Bilderdijk et la France

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Classicisme et Romantisme

‘... j'étais prédestiné à être ce que je suis: un romantique protestant contre le romantisme.’
E. Renan¹

Ce que Renan écrivit au moment où le romantisme français avait donné tous ses fruits, Bilderdijk aurait pu le dire si les tendances qui germaient dans l'âme européenne avaient déjà atteint leur développement à l'époque où vivait le poète hollandais. Elevé dans le respect des classiques, il leur est resté toujours fidèle, tout en nourrissant secrètement des aspirations vers un art nouveau. Son plus grand respect, une vénération amoureuse et passionnée, va à l'antiquité grecque et latine. Là est son idéal: Homère, Sophocle, Virgile sont grands entre tous. Il en témoigne dans de nombreux poèmes: pour lui on est grand à mesure qu'on approche de ces modèles. ‘L'Eden était pour moi aux verts rivages du Pénée. Là respirait mon coeur, là il vivait, là seul! Et ce qui paraissait aux autres un paradis, m'était un désert.’² Aussi, tout comme Voltaire qui avait débuté au théâtre par son OEdipe, le poète hollandais, restant plus près de son idéal, débute par une traduction de l'OEdipe, de Sophocle,³ afin de ramener ses compatriotes à un art plus sain et plus élevé.⁴ Toute sa vie durant il publie des imitations

1 E. Renan, Souvenirs d'Enfance et de Jeunesse. Paris, Nelson, s.d. p. 69.

2 Dichtwerken, XII, 124 (1808); VII, 66 (1809).

3 Dichtwerken, III, 179-250 (1779).

4 Il ne paraît pas qu'il ait choisi cette pièce à l'instar de Voltaire. Celui-ci, du reste, fait une pièce nouvelle, Bilderdijk traduit. Tous les deux se seront arrêtés à la tragédie de Sophocle, parce qu'elle est la pièce grecque où l'action est la plus serrée (Cp. E. Faguet, Drame ancien, drame moderne. Paris, Collin, 1898. p. 95; Brieven de Bilderdijk, I, 3; 1779).

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des maîtres vénérés, et quand il traduira Ossian, il le fera parce qu'il y trouve le même souffle héroïque que dans Homère.¹ Mais en 1820 encore il traduit, tout en en renforçant les termes, l'Ode de Lebrun sur Homère, où le poète grec est glorifié aux dépens d'Ossian, ‘le barbare Ecossais’!² Ce qu'il admire dans les Anciens, c'est un art spontané, ‘naïf’, comme on disait au XVIII^e siècle;³ c'est leur lyrisme large et généreux, naturel comme une source jaillissant, limpide, des profondeurs de la terre. Leur théâtre est ce qu'il y a de plus grand: le caractère sublime des sujets de leurs tragédies, les choeurs qui relient les scènes entre elles; les unités de temps, de lieu, d'action; leur morale pure, leur simplicité, qui font du théâtre un monde poétique idéal; en un mot: leurs tragédies sont des poèmes.⁴ Ce dernier mot résume toutes les perfections que peut avoir une tragédie: dès qu'elle est un poème, c'est-à-dire puisée à la source profonde de l'inspiration divine, elle est parfaite. Car poésie est religion.⁵ ‘Quoi de plus sublime qu'un tel poème de théâtre qui d'une manière pareille (à la tragédie grecque), mais infiniment plus digne, représenterait, dans une succession d'hymnes poétiquement prophétiques, l'Etre Suprême infiniment miséricordieux et terrible, et, dans une action simple mais puissante, l'homme poussé comme une mourante feuille d'automne par le souffle divin...’⁶ ‘Mais ainsi la tragédie serait réduite à une cérémonie religieuse: ah, si cela se pouvait! Hélas! cela est réservé à des temps de bonheur parfait...⁷

Celui qui voit ainsi la tragédie comme une espèce de Messe Solennelle où la voix d'en haut se mêle à la voix de la terre, doit regarder les tragédies françaises, les meilleures même,

1 Dichtwerken, II, 481 (1805).

2 Op. cit., VIII, 234.

3 A. Chénier définit naïveté: ‘être vrai avec force et précision..., elle est le point de perfection de tous les arts’ (E. Estève, Etudes de littérature préromantique. Paris, Champion, 1923. p. 21).

4 Dichtwerken, XV, 3-26. (1779); 42 (1789).

5 Op. cit., VII, 77. Cp. A. Pierson. Oudere Tijdgenooten [Nos aînés], 3e éd. Amsterdam, Bottenburg, 1922. p. 146.

6 Marmontel (Eléments de littérature. Paris, La Rochelle, 1787. t. V, 320) dit que le système religieux qui tenait les hommes pour des ‘esclaves de la fatalité, misérables jouets des passions des dieux et de leur volonté bizarre...est le plus épouvantable, mais par là même le plus poétique, le plus tragique...’

7 Het Treurspel, p. 144.

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comme imparfaites. Pourtant, Bilderdijk n'est pas un adorateur aveugle de l'Antiquité,¹ et il reconnaît pleinement la place exceptionnelle que les classiques français occupent immédiatement après les Grecs et les Latins. Corneille et Racine sont vraiment des maîtres pour lui. Voltaire est presque leur égal par cela même qu'il respecte la tradition antique.

Le XVII^e siècle français, le siècle de Corneille, de Racine et de Boileau, comme il l'a admiré! Comme se siècle de gestes forts mais sobres, de paroles précises, directes, de pensée nettement dessinée était selon son goût! Tout en se laissant aller à un subjectivisme effréné, il admirait là ces caractères tout d'une pièce, ces énergies concentrées, cette littérature de clarté et de puissante sobriété qu'il rêvait de donner un jour, lui aussi. Il avait pour le faire toutes les dispositions intellectuelles.² Doué d'une pénétration psychologique particulière, il ne se plaît qu'à l'étude de l'homme.³ Il n'eprouve pas le besoin d'étudier les hommes, il veut connaître l'homme, c'est-à-dire, le dédale obscur de l'âme humaine.⁴ La nature n'a pas d'attraits pour lui:⁵ le cabinet d'étude est son univers. Là, il a la liberté de penser, car ce qu'il s'arrache à lui-même par la méditation, c'est là son gain!⁶ Il a aussi le besoin d'ordre lucide qui caractérise le grand siècle,⁷ et, avec cela et par là, la prédilection pour le tour oratoire de la poésie. C'est surtout ce dernier penchant esthétique qui a fait dire que Bilderdijk était un classique, ce qui, dans la bouche de certains auteurs hollandais,

1 Brieven, I, 61 (1780).

2 E.J. Potgieter (Kritische studiën [Etudes critiques]. Haarlem, Kruseman, 1879. t. III, p. 57) parle de l'organisation [le moi] de Bilderdijk qui n'aurait pas de sympathie pour les idées nouvelles et l'art nouveau de son temps. Mais le moi de notre poète était si complexe qu'il vaut mieux ne pas employer ce mot qui, par son sens vague, se prête trop facilement à des conclusions inexactes et injustes.

3 ‘Pour moi il n'y a qu'un seul objet: connaissance de l'homme’ (Pestel, Gedachtenisrede [Pestel, discours commémoratif]. Leiden, Herdingh, 1809. p. 8).

4 Dichtwerken, XII, 137 (1808); XII, 307 (1827).

5 Op. cit., VII, 10 (1807).

6 Op. cit., XII, 137 (1808).

7 ‘C'est l'ordre et la régularité, c'est l'unité d'intention [= d'action] (Op. cit., VI, 303). Bilderdijk déclare que toute l'esthétique repose sur ce principe qui est bien le principe classique par excellence (Op. cit., VI, 468). ‘Le bon goût est un amour habituel de l'ordre’, dit Batteux (Les beaux arts réduits à un principe. Leyde, Luzac, 1753. p. 84).

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était un péché mortel.¹ Mais à part cela, il est, avec les classiques français, admirateur sans réserve de l'Antiquité, dont ils ont eu le bonheur d'imiter avec succès les grands modèles. Aussi, quand il les blâme, il le fait parce qu'ils se sont écartés de leurs maîtres.

La grande règle, le but pour lequel ils écrivaient, était pour les Racine et les Corneille de plaire et de toucher.² Bilderdijk souscrit à cette règle’³ mais il donne au mot ‘behagen’ ou ‘vermaken’⁴ un sens plus profond. L'art doit rappeler à l'âme un état de perfection qu'elle n'a plus.⁵ Sans être tendancieux, il doit élever l'âme, et la ropprocher ainsi de son origine divine. Plus tard, le poète hollandais s'indigne qu'on ait osé appeler l'art un amusement, terme, dit-il, qui caractérise la nation à laquelle nous l'avons emprunté.⁶ L'art n'est ni

1 E.J. Potgieter, op. cit., III, 57 et II, 119. Potgieter préfère même le doucereux Fontanes à Bilderdijk, peut-être parce que Sainte-Beuve (OEuvres de M. de Fontanes. Paris, Hachette., 1839. Notice par Sainte-Beuve, p. XXXVII) a lu dans Fontanes des vers ‘d'harmonieuse rêverie’, et a vu en lui un préromantique. - Il est vrai que Bilderdijk a de commun avec les classiques français qu'il pense plus qu'il ne rêve dans sa poésie. Mais à ce compte-là il y aurait chez Victor Hugo même des milliers de vers à signaler qui sont du pur raisonnement, un peu désordonné seulement! Potgieter recommande de comparer les observations de Bilderdijk sur Pope avec le discours préliminaire qui précède l'imitation que fait Fontanes de l'Essai on Man de Pope. Eh bien, le discours de Fontanes est d'une douceur, d'une élégance endormantes, les notes de Bilderdijk sont profondes, vives, insultantes parfois, mais toujours stimulant à la réflexion. Voir Fontanes, op. cit. II, 7-43 (1785) et Bilderdijk, Dichtwerken, VII, 420-473 (1808).

2 Racine, dans la préface de Bérénice; Boileau, Art poétique, chant III.

3 Verhandeling 1777, p. 5. Cp. R.A. Kollewijn, op. cit., I, 95.

4 plaire ou amuser.

5 Batteux (op. cit., 52): ‘Notre goût est satisfait quand on nous présente des objets qui nous approchent de notre perfection’. Christian Wolff, le philosophe allemand que Bilderdijk avait étudié dans sa jeunesse, avait déjà dit que le beau rappelait à l'âme la perfection (Diderot, article Beau de l'Encyclopédie). Le poète se moquera plus tard de cette idée; le beau sera alors pour lui l'‘unité sentie’, ce qui revient à peu près à l'unité d'action que Victor Hugo proclamera comme le seul principe d'art (Verhandelingen [Essais], Leiden, Herdingh, 1821, p. 166).

6 De ziekte der geleerden (La maladie des savants), Amsterdam, Allart, 1807. postface, p. 12. B.écrit cela en 1807, quand il est très lié avec le roi Louis-Napoléon! Un an plus tard il dira lui-même que la tragédie est un amusement (V. infra, p. 243).

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un simple amusement, ni l'enveloppe agréable d'une thèse,¹ il a son but en soi-même: l'art pour l'art² était la devise de notre poète longtemps avant qu'elle le fût d'une école poétique. Il est vrai que le poète n'est pas arrivé d'emblée à cette idée: dans sa jeunesse il avait proclamé, se montrant un vrai enfant de son siècle, que travailler au perfectionnement de l'humanité, chercher à l'éclairer doit être le but de tout poète!³ En vieillissant, Bilderdijk se détache de toutes les opinions en vogue de son temps.

Un des griefs de notre poète contre le théâtre classique français, c'est que l'unité d'action, cet indispensable principe de toute oeuvre d'art, se perd par les épisodes qui interrompent la marche de la pièce, de sorte que très souvent il y a deux sujets dans une pièce⁴ comme dans OEdipe de Corneille ou dans Brutus de Voltaire. Ces épisodes donnent aux tragédies françaises une supériorité apparente sur le théâtre grec: cela charme, cela ravit, mais c'est déjà une marque de décadence.⁵ Car, et voici un raisonnement purement cartésien, le théâtre grec présente des idées claires et simples, qui se succèdent aisément: il est donc une source abondante de plaisir. Le théâtre français au contraire (l'auteur a dû penser surtout au théâtre du XVIII^e siècle) présente une confusion d'idées obscures; il est donc un cruel supplice.⁶ Le jeune poète doit avoir senti que le plaisir n'est pas le résultat d'un raisonnement. Il ajoute donc: ‘Si quelques-uns préfèrent la vivacité du théâtre français, il faut songer que la gravité sombre,⁷ qui fait l'essence même de la tragédie, doit souffrir de cette frivole variété. Et comme les Anciens ont eu au moins autant d'esprit que les Français, témoin l'extrême richesse de leurs comédies, il faut bien qu'ils aient été d'avis que ces tons sombres allaient naturellement à la tragédie. En outre, le caractère hollandais étant plus près de celui des Anciens que des Français, il faut aussi

1 Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden [Mélanges linguistiques et poétiques]. Rotterdam, Immerzeel, 1821. t. II, 196.

2 ibid.

3 Verhandeling 1777, p. 9.

4 On voit que ce grief est celui que Racine, dans la première préface de Britannicus, avait déjà formulé contre certaines pièces de Corneille.

5 Dichtwerken, XV, 12 (1779); G. Kalff, art. cité, p. 59, 64.

6 Dichtwerken, XV, 14. (1779).

7 de aaklige deftigheid.

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que les Hollandais préfèrent la démarche majestueuse des Anciens aux sauts légers des Français.’¹ Mais les préférences du public hollandais qui se détournait déjà du théâtre français classique pour goûter les drames de Mercier ou de Kotzebue, n'allaient plus à ‘la gravité sombre’!

Quant à l'unité de temps, Bilderdijk tient avec les classiques que la pièce doit durer plutôt moins que plus de 24 heures. Pour l'unité de lieu, le poète était plus sévère dans sa jeunesse que plus tard: ‘Ce changement [de lieu] est-il naturel? Sans changer de place, je suis dans un autre palais, dans un autre lieu? Quelle contradiction! Qui n'en voit pas l'absurdité? Dans des féeries on peut en rire, mais dans les tragédies sérieuses, c'est se moquer de tout bon sens’.² Un grief sérieux contre le théâtre français était aussi l'absence des choeurs. Les confidents qui remplacent le choeur ancien, sont des moyens imparfaits pour y parer, parce que le choeur servait à corriger les sentiments que le jeu des héros aurait pu éveiller, tandis qu'il est évident que le confident d'un malfaiteur ne peut être qu'un méchant homme. L'art véritable consisterait donc à insérer des discours qui mettent les spectateurs au courant des sentiments des personnages’.³ Il est vrai, dit l'auteur, que Racine a introduit des choeurs dans son Esther et son Athalie, mais ce sont là une espèce de satellites attachés à un des personnages. Ils n'ont donc pas la variété des choeurs anciens qui chantaient le pour et le contre,⁴ et surtout, ils ne donnaient pas lieu, comme les choeurs, aux épanchements de lyrisme, ce qui, aux yeux du poète, était un défaut fondamental. Voilà pourquoi Bilderdijk s'opposait aussi à Voltaire qui approuvait la suppression des stances du Cid et du monologue d'Emile dans Cinna. Car les monologues réparent l'absence des choeurs.⁵

Si le poète hollandais ne retrouve donc pas les qualités idéales du théâtre grec dans la tragédie classique de la France, il

1 loc. cit.

2 Dichtwerken XV, 10 (1779). Batteux (op. cit., p. 145) dit à peu près la même chose. C'est Mercier seul qui sacrifiait les unités de temps et de lieu. Cp. F. Gaiffe, Le drame en France au XVIII^e siècle. Paris, Colin, 1910. p. 444.

3 Het Treurspel [La Tragédie]. La Haye, Immerzeel, 1808. p. 217.

4 Taal- en Dichtkundige verscheidenheden, I, 181 (1820).

5 Brieven, I, 68 (1780).

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apprécie celle-ci néanmoins à sa juste valeur, énumérant et exagérant ses défauts uniquement pour montrer à ses compatriotes, francophiles enragés, que ce qu'ils regardaient comme l'apogée de l'art n'était que le reflet d'un art sublime qui avait brillé autrefois. Et Bilderdijk affirme même que, s'il avait le talent d'écrire des tragédies, il le ferait dans le goût des classiques français.¹ Aussi la tragédie française, malgré ses défauts, fut, dans le sens le plus complet du mot, de la poésie, proclame le poète trente ans plus tard. Les épisodes contrebalancent l'abondance poétique plus grande des Anciens. Le noeud et le dénouement y sont supérieurs à ceux du théâtre grec. Et dans un accès d'enthousiasme, inspiré peut-être par l'amour du roi Louis-Napoléon pour le théâtre classique français, le poète s'écrie en 1808 que la tragédie française était capable de faire oublier complètement la tragédie grecque. L'Andromaque de Racine, dit-il, en est le chef-d'oeuvre par excellence après lequel rien n'est digne d'être nommé.² Ce théâtre, il le préfère même à celui de son grand compatriote, le poète Vondel, qui ‘avait fondé et formé la tragédie avant Corneille’, mais, dit-il, celui-ci avait tout de suite éclipsé les pièces imparfaites du poète hollandais.³ Pour le fervent patriote qu'était Bilderdijk, cet aveu de la supériorité française a dû être pénible. Qu'il l'ait fait dans un temps où l'invasion française détournait les coeurs de tout ce qui venait de la France ne peut qu'honorer l'homme qui plus qu'aucun autre, a combattu pour l'honneur des lettres hollandaises.

Il est évident, après ce qui précède, que la littérature du XVIII^e siècle français ne pouvait être du goût du poète hollandais.⁴ A ses yeux, ce siècle qui ‘n'a été ni chrétien ni français’⁵ n'est qu'une déplorable décadence. Jeune, il en a signalé

1 Dichtwerken, XV, 23 (1779). On voit que notre poète, dans son ardeur juvénile, n'a pas suivi l'exemple de Lessing qui avait traité avec hauteur le théâtre classique français (Lessings Werke, Berlin, Bong; t. V, 336, 337). Bilderdijk connaissait et estimait l'oeuvre de Lessing.

2 Het Treurspel, p. 133 (1808).

3 Op. cit., p. 140.

4 Il a eu le goût plus sûr que Lessing qui, de concert avec Marmontel, met Voltaire au-dessus de Corneille et de Racine et qui loue le théâtre de Diderot (op. cit., V, 347).

5 E. Faguet, Le dix-huitième siècle. Paris, Boivin, s.d. p. VI.

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les symptômes et les causes. La principale cause, il la voit dans le manque de poésie de la littérature classique. Racine surtout, par le tour oratoire de son théâtre, a stérilisé toute la poésie du siècle après lui.¹ Ses imitateurs, qui n'avaient pas son génie, ont détruit la poésie française, parce que chez les Français le goût général pour le théâtre a pu influencer ainsi toute autre poésie.² Sous prétexte de rendre le style plus naturel, les sentiments élevés furent remplacés par des sentences emphatiques; les monologues, jugés inutiles, durent disparaître; on bannit - et c'est surtout Voltaire qui s'en est rendu coupable - tout lyrisme de la tragédie, de sorte que les choeurs furent supprimés:³ ce lyrisme, jaillissant irrésistiblement, si propre à une âme élevée dans ses passions, mais méconnue par le vulgaire, constitue l'essence de toute poésie; l'ayant écarté, on a appauvri la nouvelle tragédie française qui est devenue un squelette sans esprit et sans âme.⁴ Dans les tragédies de son temps. Bilderdijk voit les trois principaux défauts suivants: l'intrigue est puérilement compliquée,⁵ l'exposition est incomplète, et le dénouement se fait par un événement extérieur, un Deus ex machina.⁶ ‘La tragédie est déchue

1 Het Treurspel, p. 196. Sans en venir à la haine romantique contre Racine, Bilderdijk, plus juste, indique nettement la cause du mal. Seulement, il peut avoir puisé ce jugement chez Mercier (Nouvel essai sur l'Art dramatique. Amsterdam, Harrevelt, 1773. p. 321) qui paraît l'avoir formulé le premier.

2 Bijdrage tot de tooneelpoëzie [Essai sur la poésie dramatique]. Leiden, Herdingh, 1823. p. 122; Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, I, 37 (1820).

3 Het Treurspel, p. 136. Voir aussi E. Faguet (Drame ancien, drame moderne, p. 145) qui parle de ‘contresens d'un homme d'un goût exquis.’ Le mot contresens n'explique rien. C'est de sécheresse de coeur qu'il faut parler; Voltaire, avec son étonnante imagination, est resté étranger à tout sentiment profond de religion ou de poésie.

4 Het Treurspel, p. 135.

5 Diderot, dont Bilderdijk a goûté les théories, prône aussi une action simple (Premier Entretien sur le Fils naturel. CEuvres. Paris, Belin, 1818. t. VI, 360, 384.) La même contradiction entre la théorie et la pratique chez Diderot que constate M.F. Gaiffe (Le Drame en France au XVIII^e siècle. p. 455), Bilderdijk la voit aussi (Dichtwerken, XV, 42). Cp. E. Faguet, Drame ancien, drame moderne, p. 163.

6 Dichtwerken, XV, 42.

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de l'ancienne pompe, le style en est devenu plus populaire et la prose se souffre à présent sur le théâtre dans la bouche des Rois et des Héros’.¹

Si notre poète critique déjà fortement les tragédies de son temps, on comprend que les drames ne trouvent pas grâce à ses yeux. Il dit qu'ils sont peut-être la plus forte preuve de la décadence du goût et de l'esprit des Français.² Le plus malheureux des fabricants de drames est bien Mercier, qui néglige les unités! Mais cet auteur pèche par ignorance!³

D'où est venu le mal qui est en train de détruire la beauté classique de la littérature française? Bilderdijk n'hésite pas à répondre: la source du mal se trouve en Angleterre et en Allemagne, mais surtout en Angleterre.⁴ De là est venue la déchéance non seulement du théâtre, mais de toute poésie, de tous les arts, de la philosophie et de la morale. Quand Voltaire, avec tout l'éclat de son génie, Montesquieu et Rousseau propagent la littérature et l'esprit anglais en France, et que Shakespeare, Locke, Newton, Richardson font leur entrée triomphale en Europe, passant sous l'arc de triomphe français aux acclamations de toute l'Europe,⁵ il n'y a, parmi ceux qui protestent,⁶ peut-être personne qui ait souffert, cruellement souffert, comme notre poète, de ce qu'il ressentait comme un déclin général de toute civilisation, une chute fatale de l'humanité aveuglée. ‘Tout conspire à nous replonger dans cette barbarie d'où nous sortons à peine’. Ce mot de Voltaire, il le fait sien,⁷ mais il ne se dissimule pas que c'est le même Voltaire qui a été le héraut des Anglais.⁸ Seulement, de même

1 Brieven van W. Bilderdijk aan J. Kinker [Lettres de W.B. à J.K.] publiées par F.D.K. Bosch dans Oud-Holland [La Hollande d'autrefois], XXXII. 150.

2 Dichtwerken, XV, 4.

3 ibid, 24.

4 Op cit., VI, 473.

5 Voir J. Texte, J.J. Rousseau et les origines du Cosmopolitisme littéraire. Paris, Hachette, 1895. p. 88; J. Prinsen, De roman in de XVIII^e eeuw, p. 42.

6 J.B. Rousseau constate avec regret les progrès de ce malheureux esprit anglais, et Voltaire, se repentant de l'enthousiasme de ses jeunes années. fait de même et traite Shakespeare de barbare (J. Texte, op. cit., p. 88 et 415). La Harpe (Cours de littérature. Paris, Agasse. An XII, t. XIII, 3) parle de la ‘conspiration formée contre la poésie sous la régence’. Cp. aussi P. v. Tieghem, L'année littéraire. Paris, Rieder, 1917. p. 32.

7 Verhandeling 1777, p. 196.

8 Het Treurspel, p. 136.

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qu'on a constaté de nos jours¹ que l'invasion anglaise a commencé longtemps avant les Lettres anglaises de Voltaire, Bilderdijk cherche l'origine de cette invasion encore plus tôt: c'est que Jacques II, roi d'Angleterre, avait des relations avec la cour de France, de sorte que la curiosité des lettrés se tourna vers l'Angleterre.² ‘Sur le goût anglais et son influence destructrice sur la littérature dans toute l'Europe, je me suis plus d'une fois prononcé. En France, ceux qui ont le véritable sentiment du beau et savent apprécier la poésie, ne regrettent pas moins fortement cette tourmente qui a envahi cet empire et empêche la vraie poésie de refleurir’. Des Français ont même invité le poète à ‘écrire un travail méthodique sur la poésie, le goût et la littérature anglais et le véritable prix qu'on doit y attacher ...’³

A côté de l'Angleterre Bilderdijk voit une autre source de corruption: c'est l'Allemagne. ‘L'Allemagne était saine encore, bien que barbare, quand sa poésie se formait d'après la poésie hollandaise; plus tard elle s'est formée, naturellement, sur le goût des Français: c'est là le siècle de Gottsched, avec le “grand” Hagedorn’. ‘Mais le goût des écrits anglais, venu en même temps que l'abâtardissement de la France, produisit de nouvelles idées. On apprit à connaître Shakespeare, et voilà toutes les règles et tous les principes détruits! Avec cela, toutes les idées, même sur la morale, la religion, la psychologie, furent renversées.’⁴ Bilderdijk ne partage donc pas l'admiration que la nouvelle littérature allemande produisit en France,⁵ et quand la révolution jette une foule de Français cultivés en Allemagne et que Klopstock, Gessner, Kotzebue, Herder, Schiller et Goethe sont proclamés par eux les vrais génies,⁶ admi-

1 J.J. Jusserand, Shakespeare en France. Paris, Colin, 1898. p. 146.

2 Verhandeling 1777, p. 192.

3 Het Treurspel, p. 203. A. Brunsvick et à la cour du roi Louis-Napoléon Bilderdijk a fréquenté de nombreux Français cultivés.

4 Het Treurspel, p. 204. Sans nommer Lessing ici, il est évident que Bilderdijk pense à l'auteur de la Dramaturgie de Hambourg.

5 J.J. Texte, op. cit., p. 363.

6 J. Prinsen, op. cit., p. 45; F. Baldensperger, Le mouvement des idées dans l'émigration française. Paris, Plon, s.d.; t. I, 283; La Harpe, op. cit., XIV, 383.

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rés sans distinction, Bilderdijk ne peut s'empêcher de protester violemment. Les nouvelles idoles qu'on encense sont de fades poupées bariolées qu'on ne prendrait pas au sérieux si le monde entier n'avait perdu la tête! Et le don Quichotte hollandais, voyant la folie universelle, saisit son épée et tombe sur les faux dieux à coups de sarcasmes, de mépris et d'invectives.¹ Ce n'est pas sa faute si Klopstock, Schiller et Goethe jouissent encore de quelque considération!

Le théâtre allemand aussi était pour notre auteur un lieu d'horreur.² Le théâtre français, subissant son influence, devient une école de malfaiteurs et de brigands,³ de moeurs dépravées, de vain amusement, de fainéantise et de ce qui est trop haïssable et trop abominable pour qu'on puisse le nommer ....⁴: le spectacle est devenu un étalage de toutes les horreurs der Français.’⁵ Bilderdijk s'exaspère d'autant plus fortement contre cette décadence que d'innombrables pièces allemandes⁶ et françaises furent traduites en hollandais et représentées en Hollande, ‘productions de sentimentalité et de platitude dans lesquelles on prétend retourner à la nature’,⁷ et tout cela pour ‘satisfaire au goût dépravé d'un tas de sauvages anglicisés!’⁸ Comme Fontanes se plaint ‘qu'au lieu de se passionner pour ces chefs-d'oeuvre admirés d'âge en âge... on leur oppose quelques-unes de ces productions barbares que les hommes de goût ont généralement condamnées’,⁹ Bilderdijk constate avec regret qu' ‘au lieu des deux choses qui devraient suffire, la lecture assidue des poètes grecs et latins et une étude approfondie de notre langue, on se laisse entraîner par les absurdités et le clinquant des Allemands et des Anglais

1 C'est alors qu'il s'indigne contre ‘le goût écoeurant des Allemands’ qui ne produisent que ‘du gâchis qui déshonore l'intelligence humaine’ (Dichtwerken, II, 484). Cp. Het Treurspel, p. 107.

2 Dichtwerken, II, 484, 485.

3 Bijdrage tot de tooneelpoëzie, p. 112.

4 Dichtwerken, II, 485.

5 Brieven, 118 (1825). L' auteur calviniste n'est pas contre le théâtre en soi (Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, II, 193) (1821).

6 De 1790 à 1820 on traduit plus de 100 pièces de Kotzebue (J.A. Worp, op. cit., p. 232).

7 Bijdrage tot de tooneelpoëzie, p. 122.

8 Op. cit., 232.

9 Op. cit., t. II, p. 183, cité par J. Texte, op. cit. 407.

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dont les écrits français maintenant aussi sont remplis’.¹

Après tout ce qui précède, il sera difficile de soutenir que Bilderdijk, en théorie du moins, fût un romantique ou même un préromantique. Au contraire, toutes les aspirations de cet esprit universel épris de clarté et d'ordre, tendaient vers un art idéal d'harmonie divine. En cela il n'était pas seul. En Angleterre, en Allemagne, en France il y avait, au dernier quart du XVIII^e siècle, tout un courant néo-classique, qui fait revivre pour peu de temps l'ancien idéal, et, en France, les anciennes règles et les anciens modèles, de sorte que l'influence anglaise est contrebalancée.² Delille que Bilderdijk traduit, y appartient. C'est au fond à ce courant que Bilderdijk appartient par l'intelligence, et plus à l'école française qu'aux autres, par la pureté, la sévérité et l'exclusivisme de ses tendances. Outre par ses préférences personnelles, il a été sans doute poussé dans cette voie par un ami hollandais, J. Kinker, très amateur des lettres françaises³ et détracteur de la sentimentalité allemande,⁴ et par le roi Louis-Napoléon, admirateur des classiques français, mais tendant aussi vers un romantisme timoré. Mais au fond, il n'a pas changé: les classiques anciens et français ont été les maîtres qu'il a admirés toute sa vie.

Contre l'avilissement artistique de son temps, Bilderdijk lève donc haut l'étendard de son idéal, et formule ses règles sur la tragédie ainsi: Prenez pour héros non pas des demidieux, mais des princes, des grands du monde, des personnages qui soutiennent l'enthousiasme poétique. La pièce doit compter cinq actes, ce qui n'est pas une vaine formule, chaque acte ayant un sens complet en soi-même, et formant avec les autres une unité: ce sont l'exposition, le debut de l'action, le choc des intérêts contraires, la culmination de l'intrigue et le

1 Fingal II. Amsterdam, Allart, 1805. p. 161.

2 J. Texte, op. cit., 418.

3 M.C.v. Hall, Mr. J. Kinker. Amsterdam, Van Hulst, 1850. p. 25.

4 J.v. Vloten, Bloemlezing uit de dichtwerken van Mr. W. Bilderdijk [Anthologie des oeuvres poétiques de -], Leiden, Noothoven van Goor, 1869. p. 75. Kinker est le principal auteur du Post van den Helicon [Poste de l'Hélicon], curieux périodique paru en 1788, et dirigé contre l'influence allemande propagée en Hollande par R. Feith et H. van Alphen.

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dénouement. Mais surtout, ce doit être un poème;¹ le sujet doit être là pour le poème et non inversement.² Donc, pas de jeu naturel des acteurs,³ pas de scènes révoltantes, comme les Français l'ont si bien compris.⁴

Quant à la morale qui règne dans la tragédie, Bilderdijk trouve qu'elle ne doit apporter que la terrible leçon que l'homme est périssable. Fontenelle avait prétendu que ‘la plus belle leçon que la tragédie puisse faire aux hommes, est de leur apprendre que la vertu, quoique longtemps traversée, persécutée, demeure à la fin victorieuse.’⁵ Cette leçon, qui contente les âmes naïves, a été beaucoup donnée au XVIII^e siècle, surtout dans le drame.⁶ Mais Mercier, après Voltaire, avait déjà protesté: ‘Le poète aurait tort s'il voulait toujours faire entendre que l'innocence est reconnue et couronnée.’⁷ ‘L'innocence à genoux, tendant la gorge au crime, comme dit Voltaire, voilà ce que l'on voit sur tous les points de ce globe.’⁸ Bilderdijk dit de même: ‘D'où vient donc cette idée bizarre que la vertu doit être accompagnée des avantages extérieurs du bonheur. On appelle cela: faire triompher la vertu... Mais qui n'aimerait mieux périr avec le malheureux Zopir que de régner avec Mahomet, bien que celui-ci vît tous ses voeux comblés.’⁹ Ici encore, Bilderdijk s'oppose aux innovations sentimentales de son temps.¹⁰

1 Batteux, que Bilderdijk cite comme autorité, dit la même chose (op. cit., p. 271), et Corneille appelle dans ses préfaces ses tragédies des poèmes.

2 Het Treurspel, p. 146.

3 Comme Diderot le voulait.

4 Bijdrage tot de tooneelpoëzie, p. 232. Il est évident que Bilderdijk vise ici Voltaire et Ducis qui ont ‘apprivoisé’ Shakespeare. Cp. Dichtwerken, XV, p. 25, 26, et les Lettres à l'Académie française que Voltaire a écrites en 1776 (CEuvres complètes. Paris, Firmin Didot, 1868. t. IX, 299). Du reste, Boileau avait déjà dit: ‘Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose’ (Art poétique, chant III).

5 Fontenelle, Réflexions sur la poétique. CEuvres. Amsterdam, Changuion, 1764. t. III, 158.

6 En Hollande aussi. Cp. Ch. van Schoonneveldt, Over de navolging der klassiek-fransche tragedie [L'imitation de la tragédie classique française]. Doetinchem, Misset, 1906. p. 50.

7 Mercier, op. cit., 247.

8 Mercier, op. cit., 249.

9 Dichtwerken, III, 417 (1779). Mahomet et Zopyre, deux personnages de la tragédie Mahomet de Voltaire.

10 V. Briefwisseling Tydeman, I, 179.

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Comme on peut le constater, ce que le poète hollandais voulait, est à peu près ce que le théâtre classique français a donné, et ce que Voltaire pratiquait aussi dans ses meilleures pièces.

Examinons maintenant les oeuvres, d'abord le théâtre de notre poète, parce que là doivent se trouver le plus clairement les tendances classiques qui ont occupé si longtemps son esprit. Ce n'est pas une vaine phrase quand il dit: ‘Pour la tragédie, je l'aime au-dessus de toutes choses’.¹ Il doit y avoir toute une collection de projets de tragédies, mais ces nombreux projets n'ont jamais été exécutés.² Il serait à souhaiter que les trois tragédies auxquelles le poète a donné la vie, fussent restées au même état potentiel. Car elles pèchent justement par cette indulgence mélodramatique que notre poète condamne si éloquemment et qui sonne faux comme un glissando maladif sur un violoncelle désaccordé.

D'abord, le théoricien relâche un peu ses rigueurs; l'unité de lieu doit être souple: ‘pourvu que le lieu en général reste le même, qu'est-ce qui nous empêche, quand le rideau est fermé et que par conséquent la scène cesse d'exister pour nous, de la tenir à sa réouverture pour une nouvelle scène, une autre salle, une autre partie du même palais où quelques pas nous transportent insensiblement. J'adopte plutôt cette liberté des poètes tragiques français plus récents, parce qu'une unité de lieu absolue dégénère toujours en un lieu vague.’³ Que le poète est prudent et comme il cède à pas hésitants devant la nécessité! Il va plus loin. Comme le cinquième acte n'était chez les anciens qu'un épilogue qui servait à considérer l'état où le dénouement a conduit les personnages, on pourrait supprimer cet acte.⁴ ‘De là vient que Voltaire se plaint si souvent dans ses préfaces de la longue carrière des cinq actes à remplir.’⁵ L'unité d'action même y passe: ‘Nous ne pouvons pas nous tenir satisfaits du petit cycle borné que les anciens par-

1 Brieven aan J. Kinker, art. cité, p. 150.

2 R.A. Kollewijn, op. cit., I, 448. Voir aussi Brieven I, 7. (1779)

3 Het Treurspel, p. 213.

4 C'est là justement l'opinion de Diderot (F. Gaiffe, op. cit., p. 440), ‘un des meilleurs maîtres’, dit notre poète (Dichtwerken, XV, 42).

5 Kormak. La Haye, Immerzeel, 1808. p. 184. Bilderdijk se souvient ici sans doute de Lessing qui cite la plainte de Voltaire en français (Op. cit., t. V. 218).

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couraient. Les Français le virent et doublèrent l'action par leurs épisodes pour y sacrifier l'unité. Et il en sera ainsi toujours de nous!’¹ L'auteur déclare résolument que ‘des modèles, même ceux des fondateurs de la tragédie, ne sont pas des lois: seul ce qui résulte du principe et de l'essence de la matière, fait loi.² Ce n'est donc pas sans motif légitime que les poètes tragiques plus récents se sont écartés sensiblement de la rigueur de ces règles.³ Corneille et Racine même se sont bien appuyés sur l'autorité d'Aristote, mais ce fut plutôt pour se couvrir de leur prestige que pour s'y soumettre.⁴ Et puis, une tragédie n'est-elle pas bonne malgré ses invraisemblances ‘pourvu que l'esprit soit la dupe du coeur’?⁵

Le charme est rompu, l'auteur tragique, transporté du rêve dans la réalité, s'arroge une grande liberté; en quelques semaines il renverse tout l'édifice classique comme un château de cartes.

Deux de ses tragédies, bâclées en quelques jours,⁶ ont un sujet historique et national. C'est en cela que l'auteur est enfant de son siècle. Mais en tout cas, les personnages principaux sont des princes, des grands du monde. Quant à l'unité de lieu, elle est encore tant soit peu observée dans la première des trois pièces, Floris V [Florent V]: l'action se passe dans un grand château sur cinq scènes bien différentes: la cour devant le château, une salle d'audience, une autre salle, l'antichambre de la chambre à coucher, une prison. Unité multiple, mais toujours unité. Dans la seconde tragédie Willem van Holland [Guillaume de Hollande], il n'y a plus unité de lieu: un palais et un couvent, situés à peu de distance l'un de l'autre, l'un dans la ville, l'autre dehors, constituent la scène. L'unité de temps au contraire est strictement observée dans les trois pièces. Quant à l'unité d'action, elle n'est pas du tout observée. Pour soutenir l'intérêt, l'auteur mêle une intrigue d'amour jaloux à l'intrigue principale qui est la révolte de seigneurs féodaux contre le comte Florent V. Dans Willem van Holland

1 Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, t. I, 178.

2 Het Treurspel, p. 213.

3 ibid., 134.

4 ibid.

5 Brieven, I, 68 (1780).

6 Brieven, II, 178.

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il y a de même un épisode d'amour à côté de l'action principale.¹

De plus, la sobriété que Bilderdijk avait tant vantée chez les anciens, est totalement perdue: il y a un grand nombre d'acteurs et de figurants, et l'action est si confuse qu'on a de la peine à s'y retrouver. Mais surtout, ce qui fait l'essence de la tragédie, le ton sublime qui élève la pièce à la dignité d'un poème, fait défaut; rien de plus déplorable que le ton tour à tour emphatique et larmoyant que prennent les personnages, surtout dans Willem van Holland que Bilderdijk considérait comme supérieur à Floris V, et qui n'est qu'un mélodrame avorté! L'heroïne de Floris V, Machteld, ne le cède en rien aux ‘aimables furies’ de Corneille, et même les dépasse par son langage furibond,² mais elle y mêle une sentimentalité maniérée indigne d'un Corneille. Dans Willem van Holland, c'est pire encore.³ Pour le jeu naturel que le poète a si justement condamné, il s'y trouve de magnifiques occasions: on tue, dans Floris V, un page avec une dague qui reste enfoncée dans la poitrine de la victime. Le page s'écrie en mourant: ‘Je devais ce sang à mon Prince. Je meurs content.’⁴ A la fin de cette pièce, trois cadavres (ô Hernani!) encombrent la scène.⁵

1 On a fait l'observation que le véritable but de l'auteur de Floris V etait de redresser les opinions historiques sur ce prince, et que Willem van Holland doit être regardé comme une manifestation de la doctrine du droit public de Bilderdijk (J. Koopmans, Bilderdijks treurspelen [Les tragédies de B.], dans De Beweging [Le mouvement], 1908, III.) Pour Floris V, v. infra p. 241; pour Willem van Holland on n'a qu'à comparer Britannicus de Racine, ou mieux encore Cinna de Corneille, que l'auteur traduisit peu de temps après avoir fait ses tragédies, pour constater immédiatement la différence entre une logique serrée, exprimée dans un langage admirablement clair, et une série d'assertions et d'exclamations formulées dans une langue peu soignée.

2 Floris V, acte V, 2.

3 Willem van Holland, II, 7, et IV, 2:
‘Vous [dit une jeune dame à un gentilhomme], mourez d'effroi et de dépit, monstre effrayant plein d'arrogance et malfaiteur que vous êtes’! [‘Gij, sterf van schrik en spijt, Verwaten schrikgedrocht en booswicht als gij zijt’]. Ce ton était commun aux tragédies hollandaises du XVIII^e siècle qui étaient modelées sur le théâtre classique français. Cp. Ch. van Schooneveldt, op. cit., p. 68.

4 V, 7.

5 Il y a dans Floris V, dont le sujet se prêterait à merveille à une tragédie d'une tension dramatique extraordinaire, car le plan est bien conçu, un personnage qui, bien qui faiblement dessiné, est assez attrayant. Caractère noble, Amstel se voit obligé de trahir son seigneur ou son frère d'armes. Dans le doute, il prononce un monologue (I,3), qui rappelle les stances du Cid:

Ah, que l'attentat réussisse ou échoue,

qu'est-ce que cela produit d'autre que la misère? ...

A qui est-ce que j'appartiens? De qui serai-je le traître?
Que puis-je, que dots-je fatre, assiégé de tous côtés?
Qui me fait sortir irréprochable ou innocent de ce piège?
[Ach! d'aanslag slage of miss', wat brengt het dan ellende? ...
Aan wien behoore ik dan? wien word ik tot verrader?
Wat kan, wat moet ik doen, aan alle zijde omzet?
Wie voert mij strafloos, wie onschuldig uit dit net?’]

L'emploi de stances était fréquent dans les tragédies hollandaises du XVIII^e siècle. Cp. Ch. van Schooneveldt, op. cit., p. 69.

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Dans Willem van Holland, quel bric-à-brac romantique! Des déguisements,¹ un office des morts dans un couvent à minuit à la lueur des cierges,² un suicide sur la scène: la victime ‘se jette avec colère par terre et rend l'esprit’, en disant: ‘Je meurs. - Il n'y a plus de divinité!’³ Ce qui ajoute au caractère lugubre de cette tragédie, c'est qu'on traîne çà et là le cadavre d'un comte pendant une grande partie de la pièce.

Non, notre poète n'avait pas la veine dramatique. Toutefois, dans la tragédie suivante, écrite peut-être avec plus de soin, le poète se reprend. Kormak, bien que loin d'être un chefd'oeuvre, est mieux réussi que les deux autres, parce qu'elle traite un sujet cher au poète: la sainteté du mariage. La muse dramatique, qui le plus souvent abandonne l'auteur, l'a inspiré heureusement; les deux derniers actes sont pleins d'intérêt, l'action s'y déroule naturellement, sans épisode qui détourne l'attention. La langue est peu poétique, peu imagée (comme celle des classiques français), mais, à part quelques vers boursouflés, elle est soutenue, ferme, sinon sublime. Au lieu du grand nombre de caractères vagues des autres pièces, il y a un nombre restreint de personnages qui, malheureusement, se res-

1 En pèlerin (II, 5).

2 II, 1. Imitation des processions dont Voltaire use dans son Olympia, à ce que Bilderdijk dit lui même (Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, I.

3 V, 4.

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semblent un peu trop par l'héroïsme surhumain de leurs discours: tragédie et épopée se confondent ici.¹ Aussi l'impression finale est qu'on a assisté à un solo prolongé, plutôt qu'à une symphonie de voix distinctes - ainsi le traître et la reine, celle-ci épouse parfaite et fidèle gardienne, depuis dix-huit ans, du ‘lit conjugal’,² sont presque également sympathiques - mais on oublie cela volontiers en songeant que le poète approche ici le plus près - pas très près - de son idéal de mettre en scène un poème dramatique.

Ce qu'on n'oublie pas, c'est que quatre personnages périssent en scène; il en reste encore assez pour continuer le jeu. Ce qui est impardonnable, c'est que parmi ces morts il y ait un suicidé et que le poète ne fasse rien pour corriger la mauvaise impression que le spectateur en a: on croirait vraiment que l'auteur chrétien trouve ici le suicide la meilleure solution!³ Quant au jeu naturel, l'occasion s'y prête particulièrement bien: le sang jaillit sur la scène, et la reine fait même la délicate observation qu'elle patauge dans le sang!⁴

Non, à tout prendre, et même en y mettant beaucoup de bonne volonté, on ne peut arriver qu'à la conclusion que Bilderdijk, tiraillé entre son rêve antique et le désir de faire concurrence aux drames de Mercier et de Kotzebue, n'a réalisé ni l'un ni l'autre. Le poète hollandais n'a pas réussi dans sa plus chère espérance qui était de remplacer Corneille et Racine sur le théâtre hollandais, et de lui donner enfin son caractère na-

1 Cp. V. Hugo: ‘C'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout’ (Préface de Cromwell, éd. par M. Souriau. Paris, Société française d'imprimerie et de librairie, s.d. p. 180)

2 Kormak, I, 2.

3 L'auteur a-t-il pensé aux paroles de Fontenelle qui, dans ses Réflexions sur la Poétique, dit au sujet de la mort volontaire: ‘Le héros meurt, il est vrai, mais il meurt noblement; il fait lui-même sa destinée, on l'admire autant qu'on le plaint’ (op. cit., t. III, 108).

4 V, 4. - Dans cette tragédie, bâtie sur un thème d'Homère, et construite avec une stricte observation des trois unités, on pourrait discerner des réminiscenses de Shakespeare, de Racine (Britannicus IV, 2 et Kormak I, 2), de Voltaire. Mais on ferait mieux d'apprécier cette oeuvre comme sortie de la plume d'un écrivain qui, possédant toutes les littératures anciennes et modernes, ne peut pas écrire sans qu'il y ait des affinités plutót que des échos.

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tional qu'il n'avait jamais eu.¹ Le classicisme hollandais, après Vondel, c'est-à-dire depuis le temps de Corneille, n'a produit aucune bonne tragédie. Cet échec, notre poète l'avait prévu.² Il lui manquait la souveraine maîtrise de soi qui, même dans la fièvre de l'inspiration créatrice, reste divinement impassible. Faire du classique, Bilderdijk l'a toujours voulu, et rarement il y a réussi.

‘Voulez-vous écouter une confidence? J'ai, il est vrai, appris quelque chose des anciens, et c'est ce qu'il y a de bon dans mon oeuvre, mais ce n'est nulle part absolument et purement antique, souvent simplement maniéré (comme on dit en peinture), et très souvent c'est plutôt de l'imitation que la véritable expression de ce qui est beau à vos yeux et aux miens.’² Ecrite avant les tragédies, cette phrase pourrait s'appliquer à elles aussi bien qu'aux nombreux poèmes que le poète avait faits et qu'il devait faire encore. Voyant, comme Baudelaire, la beauté comme un rêve de pierre, il a bâti, de ses mains fiévreuses, une cathédrale baroque, présentant çà et là des lignes calmes et pures d'un Parthénon entrevu dans ses rêves, mais ornée de toutes les formes capricieuses que le génie complexe du poète se plaisait à ajouter à son édifice, et réalisant surtout, comme l'art romantique, cet élan inconscient vers le ciel, élan tourmenté et désespéré parfois, cri nostalgique vers l'Eden perdu. Et ainsi il prend place parmi les grands romantiques qui, tous, sont des êtres inquiets, vivant sur la terre en étrangers,³ rongés par la soif de l'idéal, torturés par la blessure profonde que la vie avec ses maux leur porte.⁴ Convaincus d'être autres que le reste des

1 Bijdrage tot de tooneelpoëzie, p. 11 (1823). Voir J. Koopmans, art. cité. p. 78. Affirmer, comme le fait M. Koopmans, que Kormak est une pièce royale, égalant les tragédies de Corneille et de Racine, c'est presque faire de l'héroïsme patriotique. Bilderdijk lui-même a été un des premiers à reconnaître qu'il avait failli à sa tâche (Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, p. 189; Cp. Het Treurspel, p. 233, et Dichtwerken, XV, 140, où il appelle ses tragédies: ‘des monuments du mois le plus lamentable de ma vie’).

2 Dichtwerken, VII, 21.

2 Dichtwerken, VII, 21.

3 Brieven, II, 152 (1807).

4 On a comparé l'inquiétude de Bilderdijk qui déménageait continuellement, à la vie errante de Rousseau (J. Wap, op. cit., p. 116). Il affirme qu'encore enfant, il aurait voulu s'en aller à l'étranger, errer et mourir obscurément, si son mal de pied ne l'en avait empêché (Brieven, II, 284). ‘Vous me demandez où je demeure? Je n'ai pas de domicile...(Brieven I, 272). Cp. Dichtwerken, XII, 166 et 377.

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mortels, ils en souffrent et en sont fiers,¹ manifestant un sentiment hostile devant la société, ‘le public’, qui s'arrête aux bornes banales de la convenance. L'infini les tourmente et l'étroit idéal terrestre ne satisfait pas leur âme vagabonde. Ils ne voient pas le monde comme un harmonieux équilibre d'idées immuables, le rêve serein des Eléates n'est pas le leur. Leur Dieu n'est pas un être abstrait qui pense mathématiquement: Il est amour, l'Amour ému. Fouillant dans les profondeurs du coeur, leur vision devient plus inquiète, plus profonde peutêtre, plus humaine. Si, avant de voir l'ordre et l'harmonie dans l'univers, ils ont senti douloureusement le conflit, la destruction qui pousse la nature,² si leur coeur est rempli de tempêtes, ils aspirent, au milieu de la tourmente, au silence de la nuit, à la paix profonde, au repos final, parce qu'à travers la symphonie universelle ils entendent la basse sonore qui porte l'accord formidable de la création et qui retentit profondément dans l'abîme de leur âme: leur poésie est le contact avec le cosmos. Ils fuient le rationnel, pour se plonger dans l'irrationnel, d'où ils reviennent avec la multiple splendeur de leurs rêves inouïs.

Quel écrivain de la seconde moitié du XVIII^e siècle n'a subi l'influence de Rousseau? Bilderdijk, qui a lu tous les écrits de Rousseau, mais aussi les critiques, les contre-Emile dont son temps est si prodigue,³ ne parle de lui qu'avec dédain. Pourtant, on peut trouver chez lui des traces d'influence du célèbre Français.⁴ Mais Bilderdijk n'avait pas besoin de Rousseau pour être ce qu'il était: un individualiste, une nature subjective, une âme exaltée, pour qui tous les rayons de la vie convergeaient dans le foyer de son moi. Et qui a exprimé aussi claire-

1 Les classiques français et la société française du XVII^e siècle avaient pour règle suprême de toute convenance de ‘ne pas se distinguer’.

2 Opstellen [Essais]. Amsterdam, Immerzeel, 1883. t. I, 90.

3 Le catalogue de vente de sa bibliothèque mentionne en 1797 de nombreux livres, des brochures, des pamphlets contre l'homme de Genève.

4 V, infra p. 67.

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ment que lui ce qui avait manqué au siècle de Voltaire et ce qui devait être le leitmotiv des temps nouveaux? Il voyait que l'appauvrissement du sentiment poétique de son temps était dû au culte de la raison. Sur tous les tons il a proclamé la supériorité du sentiment sur la raison: ‘Où est-ce que la raison a jamais voulu se mettre au-dessus du sentiment sans le violer?’¹ Il voyait au fond de ce problème la dualité éternelle de l'intelligence et de la volonté.² La raison humaine renferme une si pauvre parcelle de la Raison universelle qu'il n'y a pas lieu de nous en enorgueillir. Mais ce qui satisfait l'âme tout entière, c'est de se sentir une avec la volonté divine qui se manifeste dans toute existence, dans toute action, dans le sentiment, dans l'instinct des bêtes, et surtout dans l'inspiration du poète³ qui fait de lui un instrument de l'Artiste divin. La conscience d'avoir une mission à remplir,⁴ savoir que sa poésie lui vient d'une source profonde, le tient en adoration devant le Créateur de toute vie. ‘Ce que dit la bouche d'ombre’, c'est ainsi que Victor Hugo intitule un de ses magnifiques poèmes:⁵ Bilderdijk aurait pu donner ce titre à une grande partie de son oeuvre, et plus d'une fois il s'est senti littéralement accablé de son inspiration qui l'épuisait. Et ainsi naît chez lui le sentiment de la liberté de l'art. Celui qui ne dépend que de la volonté de Dieu, se sent libre de toute contrainte humaine,

1 Nieuwe Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, II, 101.

2 Opstellen, I, 96.

3 Dichtwerken, VII, 119. Briefwisseling Tydeman, I, 152 (1809).
On peut trouver des indications que les romantiques français ont senti obscurément cette antithèse. Victor Hugo fait dire à Hernani: Je suis une force qui va, Agent aveugle et sourd de mystères funèbres (et non ‘un être intelligent’) (Hernani, III, 4). Seulement, ce sentiment qu'on est une volonté inconsciente plutôt qu'une intelligence, qui dégénère en Allemagne en un vague panthéisme comme beaucoup plus tard chez Hugo et Renan, est, chez Bilderdijk plus rigoureusement encore que chez les romantiques français, tenu en équilibre par l'idée nette d'un Dieu personnel. Dès lors, les rêveries trop nébuleuses s'arrêtent court. Le Christianisme dogmatique, et surtout le calvinisme, est comme une harpe d'or qui n'admet pas le glissando du panthéisme poétique.

4 Brieven, II, 182. V. Hugo avait la même conviction, ainsi que Beethoven.

5 Les Contemplations, livre VI, no. XXVI: ‘L'homme en songeant descend au gouffre universel’.

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de toute convention artistique. Quand Dieu parle, on n'a qu'à obéir. Et avec cette liberté, qui est une obéissance supérieure, naît aussi le sentiment de la souveraineté si marqué chez les grands romantiques.¹ Mais comme Dieu ne peut mentir, c'est-à-dire, comme les vrais principes sont éternels et ne sauraient changer, il doit y avoir pour l'art aussi, des règles qu'on retrouvera chez les grands inspirés. De là le profond respect de notre poète pour les grands classiques et le souverain mépris pour les petits législateurs d'un parnasse minuscule qui pullulaient dans ce siècle de théoriciens et de raisonneurs.

Il va sans dire qu'un poète ne se détache pas d'un seul coup des influences de son temps. Chez Bilderdijk qui en était venu de bonne heure à voir dans la France le seul refuge de l'art, ces influences ont été si fortes qu'au fond il n'a jamais pu ou voulu s'y soustraire entièrement: en 1820 encore il appelle Boileau son presque contemporain!² Même sa passion pour le moyen-âge,³ et l'amour des pays lointains, exotiques,⁴ qu'il a de commun avec les romantiques, peuvent être nés sous l'influence de lectures françaises, parce qu'ils sont déjà assez communs au milieu du XVIII^e siècle.⁵ Mais très tôt aussi son originalité commence à percer. En 1777, étant encore à la maison paternelle, sous la surveillance de gens pour qui l'imitation des Français était le sommet de l'art, il proteste publiquement contre ‘le faux vernis français’ qu'on préfère aux beautés mâles des anciens’ que les Français n'aiment pas, assuret-il.⁶ Bientôt il comprend que la réflexion et l'habileté seules ne produisent pas d'oeuvre d'art et que l'habitude de ‘polir et de repolir’, de ‘lécher’ les vers, mène à la mort artistique. ‘Jetez le vers comme il est, mais ne le gâchez pas ...’, s'écriet-il plus tard, ajoutant avec regret que ses ‘premiers ouvrages sont tous gâtés.’⁷ Une fois hors de la maison paternelle, il

1 Sur le sentiment de la souveraineté chez Bilderdijk, Byron et V. Hugo, cp. J. Prinsen, Het sentimenteele bij Bilderdijk [La sentimentalité chez B.]. De Gids [Le Guide], oct. 1917, p. 99.

2 Dichtwerken, XV, 196.

3 V. infra p. 175.

4 Briefwisseling Tydeman, I, 209.

5 F. Gaiffe, op. cit., p. 409.

6 Verhandeling 1777, p. 197.

7 Cp. J.-J. Rousseau (CEuvres complètes, Paris, Firmin Didot, 1864, t. I, p. 472) qui reproche à Voltaire d'avoir sacrifié les beautés mâles et fortes à la fausse délicatesse. Ces ‘beautés mâles’ (en français) reviennent chez Bilderdijk encore en 1806 (Dichtwerken, XV, 125).

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s'émancipe davantage.¹ Il déclare que le recueil de poésies Mijn verlustiging² est le premier où il s'exprime librement. Il y a en effet dans ces petits poèmes qui sont presque tous des imitations d'Anacréon, un heureux abandon, une joie de vivre sensuelle, une fière audace qui montrent que les entraves du classicisme sont relâchées. Et pourtant, elles étreignent encore le jeune poète. Le désir d'écrire des vers nobles fait notamment que ses odes, bâties sur le modèle de celles de J.-B. Rousseau, de Voltaire et de Marmontel,³ sont d'un enthousiasme artificiel qui sonne creux et faux. ‘J'avais trop imité ceux qui me précédaient,’ dit le poète plus tard,⁴ de sorte que sa forme restait toujours plus ou moins raide dans le genre sérieux. Dans la satire et le conte familier au contraire, où son humeur caustique joue avec les formes et les idées, il est inimitable. La malheureuse distinction des genres ne lui permettait pas pareille chose pour le genre sérieux: en 1795 encore il n'ose pas employer le mot moulin dans le style tragique, parce que les préjugés de la civilisation en seraient offensés!⁵ Dans les romances, même distinction. Quand il les fait à la Marmontel, relevées d'un brin de sentimentalité allemande, on sent la pose;⁶ les fait-il à la Moncrif, ‘qui en faisait une parodie,’⁷ on est étonné de trouver un homme de chair et de sang qui vous parle d'une voix naturelle. Cela n'empêche qu'on trouve de jolies choses dans les romances sérieuses aussi, comme dans la romance Assenede⁸ qui passait dans son temps

1 Il étudie le droit à Leyde (1780-1782). Cp. Onuitgegeven brieven van Bilderdijk aan Feith, loc. cit., p. 84.

2 [Mes délices]. Leiden, Hoogeveen, 1881.

3 Les odes de Klopstock, que, du reste, Bilderdijk détestait, ont une tout autre forme.

4 Dichtwerken, VII, 199 (1818); XII, 264. (1825).

5 Op. cit., IV, 470.

6 Cp. Brieven, I, 148 (1794). B. y demande à un ami s'il y a assez de fracas dans ses romances! - Pourtant on les a beaucoup admirées, non pour le récit, mais pour la peinture du coeur. Cp. A. Zijderveld, De Romancepoëzie van 1780-1830 [La poésie des romances de -]. Amsterdam, Kruyt, 1925. p. 301.

7 Dichtwerken, I, 488.

8 Dichtwerken I, 249-270 (1805).

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pour très belle et qui, disons-le en passant, est, malgré une différence d'intrigue, visiblement inspirée du poème épique Joseph, de Bitaubé,¹ que Bilderdijk mentionne non seulement dans les annotations sur sa romance, mais sur lequel il fait une assez longue digression disant pourquoi et en quoi il diffère de lui dans son poème.²

Uu autre élément qui a retenu longtemps l'essor du vrai poète en lui était l'imagerie grecque et latine, tout ce bric-à-brac mythologique qui devait ennoblir l'expression, mettre une étiquette olympique sur le produit hollandais! ‘Comme je taillais, paralysais, tordais et étirais le vers!’ dit le poète plus tard. ‘J'imposais silence à mon oreille, à mon intelligence, à mon sentiment, pour satisfaire la lâche confrérie des enfants de Midas’.³ Cette période a duré assez longtemps. On peut dire qu'avec l'exil vient aussi la délivrance. Le poète, inspiré peut-être par la jeune poétesse venue d'Angleterre et qui devait être bientôt sa femme, traduit Ossian, qui lui fait sentir une autre poésie, plus profonde et plus sauvrage, et dans laquelle il reconnaît la poésie primitive et grandiose d'un Homère. Peu après, il traduit L'Homme des Champs de Delille, poésie superficielle, raffinée, dont il blâme le caractère descriptif. Le contraste fut grand et doit avoir frappé le poète: ses remarques acerbes sur la nullité de la poésie française le prouvent.⁴ Rentré en Hollande, le poète fait son Ode à Napoléon, qu'un Français se charge de traduire en français. Chose impossible! Il faut lire la critique de Després, un prétendu moderne,⁵ sur cette Ode, qui à ses yeux est trop impétueuse. Bilderdijk, toujours un peu intimidé par la critique de gens d'un certain rang social, se moque cette fois-ci du poète-courtisan qui ‘se tue à rimer’ en français son Ode, et il envoie à un ami l'observation suivante sur la poésie et la langue françaises: ‘Par mon com-

1 Bitaubé, Joseph, en neuf chants (en prose). Paris, Prault-Le Clerc, 1767.

2 Dichtwerken I, 482-489. On a voulu voir dans Assenede une imitation d'une romance de Jung-Stilling (Voir A. Zijderveld, op. cit., p. 186). Les raisons alléguées paraissent peu convaincantes.

3 Op. cit., VII, 73 (1808).

4 V. infra p. 120.

5 Puisqu'il dénigre Pindare. V. infra, p. 220. Cp. G. Lanson, Histoire de la littérature française, 11e éd. Paris, Hachette, 1909. p. 599.

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merce avec de nombreux Beaux-esprits français, j'ai réussi à saisir la différence essentielle entre leur poésie et la nôtre.’ C'est: ‘l'imperfection de la langue française, incapable de nommer dignement la plupart des choses par leur nom’; elle doit ‘se contenter d'une espèce d'approximation’, ‘l'exclusion absolue de la vérité dans l'expression’, de sorte que ‘la poésie française a fini par exiger de ne pas dire, mais de désigner [les choses].’ C'est donc ‘un continuel jeu d'esprit,¹ une espèce de devinette facile à comprendre, et c'est en cela qu'on cherche le génie, la délicatesse, l'élégance d'esprit’. ‘Là où ces messieurs rencontrent une chose pareille dans mes écrits: c'est bien, disent-ils; là, au contraire, où se trouvent des tableaux simples ou fortement dessinés et exactement coloriés, ils sont mécontents.’² N'est-ce pas là une très juste critique de la poésie néo-classique,³ qui mettait l'imagination à la place du sentiment?

Cette rencontre des deux cultures a été décisive pour la carrière du poète. Après avoir fléchi d'abord un moment peutêtre - n'écrit-il pas dans Le vrai Hollandais de janvier 1807 que ‘la cause du bon goût nous sera toujours sacrée’ -, il se relève avec d'autant plus de force, et écrit en 1807 le premier de ses grands poèmes où le sentiment est exalté comme la source de toute poésie et où l'imagination est reléguée au second plan.⁴ Ce poème semble une réfutation de Batteux, l'homme du bon goût et de l'imitation de la belle Nature,

1 Cp. Brieven, I, 4. (1779); Opstellen, II, 74.

2 Brieven, II, 140 (1807).

3 G. Lanson, op cit., p. 642, dit exactement la même chose: ‘c'est un petit problème qu'on offre à résoudre à l'intelligence du lecteur; et tout est dit quand il a trouvé - non la chose - mais le mot.’

4 De Poëzy [La Poésie], Dichtwerken, VII, 3-12. (1807). Que Bilderdijk ait senti cela comme une chose nouvelle (bien que le sentiment eût commencé déjà à envahir la poésie en Europe; cp. P.v. Tieghem, La notion de vraie poésie dans le préromantisme; dans la Revue de Littérature comparée, I, 1921, p. 244, 245), est prouvé par son testament de 1806, où il déclare avoir trouvé que: ‘La poésie est un épanchement naturel du sentiment dans l'homme’, et il ajoute qu'avec cela toutes les théories adoptées jusque là, c'est-à-dire jusqu'à 1806, tombent (Mengelingen en fragmenten, p. 65).

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‘notre Batteux’¹ qui, dans son fameux ouvrage Les beauxarts réduits à un même principe,² s'était un peu moqué du ‘langage emphatique’, ‘de l'ivresse, de l'extase du poète’, et y avait substitué ‘la justesse d'esprit exquise, l'imagination féconde, un coeur plein d'un feu noble’.³ L'imagination, s'écrie Bilderdijk, est ‘la dernière esclave de la Raison’;⁴ au lieu de se moquer comme Batteux, des Anciens qui, dans l'enthousiasme poétique s'écriaient: un dieu m'inspire, embrase mon âme et mes sens,⁵ il dit: ‘ce langage nous convient encore!’⁶ ‘La poésie se trouve dans le coeur; son essence est le sentiment, reflet du Feu incréé’, proclame-t-il.⁷ Elle n'est plus une imitation de la belle Nature:⁸ ‘la sottise peut croire qu'il est grand d'exprimer la vie, non, la Nature, dégénérée et déchue, n'est pas digne du poète.’⁹

Et voilà que, longtemps avant Victor Hugo,¹⁰ notre poète a relégué discrètement Batteux ‘au panier’. Pas tout à fait cependant. Les idées qu'un autodidacte s'est assimilées, il ne s'en défait que difficilement.¹¹ Et, sous le charme du roi Louis Napoléon, admirateur du grand siècle français, Bilderdijk recommence à étudier le théâtre classique, à estimer Boileau. Son rêve est alors d'être le Corneille ou le Racine du théâtre hollandais, de faire revivre le temps de Louis XIV sous le nouveau roi-poète. Quand ce rêve s'est trouvé irréalisable, quand le poète s'est aperçu que le frein classique ne lui convenait pas, il s'est libéré davantage encore.

1 Brieven, I, 24 (1780).

2 Lessing (op. cit., t. IV, 225) appelle Batteux ‘le meilleur critique d'art français’ (voir aussi IV, 187, et V, 207); et Diderot estime beaucoup Batteux (OEuvres choisies de Diderot, par P. Albert. Paris, Librairie des Bibliophiles, 1879, t. IV, 286).

3 Op. cit., p. 22, 99.

4 Dichtwerken, VII, 5.

5 Batteux, op. cit., p. 22; Bilderdijk, Dichtwerken, VII, 6.

6 loc. cit.

7 Dichtwerken, VII, 9.

8 Batteux, op. cit., p. 32.

9 Dichtwerken, VII, 10.

10 Les Contemplationes, livre 1, VII: Réponse à un acte d'accusation; et 1, XXVI: Quelques mots à un autre.

11 Il convient de dire que Batteux a fait nombre d'observations justes; l'identification de la beauté et de la vertu que Bilderdijk pose dans le poème en question, se trouve aussi chez Batteux (p. 59). Sur l'épopée v. infra p. 79.

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Un an après son échec au théâtre, le poète formule, dans un grand et beau poème¹ qui est notre Préface de Cromwell à nous,² avec une force magistrale et une clarté qui ne laisse pas de doute, les idées que jusque là il n'avait qu'ébauchées. Il y fait d'abord l'histoire de la ‘prose rimée’³ qui demandait aux poètes ‘d'élaguer, d'adoucir, de violer l'expression juste’. Malheur au poète si ‘sa passion parlait, s'il chantait véritablement, secouait les entraves, et se sauvait de la cage littéraire où l'imbécile progéniture du roi Midas, en dépit du bon sens, voulait enfermer la raison’; malheur à lui, si son vers venait du coeur et non de la tête: l'anathème des niais arrogants éclatait! Le libre essor de l'enthousiasme était un acte de haute trahison, et la vraie poésie le forfait le plus abominable! Et le pauvre poème, qui avait marché d'abord dressé debout, rampait, la tête pendante, et fuyant le jour... Ces jours sont passés, proclame le poète, cette lime est émoussée. La libre poésie s'est délivrée de cette chaîne et règne comme il convient’...⁴ Car ‘la poésie n'est pas un jeu d'imagination’,⁵ elle est l'adoration de Dieu! ‘La poèsie du poète, la religion du chrétien, c'est un’, déclare notre poète.⁶ ‘L'âme prend des ailes, attirée par le foyer ardent où demeure l'Amour’... ‘Le poète chante, et c'est de la musique; ce sont des images qui, comme des ombres évoquées par magie, surgissent de brouil-

1 De kunst der poëzy [L'art de la poésie], Dichtwerken, VII, 66-79 (1809).

2 Cp. J. Prinsen, art. cité, p. 133.

3 Dichtwerken, VII, 73.

4 ibid., p. 74.

5 Probablement notre poète fait ici allusion au mot de Kant, qui avait dit dans sa Kritik der Urteilskraft, § 51 (Kants Werke, par H. Renner. Berlin. Weichert, s.d., t. II, 142): ‘Dichtkunst [ist] ein freies Spiel der Einbildungskraft’.... Cp. Dichtwerken, VII, 74 (1808); Briefwisseling Tydeman, I. 70 (1808); Mengelingen en fragmenten, 76 (1810). Bilderdijk ne paraît pas avoir eu connaissance du sens profond que Schiller donnait au mot ‘Spiel’ (Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen. 1795. Sämtliche Werke, éd.O. Günter et G. Witkowski. Leipzig, Hesses Verlag, t. XVIII, p. 54, 59). ‘L'imagination doit se taire quand le coeur parle’, avait déjà dit La Harpe (Cours de littérature, t. IX, 395).

6 Dans sa jeunesse le poète avait dit: ‘Il est impossible d'être poète sans être honnête homme’ (Verhandeling 1777, p. 10). Quelle différence! La beauté et la vertu sont devenues l'extase poétique et la religion. Cp. Dichtwerken, V. 121 (1816).

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lards obscurs’... ‘Le législateur et le philosophe ne peuvent rien ici: ils n'ont qu'à s'agenouiller pour écouter les secrets de l'Infini.’ Ayant parlé ainsi, le poète termine sa confession poétique en s'écriant: ‘Inspirez-moi, sentiment de l'Art! Je ne veux plus de maîtres!’¹

Il renie ici les derniers restes du néo-classicisme, s'il ne les abandonne pas: la poésie ne sera plus que l'épanchement de l'âme dans ses souffrances et ses extases,² aussi spontanée que le rire ou les larmes,³ et n'aura d'autre loi que la liberté de l'inspiration qui jaillit où elle veut et quand elle veut, tandis que le poète est presque passif:⁴ ‘Ces paroxymes [d'inspiration] sont bizarres. Ils ont quelque ressemblance avec la danse irrésistible de la chorée... Je suis entraîné comme dans un tourbillon et l'on dirait qu'il y a en moi un être double dont l'un tourne avec ivresse en rond dans une course vertigineuse, ne pouvant s'arrêter, mêlant toutes choses; l'autre qui, comme tranquillement assis au milieu, fait danser le premier en rond avec un dédain folâtre, regardant le ciel et la terre au-dessous de soi et les tenant à distance...’⁵

Toute autorité devient maintenant insupportable dans le domaine de l'art.⁶ Le but de plaire que le poète avait reconnu

1 Dichtwerken, VII, 69, 73. Le fait que ce poème a été lu, en 1809, devant la Société littéraire d'Amsterdam Felix Meritis, composée de savants et de poètes, en augmente l'importance. Voir aussi Dichtwerken, XII, 330 (1827).

2 Comparez J. te Winkel, W. Bilderdijk als dichter gehuldigd [Hommage au poète W.B.]. Amsterdam, Höveker & Wormser, 1906. p. 7; I. da Costa, Overzicht van het leven en de werken van W. Bilderdijk [Aperçu de la vie et de l'oeuvre de W. Bilderdijk], Amsterdam, De Grebber, 1884, p. 39; A. Kuyper, Bilderdijk in zijn nationale beteekenis [L'importance de B. pour sa nation], Amsterdam, Höveker & Wormser, 2e éd, s.d., p. 26; P.v. Tieghem, art. cit., p. 237.

3 Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, II, 12. Cité par A. Kuyper, op. cit., p. 71.

4 Dichtwerken, VII, 115.

5 Brieven, II, 70. Ces lignes sont déjà écrites en 1805, signe que le poète n'a pas, pour ainsi dire, changé de procédé en 1809, mais qu'il parlait du fond de son coeur.

6 ‘Maudite à jamais soit la tête qui rive le coeur ou la vérité à l'exemple ou à quelque autorité’ (Dichtwerken, VII, 198-1818; XII, 265). Doit on penser ici à l'influence de Mercier, op. cit., p. 318, qui, plus qu'aucun autre, a proclamé la liberté de l'art au XVIII^e siècle: ‘Obéis à ta fougue’, crie-t-il à un jeune poète. ‘Fuis donc tous ces littérateurs qui s'offrent pour guides et qui croient avec des mots pouvoir tracer la route du génie...’ V. infra p. 77. Cp. Victor Hugo, Préface de Cromwell, p. 252: ‘Il n'y a ni règles ni modèles’.

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autrefois, à l'instar des classiques, comme celui de l'art et la règle du bon goût, qui, à eux deux, faisaient de l'art classique un art social, tombent maintenant. L'art romantique n'est pas un art social; il est un art individuel. Le romantique ne crée pas pour plaire au public, il crée parce qu'il ne peut pas faire autrement; la spontanéité de l'art qui, au fond, mène à la devise: l'art pour l'art, Bilderdijk l'a proclamée hautement.¹ Quand Dieu joue de la harpe universelle, l'âme du poète perçoit dans les ondes éthérées la musique divine:² a-t-il besoin de demander si Dieu joue bien? Ainsi Bilderdijk en arrive à se moquer de l'opinion du public. ‘Tu ne fais pas des vers gracieux’, lui a-t-on dit; ‘mais la vraie poésie n'est pas une parure’;³ répond-il.⁴

Seul dans sa patrie à proclamer ainsi la liberté de l'art, le poète, entouré chaque fois de nouveau de l'apathie et du manque de compréhension artistique de ses contemporains, a dû lutter toute sa vie pour se libérer et se débarrasser des mille fils ténus avec lesquels l'habitude prise, l'opinion publique et même la bonne volonté des critiques lient tout génie. Il a été le seul, et est resté le seul, longtemps, longtemps!⁵ On peut même dire que le traditionaliste Bilderdijk n'a jamais réussi à se débarrasser complètement des anciennes formes, surtout parce que dans toutes ses opinions hors de la poésie, il est

1 Op. cit., XII, 253 (1825); 294 (1827): Brieven II, 176 (1808); 210 (1820); 229 (1824).

2 Dichtwerken, V, 178 (1816).

3 Op. cit., XII, 262 (1825).

4 Il est curieux de constater qu'on a adressé le même reproche à V. Hugo: ‘J'ai foulé le bon goût’ (Les Contemplations, I, VII: Réponse à un acte d'accusation). Ceux qui se plaignent des invectives de Bilderdijk n'ont qu'à parcourir le poème du romantique français cité ici, large fleuve d'injures magnifiques et d'éloquence fougueuse, pour regretter que le poète hollandais n'ait pas eu, jeune, l'audace et l'originalité d'un Victor Hugo qui, a l'âge de 25 ans, ose déjà rejeter la règle du bon goût dans sa Préface de Cromwell, p. 173, 274.

5 Pour la poésie, jusqu'à 1880.

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resté étranger aux nouvelles idées que la Révolution avait fait naître.

Mais le poète peut se vanter à bon droit d'avoir révolutionné la prosodie hollandaise, en brisant le rythme monotone du vers; l'alexandrin même, modelé sur l'alexandrin français, devient dans sa main une chose vivante, variée, propre à rendre les émotions ardentes d'une âme exaltée.¹

Sur un seul point Bilderdijk diffère profondément des romantiques; c'est son aversion de la nature, preuve de plus qu'il n'était pas un simple adepte de Rousseau. Pour celui-ci et pour presque tous les romantiques après lui la nature était le refuge où l'inquiétude de leur âme nostalgique trouvait un peu d'harmonie et une promesse. Bilderdijk la fuit. ‘Qu'est-ce que je ferais à la campagne?’, s'écrie-t-il à plusieurs reprises.² Il s'en excuse en alléguant son enfance passée entre quatre murs.³ C'est peut-être un prétexte. Ce qui est pourtant curieux, c'est que notre poète trouve nécessaire de s'en excuser, signe que les temps ont changé. Mais Bilderdijk n'avait pas besoin d'excuse: son pauvre corps débile ne pouvait supporter l'air de la campagne, il en éprouvait un malaise accablant. A cela s'ajoutait un malaise moral. Notre poète voyait sous la surface brillante de la nature la corruption qui sévit et la mort qui menace et engloutit. ‘La nature me remplit d'une mélancolie profonde et ne m'offre que la lugubre impression d'un ouvrage déchu et dégénéré de la création divine.’⁴ Cependant, quand le chrétien oubliait le drame profond qui se joue sous le voile séduisant, le poète glorifiait le beau spectacle qu'offre le monde, la force irrésistible de l'éclosion printanière, la splendeur des espaces enluminés d'étincelles célestes.⁵ C'est un autre moyen de fuir les misères de la pauvre existence humaine... Mais le poète se souvenait peut-être de quelque lecture classique...

A tout prendre, Bilderdijk a été un romantique dans le ca-

1 Victor Hugo: ‘J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin’ (Les Contemplations, livre 1, XXVI: Quelques mots à un autre).

2 Briefwisseling Tydeman, II, 45, 87, 205 (1815).

3 ibid., p. 93 (1815).

4 Briefwisseling Tydeman, II, 95 (1815). Voir Pascal, Pensées, VII, 441.

5 Dichtwerken, VII, 71.

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ractère des préromantiques français, plus dégagé de son siècle que Chénier,¹ plus sain, plus scientifique que Chateaubriand, plus possédé d'inquiétude métaphysique, mais avec le même sceau du classicisme français sur la physionomie de son oeuvre;² avec cela, poète, poète par le coeur et l'esprit, libérant le vers hollandais des chaînes classiques, vingt ans avant que Victor Hugo ne l'eût fait pour le vers français.

Reste la question de savoir comment le poète hollandais, qui a accompli tout seul, et sous les huées d'une grande partie de ses contemporains,³ l'heureux retour vers une esthétique saine, a réagi à la littérature française après 1800, le pré-romantisme et le romantisme.

Quand Chateaubriand publie son Génie du Christianisme, Bilderdijk reconnaît tout de suite que ce travail mériterait un remaniement hollandais. Mais avec son intuition de calviniste il sent aussitôt la partie malsaine dans le christianisme de salon du grand Français qui prête le ‘mal du siècle’ même à Dieu le Créateur! Reprochant à Chateaubriand de s'être laissé gagner par le goût anglais pour la beauté sauvage, il raconte avoir vu en 1796 à Londres une exposition de peinture dont le clou était un tableau de dix pieds de haut figurant le Diable et rien d'autre!⁴ Et Delille n'ose-t-il pas prétendre que

1 qui ‘fut, avec une discrétion encore classique, le premier des romantiques’ (V. Hugo, cité par L. Barthou, Autour de dix vers d'André Chénier..., Revue de Paris, 1923, p. 722).
Avec Chénier, Bilderdijk, qui, bien entendu, ne l'a pas connu, a beaucoup de points de rapport, entre autres leur amour des anciens, leur haine des Anglais, leur mélancolie, leur indépendance, leur fierté; mais l'un fut païen, l'autre chrétien (E. Estève, op. cit., p. 6). L'aspiration vers un idéal nouveau a tourmenté, sourdement, comme sous terre, toute l'Europe.

2 Ce n'est pas lui qui se serait écrié: Qui nous délivrera des Grecs et des Romains!

3 Bilderdijk s'en plaint: ‘Notre prétendue civilisation a fait de la langue une chose conventionnelle. Et quand le poète veut épancher son coeur dans ses chants, tout le monde crie: ‘Cessez!’ (Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden, I, 192; 1809).

4 Comme c'est curieux pour la vogue que le culte de la désharmonie aura chez Byron et Chateaubriand, et, plus tard, chez les romantiques français sous le nom de ‘grotesque’. Ce culte existe déjà au XVIII^e siècle: le jardin anglais - Rousscau donne un jardin anglais à Julie - en est un des symptômes! Bilderdijk déteste le désordre artificiel du jardin anglais.

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‘jusque dans ses horreurs la nature intéresse’?¹ Et voilà que Chateaubriand donne dans le même goût en prétendant que ‘la nature dans son innocence eût été moins belle qu'elle ne l'est aujourd'hui dans sa corruption’, et qu' ‘une insipide enfance de plantes, d'animaux, d'éléments eût couronné une terre sans poésie.’²‘Mais, dit Bilderdijk, le développement, même la faiblesse, de l'enfance ne peut jamais être insipide, mais éveille toujours un tendre intérêt, et est on ne peut plus poétique; d'ailleurs, ce que Dieu a créé ne peut pas être imparfait, donc il n'est question ni d'enfance ni de vieillesse; et si nous admettons, pour les végétaux par exemple, qu'ils se soient développées par évolution, ils doivent avoir connu une période d'enfance’!³ Ennemi de toute fausse sentimentalité, le savant hollandais ne salue en Chateaubriand un frère d'armes que quand celui-ci combat pour la vérité. Plus tard, il blâme Chateaubriand de sympathiser avec les Grecs révoltés contre la Turquie: un chrétien ne doit jamais applaudir à une révolution, quelle qu'elle soit.⁴

De Mme De Staël notre poète ne parle jamais, mais quand, en 1820, Lamartine s'empare d'emblée de tous les coeurs, en Hollande⁵ comme en France, Bilderdijk est sollicité par son jeune ami, le poète Da Costa, à lire ses Méditations: il n'en est que médiocrement content. Mais bientôt le vieux poète partage ce jeune enthousiasme.⁶ Il arrive même à traduire un poème du poète français;⁷ sa femme en traduit plusieurs.⁸ On peut discerner peut-être des traces d'influence du poète

1 L'homme des Champs, Amsterdam, Van Gulik, 1800, p. 69. Delille ne fait que répéter ce que Boileau avait dit (Op. cit. chant III):

Il n'est point de Serpent, ni de Monstre odieux,
Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux.

2 Dichtwerken, VI, 494 (1802). Cp. Chateaubriand, Génie du Christianisme; I. IV, ch. V.

3 ibid.

4 Brieven, V, 115 (1825).

5 ‘Nous les lisons avec ravissement’, dit W. de Clercq à propos des Méditations poétiques, dans son Dagboek [Journal intime]. Haarlem, Tjeenk Willink, 1888. t. I, 121.)

6 Lettre du 8 septembre 1820, année de la publication des Méditations (Lettre de Da Costa à Van Hogendorp. Voir J.H. Kool, Les premières Méditations en Hollande de 1820-1880. Paris, 1920. p. 63).

7 Infra, p. 129.

8 J.H. Kool, op. cit., p. 145.

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français dans la versification de notre Hollandais.¹ Cependant, Bilderdijk est trop perspicace pour ne pas s'apercevoir que Lamartine est un chrétien peu orthodoxe. Il lui reproche d'idolâtrer Byron et les Grecs ‘Tout cela [le Pèlerinage d'Harold, imitation par Lamartine de Childe Harold], c'est le paganisme rétabli’.² Ce paganisme apparent, qui en France du moins, n'était qu'un christianisme relâché, émancipé des dogmes et poétiquement vague, a empêché notre poète de goûter davantage cette merveilleuse floraison de la poésie romantique qui est un des miracles du génie français.

D'autre part, le poète hollandais lui-même était dans cette période de 1820 à 1830 une source trop abondante de poésie. Nuit et jour, à tout venant, il chantait, non, comme la cigale de La Fontaine, pour faire plaisir, mais plutôt n'en déplaise à ses contemporains qui ne comprenaient pas l'obstination du vieillard à déverser toujours le trop plein de son coeur. Et pourtant parmi les milliers de vers de cette période, il y en a d'une beauté impérissable.

Ce qui est curieux, c'est qu'il ne parle plus guère de ses auteurs français préférés du grand siècle. Sa curiosité paraît s'être portée sur le moyen-âge; il traduit quelques poèmes de Clotilde de Vallon Chalys,³ et commente de très vieux poèmes, peut-être en vue d'une édition annotée.⁴ Mais il va sans dire que ces quelques centaines de vers ne sont rien auprès de l'oeuvre immense de notre poète qui dans ses vers hollandais, a glorifié le trésor inestimable de la langue hollandaise que Dieu lui avait confié.

Ainsi, riche toujours de la voix du coeur qu'il croit être celle de Dieu, Bilderdijk a d'abord, au début de sa carrière littéraire, essayé de modeler son génie poétique sur les Anciens et les Classiques français, jusqu'à ce que son inspiration, libérée par la confiance encourageante d'un roi français, a brisé toute étreinte et a fait du classique malgré lui, un romantique malgré lui.

1 V. infra, p. 93.

2 Brieven, V, 115 (1825).

3 Infra, p. 129.

4 Ms. 47/48 Leyde. Ce ms. est probablement de 1825. Cp. Brieven, V, 200.