Logo DBNL
Twee handen in het lege (1994)

Twee handen in het lege

(1994)–Erik Spinoy–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard)


Vorige Volgende

Hoofdstuk 3. Lyotard: het verhevene en de avant-garde

1. Lyotards ‘aanknopingen’ bij Kants behandeling van de verheveneproblematiek

In Hoofdstuk 1. hebben we al een paar keer terloops verwezen naar gevallen waarin de verheveneproblematiek zoals die door Kant wordt behandeld, nauw aansluit bij de bekommernissen van Lyotards eigen filosofie of - mits de nodige rewriting - door Lyotard met die bekommernissen in overeenstemming wordt gebracht. Voor we toekomen aan een specifiek, voor ons onderzoek wezenlijk geval van zo'n ‘actualisering’, te weten de (eigenzinnige) toepassing van enkele grondgedachten uit de ‘Analytik des Erhabenen’ en de ‘Allgemeine Anmerkung’ uit de Kritik der Urteilskraft op de kunst van de avant-garde, willen we, in aansluiting bij onze bespreking van Kants opvattingen over het verhevene, een beknopt overzicht geven van de manieren waarop Lyotard deze opvattingen bruikbaar maakt voor de centrale bekommernissen van zijn eigen werk. Uit onze uiteenzetting zal meteen ook blijken dat Lyotards stelling dat de kunst van de avant-garde gemotiveerd wordt door de esthetica van het verhevene, in verband moet worden gebracht met een aantal halteplaatsen langs zijn - zonder vast traject verlopende, door uiteenlopende motivaties gedreven en niet op een vooraf gegeven doel gerichte - ‘filosofische reisweg’1.

 

Kant behandelt het verhevene in het kader van wat Lyotard een ‘overgangenproblematiek’ (‘la question du “passage”’2) zou noemen: het vertrekpunt van de Kritik der Urteilskraft is immers de vaststelling van de radicale heterogeniteit van de domeinen van de natuur en de vrijheid - het reële en het ideële, de cognitieve en de niet-cognitieve ‘zin’ - en de centrale vraag die naar de mogelijkheid en legitimiteit van overgangen tussen beide. Lyotard stemt in met Kant voor zover deze de heterogeniteit tussen beide domeinen als niet werkelijk te overwinnen erkent en daarmee het geloof aan een effectieve, totaliserende vereniging van beide als illusoir en ‘onkritisch’ verwerpt. Hij verzet zich echter tegen Kants overtuiging dat het wenselijk is om de kloof tussen natuur en vrijheid te overbruggen door middel van de ‘kritische’ quasi-verzoeningen die het smaakoordeel en (vooral) het teleologische oordeel dat de natuur denkt volgens het ‘Endzweck’, tot stand brengen.3 Zoals we hebben gezien verkiest Lyotard paradoxaler overgangen, waarin de heterogeniteit van de vermogens duidelijker wordt gereveleerd.4 Zo'n paradoxale overgang is het oordeel over het verhevene, dat zijn fundamenten vindt ‘dans l'incommensurabilité des facultés’5 - de niet tot een verzoening te brengen ‘Widerstreit’ tussen de verbeeldingskracht en de rede. Lyotards belangstelling voor het verheven gevoel houdt dan ook ten nauwste verband met zijn ‘kritische’ ontvankelijkheid

voor de onheelbare heterogeniteit van de vermogens of, in zijn eigen terminologie, voor de heterogeniteit van de ‘régimes’ en de incommensurabiliteit van de ‘genres’. Ze kadert daardoor ook in zijn afwijzing van de subjectsfilosofie, waarbinnen ook Kant met zijn filosofie van de vermogens gevangen was gebleven. De subjectsfilosofie werkt de neiging in de hand om de vermogens te harmoniseren, samen te denken en zelfs te totaliseren om zo de versplintering van het subject af te wenden. Deze versplintering (‘la dispersion de cette entité subjective’1) wordt in het verheven gevoel juist op acute wijze voelbaar gemaakt: de verbeeldingskracht en de rede komen met elkaar in botsing en de hieruit volgende ‘Widerstreit’ is onoplosbaar,2 wat gesignaleerd wordt door de verscheurdheid en heftigheid van het verheven gevoel (‘une agitation extrême’3). Kant, die streeft naar een (‘alsof’-)verzoening tussen natuur en vrijheid en een harmonisering van de vermogens van het subject, weet met de verheveneproblematiek, die met dit dubbele streven in strijd is en die zich dan ook tegen wil en dank aan hem lijkt op te dringen,4 niet goed raad en doet ze dan maar af als een voor het unificatieproject van de derde Kritik nutteloze ‘Anhang’.5 Lyotard, daarentegen, kent aan het verheven gevoel juist een centrale plaats toe in zijn werk omdat het in zijn ogen de radicale incommensurabiliteit van de vermogens - bij Lyotard: van de ‘régimes’ en ‘genres’ - voelbaar maakt en het failliet van de subjectsfilosofie demonstreert.

 

Het oordeel over het verhevene wordt geveld door het reflecterende oordeelsvermogen, dat voor Lyotard het kritische vermogen als zodanig is. De reflexiviteit heeft in het algemeen de functie van scheidsrechter zowel als bemiddelaar: ze bepaalt geval per geval en zonder daarvoor over vooraf gegeven regels te beschikken (‘sans avoir la règle du jugement’6) de grenzen van het legitieme gebruik van ‘régimes’ en ‘genres’, maar zorgt - pendelend ‘between domains which remain incommensurable’7 - tevens voor (tijdelijke) overgangen tussen die domeinen.8 Het karakteristieke van het reflecterende oordeel is dat het in zijn zuivere vorm een gevoelsoordeel is: het oordeel is het gevoel. Welnu, het oordeel over het verhevene, dat een onoplosbaar conflict tussen twee vermogens signaleert, is voor Lyotard het voorbeeld par excellence van zo'n ‘kritisch’ gevoelsoordeel. Het verheven gevoel berust op de vereniging van de verbeeldingskracht en de rede in een niet tot harmonie te brengen spanningsrelatie - ‘une sorte d'agitation sur place, dans l'impasse de l'incommensurabilité, au-dessus de l'abîme’9. Door het ambivalente karakter van deze relatie zullen we niet licht in

de verleiding komen om het onderscheid tussen beide te supprimeren en ze in een ‘hogere’ totaliteit samen te voegen. Het oordeel over het verhevene laat zich bijgevolg heel goed in overeenstemming brengen met Lyotards streven om op kritische en lucide wijze ‘verbinding en scheiding samen te denken’1:

Lyotard's ultimate critical project is [...] concerned with [...] linking and combining elements, games, faculties, etc. that are fundamentally (that is, categorically) incommensurable - without destroying their incommensurability2.

De domeinen waarvan het verheven gevoel de incommensurabiliteit signaleert, zijn die van het reële en het ideële. In Lyotards termen: de ‘différend’ van het verhevene is die tussen de cognitieve en de niet-cognitieve (dialectische, ethische, ...) ‘zin’. Dit brengt ons bij het eigenlijke vertrekpunt van Lyotards ‘anamnese’ van Kants kritische filosofie: de vraag naar de relatie tussen het reële en het ideële in het historisch-politieke. Lyotard beantwoordt deze vraag zoals men in het licht van de zo-even gedane vaststellingen kan verwachten: hij probeert beide samen te denken zonder aan hun radicale heterogeniteit afbreuk te doen, dat wil zeggen zonder te vervallen in de illusie als zou de idee presenteerbaar zijn in de realiteit. Daaruit volgt dat hij enerzijds een (pragmatische of cynische) politiek die zich alleen met het gegevene (het reële) bezighoudt, verwerpt, maar anderzijds minstens even afwijzend staat tegenover een denken over het historisch-politieke dat geen radicale onverzoenbaarheid ziet tussen het reële en het ideële, en de permanente en niet tot een harmonie te brengen spanningsrelatie tussen beide voor een tijdelijke en oplosbare divergentie houdt. Lyotard formuleert in dit verband dan ook een scherpe kritiek op de geschiedfilosofie en daarmee op de hele hegeliaans-marxistische erfenis, die - anders dan het kantiaanse criticisme, dat enkel de mogelijkheid van ‘quasi-verzoeningen’ tussen de domeinen van de natuur en de vrijheid erkent - een werkelijke verzoening tussen en totalisering van beide in het vooruitzicht stelt en daardoor ten prooi is aan een ‘transcendentale illusie’3. De praktische uitwerking van dit denken over het historisch-politieke leidt, zoals de historische ervaring trouwens leert, doorgaans tot een totalitaire en ‘terroristische’ ‘sublieme politiek’.

Zoals we hebben gezien kan de esthetica van het schone bevorderlijk zijn voor de illusie die aan zo'n ‘sublieme’ politiek ten grondslag ligt.4 De esthetica van het verhevene,

daarentegen, kan ertoe bijdragen om deze illusie te ontmaskeren en laat zich bijgevolg heel goed in overeenstemming brengen met een ‘kritische’ politiek. In een dergelijke politiek worden het reële en het ideële immers enkel in hun gescheidenheid verenigd, zoals ook het verheven gevoel de vermogens van het zinnelijke en het bovenzinnelijke alleen in een niet tot harmonie te brengen conflictsituatie verenigt. In beide gevallen gaat het om een vereniging die niet dreigt om te slaan in een identificatie, maar blijvend ‘opengehouden’ wordt.1 Lyotards belangstelling voor de verheveneproblematiek hangt dus ook samen met zijn overtuiging dat het ‘kritische’ oordeel over het verhevene van groot nut kan zijn voor het denken over het historisch-politieke.

Een ‘kritische’ politiek is reflexief. Ze benadert het historisch-politieke zonder vooraf gegeven regels, wat concreet betekent dat ze opereert zonder ‘doctrine de l'historico-politique’2, die het doel van de geschiedenis pretendeert te kennen en de middelen om het te bereiken aangeeft. Ze oriënteert zich aan ideeën, maar vervalt niet in de illusie dat die ideeën direct presenteerbaar of in een afzienbare toekomst realiseerbaar zouden zijn. In de plaats daarvan onderzoekt ze de historisch-politieke werkelijkheid op ‘voorvallen’ die als indirecte presentaties (‘tekenen’) van deze ideeën kunnen worden gelezen. Uit de ‘Analytik des Erhabenen’ hebben we onthouden dat ideeën weliswaar niet direct in de aanschouwing kunnen worden gepresenteerd, maar zich wel ‘esthetisch’ (in het gevoel) kunnen ‘signaleren’. De resulterende gevoelens behoren, hoewel ze heel erg van elkaar kunnen verschillen, alle tot het gamma van de verheven gevoelens. Een verheven gevoel is immers per definitie een ‘Anspannung der Kräfte durch Ideen’3. Verheven gevoelens zijn dan ook bij uitstek geschikt om als signum historicum te fungeren. Kant zelf ‘leest’ het enthousiasme van de Europese volkeren voor de Franse Revolutie als een ‘teken’ van de vooruitgang van de mensheid naar het goede. En ook de melancholische droefheid die volgens Lyotard het ‘gevoel van onze tijd’ is en die de discrepantie tussen de werkelijkheid en de idee van het goede signaleert, is een verheven gevoel.4

 

Het verheven gevoel signaleert zoals we hebben gezien een ‘Widerstreit’ tussen verschillende vermogens. Dat maakt het ook bruikbaar voor Lyotards gerechtigheidsdenken zoals dat in Le différend wordt uitgewerkt. Een ‘différend’ is zoals we hebben gezien een ‘geschil’ tussen ‘genres’ met incommensurabele regels en finaliteiten. De regels en het doel van een bepaald genre gelden enkel binnen dat genre, en kunnen in een ander genre niet worden (h)erkend. Er is sprake van ‘onrecht’ (‘tort’), wanneer een genre aan een of meer andere genres zijn doel en regels opdringt. Bij Kant is de ‘différend’ die tussen natuur en vrijheid, het kenbare en het enkel denkbare, de cognitieve en de niet-cognitieve zin. Beide zinnen verschillen van elkaar naar de presentatieregels: het object van de niet-cognitieve zin kan niet op dezelfde manier gepresenteerd worden als het object van de cognitieve zin. Wordt een dergelijke (‘directe’) presentatie toch geëist, dan krijgt de niet-cognitieve zin een vreemd doel (‘kennis’) en

vreemde regels (‘directe presentatie’) opgelegd en wordt hij bijgevolg het ‘slachtoffer’ van een ‘onrecht’. Welnu, dit ‘onrecht’, en daarmee ook de aanwezigheid van een ‘geschil’, worden gesignaleerd door het verheven gevoel, dat immers ontstaat wanneer geprobeerd wordt om het object van een niet-cognitieve zin toch direct te presenteren.

Kant toont zich bewust van de afgrondelijkheid van de ‘différend’ tussen natuur en vrijheid, maar blijft ernaar streven om toch ten minste ‘alsof’-verzoeningen tussen beide domeinen tot stand te brengen. Lyotards recente denken, dat hamert op het belang van een grote ontvankelijkheid voor de aanwezigheid van ‘geschillen’, tendeert daarentegen veel meer naar het reveleren en zelfs dramatiseren van die ‘geschillen’. Lyotard onderscheidt overigens veel meer ‘genres’ en bijgevolg ook veel meer confligerende finaliteiten en niet in elkaar vertaalbare ‘regelsets’ dan Kant, die zich beperkt tot de ‘différend’ tussen het ideële en het reële - ‘l'écart irrémédiable entre une Idée et ce qui se présente pour la “réaliser”’1. Bijgevolg zijn ook de ‘différends’ die Lyotard beschrijft, veel talrijker en verscheidener. Ze ‘signaleren’ zich echter wel allemaal op dezelfde manier als Kants ‘Widerstreit’ tussen de cognitieve en de niet-cognitieve zin: op ‘sentimentele’ (‘esthetische’) wijze.

Lyotards beklemtonen van de ‘différend’ ten koste van het ideaal van verzoening en eenheid hangt samen met een ander denken over gerechtigheid dan dat van Kant. Rechtvaardigheid en ethisch handelen bestaan bij Kant in het pogen om de vrijheid te realiseren in de natuur en bijgevolg in het even oprechte als tot mislukken gedoemde streven om beide incommensurabele domeinen toch tot verzoening te brengen. Lyotards ‘postmoderne categorische imperatief’ roept daarentegen op tot het ‘témoigner du différend’ - tot het telkens opnieuw getuigen van ‘geschillen’ en tot het ‘stem geven’ aan de ‘zinnen’ en ‘genres’ (‘enjeus’, regels) die hic et nunc door de dominante ‘zinnen’ en ‘genres’ worden ‘overstemd’ en daardoor onrecht worden aangedaan.2 Die opdracht vereist een ‘kritische zin’, een ontvankelijkheid die niet als a priori aanwezig kan worden verondersteld en niet als een vaardigheid kan worden aangeleerd, maar hoogstens kan worden ontwikkeld en aangescherpt door veelvuldige oefening. Deze ‘sensitivity to what, in a given situation, has not been phrased’3 kan worden beschouwd als een ‘postmoderne’ ‘Weiterentwicklung’ van de kantiaanse notie van een ‘Empfänglichkeit für Ideen’, de ‘Kultur’ die vereist is voor het verheven gevoel.

 

Het appel om te ‘témoigner du différend’ is tegelijk ook een oproep om te getuigen van het radicaal andere (‘différent’) - dat wat nooit tot presentatie kan worden gebracht en wat zich bijgevolg niet laat annexeren door het denken (‘ce qui manque à toute représentation’4), maar wat wel de mogelijkheidsvoorwaarde van het denken vormt. Zoals we hebben gezien probeert Lyotard steeds opnieuw, en met steeds andere termen en middelen, om aan dat ‘vergeten’ onpresenteerbare (‘l'Oublié’5) te herinneren. In Le différend ging zijn aandacht

daarbij vooral uit naar de zin als quod - als ‘gebeuren’ en als volstrekt unieke ‘presentatie’. Lyotard slaagt er (uiteraard) niet in om dat onpresenteerbare quod te presenteren, maar zijn tot mislukken gedoemde pogingen om dat te doen kunnen ten minste voelbaar maken ‘qu'il y a de l'imprésentable’1:

c'est cette fuite, le sentiment qui l'accompagne, qui apprend à la conscience qu'il y a là quelque chose, sans qu'elle puisse savoir ce que c'est. Avertie du quod, mais pas du quid.2

In deze ‘geste’, het reiken naar het onbereikbare, herkennen we het ‘gebaar’ van het verheven gevoel, dat juist doordat het niet in zijn opdracht slaagt, de onpresenteerbaarheid van het te presenteren object ‘esthetisch’ kan signaleren.3

2. ‘Grundlagenkrise’: van de ‘esthetica van het schone’ naar de ‘esthetica van het verhevene’

Het is, zoals in dit en in het volgende punt duidelijk zal worden, hoofdzakelijk in de context van deze ‘queeste naar het quod’ dat we Lyotards toepassing van Kants behandeling van de verheveneproblematiek op de moderne kunst moeten situeren. De vraag is dan: wat is het verband tussen deze ‘queeste’, de moderne kunst en een op het eerste gezicht wat belegen concept als het verhevene? Om hierop te antwoorden moeten we aanknopen bij Lyotards eerder reeds ter sprake gebrachte stelling dat we op onze dagen geconfronteerd worden met een ingrijpende ‘Krise des Schönen’.4 Voor een goed begrip van wat deze crisis veroorzaakt en wat de implicaties ervan zijn, moeten we eerst kort enkele eigenschappen van het oordeel over het schone in herinnering brengen.

Het smaakoordeel is in zijn zuivere vorm een onmiddellijk (‘im-médiat’5) gevoelsoordeel, dat wil zeggen het is niet afhankelijk van welke conceptuele bemiddeling dan ook, maar ontstaat door de directe reflectie van een vorm in het gevoel. De vorm is de tijdruimtelijke begrenzing6 waarin het ‘andere’ (‘das Andere des Denkens’7, ‘cette “chose”’8 - kortom: het quod) ‘zich geeft’. De pure reflexiviteit is bijgevolg de ‘armste’ receptiviteit (‘kleinste Empfindsamkeit’9) voor het ‘andere’ waarover wij beschikken. Ze is altijd al ‘“vor”

der Argumentation am Werke, [...] in einer “Affektivität”, die ursprünglicher ist als die gesamte rationale und sprachliche Tätigkeit.’1 Het is dan ook deze ‘prelogische’ ontvankelijkheid die ons denken ‘seinen “Zugang” zum Sein’2 levert. Welnu, aangezien het kantiaanse smaakoordeel het reflecterende oordeel in zijn zuiverste vorm is, is het dit oordeel dat ons toelaat om ‘eine Präsenz des Anderen in dem Selben’3 te ervaren. De vorm, het ‘object’ van het smaakoordeel, is dan ook ‘nog’ geen ‘Gegen-stand’, maar eerder een ‘Prä-Objekt’4, zoals ook het zuiver reflexief oordelende subject ‘nog’ geen (geïndividueerd) ‘ik’ is, maar ‘eine “Geburtsstätte” der Vermögen und ihrer Vereinigung in einem Ich, die sich in der ästhetischen Empfindung erschliesst’5. Deze ‘ontindividualiseerde’ ‘plek des oorsprongs’ wordt bij iedereen aanwezig geacht en fundeert de ‘Forderung nach Einstimmigkeit’6 en de vooronderstelling van een begrippenloze algemene ‘Mitteilbarkeit’7 - een directe, ‘transsubjectieve’ en ‘nicht verstandesmässige Universalität’8 - van het oordeel.9 Het smaakoordeel is daardoor altijd ook verbonden aan de ‘Bedingung einer idealen Gefühlsgemeinschaft’10 - de sensus communis.

Wanneer er sprake is van een crisis van het schone, moet het dus automatisch ook om een crisis van de ‘geving’ gaan. Lyotard leest de ‘inbraak’ van de analytiek van het verhevene in de ‘Kritik der ästhetischen Urteilskraft’ dan ook als een ‘teken’11 van een ontwikkeling in de sensibiliteit die zich in Kants tijd begon af te tekenen en die zich vandaag de dag nog veel verder heeft doorgezet: de geleidelijke atrofie (‘anesthesie’) van de zuivere reflexieve ontvankelijkheid voor de in tijd en ruimte gegeven vormen waarin het ‘andere’ zich presenteert. In het verhevene moet het ‘andere’ niet meer in de vormen worden gezocht: ‘les formes ne sont plus là pour la [= la matière, E.S.] rendre présentable’12. Er kan alleen nog ‘auf negative Weise’13 naar worden verwezen als naar een radicale afwezigheid. Daardoor zijn juist ‘vormeloze’ objecten bij uitstek geschikt als ‘analoga’ van het ‘andere’. De esthetica van het verhevene is, zoals Lyotard schrijft, dan ook paradoxaal genoeg een ‘Ästhetik ohne

“Formen”’1 - een esthetica die gefundeerd is op de ‘Ohnmacht’2 om het ‘andere’ nog te ervaren in de ‘vormen’. Terwijl de euforie van de schoonheidservaring gefundeerd is op de prelogische affiniteit tussen de vorm waarin het ‘andere’ zich geeft en de kenvermogens, veronderstelt het verheven gevoel juist het verlies van deze affiniteit (‘geht [...] aus dessen Verlust hervor’3). Aangezien de vorm van een object zijn begrenzing is in de tijd en de ruimte en het welgevallen aan het schone niet anders is dan ‘empfundener Raum und empfundene Zeit’4, impliceert de ‘Krise des Schönen, die Kant unter dem Namen des Erhabenen in seine Ästhetik aufnimmt’5, ook een catastrofale aantasting van ‘den Raum und die Zeit als die Formen, in denen das Andere präsent ist.’6

Het verlies van het vermogen om het ‘andere’ te ervaren in de vormen, waarvan de opkomst van de esthetica van het verhevene ten koste van die van het schone een indicatie vormt, hangt volgens Lyotard dus samen met een verandering in de sensibiliteit. Werd de ‘zuivere’ schoonheidservaring mogelijk gemaakt door de ‘oorspronkelijke’ ‘Empfänglichkeit für das Ereignis, das Gegebenes ist’7, dan heeft die receptiviteit geleidelijk plaats gemaakt voor een nog steeds toenemende ‘Unempfindsamkeit’8 - een proces dat naast een ‘retrait de la donation’9 ook ‘das Schwinden einer Mitteilbarkeit’10 tot gevolg heeft. Ook dit ‘Schwinden’ wordt volgens Lyotard trouwens gereflecteerd in de overgang van het schone naar het verhevene in de derde Kritik, die immers gepaard gaat met de ‘Entzug der Gefühlsgemeinschaft’11, die het smaakoordeel nog als een onontbeerlijke vooronderstelling begeleidde: ‘es gibt für Kant keinen sensus communis im strengen Sinne, d.h. keinen unmittelbaren, der das erhabene Gefühl tragen könnte.’12

De moderne ‘Unempfindsamkeit’ is volgens Lyotard ‘une anesthésie générale procurée et exigée par la société contemporaine.’13 Ze hangt immers ten nauwste samen met ‘die tatsächliche Vorherrschaft der wissenschaftlich-technischen und pragmatischen

Vereinnahmung des Zeit-Raums’1 en met de daaraan verbonden ‘intervention massive et hégémonique du concept’2, die ons berooft van de mogelijkheden tot onmiddellijk en zuiver reflexief contact met de vormen waarin het ‘andere’ zich geeft. De ontwikkeling van nieuwe technologieën - die overigens niet langer hoofdzakelijk productie- maar steeds meer ook informatietechnologieën zijn3 - heeft er immers toe geleid dat wat ons gegeven wordt, in toenemende mate samenvalt met datgene wat wij onszelf geven. De ‘Gestaltungen’ die steeds meer de ‘“Formen”, die von der synthetischen Fähigkeit der Einbildungskraft oder von dem Anderen ausgehen’, vervangen, worden ‘durch Kalküle bestimmt sowohl in ihrer “Begrifflichkeit” als auch in ihrer Rekonstruktion und Verbreitung.’4 Ten gevolge van deze ‘Verbegrifflichung des Zeit-Raums’5 verliest het ‘geval’ dat aan het oordeelsvermogen wordt voorgelegd, zijn individuele, particuliere en unieke karakter en wordt het gereduceerd tot de ‘Exemplifizierung einer bereits aufgestellten Regel’6. De directe reflexiviteit wordt in een dergelijke context van volkomen ‘mediatisering’7 nog nauwelijks aangesproken. Dat leidt tot de hierboven beschreven ‘anesthesie’, die het vermogen van het denken aantast om ‘das Andere aufzunehmen’8. Deze ‘anesthesie’ is daardoor ook een ‘Amnesie des Gegebenen’9, waarin de opdringerigheid van het ‘betekende’ (het quid) de receptiviteit voor het ‘betekenisloze’, preconceptuele ‘Hier-und-Jetzt der Form des Gegebenen’10 (het quod), waarvan het in laatste instantie nochtans afhangt, geheel dreigt te verstikken. Dit proces gaat zoals we hebben gezien ook gepaard met het verflauwen van de idee van een sensus communis en het achterwege blijven van de vooronderstelling van ‘une communication sans concept’11, die beide normaliter verbonden zijn aan de reflexiviteit die aan elke argumentatie voorafgaat. Het gevolg van deze hele ontwikkeling is dat de ‘pragmatique communicationnelle’12 die zich voltrekt in het domein van het quid, haar afhankelijkheid van het domein van het quod (de ‘geving’) miskent, de daaraan verbonden vooronderstelling van een prelogische ‘communicabilité’13 opgeeft en haar ‘spreken’ als ‘spreken over’ - over het ‘andere’, dat ‘zich geeft’ - in toenemende mate nog slechts ‘simuleert’. Dit komt neer op een verzwakking van het referentiële karakter van de communicatie en een ‘derealisering’ van de taal.14 Dit is wat Lyotard de ‘Grundlagenkrise’ noemt.

Volgens Lyotard wordt ook de moderne kunst getroffen door de ‘retrait de la passibilité’15 die de ‘monde techno-scientifique du capitalisme industriel et post-industriel’1

kenmerkt. Zij verschilt echter hierin van de samenleving waarin ze tot stand komt dat ze zich bewust is van de ‘amnesie’ van het gegevene en aan het vergetene wil herinneren, wat de moderne kunstenaars tot ‘témoins incontournables de la crise de ces fondements’2 maakt en de moderne kunst tot een geweldig proces van ‘anamnese’. De moderne kunst is niet langer ingesteld op de ervaring van ‘vrije’ vormen waarin het ‘andere’ ‘zich geeft’. Dat heeft, gelet op de teloorgang van de receptiviteit voor dat ‘andere’, ook geen enkele zin. Zij probeert echter wel om eraan te herinneren dat het quod zich niet (meer) in de vormen laat ervaren, maar dat het ‘er is’, ook al kan het dan niet worden gepresenteerd. De paradoxale opdracht van de moderne kunst bestaat er bijgevolg in om de voor de presentatie van het ‘andere’ onbruikbaar geworden vormen toch zodanig ‘bruikbaar’ te maken (cf. Kants ‘Gebrauche’) dat ze er ten minste op alluderen. Dat is volgens Lyotard waarom de moderne kunst bestaat in een niet aflatend bevragen en ‘de-formeren’ van de vorm - een aanhoudend ‘travailler sur les conditions de l'espace et du temps’3. De erratische ‘reisweg’ die de westerse moderne kunst sinds ongeveer een eeuw volgt, documenteert precies dat ‘onderzoek’: ‘abstrakt, konzeptuell, minimal, happening, “Anlage” - sie alle sind das Suchen nach dem verlorenen Zeit-Raum, das parallel zu der Krise der wissenschaftlichen “Rationalität” gesehen werden muss.’4

De moderne kunst wordt dus gemotiveerd door een esthetica die niet langer de kantiaanse esthetica van het schone - dat wil zeggen een esthetica van als voor de ‘geving’ van het ‘andere’ doelmatig ervaren vormen - kan zijn. Dat belet niet dat we nog steeds met ‘vormen’ worden geconfronteerd die in overeenstemming zijn met de esthetica van het schone, en die we ook effectief als ‘mooi’ ervaren. Het betreft daarbij echter zo goed als uitsluitend ‘harde’, gefabriceerde schoonheid (‘la fabrication des images belles’5) - niet de zuivere, ‘vrije’ schoonheid die zich in de onmiddellijke reflectie van natuurvormen in het gevoel laat ervaren, maar wat Kant de ‘afhankelijke’ schoonheid of de schoonheid van de perfectie6 noemt. Van de pure ‘Zweckmässigkeit ohne Zweck’ die het zuivere smaakoordeel karakteriseert, kan nauwelijks nog sprake zijn.7 Ons oordeel over de schoonheid van objecten wordt heden ten dage immers in verreweg de meeste gevallen mede bepaald door de mate waarin ze in overeenstemming zijn met hun doel, d.i. het begrip van wat ze behoren te zijn.8 De hedendaagse schoonheid is daardoor niet langer die van het gevoel maar de pulchritudo adhaerens van het verstand,9 waarin van spontane, onopzettelijke en vrije vormen geen sprake meer kan zijn en die we precies daarom vaak als ‘te’ mooi (‘trop belle’10) ervaren. Overigens had Kant er in de Kritik der Urteilskraft zelf al op gewezen dat een dergelijke

‘perfecte’ schoonheid niet kan volstaan om van (‘echte’) kunst te spreken.1 Voor dat laatste is volgens Kant de introductie in het kunstwerk vereist van een ‘je ne sais pas quoi’2, dat enkel het door de natuur gegeven ‘genie’ kan leveren en dat de regelmaat en opzettelijkheid van het ‘schone’ product een vrijheid en natuurlijkheid - een ‘vanzelfsprekendheid’ - geeft die doen denken aan die van het schone natuurobject (‘als ob es ein Produkt der blossen Natur sei’3). De ‘Zwangsfreiheit von Regeln’4 van Kants genie-esthetica, die de ‘stijve’, zielloze regelmaat van het mooie product omvormt en veredelt tot de ‘vrije regelmaat’ van het kunstwerk, is wel in verband gebracht met de esthetica van het verhevene.5 De ‘geniale’ kunst die Kant voor ogen stond, diende zich echter te bewegen binnen de grenzen (‘die Disziplin (oder Zucht)’ (KdU A 200/B 203)) van de ‘goede smaak’. Zoals we hebben gezien gruwde Kant bij de gedachte aan een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst, omdat die immers enkel tot ‘doelbewust ondoelmatige’ producten kan leiden.6

Kants genie-esthetica signaleert echter het begin van een ontwikkeling die ertoe leidt dat het schone steeds meer buiten de kunst komt te staan. Een slordige twee eeuwen na Kant komt Lyotard dan ook tot de conclusie dat we met betrekking tot de kunst alleen nog maar van een ‘obsolescence du beau, qui verse au Kitsch’7 kunnen spreken. Beheerste de esthetica van het schone in Kants tijd nog de plastische kunsten en de literatuur, nu domineert ze nog alleen de industriële fotografie en film, een zekere ‘literaire’ journalistiek en de ‘literaire soap’. 8 De groeiende ‘onmogelijkheid’ van een ‘schone’ kunst heeft zoals verwacht kan worden in Lyotards ogen overigens ook te maken met het gemak waarmee de esthetica van het schone zich laat gebruiken door de politieke of economische macht. In overeenstemming met Adorno's Aesthetische Theorie stelt Lyotard daarom dat ‘dans cette situation, l'art, au sens d'art du beau, devient impossible ou honteux.’9

De enige legitieme kunst van deze tijd is volgens Lyotard dan ook een kunst ‘qui obéit nécessairement à l'esthétique du sublime’10 - een kunst die de uitdaging aangaat van ‘l'insensibilité issue de ce que nous appelons la domination techno-scientifique et capitaliste, par les moyens même de l'insensibilité.’11 Zowel de contemporaine maatschappij als de

moderne kunst worden getroffen door een ‘manque de sensible’1. Maar de moderne kunst houdt het bewustzijn levendig van dat gemis, terwijl dat in de huidige ‘contexte socio-culturel’2 zelfs niet eens meer als dusdanig wordt ervaren. Heeft ook de moderne kunst de ‘passibilité’ van de pure reflexiviteit verloren, dan heeft ze ten minste ‘une passibilité au manque’3 daarvan bewaard. Dat geeft haar de mogelijkheid om een valabel en kritisch antwoord te formuleren op ‘la destruction de l'imagination esthétique par l'entendement techno-scientifique’4.

3. De avant-garde en het verhevene

‘Wissen Sie, da gibt es etwas. Ich habe versucht es ihnen zu sagen, aber wie ich es schaffen soll, das weiss der Himmel.’5

Het ‘enjeu’ van de moderne kunst is dus het aan de vergetelheid ontrukken van het quod,6 het herinneren aan het ‘andere’ door er steeds opnieuw en anders van te getuigen (‘porter témoignage de l'Autre’7). Het is haar taak (‘tâche’8) en verantwoordelijkheid om met het oog hierop een proces van ‘anamnese’ aan te vatten en gaande te houden. Het quod (het ‘andere’, ‘wat zich geeft’) is de vooronderstelling van elk quid, maar kan - als ‘une présence qui n'est certes pas présente, mais qui précisément doit être oubliée pour être représentée’9 - in het domein van dat laatste niet tot aanwezigheid worden gebracht. In kantiaanse termen: het absolute kan niet in vormen worden gepresenteerd. Dat belet niet dan men toch kan proberen om te ‘présenter qu'il y a de l'absolu.’10 Welnu, het streven naar een dergelijke presentatie is volgens Lyotard ‘l'essence de l'oeuvre d'art que j'appelle d'avant-garde.’11 Zo komen we dan uiteindelijk tot de stelling die als het motorisch moment van dit proefschrift heeft

gefungeerd: als de moderne kunst er inderdaad naar streeft om ‘allusies’ te maken op datgene ‘was eben gerade ausserhalb jeder möglichen Darstellung liegt’1, dan kan haar esthetica alleen maar de esthetica van het verhevene zijn. Ook het verheven gevoel vindt zijn aanleiding immers in objecten die door ons als ‘analogische’ presentaties worden ervaren van iets wat zelf niet tot presentatie kan worden gebracht. Lyotard komt dan ook tot de conclusie: ‘c'est dans l'esthétique du sublime que l'art moderne (y compris la littérature) trouve son ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes.’2 De ‘taak’ van het verheven gevoel - het bewustzijn wekken van een onkenbare ‘andersheid’, het ‘présenter qu'il y a de l'imprésentable’3 - vindt Lyotard terug in de hele avant-gardistische traditie en bij zulke uiteenlopende vertegenwoordigers daarvan als Manet, Duchamp, Apollinaire, Cézanne, Joyce, Schönberg, Malevitsj, Karel Appel, Gertrude Stein, Mies van der Rohe, Buren, Nono en Barnett Newman.4 De fundamentele drijfveer van de avant-gardekunst wordt volgens Lyotard dan ook reeds geformuleerd door Kants ‘Analytik des Erhabenen’,5 ook al kan er in het algemeen geen sprake zijn van een ‘direkte empirisch beobachtbare Beeinflussung’6 van de artistieke avant-garde door de Kritik der Urteilskraft. De overeenkomst is volgens Lyotard veeleer een gevolg van de hierboven beschreven verandering in de sensibiliteit, die zich al manifesteert in de de ‘Analytik des Schönen’ ontwrichtende en door Kant slechts schoorvoetend getolereerde ‘inbraak’ van de ‘Analytik des Erhabenen’ in de Kritik der Urteilskraft en later, in een consequenter en verder doorgedreven vorm, tot uitdrukking komt in de producten van de avant-gardekunst. Het streven van de avant-garde om ten minste te verwijzen naar het ‘andere’ is natuurlijk ook een van de belangrijkste ‘enjeus’ van Lyotards eigen filosofie, en verklaart diens hartstochtelijke verdediging van de avant-gardistische traditie in de kunst, met name tegen een zeker ‘postmodernisme’, dat hij beschuldigt van een ‘déresponsabiliser [d]es artistes par rapport à la question de l'imprésentable’7. Stromingen als

het ‘neo-expressionisme’ en het ‘transavantgardisme’ zijn om die reden als kunst geheel ‘oninteressant’1 - sterker nog, ze zijn ‘la corruption de l'honneur de peindre’2.

Het verheven gevoel ontstaat volgens Kant uit de onmogelijke en daardoor bijzonder paradoxale opdracht van de rede aan de verbeeldingskracht om van het absolute, dat per definitie niet voorgesteld kan worden, toch een voorstelling te produceren. De ‘taak’ van de moderne kunst is al even paradoxaal: getuigen van het ‘andere’, dat niet in vormen kan worden gepresenteerd, ‘par le moyen de présentations artistiques et littéraires, qui sont toujours soumises à des formes’3. De consequenties hiervan voor de ‘techniek’ van deze kunst zijn, zoals men kan verwachten, ingrijpend. Toch is het niet zo dat de producten van een door een dergelijk ‘enjeu’ gemotiveerde kunst uniform, herkenbaar en voorspelbaar zouden zijn, zoals producten die resulteren uit de mechanische toepassing van een statische poëtica (een ‘set’ van regels voor de productie van kunst) dat zijn. De ‘techniek’ van een op de esthetica van het verhevene gefundeerde kunst is daarentegen juist uitermate flexibel en even veranderlijk als de context waarin ze ‘werkt’. Dat heeft, behalve met de zeer specifieke aard van de esthetica van het verhevene,4 ook te maken met het feit dat een esthetica geen (productie)regels oplegt, zoals een poëtica dat doet, maar enkel de algemene finaliteit van de kunst aanwijst: het opwekken van een zeker gevoel bij de ‘ontvanger’ van het kunstwerk. Een esthetica is met andere woorden vooral geïnteresseerd in wat er gebeurt aan de receptiezijde van het kunstwerk - in de ‘“Wirkungen”, die es auf den Empfänger auszuüben vermag.’5 Welke technische procédés vereist zijn om een kunstwerk te produceren dat aanleiding kan geven tot de beoogde ‘Wirkungen’ is een vraag waarop de kunstenaar alleen hic et nunc zijn hoogst individuele antwoord kan geven. Dit alles belet niet dat de esthetica van het verhevene, als de motivatie van de moderne kunst, de techniek wel degelijk ‘stuurt’ en dat uit de resulterende kunstwerken a posteriori zekere karakteristieken kunnen worden afgeleid.6 Het zijn dan ook alleen deze - enkel in zeer algemene bewoordingen formuleerbare - karakteristieken die door Lyotard worden aangewezen. De concrete ‘realisering’ daarvan bij

individuele kunstenaars en in individuele kunstwerken kan, zoals de hierboven geciteerde namen ook suggereren, de meest uiteenlopende vormen aannemen.1

 

Zoals we weten is het verheven gevoel gefundeerd op de fundamentele ondoelmatigheid van de ‘geving’ voor de idee: de idee kan immers nooit een directe presentatie in de aanschouwing krijgen. Welnu, een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst heeft als (onvervulbare) opdracht (‘enjeu essentiel’) om die onpresenteerbare idee toch te presenteren, met andere woorden om in de aanschouwing (‘dans le visuel’) te laten zien ‘qu'il y a de l'invisible’2. Het valt dan ook te verwachten dat een dergelijke kunst niet zal leiden tot de productie van braaf-realistische kunstwerken - kunstwerken die er alleen maar op gericht zijn om de natuur zo getrouw mogelijk weer te geven (die ‘einfach nur dazu dien[en], etwas, was man schon gesehen hat oder vielleicht auch noch nicht gesehen hat, einfach so zu zeigen’3). Lyotard concretiseert deze stelling vooral met betrekking tot de plastische kunsten, en inzonderheid de schilderkunst. Hij neemt daarbij als uitgangspunt de sinds het quattrocento dominante representerende schilderkunst, die werkt volgens de regels van het perspectief (de costruzione legittima, cf. infra). Aangezien de moderne schilderkunst tot opdracht heeft om te presenteren ‘qu'il y a quelque chose qui n'est pas présentable selon la “construction légitime”’4, ziet ze zich gedwongen om van de realistische voorstelling af te wijken en de voorgestelde ‘werkelijkheid’ en/of de procédés en technieken waarmee de voorstelling tot stand wordt gebracht aan een proces van ‘deformatie’ te onderwerpen, om aldus op het onpresenteerbare, dat zelf niet in vormen kan worden gegeven, ten minste te kunnen ‘alluderen’: ‘Quand on cherche à présenter qu'il y a quelque chose qui n'est pas présentable, il faut martyriser la présentation.’5 Dat proces heeft in de moderne schilderkunst geleid tot een steeds radicaler wordende afbraak van de ‘realistische voorstelling’ en van de daartoe door de ‘klassieke’ representerende schilderkunst overgeleverde middelen. Van deze middelen werden onder meer in vraag gesteld: ‘Le ton local, le dessin, le mélange des couleurs, la perspective linéaire, la nature du support et celle de l'instrument, la “facture”, l'accrochage, le musée’6.

De zo-even gevolgde redenering is niet moeilijk te begrijpen. Ze brengt ons echter - als we ze ‘ten einde denken’ - ernstig in de problemen. We waren er zo-even van uitgegaan dat we onder ‘realistische schilderkunst’ kunnen verstaan: ‘de zo getrouw mogelijke aanschouwelijke weergave van wat in de aanschouwing gegeven wordt of kan worden’. Dat is echter een hoogst problematische en ‘naïeve’ definitie,7 wat vooral in het oog springt als

we ze proberen te transponeren naar de ‘realistische literatuur’, die we dan zouden moeten definiëren als ‘de zo getrouw mogelijke schriftelijke weergave van wat in de aanschouwing gegeven wordt of kan worden’. Een dergelijke definitie is gefundeerd op de (volgens Lyotard onhoudbare) opvatting dat er zoiets zou zijn als een ‘werkelijkheid’ die aan de ‘zinnen’ voorafgaat (‘le préjugé que les phrases viennent après les faits’1). Hoe moeten we ‘realistische kunst’ dan wél definiëren? Welnu, volgens Lyotard wordt het predikaat ‘werkelijk’ toegekend aan wat (door middel van ‘aanwijzende’, ‘beschrijvende’ en ‘benoemende’ zinnen) als werkelijkheid wordt geconstrueerd.2 Werkelijkheid is dus altijd al een - overigens instabiele en aanvechtbare3 - constructie. Realistische kunst kan op grond hiervan worden geherdefinieerd als: ‘kunst die zich inschrijft in het proces van werkelijkheidsconstructie.’4 Nu behoort de werkelijkheid zoals ze door Lyotard wordt gedefinieerd altijd al tot het domein van het quid. Werkelijk is immers niet de ‘gebeurtenis’ zoals die zich aan ons geeft (het ‘er is’), maar de gebeurtenis (de ‘referent’, de ‘X’ waarnaar verwezen wordt) zoals ze (hij) door ons wordt geconstrueerd (het ‘wat er is’, ‘wat “echt” is’) en ‘gestabiliseerd’5. Het realisme stelt ons, met andere woorden, niet de dingen zelf, maar ‘onze interpretaties van de dingen voor ogen’6. Een realistische kunst, die alleen gericht is op het ‘wat er is’, heeft bijgevolg geen oog voor het ‘er is’ - voor het quod, de niet-representeerbare en aan alle ‘werkelijkheid’ voorafgaande ‘Präsenz’7: ‘Dès que l'on est dans les arts de la représentation, la question de l'ici-maintenant est occultée.’8 Bijgevolg kán een kunst die gericht is op het herinneren aan het quod niet zo'n realistische, representerende kunst zijn. Mogelijke strategieën van een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst zouden dan kunnen zijn: de weigering om ‘werkelijkheid’ te representeren, en de afwijzing (beschadiging, vernietiging, ...) van de ‘conventies’9, technieken en/of middelen die de ‘realistische’ kunst daartoe gebruikt.

 

Lyotard knoopt daarmee aan bij het kantiaanse ‘Thema der “Unform”’10 uit de ‘Analytik des Erhabenen’. Andermaal blijkt hier dat de esthetica van het verhevene een ‘negatieve’ esthetica is, die aanleiding geeft tot een intussen welbekende paradox: om het ‘andere’ voelbaar te maken is de vernietiging of beschadiging (het ‘offer’) van het bestaande (het

‘gevormde’) vereist, wat tegelijk impliceert dat ze voor haar ontstaan van dat bestaande afhankelijk is.

Het ‘Thema der Unform’ wordt door Lyotard dus gelezen als een (door Kant uiteraard absoluut niet als zodanig bedoelde) aankondiging van de strategie van de moderne kunst: ‘Kant lui-même indique la direction à suivre en nommant l'informe, l'absence de forme, un index possible de l'imprésentable.’1 Nu wordt dit ‘thema’ in Lyotards bespreking van de moderne kunst op uiteenlopende, soms verrassende en bepaald ‘onkantiaanse’ manieren gevarieerd. Had de ‘vormeloosheid’ in de ‘Analytik des Erhabenen’ enkel betrekking op de vorm van natuurobjecten zoals ze in de aanschouwing worden gegeven, dan gebruikt Lyotard het begrip ‘vorm’ ook nog in andere betekenissen, waardoor het aanzienlijk wordt verruimd. Dat hadden we al kunnen opmaken uit wat we hierboven hebben gezien: de ‘deformatie’ van de realistische kunst, die kenmerkend is voor de verheven kunst, kan betrekking hebben op de voorgestelde werkelijkheid, maar ook op de ‘regels’ van de (‘welgevormde’) realistische representatie. In het laatste geval gaat het dus om een verzet tegen en beschadiging van een andere soort van ‘(goede) vorm’. Om deze laatste ‘deformatie’ in een ruimer kader te situeren, moeten we kort terugkeren naar Lyotards ‘zinnenfilosofie’.

Zoals we in Hoofdstuk 1.2. hebben gezien is de aanknoping bij een gegeven zin telkens weer contingent, onbeheersbaar en onvoorspelbaar. Het is zeker dat er zal worden aangeknoopt, maar hoe dat zal gebeuren, is een open vraag. De radicale contingentie van de aanknopingen wordt normaliter echter ingedijkt door de ‘genres de discours’, die zinnen met het oog op een bepaald ‘enjeu’ organiseren en daartoe ‘aanknopingsregels’ formuleren. Als het genre succesvol is, zijn regels kan opleggen en bijgevolg ‘goede’, ‘doelmatige’ en ‘welgevormde’ aanknopingen kan produceren, kan het er zelfs in slagen om de radicale contingentie van de aanknopingen en daarmee ook de aanknoping als ‘gebeuren’ (‘occurrence’, quod) te laten vergeten. Zoals we hebben gezien noemt Lyotard de genres daarom ‘des modes de l'oubli du néant ou de l'occurrence’2. Een van de manieren om de contingentie van de aanknoping - en daarmee ook de ‘zin’ als uniek en onherhaalbaar gebeuren - weer voelbaar te maken, is dan ook het maken van een - volgens de aanknopingsregels en het ‘enjeu’ van het ‘genre’ - ‘slechte’ (‘niet-welgevormde’, ‘ondoelmatige’) aanknoping. Het is dan ook normaal dat de moderne kunst, die van het quod wil getuigen, in haar diepste wezen gekenmerkt wordt door de hang naar overtreding van de aanknopingsregels van haar eigen ‘genre’ en van die van andere ‘genres’. De opkomst van de esthetica, en inzonderheid de esthetica van het verhevene, heeft de kunst definitief veranderd van een kunst volgens vooraf gegeven regels in een ‘reflexieve’ kunst, die tegen die vooraf gegeven regels ingaat:

ces règles d'enchaînement ne passent pour respectables (et encore) que dans la poétique et la rhétorique classiques. Les écrivains et les artistes modernes multiplient les infractions à ces règles, justement parce qu'ils accordent plus de valeur à la recherche de l'événement qu'au souci de l'imitation ou de la conformité [...] L'infraction moderne n'est pas intéressante parce qu'elle est une transgression comme l'a cru Bataille, mais parce qu'elle rouvre la question du néant et de l'événement1.

De moderne kunstenaar gaat, in overeenstemming met zijn taak om te getuigen van het ‘andere’ en niet uit zin voor publiciteit, om aan een vraag van de markt te voldoen, omwille van ‘een banaal zoeken van het nieuwe om het nieuwe’2 of om te choqueren als doel op zich,3 permanent op zoek naar het onverwachte, het verrassende en het andere.4 Dat betekent dat hij telkens weer moet ingaan tegen de regel, de norm, het geijkte doel, en dat op uiteenlopende terreinen (de hem overgeleverde artistieke traditie, het artistieke ‘genre’ dat hij beoefent, zijn eigen creatieve ontwikkeling, ...). Ook hier wordt de moderne, door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst dus gekenmerkt door de tendens tot deformatie van het ‘welgevormde’, de paradoxale doelmatigheid van een ondoelmatigheid, en de sublieme offereconomie, die altijd een slachtoffer vereist - de ‘werkelijkheid’, de (re)presentatie, ‘la tradition’5, ‘les présuppositions impliquées par l'exercice du métier’6, etc.

‘Inbreuken’ op ‘genre-regels’ kunnen ertoe bijdragen dat die regels worden geherdefinieerd of vervangen. Maar ook als het genre zich op die manier vernieuwt, blijft het een ‘genre’ - dat wil zeggen een ‘mode de l'oubli’ van het quod. Dat impliceert dat de moderne kunstenaar zich permanent te weer moet stellen tegen het aanhoudende stollen van het ‘vloeibare’ en het ‘vormeloze’ tot regels voor het ‘welgevormde’ - tegen wat Lyotard in een dichterlijke bui wel het onvermijdelijke ‘genezen’ van de ‘wonde’ heeft genoemd.7 Hij moet dan ook over een grote ‘reflexieve’ ontvankelijkheid beschikken voor wat zich hic et nunc als norm of regel opdringt en moet daar flexibel op kunnen reageren, om zo in een steeds veranderende context door zijn niet aflatende weerstand te kunnen blijven verwijzen naar het ‘andere’. Altijd weer moet hij die ‘geste’ maken - een gebaar van verzet tegen wat bestaat, een ‘zich verheffen’ boven ‘wat er is’. Deze ‘geste’, die de avant-garde ‘nicht zur Ruhe kommen lässt’8, neemt vele gedaanten aan, omdat wat er is zelf - en mede als gevolg van de door de esthetica van het verhevene gemotiveerde ‘inbreuken’ - voortdurend verandert, zodat steeds weer nieuwe en andere inbreuken vereist zijn. Dat maakt de esthetica

van het verhevene tot een ‘source of events’1, die ingaat tegen de verstarring van de ‘vorm’ en daardoor vergelijkbaar is met de ‘figure’ uit Discours, figure2 en met de freudiaanse doodsdrift zoals ze door Lyotard in zijn libidinale periode wordt behandeld.3

De eindeloze, rusteloze zwerftocht waar de esthetica van het verhevene de moderne kunst toe aanzet, is de beweging van de differentie. Het quod zelf is niet representeerbaar: ‘Il ne peut être représenté sans être manqué, oublié de nouveau’4. Er kan hooguit op worden gealludeerd in de principieel niet af te sluiten ‘dialectique négative des réfutations et des supplements d'interrogation’5 die de moderne kunst karakteriseert en die keer op keer tot de vaststelling moet komen dat het ‘andere’ waarnaar werd gereikt, weer niet bereikt is. Vandaar:

Il y a une haine de la littérature dans l'écrivain, de l'art dans le peintre, elle est l'amour de ce que l'art et la littérature re-cèlent en le représentant, et qu'il faut présenter encore, donc re-présenter, et celer à nouveau.6

Het gevolg hiervan is ‘l'infini des essais’7, een proces van ‘écriture’8 dat nooit kan worden afgesloten. Zo moeten we ons volgens Lyotard de moderne literatuur voorstellen als een aanhoudend proces van deformatie van de taal, het materiaal van de literatuur, en van (inzonderheid literaire) tradities, conventies, middelen, regels en technieken. Lyotard blaast zo de oude cliché-opvatting van schrijven als een ‘gevecht met de taal’ nieuw leven in. Onder ‘taal’ moet daarbij worden verstaan:

non seulement la langue maternelle, mais l'héritage de mots, de tours et d'oeuvres qu'on appelle la culture littéraire. On écrit contre la langue, mais nécessairement avec elle. Dire ce qu'elle sait déjà dire, cela n'est pas écrire. On veut dire ce qu'elle ne sait pas dire, mais qu'elle doit pouvoir dire, suppose-t-on. On la viole, on la séduit, on y introduit un idiome qu'elle n'a pas connu.9

Dit alles maakt begrijpelijk waarom Lyotard zo'n hartstochtelijk verdediger is van ‘l'expérimentation, dans les arts et ailleurs.’1 Het experiment is niet af te doen als een ‘tijdelijk exces’, een misleid afdwalen van de ‘gulden middenweg’, die enkel vanuit een ‘Olympisch standpunt’ kan worden aangewezen en waar de experimentelen na hun ‘vergissing’ - als het goed is - weer naar terugkeren.2 De moderne kunst is wezenlijk ‘subversief’, wat helemaal iets anders is dan ‘revolutionair’: ‘Il n'y a pas de révolution à espérer de l'écriture et du sublime.’3 De revolutie wil situatie A vervangen door situatie B, en houdt dan op, omdat het doel bereikt is. De experimenten van de avant-garde leiden niet tot een ‘resultaat’,4 dat dan zou moeten bestaan in het bereiken van de een of andere doelstelling of van een ‘ideale toestand’: ‘Vouloir en tirer un résultat, [...] c'est arrêter cette dialectique’5. Het ‘andere’ kan in geen enkele ‘situatie’ gepresenteerd worden. Daarom moet al het bestaande, daarbij inbegrepen het allerrecentste, als ontoereikend voor de presentatie van het ‘andere’ gelden.6 Wat de moderne kunst vindt, moet ze meteen weer weggooien. Daarom ook probeert ze steeds weer nieuwe regels uit, tevergeefs op zoek naar de ‘juiste’ regels: ‘Man dachte, man hätte sie, aber dann hatte man sie doch nicht.’7 Als Lyotard spreekt van ‘Maler-Forscher’8, dan bedoelt hij ook niet een soort van ‘artistieke ingenieurs’, die door allerlei experimenten hun kennis van hun artistieke domein eens en voorgoed uitbreiden - een betekenis die er overigens door sommige avant-gardisten wél aan werd toegekend -, maar veeleer een soort van rusteloze ‘Wanderer’, gedreven door een ‘Weltschmerz’-achtig verlangen naar een niet-bepaalbaar quod.

In dit verband moeten we ook Lyotards eigenzinnige verklaring van het woord ‘postmodern’ in herinnering brengen. ‘Postmodern’, stelt Lyotard, is de kunstenaar die schrijft zonder vooraf gegeven regels, of preciezer: ‘[qui] a pour règle de rechercher ces règles’9. Die regels vindt hij pas nadat het kunstwerk is ‘gebeurd’:

Ces règles et ces catégories sont ce que l'oeuvre ou le texte recherche. L'artiste et l'écrivain travaillent donc sans règles, et pour établir les règles de ce qui aura été fait. De là que l'oeuvre et le texte aient les propriétés de l'événement, de la aussi qu'ils arrivent trop tard pour leur auteur, ou, ce qui revient au même, que leur mise en oeuvre commence toujours trop tôt. Postmoderne serait à comprendre selon le paradoxe du futur (post) antérieur (modo).10

De kunstwerken die aldus tot stand komen, zijn dan ook altijd ‘frappés au sceau du trop tôt-trop tard.’1 De ‘regels’ die de kunstenaar ontdekt, gelden enkel voor het werk in kwestie, en kunnen niet worden ‘meegenomen’ naar het volgende werk. Mocht dat wel zo zijn, dan zouden ‘de’ regels van ‘de’ kunst uiteindelijk, na een aantal experimenten, eens en voorgoed aan het licht kunnen worden gebracht. De moderne kunst zet echter elk ‘resultaat’ weer op losse schroeven en ‘ontmaskert’ het als de verwerkelijking van slechts één van de eindeloos vele mogelijkheden van de kunst. Zo laten een individueel schilderij, het werk van een schilder of een ‘stroming’ in de schilderkunst zien wat schilderkunst óók kan zijn, maar kunnen ze er zelf nooit aanspraak op maken de schilderkunst te belichamen. De hieruit voortvloeiende ‘Spannung zwischen dem Akte des Malens und dem Wesen der Malerei’2, tussen wat men doet en wat men zoekt, de verwerkelijking en de idee, vormt de motor van de artistieke ontwikkeling.3

De a-methodische ‘werkwijze’ van de moderne kunst maakt het moderne kunstwerk zelf tot een onvoorspelbaar, ‘contingent’ en uniek gebeuren.4 De moderne kunstenaar laat het werk ‘zijn gang gaan’, levert zich uit aan ‘la contingence incontrôlable de l'écriture’5 en de gapende kloof van het ‘was nun?’6 die zich na elke ‘zin’ opent. Voor de schilderkunst:

L'enjeu est [...] de commencer ou d'essayer de commencer en déposant une ‘première’ touche de couleur, de laisser arriver une autre, puis une autre nuance, en les laissant s'associer selon une exigence qui est la leur et qu'il s'agit de sentir, dont il s'agit de ne pas se rendre maître.7

Voor de literatuur: het schrijven als respect voor de woorden als gebeurtenis, en niet als vehikel van betekenis, in dienst van een vooraf gegeven doel (‘overtuigen’, ‘onderrichten’, ...). Terwijl de ‘genres de discours’ proberen om het quod van de woorden te laten vergeten, streeft de literatuur er onophoudelijk naar om eraan te herinneren - om tegen de genres en hun regels in voelbaar te maken dat ‘[l]es mots “disent”, sonnent, touchent, toujours “avant” la pensée.’8 Bijgevolg: ‘Écrire, comme le pensait Gertrude Stein, c'est respecter leur candeur et leur ancienneté, comme Cézanne ou Karel Appel respectent les couleurs.’9

 

Lyotard concentreert zich in de uitwerking en illustratie van zijn stelling dat de moderne kunst gemotiveerd wordt door de esthetica van het verhevene vooral op de plastische kunsten,

en daarbinnen in hoofdzaak op de abstractie en het minimalisme. De abstracte kunst is volgens Lyotard vergelijkbaar met de in de ‘Allgemeine Anmerkung’ van de Kritik der Urteilskraft beschreven ‘negative Darstellung’1, die zich elke ‘Bildnis’ en ‘Gleichnis’ ontzegt om voelbaar te maken dat er iets is waarvoor geen enkele ‘afbeelding’ adequaat is.2 De ‘abgezogene Darstellungsart’3 die hiervan het gevolg is en die onder andere ook de onder een ‘Bilderverbot’ staande joodse kunst kenmerkt, kan - als de motivatie ervan begrepen wordt - een verheven gevoel veroorzaken. Lyotard actualiseert deze kantiaanse vaststelling door haar op de modernistische abstracte kunst toe te passen. Ook hier gaat het volgens Lyotard immers om ‘une raréfaction de la présentation destinée à faire entendre la “chose” qui n'arrive pas à se présenter’4. De modernistische abstractie kan worden vergeleken met een veelzeggend stilzwijgen, dat suggereert dat er iets is wat zich niet ‘onder woorden laat brengen’: ‘Il ne dit pas l'indicible, il dit qu'il ne peut pas le dire’5. Op een vergelijkbare manier probeert ‘l'abstraction’6 eraan te herinneren dat er meer is dan wat zich laat voorstellen, en daarmee ook dat er iets is wat op een radicale wijze aan de beheersing door ons denken (het ‘kennen’) ontsnapt. Ze wil getuigen van het onzichtbare in het zichtbare: ‘C'est dans cette exigence d'allusion indirecte, presque insaisissable, à l'invisible dans le visible que prend source le courant de la peinture “abstraite” dès 1912.’7 En met het oog daarop ‘presenteert’ ze, zoals elke schilderkunst dat doet, maar ‘negatief’: ‘elle évitera donc la figuration ou la représentation, elle sera “blanche” comme un carré de Malévitch, elle ne fera voir qu'en interdisant de voir’8.

Dat Lyotard zo ruim aandacht besteedt aan de abstracte kunst mag ons echter niet tot de conclusie verleiden dat de abstracte kunst als zodanig voor Lyotard de (moderne) verheven (schilder)kunst is. Ze kan immers, zoals hierboven reeds gesuggereerd, alleen aanleiding geven tot het verheven gevoel wanneer haar motivatie begrepen wordt9 - net zoals we de ‘abgezogene Darstellungsart’ van de joden enkel verheven kwaliteiten kunnen toeschrijven als we weet hebben van het joodse ‘Bilderverbot’. Die motivatie en de waarneming ervan zijn nauw verbonden aan (kennis van) de context waarin de modernistische abstractie is ontstaan. Er was in de geschiedenis van de moderne westerse kunst ‘ein Moment’10 - het ‘moment’ van Kandinsky en Malevitsj, ingeschreven in een algemene reactie tegen de ‘materialistische’ burgerlijke levensbeschouwing, waarvan de representerende schilderkunst in hun ogen de artistieke uitdrukking was - waarop de weigering van de representatie kon worden ervaren als een allusie op ‘das Geistige in der

Kunst’. Dit ‘moment’ ligt lang achter ons, de motivatie van de modernistische abstracte kunst wordt tegenwoordig nauwelijks nog waargenomen, en de context waarin kunst, en inzonderheid een hedendaagse abstracte kunst, functioneert, is ingrijpend veranderd, al was het maar omdat de modernistische abstractie zelf tot de ‘traditie’ van de kunst (‘het areaal van hetgeen reeds gebeurd is’1) is gaan behoren, waartegen de hedendaagse, naar allusies op het quod strevende kunstenaar moet ‘ankämpfen’. Bovendien is ze, wanneer ze zich daartoe leende, massaal verwerkt door de cultuurindustrie. Kandinsky dient vandaag de dag om burgerlijke interieurs en studentenkamers te verfraaien, omdat zijn werken nu vooral ‘mooi’ worden gevonden.2 De abstractie behoort dan ook niet a priori tot de esthetica van het verhevene. Eerder hadden we trouwens al vastgesteld dat ook het zuivere oordeel over het schone van een tendens tot abstractie gediend kan zijn.3 Een schilderkunst die op onze dagen naar het ‘andere’ wil verwijzen, kan zich er dan ook niet mee tevreden stellen Kandinsky en Malevitsj nog eens dunnetjes over te doen, maar moet een aan de specifieke hedendaagse context aangepast artistiek ‘antwoord’ vinden.

 

Behalve aan de abstracte kunst besteedt Lyotard ook ruim aandacht aan het ‘minimalisme’ en andere vormen van moderne kunst die tenderen tot het ‘bijna niets’. Ook de door deze kunstvormen geproduceerde kunstwerken kunnen immers door de esthetica van het verhevene gemotiveerd zijn,4 met name wanneer hun ‘minimale’ karakter in verband dient te worden gebracht met de ‘verheven’ tendens tot deformatie van de ‘werkelijkheid’ en van de ‘traditie’. Hun ‘geringe’ aanwezigheid kan de suggestie wekken van een ‘allerbeginnendste begin’5 (‘nog niet’) of een nakend einde6 (‘niet meer’) van de vorm.7 Door zelf ‘nauwelijks’ vorm te zijn en daarmee - kantiaans gesproken - in te gaan tegen ‘das Interesse der Sinne’, kunnen ze de nabijheid suggereren van datgene wat geen vorm kan aannemen (het ‘niets’, het ‘wit’). Het minimalistische kunstwerk plaatst zich daarmee als het ware op de grens tussen het zichtbare en het onzichtbare, het gevormde en het radicaal vormeloze. Wil het echter effectief aanleiding kunnen geven tot een verheven gevoel, dan moet er uiteraard deze of een gelijksoortige motivatie aan worden toegekend. Anders is het niet meer dan wat het is: een

onooglijke interventie, een ‘nietszeggende materiële rest’1, die - als ze überhaupt opgemerkt wordt - nauwelijks ‘Wirkungen’ zal uitlokken, of het zou dan een reactie moeten zijn in de trant van: ‘Is het dát maar?’

Overigens kan - net zoals de abstractie onder het regime van de esthetica van het schone kan vallen of ernaar kan overgaan - de strengheid van het minimale tot de karakteristieken gaan behoren van een moderne, industriële pulchritudo adhaerens, waarin Kants verheven ‘Einfalt’ - door Lyotard ‘le signe que fait l'absolu dans les formes de la nature’2 genoemd - wordt omgeturnd tot de perfecte schoonheid van design. Andermaal blijkt hieruit hoe onzeker en fragiel de verhevenheid is die aan een object wordt toegeschreven en, derhalve, hoezeer het verheven gevoel afhankelijk is van de context waarin het object optreedt.3

 

Lyotards grote aandacht voor de abstractie en het minimalisme belet dus hoegenaamd niet dat, ook volgens hemzelf, een ‘kritische’, door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst steeds weer nieuwe en andere gedaanten aanneemt - en ook moet aannemen, wil ze haar streven getrouw blijven. Zo kan ze als de motivatie worden aangewezen van sommige conceptuele kunst, ‘installaties’, ‘body art’, happenings4 - maar daarnaast ook van het werk van een exuberant en lyrisch schilder als Karel Appel en van de tekeningen van Adami, die nadrukkelijk gesitueerd zijn in een Italiaanse traditie, ‘die von jeher auf Raffael und Michelangelo bezogen ist.’5 Ook in deze gedaanten kan de plastische kunst heel wel ‘auf etwas Unfigurierbares’6 alluderen.

4. De artistieke avant-garde versus de politieke en de economische macht

De schilderkunst van het quattrocento werkte met de regels van de ‘costruzione legittima’7, d.i. in hoofdzaak de regels van het perspectief. Ze moest daarmee volgens Lyotard bijdragen aan ‘l'accomplissement du programme métaphysique et politique d'organisation du visuel et du social’8. De door haar geproduceerde werken dienden, meer concreet, bevorderlijk te zijn voor ‘l'identification des nouvelles communautés politiques, [...] en leur assignant le destin de tout voir et de rendre le monde transparent’9. Een vergelijkbare taak vervulden in de recente geschiedenis ‘certains réalismes’10 die door een totalitaire politieke macht als de

‘goede’ kunst werden gepropageerd en in feite dan ook niet meer dan ‘academismen’1 waren. Hun opgave was het te proberen een symboliek te construeren en uit te dragen waarmee de leden van de gemeenschap waarin zij functioneerde, zich konden identificeren.2 Door het leveren van ‘les “bonnes” images, les “bons” récits, les bonnes formes’3, die in overeenstemming dienden te zijn met de door de politieke macht voorgehouden mythologie (b.v. ‘la mythologie aryenne’4) of doctrine (b.v. het ‘historisch-materialisme’), moesten zij de gemeenschap voor onzekerheid en twijfel helpen te behoeden (‘préserver les consciences du doute’5) en ertoe bijdragen om mensen tot ‘betrouwbare leden van de gemeenschap’6 te maken. Kunst vervulde daarmee voor de recipiënt de rol van roesmiddel7 en ‘médication appropriée à la dépression et à l'angoisse qu'il éprouve.’8. De moderne ‘realismen’ ontsloegen hun publiek daarmee ook van de hachelijke onderneming van het reflexief en kritisch oordelen. Ze plaatsten de kunst immers weer onder het regime van vooraf gegeven regels, die behalve de kunstenaar ook het publiek diende te hanteren, wat het ‘goede’ esthetische oordeel weer tot een bepalend in plaats van een reflecterend (‘kritisch’) oordeel maakt: ‘le jugement esthétique n'aurait qu'à se prononcer sur la conformité de telle ou telle oeuvre avec des règles établies du beau.’9

De avant-garde, die onophoudelijk de vooronderstellingen en regels van de kunst kritisch in vraag stelt, is in een dergelijke context uiteraard in het geheel niet gewenst. Haar rusteloosheid en zin voor transgressie en alternatieven zaaien twijfel en gaan daardoor lijnrecht in tegen ‘la fonction “culturelle” de stabilisation du goût et d'identification d'une communauté au moyen de symboles visibles’10 en tegen het hieraan verbonden ‘conformisme de masse’11. Wanneer de moderne kunstenaars de voorgeschreven regels verwerpen als ‘des moyens de tromper, de séduire et de rassurer, qui leur interdisent d'être “vrais”’12, dan beroven ze hen op die manier van hun geruststellende schijn van noodzakelijkheid en reveleren ze de contingentie van elke gebeurtenis, die dan immers niet langer ingebed is in een groot, ‘zinvol’ geheel. In plaats van de toeschouwer of lezer troost, geruststelling en zekerheid te bieden confronteren ze hem met het ‘niets’, de van eindeloos veel mogelijkheden

zwangere leegte vóór elke aanknoping, gedreven als ze worden door het streven om te getuigen van het wonder van de vrijheid, openheid en onbeheersbaarheid van elk gebeuren, dat niet het voorspelbare gevolg is van een aanwijsbare oorzaak, maar de inbreuk van het ‘andere’ in ‘wat er is’. Doordat het bewustzijn van deze vrijheid verbonden is aan het inzicht dat wat komen gaat aan elke beheersing ontsnapt, gaat het echter vaak gepaard met ‘angoisse’.1 Het is deze angst die de totalitaire politiek belooft weg te nemen door de ‘événements’ te ‘integreren’2 en ze een schijn van noodzakelijkheid te geven. Het is dan ook logisch dat ze ernaar streeft om de avant-garde, die deze illusie verstoort, te elimineren.

Behalve ‘l'instance politique’3 kan ook ‘de markt’ (het ‘economische genre’) haar regel aan de kunst proberen op te leggen. De kunstproductie die voortvloeit uit ‘la demande qui émane d'un public, réel ou virtuel, et qui se manifeste aujourd'hui sur le marché et par l'industrie culturels’4, is echter doorgaans geen ‘academisch realisme’, maar ‘the eclecticism of consumerism’5, dat afgestemd is op het ‘enjeu’ (winst maken) en de regel (tijd winnen) van het economische genre. Vanuit het standpunt van ‘de markt’ schiet de avant-gardekunst hopeloos tekort. Haar onmogelijke streven om het ‘andere’ te presenteren dwingt haar tot een eindeloze, geduldige zoektocht naar haar nooit eens en voorgoed formuleerbare regel en leidt bijgevolg tot groot ‘tijdverlies’ en een lamentabele ‘rendabiliteit’. De vragen die de avant-garde probeert te beantwoorden, staan dan ook haaks op de vragen die ‘de markt’ stelt aan de kunst. Vraagt de eerste: ‘Wat is kunst? Wat betekent het om nu te schrijven, schilderen, etc.?’, dan hangt het (bepalende) oordeel van de tweede af van het antwoord op vragen als: ‘Verkoopt het? Bereik ik (snel) een publiek (van potentiële kopers)?’

Totalitaire politieke regimes en het kapitalisme zoals wij dat heden ten dage kennen, mogen vanzelfsprekend onder geen beding met elkaar worden verward, maar stemmen wel hierin met elkaar overeen dat ze zich allebei de totaliteit van het leven proberen toe te eigenen.6 Daaruit volgt dat ze ook allebei principieel vijandig staan tegenover de avant-garde, die voor dat streven hinderlijk kan zijn omdat ze een ‘verkeerde’, ‘slecht passende’ kunst voortbrengt. De ‘oplossingen’7 die ze elk voor het ‘probleem’ van de avant-garde aandragen, lopen echter sterk uiteen. Een totalitair politiek regime treedt doorgaans direct repressief op. Het nazisme, bijvoorbeeld, ‘brûle, assassine, exile les avant-gardes’8. De strategie van het kapitalisme is subtieler en daardoor au fond ook efficiënter (‘mieux adaptée’9): ze identificeert ‘kunst’ met ‘cultuur’10, die zich laat verwerken door de cultuurindustrie en zo

verzekerd is van een publiek, te weten het ‘consumentenpubliek’ (‘le marché de l'art et du livre’1), dat kunstproducten consumeert als reizen naar Juan-les-Pins, stijlvolle kleren, mooi meubilair en lekker eten.2 Het oordeel over het kunstwerk wordt in een dergelijke context in toenemende mate bepaald door de hierboven geciteerde vragen: ‘Verkoopt het? Vindt het (snel) een publiek?’ De rest is secundair, of de kunstenaar nu urinoirs en op een krukje gemonteerde fietswielen exposeert (Duchamp), zichzelf met bloed en ingewanden van runderen overgiet (Nitsch), pornofoto's maakt van zichzelf en ‘la Cicciolina’ (Koons) of imaginaire vliegmachines bouwt (Panamarenko). Gaat het in al deze gevallen om kunst? Worden de zo-even genoemde producenten gedreven door het eindeloze zoeken naar de regels van de kunst? Het maakt niet uit, als het maar ‘succes’ heeft. Als gevolg daarvan verandert de kunst steeds meer in één grote simulatie, waarin ‘anything goes’ zolang het een publiek vindt,3 en de waarde van kunstwerken steeds meer samenvalt met ‘(le) profit qu'elles procurent.’4

De voortbrengselen van de avant-garde, in Lyotards ogen de ‘ware’ moderne kunst, worden door de cultuurindustrie geweigerd, geïsoleerd en genegeerd, of ze worden - vereenvoudigd en van hun oorspronkelijke motivatie ontdaan - gerecupereerd als ‘waren’, waarin geïnvesteerd en waarop gespeculeerd kan worden.5 De cultuurindustrie kan in sommige gevallen de productie van de avant-garde immers heel goed gebruiken, omdat ze een onstilbare behoefte heeft aan nieuwe producten. Deze kapitalistische ‘Innovation’6 mag echter niet worden verward met de ‘rusteloosheid’ die de avant-garde naar steeds andere manieren laat zoeken om van het onpresenteerbare te getuigen. De vernieuwing van ‘de markt’ richt zich immers uitsluitend op de verwachte reactie van het (koopkrachtige) publiek. Het ‘nieuwe’ dat ‘de markt’, en inzonderheid de cultuurindustrie, presenteert of exploiteert, valt dan ook altijd slechts gedeeltelijk samen met het radicaal ‘andere’ van de avant-gardekunst, dat door zijn ‘vreemdheid’ en ‘onaangepastheid’ de potentiële consument kan afschrikken en bijgevolg dysfunctioneel, inefficiënt en onrendabel dreigt te zijn. De ‘kapitalistische vernieuwing’ vertoont zich daarentegen meestal als een zorgvuldig berekende ‘Dosierung von Überraschung und Wohlbekanntem, von Information und Kode.’7 Een typerend gevolg hiervan is het door Lyotard zo verafschuwde, op veilig spelende eclectische (‘postmodernistische’) ‘geknutsel’.8

In de huidige tijdsgeest meent Lyotard een steeds luider wordende roep om zekerheid te kunnen vernemen - een

rappel à l'ordre, un désir d'unité, d'identité, de sécurité, de popularité (au sens de la Oeffentlichkeit, de trouver un ‘public’). Il faut faire rentrer les artistes et les écrivains dans le giron de la communauté, ou du moins, si l'on juge celle-ci malade, leur donner la responsabilité de la guérir.1

Die roep verklaart volgens Lyotard de groeiende intolerantie tegenover en de modieuze ridiculisering van de avant-garde. Die zou dan vervangen moeten worden door een kunst als ‘genot- en roesmiddel’, ‘medicatie’ of ‘therapie’.2 Van de markt en ook, zij het vooralsnog heimelijker en minder zelfverzekerd - maar mogelijkerwijze over afzienbare tijd weer openlijk en dreigend -, van de ‘culturele politiek’ gaat een druk uit op de kunstenaars om werken te leveren die ‘publieksgericht’ en ‘welgevormd’ (‘bien formées’3) zijn, zodat het publiek erdoor gerustgesteld, getroost of bevredigd wordt.4 Deze ‘roep om eenheid’ is volgens Lyotard een uitvloeisel van het streven naar hegemonie van het economische, respectievelijk het narratieve ‘genre’, dat - wanneer het succesvol is - aanleiding geeft tot onrecht en zelfs tot ‘terreur’.5

Typerend voor de avant-garde is haar grote weerloosheid tegenover de hierboven geschetste vormen van repressie, verdringing en recuperatie. Haar positie is er immers bijna altijd een van extreem isolement.6 Door haar deformatie van de ‘werkelijkheid’ en haar voortdurende transgressie van de gegeven regels én doordat ze er niet op uit is om zich te conformeren aan wat het publiek bevalt, maar zich enkel afvraagt: ‘wat moet kunst hic et nunc zijn?’, kan ze zich, als een door de esthetica van het verhevene gemotiveerde kunst, nooit, en zelfs niet als op een eindeloos uitgestelde horizon, beroepen op een sensus communis: ‘the esthetics of the sublime [...] is not governed by a consensus of taste’7. Dat leidt tot een fundamenteel gestoorde relatie met het publiek: ‘Les avant-gardes se coupent [...] du public.’8 Het publiek ‘begrijpt’ de avant-gardewerken niet, en verwerpt ze omdat het ze alleen maar lelijk, ergerlijk, verontrustend en/of obsceen vindt: ‘Ses oeuvres semblent au public de goût des ‘monstres’, des objets ‘informes’, des entités purement “négatives”’9 - kortom, het ervaart ze zoals de ‘rohe Mensch’ de verheven natuurobjecten uit Kants ‘Analytik des Erhabenen’ ervaart: als vormeloos, ondoelmatig en zelfs angstaanjagend.10 Dat

ze in de meeste gevallen schildert of schrijft ‘pour très peu’1, maakt de avant-garde tot een makkelijk doelwit voor repressie of ten minste voor radicale afwijzing. De avant-gardekunst is gedoemd om een marginale kunst te zijn, omdat ze niet of althans niet direct verkoopbaar is, geen aantoonbare maatschappelijke relevantie bezit, voor niemand of ten hoogste voor een ‘elite’ bestemd lijkt te zijn, er niet toe bijdraagt om de ‘Angst’2 voor de contingentie van de gebeurtenissen te milderen, etc. Dat geeft aan de avant-garde ook haar (doorgaans ongewilde, maar anderzijds vaak ook gecultiveerde) heroïsche component. De ‘offereconomie’ die het verhevene kenmerkt, krijgt dan ook soms zeer concreet gestalte in de biografie van een groot aantal avant-gardekunstenaars. Zo fungeert de avant-garde niet zelden behalve door het werk dat zij voortbrengt, ook door haar onaangepaste en ‘marginale’ maatschappelijke positie - de positie van een ‘étranger dans la maison’3 - als een teken van het ‘andere’.

5. ‘melancholia’/‘novatio’

In wat voorafging hebben we ‘modern’ en ‘postmodern’ nogal eens door elkaar gebruikt, zodat enige verwarring kan zijn ontstaan over wat Lyotard precies met deze termen bedoelt. Lyotard zelf waarschuwt nadrukkelijk voor een gebruik ervan ter aanduiding van ‘perioden’, en dit met name wanneer ze met betrekking tot de kunst worden gehanteerd. Weliswaar problematisch, maar toch niet geheel verkeerd is de neiging tot periodisering wanneer ‘modern’ en ‘postmodern’ worden gebruikt met betrekking tot het probleem van de moderniteit. In de context van die discussie omschrijft Lyotard ‘modern’ als ‘gekenmerkt door het geloof aan de grote emancipatorische vertellingen van de moderniteit’, en ‘postmodern’ (logischerwijze) als ‘gekenmerkt door het verlies van het geloof aan deze ‘grote vertellingen’. Welnu, ook al is het genoemde verlies hoegenaamd niet een universeel en voor alle leden, geledingen en organisatievormen van de westerse ‘postindustriële’ samenlevingen volstrekt synchroon verlopend proces geweest, toch meent Lyotard dat men op onze dagen vrij algemeen van een ‘condition postmoderne’ kan spreken, die de ‘condition moderne’ zo goed als geheel heeft afgelost. Ook al kunnen er dan geen twee netjes afgebakende perioden worden onderscheiden, er is tenminste naar de tendens sprake van een opeenvolging.

Het onderscheid ‘modern’/‘postmodern’ dient volgens Lyotard in de kunsten echter een heel andere betekenis te krijgen. Hij verwijst om dit te verduidelijken naar de twee momenten van het verheven gevoel: pijn en plezier - pijn die het gevolg is van het onvermogen om het absolute, het radicaal ‘andere’, voor te stellen, plezier dat voortvloeit uit het feit dat we er desondanks steeds opnieuw en op telkens weer andere manieren in slagen om op dat absolute te alluderen en het zo ten minste voelbaar te maken. Welnu, volgens Lyotard bestaat het verschil tussen ‘moderne’ en ‘postmoderne’ kunstwerken in een verschil

naar ‘accent’ of ‘modus’1, afhankelijk van welk ‘moment’, de pijn of het plezier, in het kunstwerk domineert. Het ‘moderne’ kunstwerk zou dan gekenmerkt worden door het overwegen van de ‘melancholische’ component (‘mélancolie’2), het ‘postmoderne’ door de speelse en ‘uitbundige vrolijkheid’3 van de ‘novatio’4. In het ‘moderne’ kunstwerk domineert de ‘pijn’ omdat het accent er gelegd wordt ‘sur l'impuissance de la faculté de présentation, sur la nostalgie de la présence qu'éprouve le sujet humain’5. Het postmoderne, daarentegen, legt het accent ‘sur la puissance de la faculté de concevoir [...] et sur l'accroissement d'être et la jubilation qui résultent de l'invention de nouvelles règles du jeu, pictural, ou artistique, ou tout autre.’6 Op grond van dit onderscheid noemt hij ‘de romantiek’, Proust, Baudelaire, Caspar David Friedrich, Delacroix, de meeste Duitse expressionisten, Malevitsj, De Chirico ‘modern’ en Joyce, Gertrude Stein, Braque, Picasso, Delaunay, Mondriaan, Lissitsky, en Duchamp ‘postmodern’.7 Daarbij mag men niet uit het oog verliezen dat het onderscheid slechts gradueel is. ‘Nostalgische’ en ‘vrolijke’ overtones zijn altijd samen en naast elkaar aanwezig, niet alleen in dezelfde stroming of bij eenzelfde kunstenaar, maar heel vaak ook ‘dans la même oeuvre, presque indiscernables’8. Beide polen behoren immers ‘konstitutiv zum Erhabenen. Man kann nur eine Akzentuierung des einen oder des anderen Pols vornehmen, die den jeweils anderen jedoch keineswegs verleugnen darf.’9

Het verschil tussen de ‘moderne’ en ‘postmoderne’ kunst komt op frappante wijze tot uiting in de vorm van het kunstwerk. Lyotard probeert dit te laten zien aan de hand van een vergelijking tussen Proust en Joyce: ‘Proust allègue l'imprésentable au moyen d'une langue intacte dans sa syntaxe et son lexique et d'une écriture qui par beaucoup de ses opérateurs appartient encore au genre de la narration romanesque.’10 Joyce, daarentegen,

fait deviner l'imprésentable dans son écriture même, dans le signifiant. La gamme des opérateurs narratifs et même stylistiques connus est mise en jeu sans souci de maintenir l'unité de tout, de nouveaux opérateurs sont expérimentés. La grammaire et le vocabulaire de la langue littéraire ne sont plus acceptés comme des données, ils apparaissent plutôt comme des académismes, des rituels issus d'une piété [...] qui empêche que l'imprésentable soit allégué.1

Het ‘moderne’ verheven kunstwerk blijft ten minste naar de vorm behoren tot de esthetica van het schone:

l'esthétique moderne est une esthétique du sublime, mais nostalgique; elle permet que l'imprésentable soit allégué seulement comme un contenu absent, mais la forme continue à offrir au lecteur ou regardeur, grâce à sa consistance reconnaissable, matière à consolation et à plaisir.2

Een aldus geconcipieerde verheven kunst herinnert aan Kants opvatting over de limieten waarbinnen het verhevene in de kunst moet optreden: ze mag verheven objecten voorstellen en op het onpresenteerbare alluderen, maar enkel binnen de grenzen van de ‘goede smaak’. Het verhevene in de kunst heeft hier dan ook enkel betrekking op ‘le sujet’3. Naar de formele uitwerking moet het kunstwerk echter onderworpen blijven aan het regime van de esthetica van het schone.4 Het ‘postmoderne’ verhevene in de kunst, daarentegen, is dat wat

allègue l'imprésentable dans la présentation elle-même; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au consensus d'un goût qui permettrait d'éprouver en commun la nostalgie de l'impossible; ce qui s'enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu'il y a de l'imprésentable.5

De door de esthetica van het verhevene gemotiveerde moderne kunst zoals we die hierboven hebben behandeld, leeft zich met aanstekelijk plezier uit in de aanhoudende ‘invention of new rules, of new forms’6 en geeft dan ook veel meer blijk van een streven naar novatio dan van een neiging tot melancholia. Dat belet echter niet dat ook zij een nostalgisch (‘romantisch’7) ‘moment’ heeft. Zoals gezegd is het verschil tussen ‘moderne’ en ‘postmoderne’ kunst immers alleen een verschil in ‘accent’, wat betekent dat telkens beide momenten, zij het verschillend geproportioneerd, aanwezig moeten zijn. De ‘postmoderne’ kunst is niet zonder nostalgie. Ze is gewoon ‘peu nostalgique’.8

Zoals gezegd concipieert Lyotard het onderscheid ‘modern’/‘postmodern’ met name met betrekking tot de kunsten niet als ‘une sorte de périodisation d'un passage d'une esthétique du sublime nostalgique à une esthétique d'un sublime gai.’1 Hij wijst er zelfs op dat het onderscheid tussen beide tot op grote hoogte los kan worden gezien van het probleem van de moderniteit: ‘dans l'écriture [...] quelle que soit son époque dans l'histoire des littératures, des arts et des idées, on pouvait toujours trouver un exemple de l'un, du sublime nostalgique, et un exemple de l'autre.’2 Dat belet niet dat, wanneer men de begrippen ‘modern’/‘postmodern’ en het daaraan verbonden ‘accentverschil’ toch in verband brengt met het probleem van de moderniteit, men tot de vaststelling moet komen dat het ‘accent’ van de recente kunst in de ‘postmoderne’ samenlevingen naar de novatio tendeert, ook al worden er ook vandaag nog perfect ‘moderne’ werken gemaakt. Tot slot, nog eens voor alle duidelijkheid: de meeste ‘modernistische’ kunst is volgens Lyotard ‘postmodern’.3


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs