Samuel Coster, ethicus-didacticus

[p. 456]

Blazoen van ‘De Nederduytsche Academie’.

[p. 457]

VI Epiloog: Costers ontwikkeling als ethicus-didacticus van Ithys tot Iphigenia

1 Chronologie en dramaopvatting

Nu de drie classicerende drama's van Samuel Coster aan een nader onderzoek naar opzet en inhoud van hun instructie zijn onderworpen, kan men allereerst een aantal onderlinge verschillen constateren wat de dramatische opzet der tragedies betreft. Deze verschillen wijzen duidelijk op een ontwikkeling in Costers dramatheoretische opvattingen, die ook de chronologische verhouding tussen de Polyxena en de Iphigenia bepaalt. Hiermee wordt de chronologie die in hoofdstuk iv op externe gronden was verondersteld; bevestigd. Anders dan men - met uitzondering van Jonckbloet en Te Winkel - heeft aangenomen moet men de Iphigenia zo in elk geval ná de Polyxena dateren.¹ Dit sluit niet uit dat in de editre-1619 van Polyxena eventueel een enkele passage zou kunnen zijn toegevoegd aan de oorspronkelijke tekst. Dit zou mogelijk kunnen gelden voor vs. 685-688 en vs. 1208-1210, die - binnen de situatie van 1619 - opgevat zouden kunnen worden als toespelingen op de valse beschuldigingen die tegen Olden-barnevelt waren ingebracht.² Strikt noodzakelijk is dit echter niet. Hetzelfde geldt voor vs. 1502. Wanneer Polyxena spreekt over het offer van Iphigenia, die Agamemnon ‘door Papen dwang’ gedood zou hebben, hoeft dit zeker niet een toespeling op Costers Iphigenia in te houden.³

1 De eertijds door Rens uitgesproken en niet nader toegelichte mening dat in Costers dramaontwikkeling ‘naar het klassieke toe’ niet dc Iphigenia, maar de Polyxena ‘alleen de laatste term kan zijn’ (Rens 1972c, p. 343, n. 5) wordt m.i. nog eens duidelijk weerlegd in mijn straks volgende samenvatting van de structuurprincipes die beide stukken bepalen. Als argument voor Rens' uitspraak dat de overeenkomst tussen beide stukken het gemakkelijkst vanuit de Iphigenia zijn te verklaren kan ik slechts zijn waardering van de échte offervaardigheid van Polyxena en de gewetensstrijd van Pyrrhus aanwijzen (p. 349), die hij verbeteringen (in karaktertekening) ten opzichte van de Iphigenia acht. Het streven naar handelingseenheid is in de Polyxena echter veel minder sterk aanwezig dan in de Iphigenia.

2 Zie Schenkeveld-Van der Dussen 1980, p. 316.

3 De visie op de ‘Papen dwang’ achter het offer was algemeen bekend (zie hoofdstuk v, sub 4, p. 403-405). Ook heeft Agamemnon bij Coster Iphigenia niet gedood.

[p. 458]

De verhouding tussen de Polyxena en de Ithys is echter niet met volkomen zekerheid vast te stellen. Een complicerende factor in de beoordeling van de door Coster kennelijk aangelegde normen is namelijk de omstandigheid dat Coster juist in de Polyxena heel duidelijk de hem door Seneca en Euripides geleverde dramatische modellen heeft gevolgd. Mogelijk heeft Te Winkel bij zijn vermoeden dat de Polyxena Costers oudste tragedie is, de overweging betrokken dat een dergelijke imitatio de beginnende dramaschrijver kenmerkte. Coster zou dan in de directe voetsporen van de illustere voorgangers hun beroemdste drama's hebben gevolgd, om daarna in zijn volgende tragedie, Ithys, een zelfstandige dramatisering van evenzeer populaire, in verhaalvorm overgeleverde stof (i.c. van Ovidius) te beproeven. Een dergelijke hypothese zou op weinig gronden berusten. Zo zijn bijvoorbeeld Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus en Griane, eigen bewerkingen van Palmerijnstof, zeer waarschijnlijk ouder dan Moortje en Lucelle, die veel nauwer bij hun voorbeeld aansluiten. ⁴ Ook Garnier gaf pas in het midden van zijn dramatische carrière, na drie ‘nieuwe’ Romeinse tragedies (en een imitatio van Seneca's Hippolytus) in La Troade een strikte contaminatie-imitatio van drama's van Seneca en Euripides. (Het is overigens natuurlijk in principe denkbaar dat Garnier deze al lang in portefeuille had liggen).

Aan de andere kant is de bijvoorbeeld door Brouwer zo geprezen karaktertekening van Polyxena⁵ meer de verdienste van Euripides dan van Coster, die in Euripides' Hecuba kant en klare modellen vond waarin het moedige jonge meisje wordt voorgesteld in haar reacties op haar naderende dood. Hetzelfde geldt voor de eerste, door Rens zo ‘uitstekend geslaagd’ geachte scènes⁶: hierin volgt Coster voorbeeld-‘set pieces’ uit Seneca's Troades, waarbij de karaktertekening van de centrale figuur Andromache echter aanzienlijk statischer is geworden. Als men de uitbeelding van Progne in Ithys met die van Hecuba vergelijkt, dan zou het moderne oordeel over het op psychologische waarschijnlijkheid berustende ‘ontroeringspotentieel’ van de Hecuba-figuur wel het gunstigst uitvallen. (Zij zijn goed vergelijkbaar, aangezien beiden zich uiteindelijk redeloos overgeven aan een gruwelijke wraakoefening op de man die hen trouweloos een zeer geliefd familielid heeft ontnomen). Ook dan moet men echter bedenken dat bij Seneca en Euripides de Hecuba-figuur dramatisch ‘klaar lag’, terwijl we mogen aannemen dat Coster Progne op eigen kracht, met behulp van de hem ten dienste staande technieken en Senecaanse voorbeelden van door wraak bezetenen heeft getekend.

Een belangrijker argument om de Ithys toch voór de Polyxena te situeren (zoals

4 De Rodd'rick ende Alphonsus werd in 1611 geschreven en voor het eerst gespeeld, Griane ging in 1612 in première, Moortje werd in 1615 (voor het eerst) gespeeld, Lucelle werd niet lang voor de uitgave van 1616 geschreven en gespeeld (Stuiveling 1970, p. 113, 117, 141, 151).

5 Hoofdstuk iv, noot 37.

6 Hoofdstuk iv, noot 37.

[p. 459]

Jonckbloet deed) vindt men echter in de in deze stukken gehanteerde structureringsprincipes. In de eerste druk van de Ithysis slechts sprake van een - kennelijk bewust aangebrachte - ‘eenheid van morele instructie’. Zoals we zagen heeft Coster in de tweede editie een poging gedaan om de twee ‘werelden’ die ten tonele worden gevoerd, ook structureel wat meer met elkaar te verbinden. In Polyxena wordt de veelheid van handeling wél door een bewust gehanteerd structureringsprincipe bepaald, namelijk dat van de Senecaanse opeenhoping en herhaling van horror, een keten van gruwel die uiteindelijk tot rectie leidt. Pas in de Iphigenia is een zeker streven naar eenheid van handeling in Aristotelisch-Heinsiaanse zin aanwijsbaar. Ik ga nu meer en detail in op de belangrijkste bevindingen ten aanzien van de ontwikkeling in Costers dramatheoretische opvattingen.

Ithys is een tragedie die geheel beantwoordt aan de opzet van het humanisten-drama, zoals dat in hoofdstuk ii is behandeld. Zoals we zagen is meer dan een kwart van de tekst gewijd aan expliciete morele instructie, die naast de reien vooral de herders in de mond gelegd wordt. Deze instructie is veelal niet inhoudelijk of situationeel in de tekst (en het ‘karakter’) der personages geïntegreerd en bestaat vaak uit een reeks morele associaties over een veelheid van onderwerpen. De intrige wordt hoofdzakelijk uitgewerkt in de hofscènes; verschillende van de landscènes dienen beslist niet het verloop hiervan, maar benadrukken slechts het moreel perspectief waarbinnen de handeling moet worden beoordeeld.

De stof van de Ithys is verdeeld over vijf bedrijven, die alle, behalve het eerste, ook visueel de morele tegenstelling tussen hof en land benadrukken. Deze laatste vier bedrijven eindigen met een moraalstellende, niet in de handeling betrokken, anonieme rei. In het vijfde bedrijf komt nog een moraalstellende rei voor, maar deze is wel enigszins in de handeling geïntegreerd (in de editie-1618/1619 nog meer dan in de editie-1615). De rei waarmee het stuk eindigt knoopt in zijn moraal aan bij die welke in de eerste scène was gesteld: de instructie, die de organisatie van de stof bepaalde, is zo ‘rond’. Verder zien we hoe Coster wel een poging doet tot het aanhouden van eenheid van tijd, maar de eenheid van plaats is die van Hoofts Geeraerdt van Velsen: in het hof en op het land daarbuiten. Horror, in een gruwelijke slachting en het verschijnen van helse geesten met nog een laatste moord en zelfmoord, triomfeert.

Individuele karaktertekening is niet nagestreefd. Wel houdt Coster zich aan enige rhetorische basisvoorschriften ten aanzien van het decorum, maar alleen de Progne-figuur wordt met enige nadruk getekend. Dit gebeurt in enkele statische scènes, waarin het pathos van haar wraakzucht rhetorisch wordt verwoord. Zowel Progne (en Tereus) als de herders zijn in de allereerste plaats morele exempla van een kwade, c.q. goede levensinstelling. Coster betoont zich in dit alles een goed leerling van Seneca en Scaliger. Met name Scaliger zag immers instructie ten behoeve van gewenst menselijk gedrag als doel van cle tragedie. De

[p. 460]

door hem aanbevolen middelen hiertoe zag men in de dramatische praktijk van Seneca toegepast: rhetorische uitbeelding van emoties, als reactie op gruwelijke gebeurtenissen die de groten kunnen overkomen (te beoordelen volgens stösche normen), én expliciete instructie door middel van puntig geformuleerde sententiae, zowel in de reien als in de tekst van de handeling zelf. Een Aristotelische eenheid van handeling werd noch door Scaliger, noch door Coster in de Ithys nagestreefd.

Vergeleken met de Ithys is de Polyxena wat handeling en uitbeelding van karakters betreft een veel gecompliceerder drama. Drie verschillende geschiedenissen worden in een opeenstapeling van gruwel, die de Trojaanse vrouwen treft, aan elkaar gekoppeld. Dit organisatieprincipe van veelheid en verscheidenheid had Scaliger al geprezen in Euripides' Hecuba en wordt nu door Coster met extra gruwel versterkt, waardoor de val der groten in al zijn horror-aspecten wordt uitgebeeld. Evenals in de tweede druk van de Ithys heeft Coster kennelijk gezocht naar formele verbindingspunten om de verschillende handelingsonderdelen die niet ‘logisch of waarschijnlijk’ met elkaar zijn verbonden, aan elkaar te schakelen.

Ook de Polyxena is verdeeld over vijf bedrijven, waarbij valt te constateren dat met name de overgang van het eerste naar het tweede bedrijf beslist niet door de ontwikkeling van de intrige wordt bepaald. Moraalstellende reien, gesproken door twee groepen van in de handeling betrokken figuren (dus niet meer anoniem, zoals in de Ithys), treft men slechts aan het einde van het tweede en vierde bedrijf aan, en tweemaal in het vijfde bedrijf. Ook hier zien we een poging tot het aanhouden van eenheid van tijd, iets wat zeer bemoeilijkt wordt door de áfwezigheid van eenheid van plaats, ook in ruime zin. Evenals in de Ithys vindt men ook hier volop horror, tot en met de droevige afloop, die echter ten opzichte van het begin voor Hecuba alleen verhevigde droefheid en alleen voor Polymnestor de onverwachte ondergang bevat. Deze afloop wordt niet meer, zoals in de Ithys, becommentarieerd door een rei. Meér nog dan in de Ithys, waar de ‘gespeelde ruimte’ in verschillende gevallen onduidelijk bepaald is, maar waar de visuele horror wél zo gruwelijk mogelijk moest overkomen, geeft Coster in de Polyxena blijk van gerichtheid op een visueel treffend toneelbeeld, dat de vertoonde gruwel en andere spectaculaire scènes ook meer binnen een omschreven ‘gespeelde ruimte’ situeert (met name de offerscène).

De expliciete morele instructie in de tekst van de handeling neemt minder ruimte in beslag dan in de Ithys, maar ook hier worden de verschillende scènes en het optreden van de figuren aangegrepen om morele, vaak slechts zijdelings op de handeling betrokken, waarheden te laten verkondigen. Deze strijden nooit tegen de eis van het decorum, wel soms tegen de modern-psychologische waar-schijnlijkheid.

Evenals in de Ithys wordt het pathos van haat en wraakzucht (nu van Hecuba) met veel rhetorisch vernuft verwoord. Naast deze monologen vindt men ook in

[p. 461]

een monoloog de trouweloosheid van de door eigenbelang gedreven vorst uitgebeeld. Ook de tekening van verschillende andere, naar Costers dramatische voorbeelden gemodelleerde, figuren krijgt aandacht. Ook deze tekening wordt vooral bepaald door eén karaktertrek, die meestal een moreel oordeel moet oproepen. Door het groter en vooral gevarieerder personagebestand worden zij, meér dan in de Ithys, tegenover elkaar gesteld in dialoog of in situaties met verschillende personen. Zo staat de standvastige jonge Polyxena tegenover haar oude moeder die de temperantia niet kent, de ambitieuze doortrapte Ulysses tegenover de moedige, van moederliefde vervulde Andromache en even later tegenover Polyxena en Hecuba. Op het laatst vinden moordenaar en wreekster elkaar in eén ondeugd: de intemperantia. Costers tekening van Pyrrhus (op basis van een summiere, door Seneca gegeven, karakterisering) lijkt slechts op het eerste gezicht de aanzet tot het creëren van een Aristotelische tragische figuur. We zien echter dat ook hij binnen een didactisch patroon wordt opgenomen en vooral gelegenheid biedt om de jeugdige weifelende soldaat af te zetten tegenover de doortastende opperbevelhebber én tegenover het gelijkmoedige onschuldige jonge meisje, zijn slachtoffer. In alle andere gevallen geldt ten aanzien van de karaktertekening, evenals in Ithys, dat de personen worden getekend in hun vrij statische reacties op reeds gegeven problematische situaties, en niet in enig innerlijk emotioneel conflict over de vraag hoe ze zouden moeten handelen.

In de Iphigenia blijkt Coster voor het eerst rekening te houden met de structurele ‘eenheids’ eisen die volgens de door Aristoteles beïnvloede theoretici aan de tragische handeling gesteld moeten worden. Dit blijkt zowel aan de inhoudelijke als aan de uiterlijke, formeeltechnische aaneenschakeling van de verschillende scènes. De fasen in het verloop (van ontwikkeling is slechts ten dele sprake) van de handeling komen ‘logisch’ overeen met de indeling in vijfbedrijven; het aantal scènes is ook harmonischer over de bedrijven verdeeld dan in Ithys en Polyxena. De eerste drie bedrijven worden elk afgesloten met een moraalstellende rei (nu steeds dezelfde, die in iii.2. ook in de handeling optreedt), de vierde met de enige monoloog in het stuk, de agnitio-scène van Ulysses.⁷ De gerichtheid op concentratie en continuiteit van de handeling lijkt echter toch meer een afgeleide te zijn van de nu als strikte ‘regels’ opgevatte eenheid van tijd en plaats dan dat hij zou wijzen op werkelijk inzicht in de gesloten tragische intrige die Heinsius beschrijft. Deze regels worden dan alle bepaald door de strikte waarschijnlijkheid-voor-het-publiek.

Uit in het voorwoord van de Isabella geformuleerde en voor het eerst in de Iphigenia toegepaste ándere formele eisen blijkt eveneens meer gerichtheid op de Ho-

7 Kort over de ontwikkeling van rei naar koor in Costers drama's: Dibbets 1968-1969, p. 299-304.

[p. 462]

ratiaanse norm van waarschijnlijk-voor-het-publiek dan tevoren. Coster houdt in de Iphigenia niet alleen vrij stringente eenheid van tijd aan en - iets ruimer opgevatte - eenheid van plaats, maar hij bant ook monologen van ‘byzinnigen’ (behalve de zojuist genoemde van Ulysses). Gruwelen en bovennatuurlijke verschijningen (waarover hij voor cle Isabella wel moet zwijgen, gezien het daar ingelast hemels spektakel) komen evenmin voor. Ook het pathos heeft plaats gemaakt voor argumentatie ten behoeve van een kernprobleem: gesteld tegenover de keuze tussen eerverlies en landsbelang moet de wijze vorst in een zeer penibele politieke situatie handelen in dienst van het lantste. Ook de kans tot pathos in de door Euripides geïnspireerde ‘vrouwenscènes’ heeft Coster nauwelijks aangegrepen.

Met dit alles blijkt Coster zich nu te distantiëren van dié rhetorische aspecten van het drama van Seneca en Euripides die tot dan toe juist zo'n grate aantrekkingskracht op hem (en zijn publiek) hadden uitgeoefend. Hij past daarentegen nu voor het eerst de stichomythie toe en vermeit zich vooral in de rhetorische techniek van betoog en discussie. Niet alleen blijkt hij Scaligers visie op de noodzaak van res atroces als onderwerp van een tragedie niet meer als visuele gruwel op te vatten, ook het andere, door Scaliger aanbevolen middel tot overdracht van de beoogde instructie gebruikt hij nu nauwelijks: de als steunpilaren van de tragedie beschouwde sententiae zijn buiten de reien tot een minimum gereduceerd. De paar sententieachtige wijsheden die in de mond van de handelende (en discussiërende) figuren worden gelegd, zijn ook veel meer in de handelingen in het karakter geïntegreerd dan tevoren, dit dus zoals Heinsius had voorgeschreven. (Ook in de tweede druk van de Ithys doet Coster een poging om ‘los aan de situatie hangende’ sententiae i.c. die van Progne - meer ‘waarschijnlijk’ te maken). Van een emotionerende uitbeelding van karakters in een innerlijk conflict, laat staan van een directe samenhang tussen karakteruitbeelding en ontwikkeling van de handeling, zoals Aristoteles en Heinsius dat zagen, blijkt geen sprake te zijn. Costers mannenfiguren onderscheiden zich vooral door de wijze waarop zij in het gegeven politieke conflict een beleidslijn uitstippelen. Dit is natuurlijk wel terug te voeren op verschil in ‘karakter’, maar dan eén dat in zijn bepaald zijn door eergevoel, slechte ambitie, koppigheid en wijs verstand statisch-rhetorisch blijft. Afgezien van Eurypylus, die als priester in het Iphigenia-verhaal een traditionele exemplumfunktie bezit, de sluwe Ulysses én de uiteindelijke wijze vorst Agamemnon, belichamen Costers figuren echter nauwelijks een extra deugd of ondeugd, zoals in Ithys en Polyxena.

Coster blijft echter ook nu volop de didacticus die allereerst gericht is op het overdragen van (in dit geval vooral) politieke instructie. Hij wil niet bewégen, maar, nu slechts door middel van ‘waarschijnlijke redenering’ een appèl doen op het intellect van zijn publiek.