Twee handen in het lege

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)

[p. 167]

Hoofdstuk 4. Operationalisering: Van Ostaijen en de esthetica van het verhevene

Onze behandeling van de verheveneproblematiek bij Kant en Lyotard moet ons nu in staat stellen om Van Ostaijens werk in het licht van deze problematiek te lezen. We zullen onze aandacht daarbij in hoofdzaak op twee punten concentreren.

Ten eerste willen we aantonen dat Van Ostaijens beroemde ‘desillusie’, die in de ‘Berlijnse tijd’ een aanvang neemt en kort daarna haar volledige beslag krijgt, niets anders is dan de ontmaskering van de ‘transcendentale illusie’ waarop zijn denken tot dan toe had berust.¹ Door deze ‘ontnuchtering’ verandert zijn denken van een illusoir-idealistisch in een lucide, ‘kritisch’ denken. Aansluitend hierbij willen we aannemelijk maken dat, parallel aan deze Wende, Van Ostaijens creatieve werk overgaat van het regime van de esthetica van het schone naar dat van de esthetica van het verhevene.

Ten tweede willen we beargumenteren dat de opvattingen van de late Van Ostaijen over de drijfveer van zijn kunstenaarschap tot op grote hoogte overeenstemmen met Lyotards beweringen over de motivatie van de avant-gardekunst door de esthetica van het verhevene. Tevens willen we onderzoeken op welke uiteenlopende manieren deze drijfveer van betekenis is voor het creatieve proces van de Nagelaten gedichten.

In dit hoofdstuk zullen we kort op beide punten ingaan. Dit zal ons toelaten om een korte synopsis te formuleren van de veronderstellingen waarvan we voor ons onderzoek van Van Ostaijens werk zullen uitgaan. Vervolgens zullen we kort aangeven hoe dit proefschrift verder zal worden opgebouwd.

1 Over de ‘transcendentale illusie’ zie 1.5.

1. Van ‘transcendentale illusie’ naar ‘kritiek’

Het impliciete uitgangspunt van onze bespreking vormt het theoretische en kritische werk van Van Ostaijen uit de periode 1917-1918, dat wil zeggen het werk uit de Sienjaal-tijd. Van Ostaijens artistieke onderneming is in deze jaren geheel ingebed in een ‘modern’ streven naar ‘vergeestelijking’ en ‘moralisering’ van de wereld. Zijn oordeel over de kunst wordt zelfs in de eerste plaats bepaald door de vraag naar de bijdrage die ze levert aan de verzoening van werkelijkheid en idee. De Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd ziet dan ook geen radicale incommensurabiliteit tussen het reële en het ideële, wat betekent dat hij op dit moment in zijn ontwikkeling verblind is door de ‘transcendentale illusie’.

Uit de Sienjaal-gedichten valt af te leiden dat de kunst volgens Van Ostaijen moet bijdragen aan dit streven naar een verzoening van idee en werkelijkheid door het creëren van ‘eenheidservaringen’, in casu ervaringen van ‘eenwording met de buitenwereld’² en van een gevoelsgemeenschap met andere mensen. Hiermee hebben we meteen de centrale opdracht en

2 G. Borgers, Kroniek van Paul van Ostaijen, 41.

[p. 168]

het grote thema van Het Sienjaal aangegeven: ‘de kosmos, de mensen en zichzelf omscheppen tot één volkomen harmonie’¹. Van Ostaijens kunst uit de Sienjaal-periode staat dan ook geheel onder het regime van de esthetica van het schone, die het opwekken van dergelijke eenheidservaringen als het ‘enjeu’ van de kunst aanwijst. Dit kan ons overigens niet verbazen. We hadden immers gezien dat de esthetica van het schone uitermate bruikbaar is voor een illusoir ethisch-politiek unificatieproject.²

Overigens wordt ook al het in 1916 verschenen Music-hall door de esthetica van het schone gemotiveerd. Het verschil met Het Sienjaal is dat de verzoening (de unanime) tussen mens en ding en tussen mensen onderling hier doorgaans als een ‘alsof’-verzoening wordt opgevat, die voor korte tijd soelaas biedt voor de feitelijke gescheidenheid van ‘ik’ en ‘buiten-ik’.³ Bij de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd, daarentegen, wordt de verzoening die de schoonheidservaring kan bieden, gezien als een voorafspiegeling van of een allusie op een werkelijk en in een afzienbare toekomst te bereiken ‘Doel’, het definitieve dichten van de kloof tussen idee en realiteit, die voor een tijdelijke divergentie wordt gehouden. De gedistantieerde en ironische dandy uit Music-hall, die zich tevreden stelt met surrogaatervaringen van eenheid en samenhorigheid, verandert in Het Sienjaal in een breedsprakige predikant, die de nakende verwezenlijking van de heilstaat, de synthese van idee en werkelijkheid, aankondigt.

Eerder hebben we erop gewezen dat een streven dat erop gericht is om een idee te realiseren, tot ‘sublieme effecten’ leidt en daardoor bedreigend kan zijn voor het bestaande.⁴ Bij de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd neemt de offereconomie van het verhevene de gestalte aan van een hele cultus van leed, extreem heldendom en zelfverloochening en een neiging tot verdachtmaking, kastijding en zelfs vernietiging van de bestaande werkelijkheid als de ‘prijs’ die voor de verwezenlijking van het ideaal nu eenmaal betaald moet worden. De Van Ostaijen van de Sienjaal-periode identificeert zich met de rol van messiaans offerlam, en daarmee tegelijk ook met die van ‘grote voorganger’ - van ‘avant-gardist’ in de oorspronkelijke zin van het woord: hij die ‘vóór is’ op de anderen en hen ‘de weg wijst’. Deze aanspraken komen onder meer tot uiting in de rol die de vroege Van Ostaijen zich toedicht als ‘leidinggevend theoreticus’, en in zijn dogmatisch-doctrinaire intolerantie voor wie het met zijn ‘overtuigingen’⁵ - d.i. zijn opvattingen over de ‘juiste’ manier om de idee te realiseren - niet eens is.

1 P. Hadermann, De kringen naar binnen, 47. Zie verder ook T. Vaessens, De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 68.

2 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.6.1.

3 Cf. b.v. het slot van het vierde gedicht uit de ‘Music-hall’-cyclus: ‘En jij, kino, sterkt me voor ‘n korte stonde/ In die hoop, zachte illuziestonde’ (I, 19; mijn cursief). Hadermann spreekt in verband met Music-hall dan ook van een ‘bewust onderhouden illusie’, die altijd in contrast met ‘de ware wereld’ wordt gedacht - een contrast dat de spreker toelaat om tegelijk ‘een kritische kijk te bewaren [...] en toch volledig in de algemene roes te worden opgenomen’ (De kringen naar binnen, 21). Zie verder ook ibidem 46; A.C.M. Meeuwesse, Muziek en taal, 12; A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, 180-181; K. Versluys, Beyond the Occupied City, 197; en J. Bogman, De stad als tekst, 18-20.

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5. en Hoofdstuk 2.6.1.

5 Zoals we zullen zien (cf. Deel II. Hoofdstuk 3.3.) is dit de term die de late Van Ostaijen gebruikt ter aanduiding van verblinde, dogmatische en voor het reële vernietigende opvattingen.

[p. 169]

Hoewel we ons ervoor willen hoeden om een bedrieglijk causaal verband te leggen tussen Van Ostaijens illusoire idealisme en gegevens uit de biografie, toch moeten we tot de vaststelling komen dat de sublieme offereconomie zich ook in de biografie reflecteert: Van Ostaijens door idealistische zelfverloochening gemotiveerde optreden komt hem op een gevangenisstraf te staan,¹ kost hem zijn baan en zorgt ervoor dat hij het land moet ontvluchten om in de ellende van het naoorlogse Berlijn te gaan overleven.² Zijn verblinde inzet voor de presentatie van de idee gaat dus ten koste van het ‘reële’, en in de eerste plaats ten koste van hemzelf als ‘empirisch subject’. Terugblikkend op deze periode komt Van Ostaijen later zelf tot die conclusie - dat hij zich door zijn idealisme heeft laten ‘duperen’.

In de loop van de Berlijnse tijd en in de eerste jaren daarna groeit bij Van Ostaijen allengs het inzicht in de onmogelijkheid van de realisering van de idee en in de onwenselijkheid van elk verblind streven daarnaar. De ‘crisis’ die hiervan het gevolg is en die een beweging veroorzaakt ‘in the direction of total abnegation and despair’³, wordt in het creatieve werk gedocumenteerd door een duidelijke breuk in zijn proza - het stopzetten van het werk aan een nog zeer hooggestemde en idealistische roman en het schrijven van de eerste grotesken - en door de gedichten van De feesten van angst en pijn en vooral Bezette stad,⁴ en loopt zelfs uit in een periode van zo goed als volledig ‘zwijgen’. De uitweg uit deze ‘crisis’ wordt, net als dat bij de Lyotard van de late jaren zeventig het geval was, gewezen door Kant, wiens kritische filosofie hem de mogelijkheid reveleert om het reële en het ideële samen te denken zonder aan hun radicale onderlinge heterogeniteit afbreuk te doen. Met Kant accepteert Van Ostaijen voortaan de radicale onkenbaarheid van het bovenzinnelijke en daarmee ook de onherroepelijke onrealiseerbaarheid van ideeën. Tussen de domeinen van het verstand (dat door middel van begrippen de zinnelijkheid kent) en de rede (die met haar ideeën het onkenbare bovenzinnelijke denkt) gaapt een kloof die niet gedicht kan worden. Met de aanvaarding van Kants strikte afbakening van het domein van de kennis verwerft Van Ostaijen een klaar inzicht in de transcendentale illusie waaraan hij tot dan toe ten prooi was. Tegelijk wordt hij zich bewust van de beperktheid van onze kennis: er is altijd een ‘meer’, dat we nooit zullen kunnen presenteren en dus ook nooit kunnen kennen. Vanuit dit inzicht bekritiseert hij niet alleen elk verblind idealisme, maar ook de arrogantie van positivismen, die zich alleen interesseren voor wat object van kennis is en al wat daarbuiten valt afdoen als ‘onwaar’, ‘onwetenschappelijk’ en ‘onbelangrijk’. De late Van Ostaijen, die zich scherp bewust is van ‘de relativiteit van zijn weten’⁵, rekent het tot zijn kritische taak om aan dat ‘andere’ te herinneren.

Van Ostaijens ‘ontnuchtering’ leidt ook tot een ingrijpende herziening van zijn houding met betrekking tot het historisch-politieke. Die komt onder meer tot uiting in een afwending van het directe, ‘positieve’ engagement. Van Ostaijen geeft zijn dromen over het

1 Cf. hierbij G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 146, 185 en 408.

2 Zie hierbij ook P. de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme, 15-16.

3 E. Strietman, Occupied City: Ostaijen's Antwerp and the Impact of the First World War, 133.

4 Beide bundels worden door Hadermann dan ook omschreven als ‘le moment du désespoir’ in Van Ostaijens werk. (A propos d'‘Un débat littéraire’, 31) Zie hierbij ook G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 313-314.

5 A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen, 7.

[p. 170]

bereiken van het ‘uiteindelijke doel’ van de geschiedenis en het verwezenlijken van ‘de’ gemeenschap op, bekritiseert vanuit het besef van de onpresenteerbaarheid van het object van de idee allerlei verblinde pogingen om dat object toch te realiseren en wijst op de vernietigende gevolgen die dergelijke pogingen kunnen hebben in de realiteit. Tegelijk echter weigert hij om het bestaande zonder meer te aanvaarden, en blijft hij zich oriënteren op het ideële. De functie die het (‘voor ons’ volstrekt ‘lege’, en dus enkel negatief te denken) ideële domein bij de late Van Ostaijen vervult, is vergelijkbaar met die van Kants ‘hoogste goed’: in beide gevallen moet de gerichtheid op het ideële het besef scherpen dat ‘wat is’ niet samenvalt met ‘wat behoort te zijn’, en ervoor zorgen dat het ideaal - ook al kan het niet worden verwezenlijkt - ten minste ‘in de geesten’ leeft.

Van Ostaijens streven blijft dus gericht op de realisering van het ideële en van de ‘vrije’ causaliteit, maar net als bij Kant is dit streven nu verbonden aan het inzicht in de onbereikbaarheid van deze realisering. Toch mag Van Ostaijens positie in dezen niet helemaal met de kantiaanse worden geïdentificeerd. Zijn opvatting van ‘vrijheid’ lijkt immers aanzienlijk te verschillen van die van Kant, voor wie ‘vrijheid’ het zich verheffen boven de ‘natuur’ van de zinnelijke neigingen is.¹ Zoals Lyotard lijkt Van Ostaijen, die na zijn ‘desillusie’ kennelijk schoon genoeg heeft van alle oproepen tot opoffering voor het hogere, ‘vrijheid’ veeleer te zien als datgene wat aan concepten, regels en voorschriften ontsnapt.² Meer dan eens suggereert hij dan ook dat hij met Kants categorische imperatief niet hoog oploopt. In de plaats daarvan geeft hij gehoor aan een appel dat veel gelijkenis vertoont met Lyotards ‘postmoderne categorische imperatief’, die opdraagt om te ‘témoigner du différend’.³ Niet Kants beheersing van de neigingen lijkt de late Van Ostaijen na te streven, maar veel meer het openhouden van de mogelijkheid van alternatieven en het herinneren aan de rechten van het singuliere en het ‘nog-niet-betekende’. Er is de late Van Ostaijen veel aan gelegen om normen en regels aan hun relativiteit te herinneren, de begrensdheid van onze kennis aan te tonen en ‘werkelijkheidsconstructies’ op hun afhankelijkheid van de aan elke betekenis ontsnappende ‘materie’ te wijzen. Daarmee behoudt Van Ostaijens denken ook na zijn ‘desillusie’ een kritisch potentieel - ja, men zou kunnen zeggen dat het pas nu in de ware zin van het woord ‘kritisch’ wordt, omdat het zijn eigen ‘onkritische’ verblinding door de transcendentale illusie heeft ingezien. Het wijst niet langer op het ideële ‘Goede Doel’ en de ‘juiste’ middelen om het te realiseren, maar herinnert permanent aan het absolute in zijn onpresenteerbaarheid. Van de late Van Ostaijen moet dan ook geen heilsleer of een (revolutionair dan wel reformistisch) programma worden verwacht. Van een ‘pontifex’ (‘paus van Ostaijen’ (IV, 329)) is hij een ‘onserieuze’, flexibel oordelende ‘agitator’ en ‘Experimentator’⁴ geworden. Nam de vroege Van Ostaijen nog de pose aan van een die voorgaat op de weg naar de verwezenlijking van de idee, dan opteert hij nu voor een kantiaanse ‘grenspositie’ tussen het ideële en het reële - een positie die door Lyotard zou worden omschreven als een ‘agiteren’, een ‘in suspens’ opgehangen blijven boven de kloof

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.5.1.

2 Over Lyotards vrijheidsopvatting zie Hoofdstuk 1.6.

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.3. en 1.5.

4 F. Bulhof, Eine Künstlerfreundschaft, 8. Voor Lyotards gebruik van deze termen zie Hoofdstuk 1.4. en 1.5.

[p. 171]

tussen beide.¹ Van Ostaijen zelf spreekt van een houding van ‘distans’² tegenover het bestaande. Hij kiest bewust voor ‘afzijdigheid’ en marginaliteit, vanuit het streven om naar het ideële ten minste te verwijzen. Deze houding doet sterk denken aan de door Kant beschreven ‘verheven’ misantropie en terugtrekking uit de samenleving uit droefheid en desillusie over de fundamentele onvolkomenheid van de mensen.³

Parallel aan Van Ostaijens integratie van de hierboven geschetste kantiaanse grondgedachten in zijn denken gaan zijn kunstopvattingen en zijn creatieve praxis over van het regime van de esthetica van het schone naar dat van de esthetica van het verhevene. Het verheven gevoel is zoals we hebben gezien immers juist op de genoemde grondgedachten gefundeerd: het is het ‘esthetische’ effect van het onvermogen dat aan het licht komt wanneer een presentatie wordt geëist van het onpresenteerbare object van een idee.⁴ Deze overgang naar de esthetica van het verhevene is overigens wat we in het licht van de in Hoofdstuk 2.6. gedane vaststellingen konden verwachten. Zoals gezegd kan de esthetica van het schone bruikbaar worden gemaakt voor een illusoir-idealistisch denken. Wanneer Van Ostaijen de vergissing doorziet waarop dit denken berust, wijst hij ook de esthetica af die die vergissing in de hand werkt en wendt hij zich naar de esthetica van het verhevene, die onverenigbaar is met een dergelijk ‘verblind’ denken.⁵ De late Van Ostaijen ontzegt zich daarmee rigoureus de troost van alle vermeende verzoeningen tussen ‘werkelijkheid’ en ‘geest’, ook wanneer het maar om de ‘quasi-verzoeningen’ van de esthetische ervaring gaat.

Beweren we hiermee nu dat Borgers ongelijk heeft wanneer hij stelt dat de romantische ‘drang tot versmelting [...] het thema van zijn gehele werk’⁶ vormt? In het geheel niet! De ‘geste’ van het verheven gevoel, die Van Ostaijens late werk karakteriseert, bevat wel degelijk ook een beweging in de richting van eenheid en harmonie (het streven naar aanschouwelijke presentatie van de idee, d.i. naar de verzoening van verbeeldingskracht en rede, zinnelijkheid en het bovenzinnelijke), maar die beweging is altijd onlosmakelijk verbonden aan een fnuikende ‘tegenbeweging’ (het onvermijdelijke mislukken van de geëiste presentatie, ten gevolge van de radicale onverzoenbaarheid van beide vermogens en van de heterogeniteit van de domeinen waarvoor ze bevoegd zijn). Van Ostaijen gebruikt het verheven gevoel zoals Kant en Lyotard dat doen: als een esthetisch ‘teken’ dat in het aanwezige op het ‘andere’ alludeert, zij het dan wel als op datgene wat radicaal afwezig moet blijven. Van Ostaijens Wende naar de esthetica van het verhevene ‘signaleert’ dan ook tevens de overgang van een identiteitsdenken naar een differentiedenken, zoals ook Lyotards belangstelling voor de verheveneproblematiek bij Kant vooral resulteert in een lectuur van Kant als differentiefilosoof.⁷

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.5.

2 Cf. bijvoorbeeld IV, 343. Carroll spreekt overigens ook in verband met Lyotards positie van een ‘distance’ (Paraesthetics, 30).

3 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.6.2.

4 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.3.3.

5 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.3.5. en 2.6.2.

6 G. Borgers, Inleiding voor het geëerd publiek, 8.

7 Cf. hierbij Hoofdstuk 1.1.

[p. 172]

2. Van Ostaijen en de esthetica van het verhevene

De verheveneproblematiek wordt door Van Ostaijen zelf nergens expliciet gethematiseerd.¹ Dit bevestigt Lyotards bewering dat er, ook al kan de kunst van de avant-garde worden beschouwd als een concrete uitwerking van enkele grondgedachten uit Kants ‘Analytik des Erhabenen’, zelden sprake kan zijn van een ‘direkte, empirisch beobachtbare Beeinflussung’². Dat Van Ostaijen zich niet als zodanig met deze problematiek heeft beziggehouden, belet dan ook niet dat de manier waarop hij zich over de drijfveer van zijn creatieve praxis uitlaat, sterk doet denken aan Lyotards hierboven beschreven opvattingen over de moderne kunst en haar motivatie. Ook de late Van Ostaijen ziet het als de ‘taak’ van de ‘ware’ kunstenaar om toespelingen te maken op wat radicaal afwezig moet blijven. Deze imperatief vormt de motivatie van talrijke kenmerken van zijn ‘definitieve’ denken over poëzie, zoals de principiële ‘rusteloosheid’ van zijn ‘reflectie’, zijn weigering om regels te formuleren voor zijn ‘zuivere lyriek’ en aldus uit zijn creatieve ‘onderzoek’ een ‘resultaat’ af te leiden,³ zijn zin voor transgressie en het uitproberen van nieuwe artistieke mogelijkheden, zijn voorliefde voor het verrassende, het afwijkende en wonderlijke, zijn visie op het gedicht als een contingent en onvoorspelbaar ‘gebeuren’ onder de modus van de ‘futur antérieur’, zijn belangstelling voor de woorden als ‘chose’ en niet als transparante, zichzelf ten behoeve van de betekenis effacerende tekens, zijn inzicht in de unieke spanning die wordt opgeroepen door een specifieke, onverwisselbare configuratie van woorden, etc.⁴

Voorts willen we laten zien dat de poëzie van de late Van Ostaijen een aantal kenmerken vertoont die een grote consistentie krijgen wanneer men ze probeert te begrijpen vanuit de motivatie door de esthetica van het verhevene. Deze motivatie manifesteert zich met name in het ‘Thema der Unform’,⁵ waarop in de Nagelaten gedichten op de meest uiteenlopende manieren wordt gevarieerd. Ten behoeve van de overzichtelijkheid van de uiteenzetting zullen we die ‘variaties’ in twee categorieën onderverdelen.

De eerste van die categorieën heeft betrekking op de ‘sublimity as a feature of content’⁶. De esthetica van het verhevene lijkt immers de ‘stofkeuze’ van veel Nagelaten gedichten te motiveren. Dit resulteert in een uitgesproken voorkeur voor vormeloze objecten en voor objecten die onderworpen worden aan een proces van deformatie of die ‘nauwelijks’ (‘nog niet’ of ‘haast niet meer’) vorm hebben. Voorts verschijnen in de Nagelaten gedichten

1 Wat zoals we in Deel II. Hoofdstuk 2. zullen zien nog niet betekent dat er nergens in Van Ostaijens werk sporen van zijn terug te vinden.

2 J.-F. Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, 160. Zie ook Hoofdstuk 3.3. Lyotards enige voorbeelden van moderne kunstenaars bij wie de problematiek expliciet ter sprake komt, zijn Apollinaire en Barnett Newman. Cf. Het ogenblik, Newman, 102-103; Das Erhabene und die Avantgarde, 151-154; en Das Undarstellbare - wider das Vergessen, 320.

3 Met Brunclair: ‘Meer dan wie ook had hij het pijnbesef dat ieder vers hem terugstelde aan de meet van het gestadige herbegin.’ (In memoriam Paul van Ostayen, 145-146) Zie in dit verband ook G. Borgers, Inleiding voor het geëerd publiek, 7. Huysseune schrijft over de late Van Ostaijen: ‘Van Ostaijen produceert [...] geen gesloten systeem van regels en normen. Behoren tot de avant-garde staat voor hem niet gelijk met de geschiedenis afsluiten en het proclameren van een exclusieve waarheid.’ (Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 713; zie ook verder aldaar)

4 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 3.3.

5 Zie hierover Hoofdstuk 3.3.

6 P. Crowther, The Kantian Sublime: From Morality to Art, 160.

[p. 173]

geregeld ook objecten die - afhankelijk van de ‘horizon catégoriel’ waarin ze optreden - op nog andere manieren als strijdig met de interesse van de zinnen en daardoor ook als verheven kunnen worden ervaren.¹

De tweede tendens die in de variaties op het ‘Thema der Unform’ kan worden onderscheiden, is die welke leidt tot de ‘sublimity of expression’². Ze kan tot uiting komen in de deformatie van de normale ‘werkelijkheidsconstructie’ - in de ontwrichting van ruimte en tijd³ en in de negatie van ‘logica’ en ‘natuurwetten’. Daarnaast en in samenhang daarmee doet de Van Ostaijen van de Nagelaten gedichten vaak de ‘realistische’ conventies en presentatiemiddelen geweld aan, en neigt hij in een aantal gevallen naar abstractie (‘armoede van het onderwerp’) en ‘negative Darstellung’. De neiging tot het minimale waar we eerder al met betrekking tot de voorgestelde objecten op hadden gewezen, laat zich ook vaststellen aan de materiële gestalte van de gedichten zelf. Heel wat Nagelaten gedichten zijn minimale ‘presentaties’, onooglijke ingrepen aan de rand van het niets, zij het ook weer op verschillende manieren: doordat het om erg korte gedichten gaat, doordat de gedichten met heel beperkte middelen of een ‘arme’ woordenschat werken, door hun monotonie naar ritme en klank, etc.⁴

De met Van Ostaijens zin voor transgressie samenhangende tendens tot ‘deformatie’ komt ook tot uiting in zijn vaak weinig zachtzinnige omgang met de taal en de literaire traditie, en niet zelden ook met het eigen werk. Over het algemeen spreekt uit het werk van de late Van Ostaijen een consequente ongehoorzaamheid aan de regels en normen van zowat elk ‘genre’ dat hij hanteert. Veel van zijn Nagelaten gedichten zijn daardoor opzettelijk ‘ondoelmatig’ en ‘niet-welgevormd’, met name wanneer men ze leest tegen de achtergrond van de toen dominante normen (‘begrippen van volkomenheid’) en ‘aanknopingsregels’.⁵ Doet men dit niet, dan wordt de offereconomie van het verhevene, waarin de ‘vorm’ (het bestaande, het zichtbare, het regelmatige, het doelmatige, het betekenisvolle) geslachtofferd moet worden om op het radicaal vormeloze (het ‘niets’, het onzichtbare, het afwijkende, het ondoelmatige, het betekenisloze) te alluderen, niet gerealiseerd. Hierdoor worden deze gedichten losgekoppeld van hun motivatie - getuigenis te zijn van ‘het andere’ - en worden ze niet langer ‘verheven’ maar veeleer ‘mooi’ of zelfs hooguit ‘bekoorlijk’ of ‘plezierig’ gevonden.⁶ Dat is dan ook het lot dat Van Ostaijens late gedichten bij het ‘grote publiek’, maar ook en zelfs bij de kritiek en in de literatuurwetenschap al snel beschoren is geweest. Zoals de ‘verheven’ abstracte kunst uit het begin van deze eeuw gemakkelijk voor een

1 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 2.3.2., 2.3.5. en 2.5.3. en Hoofdstuk 3.3.

2 P. Crowther, The Kantian Sublime: From Morality to Art, 160. Dit is volgens Crowther dan ook het ‘eigenlijke’ artistieke verhevene, omdat het niet afhankelijk is van ‘intrinsically sublime subject-matter’ (ibidem).

3 Immers: ‘c'est l'espace et le temps qu'il faudrait dépasser, “surplomber”, afin de pouvoir présenter une Idée’ (L. Ferry, Homo Aestheticus, 138). Ook Lyotard wijst erop dat veel avant-gardistische kunst de tijdruimtelijke ‘Formsynthesen zum Scheitern bringt’ (Das Undarstellbare - wider das Vergessen, 322). Over de ontwrichting van de temporele synthese in het verheven gevoel zie verder ook KdU A 98-99/B 99-100; J.-F. Lyotard, Leçons sur l'Analytique du sublime, 174-179; id., Heidegger et ‘les juifs’, 59-60; en R. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant, 67-68 en 73f.

4 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 3.3.

5 Vergelijk hiermee: Hoofdstuk 3.3.

6 Over de ‘kwetsbaarheid’ van de verheven kunst zie Hoofdstuk 2.5.3. en Hoofdstuk 3.3.

[p. 174]

formalisme kon worden gehouden,¹ zo werd ook Van Ostaijens late poëzie al snel afgeschilderd als slechts een bijzondere vorm van ‘l'art pour l'art’, vrijblijvende ‘Spielerei’ of een loutere ‘grensmogelijkheid’² van de poëzie. Dat heeft er trouwens toe geleid dat, in de jaren waarin de autonomiebewegingen in de literatuurwetenschap hoogtij vierden en zelfs nog geruime tijd nadien, de late Van Ostaijen vaak als een formalist en een ‘exponent van de autonomistische poëtica’³ werd gepercipieerd. Pas de laatste jaren komt daar weer enige verandering in.⁴

Zoals we in Hoofdstuk 3.4. hebben gezien roept de avant-gardistische hang naar kritische ‘deformatie’ en de daaraan verbonden weigering om ‘goede vormen’ te produceren, reacties op van afwijzing, uitsluiting en agressiviteit. Dat is in het geval van Van Ostaijen niet anders. Zijn ‘negativiteit’ en ‘distans’ dreven hem in zijn latere jaren in een ‘splendid isolation’⁵ in de toenmalige Vlaamse/Nederlandse literatuur, zowel ten opzichte van zijn voorgangers als van zijn generatiegenoten. Door zijn weigering om te schrijven als Van de Woestijne (de dominante Vlaamse dichter van dat ogenblik), als het populaire biedermeierdichteresje Alice Nahon, als de op een positieve wijze geëngageerde Wies Moens of als de dito Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd, kortom door zijn weigering om ‘serieus’ te zijn, beroofde Van Ostaijen zichzelf van een publiek en veroorzaakte hij een kortsluiting met de kritiek, die afwijzend op zijn werk reageerde of het eenvoudigweg negeerde. Van officiële erkenning of van ‘succes’ is bij zijn leven nooit sprake geweest. De kritische marginaliteit van de avant-gardekunstenaar heeft, zonder dat het de bedoeling kan zijn daar welke pathetische consequentie ook aan te verbinden of een onafwendbare en ‘tragische’ noodzakelijkheid te suggereren, alvast ook in Van Ostaijens biografie aanleiding gegeven tot de offereconomie van het verhevene. Cultiveerde hij, vanuit een ‘sublieme ethiek’, ten tijde van Het Sienjaal nog het lijden en de grandioze, heroïsche zelfopoffering van de kunstenaar, dan is het ‘heldendom’ van de late Van Ostaijen veel minder spectaculair en allerminst masochistisch: het is een ongewenst uitvloeisel van zijn ontvankelijkheid voor de imperatief om van het ‘andere’ te getuigen. Dat hij bereid was om voor deze ‘taak’ een hoge prijs te betalen en zo ‘gegen das Interesse der Sinne’ in te gaan, vormt een ‘teken’ van zijn ‘verheven’ onwankelbaarheid - die alvast bij de late Van Ostaijen niet te verwarren is met doctrinaire starheid. Het is deze ‘onwankelbaarheid’ die op haar beurt de in ‘verheven’ gevoelens als bewondering en ontzag tot uitdrukking komende aansprekingskracht verklaart die de figuur Van Ostaijen nog altijd

1 Cf. hierbij Hoofdstuk 2.2.3.

2 P. Minderaa, Twee getuigenissen over het wezen der poëzie en van het dichterschap, 315.

3 T. Vaessens, De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 66. Zie in dit verband onder andere J.J. Oversteegen, Vorm of vent, 158 en 162; A.M. Musschoot, Het modernisme van Van Ostaijen in het licht van de literatuurwetenschap, 154-157; J. Kruithof, Lyriek met gebruiksaanwijzing, 30; en E. Spinoy, Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme. Ook Huysseunes recente ‘Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist’ rekent Van Ostaijen nog tot ‘de meer formalistische strekkingen binnen het modernisme’ (713).

4 Zo stelt Vaessens in een artikel uit 1992 terecht dat ook Van Ostaijens late kunstopvattingen ‘maatschappijbetrokken’ zijn gebleven. (De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing, 72)

5 M. Huysseune, Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist, 709. Zie verder onder andere ibidem 710-711; G. Borgers, o.c., 452; en id., Inleiding voor het geëerd publiek, 7.

[p. 175]

blijkt te hebben. Zo kan de biografie van de dichter dan toch niet los worden gezien van het werk. Ook al is Van Ostaijens late poëzie hoegenaamd geen belijdenis of uitdrukking van de allerindividueelste emotie, zijn ‘leven en werk’ zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden omdat ze allebei getuigen van dezelfde fundamentele ‘imperatief’.

3. Een vooruitblik

Het zal er nu op aankomen om al deze vermoedelijk nog erg schematisch en abstract klinkende beweringen aan de hand van een lectuur van Van Ostaijens werk uit te werken, te concretiseren en met verwijzingen te illustreren. Nu stelt een bespreking van het werk van Van Ostaijen in het licht van Lyotards ‘Weiterentwicklung’ van Kants behandeling van de verheveneproblematiek een bijzonder probleem. Zoals hierboven reeds opgemerkt heeft Van Ostaijen, ook al is hij vermoedelijk niet vertrouwd geweest met de Kritik der Urteilskraft, vanaf de Berlijnse tijd wel in toenemende mate aansluiting gezocht bij Kants kritische filosofie, en dan in het bijzonder bij de kantiaanse kennisleer. Het heeft er alle schijn van dat deze toenadering tot op grote hoogte verantwoordelijk is geweest voor de hierboven beschreven ‘ontnuchtering’, en daarmee trouwens ook voor het tot stand komen van de ‘kritische basis’ voor Van Ostaijens esthetica van het verhevene. Om na te gaan of die indruk ook met de werkelijkheid overeenstemt, zullen we in het tweede deel van dit proefschrift gedetailleerde lecturen ondernemen van vijf creatieve en beschouwende prozateksten uit de periode 1919-1925 waarin Van Ostaijen expliciet en min of meer uitgebreid ingaat op kantiaans ideeëngoed. Daarbij willen we natuurlijk nagaan in hoeverre uit deze geschriften op te maken valt of en in hoeverre Van Ostaijen vertrouwd was met de geschriften van Kant en welke rol de grondgedachten van Kants kritische filosofie vanaf de Berlijnse tijd in zijn eigen denken gaan spelen.

Dit onderzoek, hoe vruchtbaar en fascinerend het ook zal mogen blijken, compliceert natuurlijk wel de strakke en rechtlijnige opbouw van ons betoog. Waar we ons anders direct en probleemloos hadden kunnen wijden aan de hierboven beschreven centrale vragen van ons proefschrift, zien we ons nu gedwongen om langdurig halt te houden bij de vraag naar de relatie tussen Van Ostaijen en Kant. We zullen echter proberen om van deze nood ook een deugd te maken. Zo zullen we gebruik maken van de lecturen van de genoemde teksten om de hierboven beschreven Wende en de daarbij horende ontmaskering van de transcendentale illusie in Van Ostaijens werk al maximaal te documenteren. Voorts kunnen deze lecturen ons ook al toelaten om een idee te vormen van de opvattingen van de late Van Ostaijen over de drijfveer van de moderne kunst in het algemeen en van zijn eigen kunst in het bijzonder en over de relatie tussen deze drijfveer en de technische realisering van het kunstwerk. Ten slotte zullen we bij gelegenheid ook al kunnen wijzen op een aantal kenmerken van Van Ostaijens late werk die gemotiveerd lijken door de esthetica van het verhevene. Het nadeel van deze werkwijze is dat, gezien we ons betoog opbouwen vanuit concrete lecturen, een zekere mate van redundantie en repetitiviteit onvermijdelijk zal zijn. Het voordeel is dat we zeer concreet en gedetailleerd, ‘op het terrein’, een aantal vaststellingen zullen kunnen doen

[p. 176]

die uitermate instructief en ‘wegbereidend’ zullen blijken te zijn voor de uiteenzetting in het derde deel.

In dit derde deel kunnen we dan terugkeren naar de behandeling van de twee hierboven beschreven centrale vragen. In het eerste hoofdstuk zullen we nader ingaan op de Sienjaal-tijd, die we als vertrekpunt van de hierboven summier geschetste ontwikkeling van Van Ostaijens denken hadden aangewezen. Meer concreet zullen we daar proberen om onze uitspraken over het illusoir-idealistische karakter van zijn denken in deze tijd en de daaraan verbonden voorkeur voor de esthetica van het schone te concretiseren en te illustreren aan de hand van een in de context van Van Ostaijens contemporaine creatieve en kritische werk gesitueerde lectuur van het lange titelgedicht van Het Sienjaal. In het tweede hoofdstuk zullen we onze aandacht richten op het ‘gedesillusioneerde’ denken van de late Van Ostaijen zoals dat gestalte krijgt in de opstellen vanaf 1924. Tevens willen we daar onderzoeken hoe de late Van Ostaijen zich uitspreekt over de motivatie van zijn kunst door het streven naar een radicale ‘andersheid’ en over de relatie tussen deze motivatie en de concrete gestalte die zijn late dichtwerk aanneemt. In het derde hoofdstuk, ten slotte, zullen we heel concreet, aan de hand van lecturen van twee Nagelaten gedichten, nagaan in hoeverre het ‘kritische’ denken van de late Van Ostaijen, dat ernaar streeft om het zinnelijke en het bovenzinnelijke te verenigen met respect voor de afgrondelijke heterogeniteit van beider domeinen, ook in de gedichten tot uitdrukking komt. Voorts, en in samenhang hiermee, zullen we aannemelijk proberen te maken dat de bewuste gedichten zowel naar ‘inhoud’ als naar ‘uitdrukking’ gemotiveerd zijn door de esthetica van het verhevene. Onze concrete ‘Auseinandersetzung’ met de bewuste gedichten zal overigens maximaal fungeren als een ‘uitvalsbasis’ voor verwijzingen naar de andere late poëzie, waardoor deze lecturen in de mate van het mogelijke zullen uitgroeien tot ‘exemplarische’, ‘representatieve’ lecturen.