht ist vielmehr Lebensfurcht: es fehlt das integre, menschlich ganz und gar unbeeinträchtigte Zutraun zu sich selber, das heisst also zum Leben; denn eigentlich lebt nur das Subjekt3,

dat kan niet beletten dat een gedicht als ‘Angst een dans’ haast letterlijk door doodsangst wordt doorschokt: ‘mijn dansende lijf/ mijn voor angst van het woord bange lijf/ mijn in angst dansende lijf’4.

Het zou ook bijzonder vruchtbaar kunnen zijn om Bezette stad te herlezen ‘vanuit Friedlaender’. Eerder al had Johanna Prins, overigens zonder daarbij naar Friedlaender te verwijzen, het ‘nihilisme’ van Bezette stad al beschreven als ‘a problem of language which asserts meaning “ex nihilo”.’5 Daarmee beschrijft ze onbedoeld ook de fundamentele setup van Friedlaenders filosofie: een absoluut niets, de eindeloze potentie van het Zijn, waaraan de

‘wordende’, zich in steeds weer andere polariteiten differentiërende fenomenaliteit ontspringt en waarnaar alle ‘geworden dingen’ ook weer terugkeren.1 Prins identificeert Van Ostaijens ‘nihil’ in Bezette stad dan ook terecht als het ‘individuum ineffabile’ - ‘an unspoken truth’, ‘a non- or anti-word’2 - en als (het zouden bijna Friedlaenders woorden kunnen zijn) ‘a subject in its positive sense.’3 De veelbesproken destructiviteit van Bezette stad moet dan ook worden gekaderd in een streven naar het ‘herwinnen’ van de zuiverheid van het absolute,4 in overeenstemming met wat Friedlaender schrijft: ‘Annihilation ist etwas toto coelo von Negation Unterschiedenes.’5 Illustratief hiervoor zijn de beroemde regels aan het einde van de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’: ‘Zullen zijn gevallen/ alle katedralen/ Hannibalen/ generalen/ idealen/ kolonels/ bordels/ misschien/ zal er plaats zijn/ voor een van-zelf-sprekende schoonheid/ zuiver/ ongeweten’ (II, 18). De destructie komt dan ook in feite neer op ‘aarde zuiver maken’6 ten behoeve van het ‘ware leven’. Om op ‘die neutrale Null’7 te alluderen, is het thema van de oorlog overigens bij uitstek geschikt. Friedlaender ziet in de oorlog immers een samenstel van polariteiten8 die in laatste instantie naar een ‘vrede’, een ‘coincidentia oppositorum’, verwijzen.

Ook in de (oudste) Nagelaten gedichten zijn nog duidelijke sporen van Friedlaenders invloed terug te vinden. Zo treft men in de Schöpferische Indifferenz geregeld opsommingen aan van aan elkaar verwante polariteiten, die telkens naar een zelf afwezig ‘Zentrum’9 verwijzen. Vaak gaat het daarbij om de tegenstelling ‘ontstaan’/‘vergaan’: ‘ein Auf und Ab, Blühen und Welken, Ein und Aus ebbt und flutet her und hin’10. In ‘Derde groteske’ worden vergelijkbare polariteiten ter sprake gebracht tegen de achtergrond van de tijdloze indifferentie:

Een    
  twee  
een    
  twee  
    krachten van opgaan
    krachten van
    neergaan

de nutteloze kamp

  ons leven verbrandt
immer  
immer  
immer  
   
(II, 173)  

Friedlaender heeft het verder ook herhaaldelijk over de complementariteit en gelijkwaardigheid van het negatieve en het positieve, die aan het nulpunt ontspringen en in dat nulpunt ook weer oplossen.1 In ‘Avond strand orgel’ lezen we:

positief
negatief
positief is negatief
negatief is toch niet positief

(II, 188)

Van blijvend belang, ook voor Van Ostaijens latere en tevens meest gewaardeerde Nagelaten gedichten, zijn enkele van de grondgedachten van de Schöpferische Indifferenz, zoals de idee van de onherroepelijke incommensurabiliteit van ‘Diesseits’ en ‘Jenseits’, het absolute als de oorsprong en tijdloze achtergrond van al het relatieve, en het streven om zich tegen alle ‘Selbstvergessenheit’ in van het fenomenale te distantiëren2 en naar het absolute te verwijzen.

 

Friedlaender heeft, als ‘Mynona’, zulke diepe sporen nagelaten in Van Ostaijens creatieve proza, dat het niet overdreven is om te stellen dat een goed begrip van Van Ostaijens grotesken een minimale voorkennis van Friedlaenders filosofische en creatieve werk vereist. Zo lijkt de motivatie die Friedlaender aan zijn grotesken toeschrijft, zo goed als perfect overeen te stemmen met die welke ook als drijfveer van Van Ostaijens grotesken fungeert. De groteske, schrijft Friedlaender, is erop uit om de wereld te ridiculiseren en zo een afstandelijke houding er tegenover tot stand te brengen: ‘das Lachen konstituiert Distanz [...] So ist Lachen ein weiteres, eines der wichtigsten Mittel [...], nicht in die Welt der Differenzen zu versinken, sondern ihr gegenüber sich unversehrt zu halten.’3 Het schrijven van grotesken moet daarmee ook het bewustzijn wekken dat niets van wat bestaat, is wat het behoort te zijn.4 ‘Mynona’ probeert zo, op volstrekt negatieve wijze, te alluderen op de idee, die niet in de aanschouwing gepresenteerd kan worden: ‘Dem, was eigentlich sein soll, [...] das göttlich

geheimnisvolle Urbild des echten Lebens’1. Dat resulteert in concreto in een sarcastisch ridiculiseren van zowat alle ‘social institutions’2 en tal van andere menselijke verwezenlijkingen. Dat dit uitgangspunt tot op grote hoogte ook dat van Van Ostaijens eigen grotesken is, zullen we verderop, in onze bespreking van ‘Het gevang in de hemel’ beargumenteren.3 Van Ostaijen neemt als groteskenschrijver van ‘Mynona’ echter niet alleen de motivatie maar ook een groot aantal technieken over.4 En in enkele gevallen lijkt Friedlaenders werk ook als concrete aanleiding tot het schrijven van een groteske te hebben gefungeerd. Naar enkele van die gevallen hebben we hierboven al verwezen. We willen daar zelf nog twee voorbeelden aan toevoegen. Een van de door Friedlaender vaak aangehaalde ‘polariteiten’ is die van ‘opbouwen’ en ‘afbreken’. Friedlaender wijst daarbij zoals gebruikelijk op de complementariteit van beide polen, en verzet zich daarmee tegen het privilegiëren van een van beide en inzonderheid van het traditioneel positief gewaardeerde ‘opbouwen’.5 Het heeft er veel van weg dat deze idee als het motorisch moment heeft gefungeerd van Van Ostaijens groteske ‘De stad der opbouwers’. Deze groteske vertelt het verhaal van de stad Creixcroll, waar eenzijdig de klemtoon wordt gelegd op ‘het voortdurende opbouwen’ (III, 50) en het bijgevolg ten strengste verboden is om wat dan ook af te breken. Deze ‘eenzijdigheid’ leidt natuurlijk tot allerlei aberrante, ‘groteske’ toestanden.6 In ‘Intermezzo’ blijft de verwijzing beperkt tot de manier waarop ‘de direkteur die zich God de Vader noemt’ (III, 253) zichzelf omschrijft: ‘Ik verenig de beide polen in één persoon’ (III, 254). ‘God de Vader’ is dus - als we hem mogen geloven - een ‘coincidentia oppositorum’, Friedlaenders ‘goddelijke subject’.

 

Ten slotte zijn ook een aantal van de door Van Ostaijen in de kritische opstellen verdedigde denkbeelden ten minste mede door Friedlaenders filosofie geïnspireerd.7 Zo kunnen we vaststellen dat Van Ostaijen zich vanaf de Berlijnse tijd en ongetwijfeld mede onder de invloed van Friedlaenders denken in toenemende mate afkeert van wat hierboven ‘Hoffnungsphilosophien’ werden genoemd, en van elke vorm van ‘positieve’, welomschreven regels formulerende ethiek. Die afwending spreekt bijvoorbeeld uit de ‘Open brief aan Jos. Léonard’:

Alle wetenschappelike monismen lijden filosofies schipbreuk. [...] Poëties te doorleven: de gelijkwaardigheid van neergaan en opgaan. Verwerpen van alle
waarde-identiteit: opgaan-goed, neergaan-kwaad. Trouwens natuurlijk: Jenseits von Gut und Böse.1

Eveneens in overeenstemming met Friedlaenders filosofie is Van Ostaijens groeiende inzicht dat het onmogelijk is om het absolute direct in de empirie te presenteren. Het is, schrijft Van Ostaijen in de ‘Open brief’: ‘Slechts simbolies uit te drukken, simbolies, d.w.z. ongeveer.’2 Voorts lijkt Friedlaenders oproep tot ‘ontmenselijking’ tot op grote hoogte Van Ostaijens fameuze eis tot ontindividualisering3 en de daaraan verbonden noodzaak van een ‘persoonlike’ discipline4 te hebben geïnspireerd. Die eis wordt voor het eerst uitgesproken in het in augustus 1920 geschreven opstel ‘Wat is er met Picasso’,5 waar Van Ostaijen stelt dat in het werk van Picasso

een zeer bewuste individualiteit onbewust en zeker naar een ontindividualisering wordt gedreven; ontindividualisering die ongelukkig niet wordt doorgezet, omdat de individualiteit de weg belemmert. Zo is het: het doorzetten van wat wij aan ons zelf onze individualiteit menen, [...] belet ons de hoogste realisering juist van onze werkelike individualiteit: streven naar ontindividualisering. (IV, 113)

Dat deze eis tot ontindividualisering door Friedlaender geïnspireerd moet zijn, blijkt trouwens even verderop, waar Van Ostaijen hem herformuleert als het streven ‘naar een indifferenter standpunt’6. Het uiteindelijke streefdoel wordt door Van Ostaijen geheel in overeenstemming met Friedlaender omschreven als een ‘coincidentia oppositorum’: ‘Het indifferente standpunt is: te zijn en niet te zijn, of duidelijker: te zijn is niet te zijn.’7 Elders in ‘Wat is er met Picasso’ blijkt Van Ostaijen net als Friedlaender het absolute als een ‘subject’ op te vatten.

Alleen zo valt te begrijpen waarom hij daar de term ‘subject’ gebruikt ‘in tegenstelling van empirie’ (IV, 114) en dus in de betekenis van een absoluut ‘subject ontdaan van zijn empiriese verschijning’ (IV, 114). Toch blijkt Van Ostaijen Friedlaender in de kwestie van de ‘ontindividualisering’ niet helemáál te volgen. Zo suggereert het gebruik van de comparatief in ‘een indifferenter standpunt’ dat hij, anders dan Friedlaender, de volkomen ontindividualisering - en bijgevolg: het daadwerkelijk bereiken van het absolute - niet haalbaar acht. Dit vermoeden wordt verderop in ‘Wat is er met Picasso’ bevestigd: ‘ten slotte blijft het, zoals alle mensewerk, een streven. Het kan niet volledig worden gerealiseerd, omdat het gaat boven de kracht van de mens.’1

Van Ostaijen brengt hiermee, bij alle beïnvloeding, een zeer wezenlijke correctie aan op Friedlaenders leer van de ‘schöpferische Indifferenz’.2 Het lijkt niet onmogelijk dat hij hier voor het eerst theoretisch de lessen trekt uit de vaststelling waartoe de meest ‘filosofische’ (eind 1919, begin 1920 geschreven) gedichten van De feesten van angst en pijn hadden geleid: de blinde gehoorzaamheid aan de imperatief om op te stijgen naar het bovenzinnelijke blijkt onvermijdelijk uit te monden in de destructie van de zinnelijkheid in het algemeen en van het empirische subject in het bijzonder. Zoals we hebben gezien vormt dit besef de verklaring voor het feit dat het streven naar ontindividualisering in de Feesten zo vaak met angst en aarzeling verbonden is. Toch lijkt Van Ostaijen er in de bewuste gedichten nog van uit te gaan dat de niets ontziende opoffering van het ‘empirische subject’ de prijs is die nu eenmaal voor de ‘bevrijding’ uit de zinnelijkheid betaald moet worden.3 In ‘Wat is er met Picasso’ lijkt hij daar echter al heel anders over te denken. Ons streven naar ontindividualisering kan nooit zijn doel bereiken, omdat dat doel ‘on-menselijk’ is: ‘Mythies staat dit in de Bijbel en in het Nieuwe Testament uitgedrukt. Slechts twee mensen stegen ten hemel, zonder over de dood heen te moeten, d.w.z. zonder terug te vallen in de empiriese individualiteit. Elias en Maria.’ (IV, 114) Voor Van Ostaijen heeft het absolute zich voorgoed aan de menselijke sfeer onttrokken.4

Dat belet niet dat Van Ostaijen het hier en ook in zijn latere opstellen belangrijk blijft vinden om ten minste de ‘geste’ van het reiken naar het onbereikbare te maken:

maatstaf naar dewelke te meten is het goddelike in de kunst [...] is het streven naar ontindividualiseren. Hoe groter dit streven, des te groter het werk, het rezultaat. Het door de mens bereikbare rezultaat is niet dit rezultaat-voor-zich, maar het streven in dit rezultaat. (IV, 114)

De waarde van een kunstwerk hangt met andere woorden af van de mate waarin het erin slaagt om getuigenis af te leggen van een streven om zich boven de fenomenaliteit te verheffen en aldus naar het (onbereikbare) absolute ten minste te verwijzen. De term ‘ontindividualisering’ wordt bij Van Ostaijen in het begin van de jaren twintig dan ook niet alleen gebruikt met betrekking tot de kunstenaar, maar ook met betrekking tot het kunstwerk. Dat blijkt met name uit het eerste, eind 1920 ontstane Campendonkopstel, waar hij schrijft: ‘L'oeuvre d'art est désindividualisée et en même temps individuelle’ (IV, 136). Hij bedoelt daarmee dat het kunstwerk een op zichzelf staande ‘microkosmos’ is, een ‘schöpferische Indifferenz’ die zich door middel van polariteiten manifesteert:

Comme individualité, l'oeuvre d'art est un tout primordial et indifférentiel. Dans le mécanisme de son expression cette individualité doit se manifester par son expression différentielle. Par la différence, l'indifférentiel se fait sensible. Dans l'oeuvre de Campendonk cette ‘indifférence créatrice’ (S. Friedlaender) se manifeste essentiellement, par sa polarisation fantasmatique et tranquillisée.1

Verliest de eis tot ontindividualisering in de latere opstellen van Van Ostaijen geleidelijk haar onverbiddelijke, moreel getinte scherpte, van blijvend belang is de aan die eis verbonden tendens tot ‘indifferente distantiëring tegenover de uiterlijke werkelijkheid’2. Deze ‘schöpferische Distanz zwischen der Welt und sich’3 wordt ook door Friedlaender herhaaldelijk met de ‘ontmenselijking’ in verband gebracht.

Slaagt men erin zich tot ‘creatief subject’ te verheffen, dan gaat men volgens Friedlaender de wordende wereld zien als zijn eigen schepping. De wereld wordt zo tegelijk vreemd en vertrouwd - vreemd, omdat de objecten buiten het subject staan en er op een wonderlijke, mysterieuze manier een veruitwendiging van zijn, en vertrouwd, omdat ze voor hun ontstaan in laatste instantie van het subject afhankelijk zijn.4 De hieruit voortvloeiende

verwondering over de ‘trotz aller Aufklärung unergründliche Rätselhaftigkeit der Welt’1, ja over het mysterie van de allergewoonste dingen herinnert aan Lyotards streven om de elementaire verwondering over het ‘er zijn’ van de dingen te herstellen - om, anders gezegd, aan hun quod te herinneren. In overeenstemming hiermee schrijft Friedlaender: ‘Wer sich erst über spezifisch sinnliche Phänomene wundert, wundert sich viel zu spät’2. Alleen vanuit deze friedlaenderiaanse opvatting van het ‘mysterie’ van de werkelijkheid valt de volgende passage uit het derde Campendonkopstel te begrijpen:

Peindre cet extérieur multiplié avec la conscience qu'il n'est pas autre chose qu'extériorisation, c'est peindre vrai et représenter un mystère exact. Situer l'extérieur dans la conscience de l'extériorisation, c'est spiritualiser cet extérieur empirique, la matière. Aussitôt qu'on aura vu selon cette vision, ne fût-ce qu'une seule fois, on ne cherchera pas d'autres merveilles que la réalité même: le merveilleux objet qu'est le moi enfermant en soi une table, une bouteille. (IV, 182)

Parafraserend: de werkelijkheid wordt wonderlijk zodra we haar begrijpen als (in Friedlaenders terminologie) de veruitwendiging van het absolute subject in de empirie - zodra we haar (met Lyotards woorden) niet in haar quid, maar in haar quod ervaren. Bij Van Ostaijen wordt dat: ‘La conscience de cette localisation du moi dans une pipe, dans une fleur [...] est, malgré, ou par la connaissance, le seul mystère des objets “extérieurs”.’ (IV, 182)

Het ‘ik’ is hier het absolute subject, dat zichzelf ‘lokaliseert’3 in de objectieve werkelijkheid. Niet toevallig beroept Van Ostaijen zich juist hier expliciet op Friedlaender:

‘Apprenez à connaître’, nous dit Friedlaender, le néo-kantien d'après Marcus, ‘qu'il n'existe pas autre chose que des merveilles. Mais l'ordre régulier par lequel l'éternelle merveille créatrice se manifeste objectivement, la fait paraître non-merveilleuse.’4

Het interessante aan deze passage is dat ze ons toelaat om de parallellie met Lyotard nog verder door te trekken. De strategie bij uitstek om aan de dingen - en inzonderheid ook aan de woorden - hun ‘événement’-karakter terug te geven, is immers zowel voor Friedlaender en Van Ostaijen enerzijds als voor Lyotard anderzijds immers kennelijk het ontwrichten van de regelmaat, de ‘orde’, de ‘goede vorm’.5

2.3. Ernst Marcus, Das Problem der exzentrischen Empfindung und seine Lösung

In de zo-even besproken passage uit het derde Campendonkopstel wordt Friedlaender door Van Ostaijen omschreven als ‘le néo-kantien d'après Marcus’ (IV, 183). De naam Marcus komt daarnaast ook een paar keer voor in de correspondentie. Zo schrijft Van Ostaijen op 7 december 1919 aan Georg Muche, in een opmerking over een meningsverschil tussen hem en Floris Jespers over twee- en driedimensionaliteit in de schilderkunst: ‘Ich werde den Flamen Marcus' excentrische Empfindung aufschicken.’1 Daarnaast wordt Marcus ook genoemd in de hoger geciteerde brief aan Stuckenberg, waar Van Ostaijen Topps Kant-‘Fimmel’ beschrijft: ‘Um eins erscheint er und redet bis 9, nur Kant, Marcus, u.s.w.’2 Ten slotte verschijnt de naam Marcus ook in de titel van het in 2.2. besproken artikel van Friedlaender over Kants ethiek.

Ernst Marcus (1856-1928) was magistraat van beroep, maar beschouwde het als zijn roeping om ‘Kants Lehre zu dynamisieren, zu erklären und anzuwenden’3. Met het oog daarop publiceerde hij vanaf de eeuwwisseling tot aan zijn dood een groot aantal boeken waarin hij zijn visie op Kant uiteenzette. Net als Friedlaender kon hij daarbij vanwege de academische filosofie, en inzonderheid vanwege het ‘officiële’ neokantianisme, op weinig erkenning rekenen.4 Een poging tot toenadering tussen Marcus en Hermann Cohen, de belangrijkste vertegenwoordiger van het ‘Marburgse’ neokantianisme, liep zelfs uit in een hoog oplopend conflict en een blijvende vijandschap.5 Friedlaenders bewondering voor Marcus, met wie hij overigens tot diens dood in 1928 onafgebroken ‘in persönlichem und brieflichem Kontakt’6 stond, was zo groot dat hij hem voor niets minder dan ‘der gewaltigste Denker der Gegenwart’7 hield, en diens Kantlecturen als absoluut maatgevend beschouwde.8 Marcus' geschriften zijn voor Friedlaender dan ook van grote betekenis geweest: ‘Marcus’ Ausführungen zu Kant werden von Friedlaender oft wörtlich übernommen, und Mynona bezeichnet sich als ‘geistigen Verkehrsschutzmann im Auftrage von Ernst Marcus'’8. Aangezien Friedlaender ‘für Marcus der wirkungsvollste Anhänger und stärkste Propagandist

seiner Lehre’1 was, lijdt het nauwelijks twijfel dat Van Ostaijen mede via hem in contact is gekomen met het werk van Marcus, en inzonderheid met één boekje daaruit: het in 1918 bij de Sturm-uitgeverij verschenen Das Problem der exzentrischen Empfindung und seine Lösung,2 een werk waarin Friedlaender zijn leer van de ‘schöpferische Indifferenz’ bevestigd meende te vinden.3 Het is dit boekje waar Van Ostaijen in zijn brief aan Muche naar verwijst.

Nu is de Exzentrische Empfindung misschien wel Marcus' boek dat het minste over Kant gaat. Marcus zegt trouwens in zijn ‘Vorwort’ dat het als een natuurwetenschappelijk werk is bedoeld en bijgevolg ‘keineswegs die Kenntnis der Lehre Kants’4 veronderstelt. De vraag waarop Marcus hier een antwoord wil geven, luidt: hoe komt het dat wij de verschijnselen als dingen buiten ons ervaren? Welnu, volgens Marcus ontstaan ‘optische Gebilde’5 als volgt: eerst wordt ons oog geprikkeld door een soort van ‘concentrische’ golven, afkomstig van de (zelf lichtloze) dingen. Deze prikkels worden direct doorgegeven aan onze hersenen, waar ze worden omgezet in optische beelden, die echter buiten ons moeten worden gesitueerd. Uit onze hersenen vertrekken immers ‘excentrische’ golven, aan het uiteinde waarvan wij (bijgevolg realiter ‘transsomatische’6) vormen waarnemen. Wat wij zien, zijn dan ook niet de dingen zelf (de ‘lichtlose Ursachen’7), maar ‘excentrische emanaties’ van onze hersenen. Marcus beschouwt de hele ‘optische wereld’ dan ook in feite als één grote ‘fantasmagorie’. Een van de consequenties hiervan is dat het spiegelbeeld van iets volstrekt gelijkwaardig is aan het ‘gewone’ optische beeld ervan: geen van beide mag immers met het ding zelf worden verward - anders gezegd, beide zijn ‘ganz und gar subjektiv’8. Het enige verschil is dat de ‘concentrische’ golven in het geval van het spiegelbeeld ons oog pas na breking in de spiegel bereiken.9

In aansluiting hierbij gaat Marcus ook in op de rol van de verbeeldingskracht en het verstand in de waarneming. Net als Kant kent Marcus aan de ‘Phantasie’ een synthetiserende functie toe.10 Eerst en vooral synthetiseert zij de opeenvolgende en snel wisselende prikkels

die door het oog worden opgevangen tot ‘ein ganzes grosses zusammenhängendes (synoptisches) Gebilde’1. Aan deze beelden kan vervolgens door het verstand een betekenis worden toegekend. Wanneer een dergelijke combinatie van aanschouwing en begrip tot stand komt, is er sprake van kennis.2 Daarnaast fungeert de verbeeldingskracht ook als producent van ‘fantasmata’. Een ‘fantasma’ is het synthetische beeld dat onze verbeeldingskracht produceert wanneer van haar wordt gevraagd om het object van een ervaringsbegrip (van het verstand) in de aanschouwing voor te stellen.3

De actieve betrokkenheid van de verbeeldingskracht en het verstand in de waarneming verklaart volgens Marcus ook de mogelijkheid van ‘kunstmatig perspectief’. Zien we bijvoorbeeld de perspectivische tekening van een huis, dan wordt die door ons verstand herkend als analoog aan het ‘optische beeld’ van eerder geziene ‘echte’ huizen. De verbeeldingskracht realiseert hierop een optisch beeld met ‘diepte’, en werkt aldus ook hier actief in op de waarneming.4 De tekening zelf mag dan wel volkomen vlak zijn, daaruit ‘folgt keineswegs, dass das dadurch ausgelöste optische Gebilde als Ebene auftreten oder aufgefasst oder erkannt werden muss.’5 De diepte in een perspectivische tekening wordt, dankzij de ingreep van verstand en verbeeldingskracht, werkelijk waargenomen. Op een vergelijkbare manier worden in de ‘gewone’ waarneming delen van een object die actueel aan het gezicht onttrokken zijn, dankzij de actieve medewerking van verstand en verbeeldingskracht ‘aangevuld’: ‘ich intellektuiere sie’6.

 

In de hierboven geciteerde brief is de context waarin Van Ostaijen de Exzentrische Empfindung ter sprake brengt, dan ook niet toevallig die van een discussie over het probleem van het perspectief. Hij verzet zich daarbij tegen Jespers' opvatting dat we alleen ‘echte’ verschijnselen als driedimensionaal ervaren. Om Jespers' ongelijk aan te tonen beroept hij zich op het zo-even besproken voorbeeld van het spiegelbeeld: ‘Sollen wir sagen der Spiegel und das geschehen darin ist 2-, das Zimmer 3-dim? Aber das ist absurd!’7 Op hetzelfde voorbeeld komt hij overigens in een brief aan Muche van enkele weken later, zij het ditmaal zonder Marcus te vernoemen, nog eens terug: ‘Dass ein Spiegel flach ist wissen wir nicht optisch; Kind un[d] Tier sind Beispiele.’8

Deze referenties lijken er inderdaad op te wijzen dat Van Ostaijen zich Marcus' waarnemingstheorie grondig eigen heeft gemaakt. Van Ostaijens vertrouwdheid met de Exzentrische Empfindung spreekt zoals we zullen zien trouwens ook uit enkele opstellen uit de Berlijnse tijd en de eerste jaren daarna. Het is Blokhuis' verdienste dat zij op het belang van Marcus voor Van Ostaijens eigen opvattingen heeft gewezen. Haar presentatie van Marcus' waarnemingstheorie is echter enigszins misleidend, omdat ze de verschillen tussen de in Exzentrische Empfindung verdedigde waarnemingstheorie en Kants kennisleer al te zeer minimaliseert en soms zelfs de indruk wekt als zou de eerste een hoofdzakelijk naar de terminologie afwijkende parafrase van de tweede zijn. In werkelijkheid zijn er aanzienlijke verschillen. Toch belet deze vaststelling niet dat we Blokhuis kunnen bijtreden wanneer ze Marcus als een van de ‘wegbereiders’ van Van Ostaijens ‘kantianisme’ aanwijst.

Zo wijst Marcus erop dat de hele ‘optische ruimte’, die immers een ‘subjektive, und zwar spezifisch optische Vorstellung’1 is, strikt onderscheiden moet worden van de sfeer van de ‘oorzaken’ van de optische beelden. Hij construeert daarmee een onderscheid dat tot op zekere hoogte (niet helemaal!2) parallel loopt aan Kants onderscheid tussen verschijnsel en ‘an sich’. In aansluiting hierbij vestigt hij de aandacht op de rol van het subject, en inzonderheid van het verstand en de verbeeldingskracht, in het tot stand komen van de waarneming van de dingen. Zoals Kant kent hij daarbij aan de verbeeldingskracht de rol toe van een synthetisch vermogen, dat een verbinding tot stand brengt tussen het menigvuldige van de zinnelijkheid en de begrippen van het verstand. Marcus wijkt daarbij echter niet alleen van Kants eerste Kritik af doordat hij de verbeeldingskracht een andere naam geeft (‘Phantasie’), maar ook doordat hij een notie invoert die bij Kant geen equivalent heeft: het ‘Phantasma’, het in opdracht van het verstand door de ‘Phantasie’ opgeroepen synthetisch beeld dat het object van een begrip in de aanschouwing moet voorstellen. Het is precies deze onkantiaanse ‘fantasma’-notie die Van Ostaijen in een aantal opstellen zal hanteren en waaraan hij overigens een andere functie zal toekennen dan die welke ze bij Marcus vervult.3

Ter afsluiting van dit punt willen we kort enig idee geven van het belang van Marcus' ideeën over de waarneming voor Van Ostaijens kunstopvattingen. Zo hadden we gezien dat het fantasma volgens Marcus een synthetisch beeld is dat we zelf, zonder dat daarvoor een ‘concentrische prikkel’ vereist is, kunnen opwekken. Immers: ‘Phantasie bedeutet [...] unseren aktiven Einfluss auf die Sinnlichkeit, und damit eine Selbstaffektion.’4 In de eerste versie van het Campendonkopstel gaat Van Ostaijen in op de ‘ware’ abstracte kunst, die volgens hem alleen maar een ‘geontindividualiseerde’ kunst kan zijn.5 Welnu, de

ontindividualisering van de objecten wordt volgens hem gerealiseerd ‘par l'affectation subjective’ (IV, 135). Van Ostaijen is immers niet geïnteresseerd in het empirische, ‘individuele’ beeld van een object, maar in het synthetische (en daardoor ‘geontindividualiseerde’, ‘abstracte’), ‘fantasmatische’ beeld ervan, dat we volgens Marcus inderdaad door ‘Selbstaffektierung’ oproepen.1 Voorts hadden we gezien dat het fantasma volgens Marcus evengoed als het resultaat van de waarneming van een in de aanschouwing gegeven object een optisch beeld is. In overeenstemming hiermee spreekt Van Ostaijen van het fantasma als van ‘[u]ne émotion optique directe’ (IV, 136) en ‘une extériorisation optique’ (IV, 136). Het fantasma kan ook worden omschreven als het beeld van een object zoals een subject zich dat denkt, een ‘vision d'un phénomène ordinaire’ (IV, 136). In het fantasma is de tegenstelling tussen subject en object bijgevolg opgeheven:

Le sujet se résout dans cette vision d'un phénomène ordinaire, qui par ce fait se crée sa forme limitée et isolée, c'est-à-dire nécessaire. La cause de la vision n'est ni dans le sujet, ni dans l'objet, aussi longtemps qu'on s'efforce de voir en ces termes une antithèse. La cause est dans la rencontre d'intériorité et d'extériorité. (IV, 136)

Deze ‘abstracte’ visie brengt Van Ostaijen behalve met Campendonk ook in verband met de Beierse boerenschilders, bij wie hij - kennelijk geïnspireerd door Marcus' opvattingen over de synthetiserende (‘abstraherende’) functie van de ‘Phantasie’ - zo'n ‘fantasmatische’ visie aantreft: ‘L'accidentel ne trouve pas de place dans leur vision. Leur vision est toujours synthétique’ (IV, 137). Het lijkt er overigens reeds hier, in deze rond de jaarwisseling van 1920-1921 geschreven tekst, sterk op dat ‘la vision fantasmatique’ (IV, 138) moet dienen als redmiddel voor wat Hadermann de toenemende ‘verduistering’ van de platonische idee noemt. Het ‘gebeuren’ in de fantasmatische visie is een soort van herinnering aan de idee: ‘ce que Platon définit par l'âme qui, à travers le chaos empirique, se ressouvient de l'idée et de sa forme pure.’ (IV, 137) De fantasmatische visie brengt ons dichter bij de idee, maar slaagt er niet in om de idee zelf te recupereren: ‘On ne saurait préciser cet élément d'une manière positive.’2

In de derde, sterk gewijzigde en uitgebreide versie van het Campendonkopstel, die in de tweede helft van 1923 is ontstaan, zijn de verwijzingen naar Marcus niet verdwenen, integendeel zelfs: Van Ostaijen blijkt er nog andere te hebben aan toegevoegd. Zo identificeert hij in de inleidende alinea's ‘le moi kantien’ met ‘le moi biologique’ (IV, 181) - een identificatie die pas begrijpelijk wordt als men weet dat de Exzentrische Empfindung zich aandient als een soort van biologisch-natuurwetenschappelijke studie. Verderop vergelijkt hij dat ‘ik’ met ‘une lanterne magique’ (IV, 183). Men herinnert zich dat Marcus het optische beeld aan het uiteinde van door onze hersenen geproduceerde ‘excentrische’ golven situeert.

Bij Van Ostaijen: ‘ce que j'apercevais, c'était bien, à l'extrémité des rayons de la “lanterne”, l'image qu'elle projetait sur l'écran.’1

Wijzen we er ten slotte ook nog op dat Marcus het onderbewuste blijkt te beschouwen als het ‘transcendente’ in onszelf: het behoort tot ‘das Jenseits der Erfahrung’2, en is bijgevolg ‘so unerkennbar wie ein Ding an sich’3. Een dergelijke opvatting van het onderbewuste keert zoals we zullen zien vooral bij de late Van Ostaijen nog geregeld terug.4

 

In deze bespreking van drie ‘wegbereiders’ van Van Ostaijens kantianisme tekenen zich meteen ook de contouren af van de manier waarop wij in Deel II en III de ontwikkeling van Van Ostaijens denken zullen proberen te schetsen. Gaan we ervan uit dat de esthetica van het verhevene op twee pijlers berust - het niet aflatende streven naar het presenteren van het onpresenteerbare (de idee, het absolute), en het inzicht dat dit streven telkens weer tot mislukken gedoemd is -, dan lijkt de eerste van die pijlers al vroeg bij Van Ostaijen aanwezig te zijn. Hij schrijft zich in in het expressionisme, dat hij met Bahr als een naar een totale vergeestelijking van de werkelijkheid strevende beweging opvat. De tweede pijler is echter pas bij de late Van Ostaijen in zijn totaliteit en met alle erbij horende consequenties terug te vinden. Zoals we zullen zien schijnt Van Ostaijen immers, in overeenstemming met Bahrs Expressionismus, zeker nog tot 1919 te geloven dat we over het vermogen beschikken om de idee te ‘schouwen’ met ons ‘geestesoog’ en dat een op vergeestelijking gerichte kunst in staat is om de geschouwde idee vervolgens te representeren. Vanaf 1920 groeit echter het allicht mede door Friedlaender geïnspireerde inzicht in de radicale incommensurabiliteit van het ideële en het reële, en daarmee ook in de fundamentele onpresenteerbaarheid van het absolute. In antwoord hierop ontwerpt hij de theorieën van de ontindividualisering en de fantasmatische visie, die kennelijk tot doel hebben om van de idee te ‘redden wat er te redden valt’. Zo blijkt hij het door Friedlaender geïnspireerde streven naar ontindividualisering op te vatten als het streven naar een zo volmaakt mogelijke benadering van het absolute, volstrekt ‘anonieme’ subject. Daarnaast adapteert Van Ostaijen Marcus' fantasma-notie aan zijn eigen behoefte, door ze op te vatten als het beeld van de dingen dat het ideële beeld, dat ons nooit gegeven kan worden, maximaal benadert. In zijn ‘definitieve’ opvattingen, ten slotte, verdwijnen deze theorieën steeds meer naar de achtergrond en verschuift de klemtoon naar de volstrekte ontoereikendheid van alle menselijke streven naar het absolute. Hier is Van Ostaijen de Kant van de Kritik der reinen Vernunft het meest nabij. Meteen zijn daarmee ook de beide pijlers van de esthetica van het verhevene in zijn denken aanwezig.

Zoals we zullen zien heeft Van Ostaijens toenemende inzicht in de incommensurabiliteit van idee en werkelijkheid ook ingrijpende gevolgen voor zijn denken over het ethische en het politieke.5 Hij evolueert daarmee naar een ethisch-politieke opstelling die veel gelijkenis vertoont met die van Friedlaender. Zo wijst hij net als deze laatste elke ethiek die expliciete regels formuleert, radicaal af. In de plaats daarvan

ontwikkelt hij een ethiek die erop gericht is om al het empirische te herinneren aan zijn ontoereikendheid tegenover het absolute. Dit streven manifesteert zich in een praxis van permanent verzet tegen absoluutheidsaanspraken en een hartstochtelijk pleidooi voor het openhouden van de mogelijkheid van het alternatief. Voorts wordt Van Ostaijen zich steeds meer bewust van de transcendentale illusie waarop elk onkritisch idealisme - in de concrete vorm van heilsleren, programma's, ‘grote vertellingen’, doctrines, etc. - berust en van de aan die illusie verbonden gevaren. Dit inzicht leidt tot een ‘retrait du politique’, in die zin dat Van Ostaijen zich vanaf het einde van de Berlijnse tijd steeds minder met de directe politiek inlaat en, naar Friedlaenders voorbeeld, voor een onafhankelijke en ‘terughoudende’ politieke opstelling opteert.

Meteen hebben we zo de grote lijnen uitgezet van de problematiek die ons in dit tweede deel zal bezighouden. In de aangekondigde lecturen zullen we proberen om deze grote lijnen verder te concretiseren en te illustreren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs