Logo DBNL
Samuel Coster, ethicus-didacticus (1986)

Samuel Coster, ethicus-didacticus

(1986)–Mieke B. Smits-Veldt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4 De stof van de Ithys: morele lading van literaire motieven

4.1 Het hof: Prognes wraak

4.1.1 Senecaanse horror

Voor een dramaschrijver die zijn krachten wilde beproeven op een treurspel in de - in Nederland - jonge Senecaanse-rhetorische traditie van eigen bodem,

bood de geschiedenis van Procnes wraak alle mogelijkheden om tot een bevredigend resultaat te kornen. Dit toonbeeld van onredelijke passies, de gruwelijke keten van oorzaak en gevolg, waarin de eerste misstap van Tereus (het toegeven aan zijn onwettige begeerte naar Philomela) uiteindelijk de slachting van schuldige én onschuldige slachtoffers tot gevolg heeft, gaf de gelegenheid tot voor de hand liggende moralisering op basis van een aantal fraaie rhetorische ‘set pieces’. Dit dan vooral in de meest beproefde vorm van monologen, waarin smart (Procne), wanhoop (Tereus) en vooral wraakzucht (Procne) de centrale uit te drukken emoties vormen.

Al in het begin van de vijftiende eeuw werd in Italië de Procnegeschiedenis aangegrepen om er een tragedie in Senecaanse trant op te bouwen. Gregorio Correro's Progne (1429) is de derde van de dan langzaam op gang komende rij van oorspronkelijke (in het Latijn geschreven) Seneca-navolgingen. Het stuk werd pas in 1558 (te Venetië) uitgegeven; drie jaar later volgde (in Florence) een Italiaanse vertaling.56 Waarschijnlijk een adaptatie van ditzelfde stuk - ook in het Latijn - werd opgevoerd door de dons van het Oxfordse Christ Church, ter gelegenheid van een bezoek van Elizabeth i aan de universiteit. De koningin werd niets van de gruwelen, die bij Correro voor een deel slechts verteld werden, bespaard: verkrachting, moord én het gehele gruwelbanket werden kennelijk met veel indrukwekkend theatergeweld vertoond. Dat men in het Engelse academische milieu in deze tijd even dol was op kleurrijke, uit Italië geïmporteerde horror als in de meer volkse theaterkringen, werd al eerder gezegd. Zo vond in 1592 in Cambridge de beruchte voorstelling van Alabasters Roxane plaats, tijdens welke een naamloze ‘gentlewoman’ buiten zinnen raakte. Ook daar werd het publiek vergast op een afschrikwekkende maaltijd, bereid door een door waanzinnige jaloezie gedreven koningin, die haar echtgenoot niet alleen de resten van zijn kinderen, maar ook nog die van zijn maîtresse voorzette...57 Zowel het stuk van Correro als de adaptatie begonnen met een proloog, uitgesproken door de geest van Diomedes, de voorvader van Tereus.58 Met deze onheilspellende verschijning werd een Senecaans aspect onderstreept, dat de Thyestes en Agamemnon kenmerkt. Ook het onderwerp van de geschiedenis van Procne en Tereus zelf kon direct de herinnering oproepen aan Seneca's Thyestes. De relatie tussen Procnes wraak op Tereus en die van Atreus op Thyestes zal on-

getwijfeld mede de attractie van het Procneverhaal bepaald hebben. De Thyestes opent met het optreden van de geest van Tantalus, die uit de hel naar de aarde wordt gejaagd door de Furie. Deze Furie maakt een duidelijke toespeling op de geschiedenis van Procne, als zij Tantalus op onheilspellende toon aanspoort om het huis der Atriden ten offer te laten vallen aan gruwelijke wraak. In het tot feest uitgeruste paleis zal een ‘Thracische tragedie’ worden gespeeld, het bloed van Thyestes' kinderen zal vloeien en Tantalus zal zijn honger stillen aan de door de Furie bereide maaltijd!59 Het drama van Atreus en Thyestes is immers vooral het drama van de wraakzucht, belichaamd in Atreus, die met wellustige precisie een gelijksoortige wraak op zijn broer beraamt en uitvoert: hij doodt Thyestes' zonen en zet ze de vader voor tijdens een zogenaamde verzoeningsmaaltijd. Ook Atreus doet bij het beramen van zijn wraakzuchtige plannen een beroep op Procne en Philomela om hem bij te staan: hun zaak is de zijne en inspireert hem tot de keuze van zijn wraakmiddel.60

Ongetwijfeld is Seneca's Thyestes voor Coster eén van de voorbeelden geweest die hij bij het opzetten van de Ithys voor ogen had.61 Als model voor de Prognefiguur, de vrouw die uit tomeloze wraakzucht tot straf van haar echtgenoot hun beider kind doodt, kon Coster echter terugzien op het andere wraakdrama van Seneca; de Medea.62 Wel herinneren verschillende scènes en situaties aan de Thyestes, maar er is nergens sprake van directe imitatie. Overeenkomsten zijn: Atreus zoekt evenals Progne naar de meest verfijnde vorni van wraak en roept hierbij de Furiën aan tot wraak, evenals zij wendt hij tegenover zijn onwetende slachtoffer gevoelens van (i.c. broeder-)liefde voor.63 In het laatste bedrijf zit hij evenals Progne aan bij de horror-maaltijd. Dit bedrijf opent met zijn triomferende monoloog, als hij zijn wraak volvoerd ziet en Thyestes onwetend het vlees en bloed van zijn kinderen nuttigt. Daarop volgt als het ware een ‘parallelclaus’ van Thyestes, die bevangen is door voor hem onverklaarbare bange voorgevoelens. In de volgende dialoog wendt Atreus zich in geveinsde broederliefde tot zijn broer, waarop Thyestes naar zijn zonen vraagt. Evenals Progne versterkt Atreus de door Thyestes' angst opgeroepen dramatische spanning door middel van woorden met een dubbele betekenis: ‘Denk maar dat je hen in feite al omarmt, je zult hen gauw zien!’. Dan stelt hij een dronk voor met een glas, gevuld met het bloed der kinderen. Thyestes wordt nu weer vervuld van vreselijke

angst, die bewaarheid wordt als Atreus hem de hoofden van zijn zonen toont en hij daarná hoort wat hij heeft gegeten. Dan barst hij uit in een wanhoopsklacht. Zoals al in de analyse is gezegd, is de klacht van Tereus hiermee goed vergelijkbaar. In de Ithys vindt men een aanroepen van Pluto en een visioen van duivels (de helse goden), die de verdoemde zielen naar de hel zullen slepen, in de Thyestes een aanroep tot de aarde om open te splijten en de zonen van Atreus te verzwelgen tot dieper dan de Tartarus. Daár een aanroep tot de zon om het land zijn licht te ontnemen en het in duisternis te hullen, hier een aanroep tot Jupiter om eveneens het heelal te verduisteren en zijn donder te laten weergalmen. Daár een oproep tot de wraak om het hele Thracische huis door Tereus' dood te gronde te laten gaan, hier de bede aan Jupiter om zijn hand der wrake de bliksem te laten hanteren om Thyestes te treffen.64 Waar Thyestes bij Seneca echter blijft leven, slaat Tereus tot slot de hand aan zichzelf.

Afgezien van deze scènes, waaruit in elk geval blijkt dat Coster hen in Senecaanse trant heeft opgezet, is de rei na het tweede bedrijf van de Ithys in gelijksoortige toon gezet als de beroemde, ook door Spiegel vertaalde, tweede rei van de Thyestes, waarin het ware koningschap wordt bezongen. Zoals Spiegel vertaalt:

 
Van als te hebben overvloed,
 
Kisten ghevult met gheld en ghoed,
 
Noch ock gheen starcke hoghe woningh,
 
Een purper of een ghulden rock,
 
Veel dieners met een scepterstock,
 
Of ghoude kroon, en maeckt gheen Koning.
 
Een Koning ist die vreze derft,
 
En die zijn boze lusten sterft...65

Zo heeft Tereus zijn eer en respect verspeeld omdat hij zijn ‘verdoemde lust’ wel gevolgd heeft. Daarentegen is slechts hij waard geëerd te worden die zichzelf heeft overwonnen. Evenals Seneca, die aan het einde van deze rei een leven in rust en onbekendheid stelt tegenover de machtsstrijd der groten, zo stelt ook Coster in de Ithys het leven vol onrust en kwelling aan het hof tegenover de eenvoud en rust van degenen die niet naar ‘overvloed’ streven.

Afgezien van deze overeenkomsten, die niet alleen de opzet van zijn drama's, maar ook de strekking ervan betreffen, zijn er echter ook duidelijke verschillen aan te wijzen. Meer nog dan Seneca concentreert Coster zich geheel op degene die de wraak uitvoert, i.c. Progne. Haar gruwelijke daad, het doden en ‘bereiden’ van haar zoon, wordt ook, anders dan in de Thyestes, op het toneel gebracht. Anders dan Atreus die tot matiging wordt aangespoord door de satelles,

heeft Progne niemand naast zich (bijvoorbeeld een voedster, zoals in Medea) die haar van haar plannen probeert af te brengen. De figuur van Tereus blijft, vergeleken met die van Thyestes, een volkomen ondergeschikte plaats innemen. Anders dan bij Seneca, bij wie Thyestes voór de catastrofe bevangen wordt door boze voorgevoelens, blijft Tereus volkomen onvetend voór de onthulling: er is geen sprake van voorgevoel, zelfs niet bij Prognes dubbelzinnige woorden. Zo wordt hij in eén moment van een gelukzalige stemming in de grootste smart gedompeld.

Vergelijkt men echter de Prognefiguur met de Senecaanse Medea enerzijds en die van Euripides anderzijds, dan blijkt opnieuw hoe Coster toch juist aansluit bij de Senecaanse traditie.66 Bij Euripides besluit Medea pas laat in het stuk tot de gruwelijke wraakneming op Jason, en dit slechts na pogingen om haar wraakzucht tegenover het koor te rechtvaardigen en na een groot innerlijk conflict.67 In haar voltrekt zich inderdaad (zoals Rens ten aanzien van Progne stelt) een ontwikkeling van een door smart overvallen, medelijden wekkende vrouw tot een verdoemde, wier hart slechts op wraak is gezet en wier gedrag dán alleen maar afgrijzen oproept. De Medea van Seneca treedt echter vanaf het begin van het stuk op als een door razernij bezeten vrouw, die maar eén ding wil: wraakneming. Alle andere gevoelens zijn hieraan ondergeschikt, ook de liefde voor haar kinderen. Van een innerlijk conflict is dan ook slechts gedurende zeer korte tijd sprake, vlak voor ze haar kinderen doodt.68 Deze Medea wekt geen medelijden, slechts huiver, en dit direct al in de openingsmonoloog, waarin zij na een aantal hemelse goden uiteindelijk Pluto, Proserpina en (evenals Atreus) de wraakgodinnen aanroept om haar bij te staan in haar vervloeking van Jason. Zoals wij zagen is Progne, evenals Medea bij Euripides, eerst wel ten prooi aan melancholische droefheid, maar deze maakt zeer snel plaats voor die ene, alles overheersende emotie, de wraakzucht.

4.1.2 Morele exempla

Een verhaal dat op zo gruwelijke wijze de gevolgen van redeloze passies toonde, hield velerlei mogelijkheden tot moralisatie in zich besloten. Vanaf de Ovide moralisé (uit het begin der veertiende eeuw) en latere Ovidiuscommentaren was men trouwens al lang vertrouwd met allegorische uitleggingen van de Metamor-

fosen. In de renaissance functioneerde deze tekst algemeen als repertoire van symbolische figuren en morele exempla.69 Zo wordt de geschiedenis van Tereus, Progne en Philomela uitvoerig verhaald en becommentarieerd door de zestiende-eeuwse Italiaanse mythenexegeet Natale Conti (Natalis Comes), die ervan overtuigd is dat de mythen der Ouden leringen van de hoogste wijsheid bevatten.70 In zijn Mythologiae sive explicationis fabularum libri decem (Venetië 1551) behandelt hij ‘ons’ verhaal als ‘buitengewoon voorbeeld van de goddelijke wraak die degenen treft die zich aan incest en wellust overgeven’.71 Conti's werk behoorde, mét de andere zestiende-eeuwse mythenuitleggingen van Giraldi en Cartari, tot de zeer populaire mythenhandboeken van Costers tijd.72 Ook Coster heeft Conti's handboek gekend: eén der Latijnse uitgaven én eén der Franse vindt men tussen de door hem nagelaten boeken.73

Nadat Conti ingegaan is op de diepe betekenis van de betreffende metamorfosen van de drie hoofdrolspelers, besluit hij met een korte beschouwing over de moraal die dit oude verhaal bevat. Hij concentreert zich hierbij op Tereus, aan wiens lot men kan zien dat wellust en intemperantia de hechtste burchten te gronde kunnen richten én dat - zoals het in de Franse vertaling luidt -:

la lasciveté & les plaisirs de la chair sont ordinairement suivis & accompagnez de meurtres, calamitez, banissemens, pauvreté, & perte de biens & commoditez de la vie presente.74

Een gevarieerder en ‘rijkere’ morele instructie die aan dit Ovidiusverhaal gehecht kan worden, vindt men in Costers eigen kring bij Carel van Mander, die in zijn ‘leerlijck uytlegh’ van dit verhaal uit de Metamorfosen het gedrag en het lot van verschillende hoofdpersonen als exempla ten kwade aan zijn lezers voorhield. Men kan er volgens hem zeer praktische lessen voor toepassing in het dagelijks leven uit trekken: eisen die aan een de verstandige vader gesteld worden,

die zijn dochter nooit uit winstbejag ten huwelijk mag geven; de kwade gevolgen van niet door rede beteugelde onkuisheid en jaloezie; en de waarschuwing om de rede wél te gebruiken:

Den Coningh Pandion, door zijn onvoorsichtighe giericheyt, meer siende op t' Coninghrijck van Thracien, als vlijtich te vernemen nae den aerdt, en 't leven van den boosen Thereus, dat hem namaels wel beroude, en totter doot betreurde, wijst aen, dat een wijs Vader niet soo heel sal vernemen nae den rijcdom als nae de deughden, en goede zeden van den ghenen, daer hy zijn Dochter mede sal geven, en weten te vooren, heeft den Man rijckdom, oft den rijckdom oock een Man heeft: want hier in onversichtich zijn, brengt groote schade en verdriet, gelijck dese Fabel leert. Voorts wijst dees versieringe aen, wat groot verderf door de rasende oncuysheyt ontstaet, t'welck geen liefde en behoort te heeten, dan slechs een onstadighe vyerighe raserije in des Menschen sinnen: ghelijck het met desen oncuysschen Thereus wort aengewesen, die strax de ghene, die hy soo heel scheen te beminnen, de tonghe afsneedt, en eyndlijck socht om te brengen, soo dat 't ghemeen Spreeckwoort (tot waerschouwinghe der Vrouwlijcke jeught) altijt waerachtigh wordt bevonden, Als den wille is ghedaen, is de liefde vergaen. Eyndlijck wort noch aengewesen den ijver en wraeckgiericheyt der Vrouwen, over d'ontrouwicheyt der overspelige wreede Mannen, door welcker onmaticheyt dickwils oock veel verderfnis can volghen: want al heeft den aerdt der Menschen een seer behaeglijcke soetheyt in de wrake, die hem tot groot leedt van zijnen gehaetten oft vyandt gheschiedt, soo sal den wijsen, oft de wijse, in alles den eyndt bedencken, en overleggen, of hem daer nut oft eere by soude geschieden. Hadde doch den Mensch so veel lijdtsaem cracht, zijnen toorn, en zijns toorns raden en lusten te sachten, matigen, en der reden t'onderwerpen: conde hy dese zijn beroerlijcke blint- doecken der ghedachten en sinnen afrucken, om te sulcker, als op een ander tijdt even voorsichtich te spreken, en doen: dat waer tot alien welstandt, over al wel te wenschen. 75

Als uitgever Vander Plasse de tekst van de Ithys introduceert, prijst ook hij de morele strekking van de gepresenteerde geschiedenis aan. Hij zegt:

De Heydensche Poëten, ende met name Ovidius, uyt wiens Boecken de grond ende 't inhoudt van dit tegenwoordigh Treurspel ghenomen is, en hebben niet alleen tot haer wit ghehadt (soo sommighe onverstandelijck meenen) hare Lesers door het ghenoechlijck verhael van so veelderley aerdige kluchten aen te locken ende te vermaken, maer

voornemelijck oock te stichten, ende door 't voorstellen van de belooningen ende straffen op yemandts goede ende quade daden ghevolght, tot alle deughden aen te porren, ende van alle ondeughden af te schricken. Dit heeft wel ghesien de soetvloeyende ende sinrijcke dichter des Treurspels, ende daer om de fabuleuse gheschiedenisse van Tereus, Progne ende Philomela ghelyck als uyt-ghekipt, om sijnen niet min gheleerden als nutten ende vermakelycken styl te oeffenen, ende soowel den Vertoonders als den aenschouwers des selven Spels de heylsame korrel onder de rouwe schorsse van dit Fabelken schuylende, voor te setten, ende met smake te doen her-kouwen.76

De ‘heylsame korrel onder de rouwe schorsse’ is het inzicht in de ‘poëtische gerechtigheid’, die ook volgens Scaliger de basis was voor de beoogde gedragsinstructie van de tragedie. Deze is voor Vander Plasse dan ook de reden voor de uitgave voor het grote publiek.

De uitgever voegt hieraan nog toe dat door dit soort werk onze moedertaal verrijkt zal worden, zó dat ze

noch in overvloedt, noch in cierlijckheyt, ende (dat het meeste van allen is) in kracht ende duydelijcke eyghenschap van woorden
voor geen taal ter wereld hoeft onder te doen. Het is een ‘flaptekst’, gebouwd op het bekende patroon, waarin de morele doelstelling van de dichter gekoppeld wordt aan diens vaardigheid om de elocutio-mogelijkheden van de eigen taal te demonstreren.

Wat de morele inhoud van de Ithys betreft: we hebben gezien dat Coster in feite zijn lering over het gedrag van Tereus en Progne in gelijksoortige toonzetting als die van Van Mander stelt; alleen die over het gedrag van Pandion iets anders. Progne wijt haar huwelijk met Tereus immers aan de verblinding van de vermoeide Atheners en van haar oude vader, welke op zichzelf volgens Coster te beschouwen is als een straf Gods (vs. 982-991). Niet machtsbegeerte, zoals bij Van Mander, maar achteloosheid is Pandion dus te verwijten.

4.2 Het land: de pastorale situatie

4.2.1 Het pastorale genre in Nederland: een introductie

Evenals de hoge personages Progne en Tereus, die in Senecaanse figuren als Atreus, Medea en Thyestes huiveringwekkende voorgangers hebben gehad, behoort ook het gezelschap van de door Coster gepresenteerde herders en herderinnen tot een - van oorsprong klassieke - literaire traditie. Wij hebben hen in de Ithys in verschillende functiesleren kennen: als morele instructeurs inzake het natuurlijk ‘wel-leven’, maar ook, soms tegelijkertijd, als eenvoudige, on-

schuldige typetjes, die zich vermeien in de geneugten van de zoete min en de lieflijke, bloem-en bosrijke natuur, door hen besproken en in verschillende liedjes bezongen. Vooral deze zorgeloze preoccupatie met het andere geslacht, met muziek en zang, in een landelijke, zomerse omgeving, situeert hen in die vriendelijke literaire herderswereld, waarin van liefde blakende herders hun schuchtere metgezellinnen met liefdesbetuigingen achtervolgen, een bezigheid die maar een enkele keer door de aandacht voor de grazende schapen wordt verstoord. Ik doel hier uiteraard op het ‘pastorale genre’ van de renaissance, waarbij onder ‘pastoraal’ in het algemeen is te verstaan: de verbeelding van een geïdealiseerde herderswereld, waarin de liefde de enige gebeurtenissen van belang bepaalt. Een wereld die zich ook in alle opzichten gunstig onderscheidt van het onnatuurlijke leven aan het hof of in de stad.

Het pastorale genre kent in 1615 in Nederland weliswaar nog slechts een pril begin, maar het zal spoedig in populariteit toenemen, zowel in lyriek en drama, als in de beeldende kunst. De dichters zijn de schilders en graveurs voor. Op een enkele uitzondering na verschijnen de pastorale voorstellingen in de Nederlandse beeldende kunst pas na het begin van de jaren '20 van de zeventiende eeuw. Dan blijkt de markt voor afbeeldingen van pastorale figuren, voor portretten in herdersuitrusting en voor pastorale taferelen echter snel uiterst gunstig te worden. De schilders en graveurs profiteren daarbij van het werk van hun literaire collega's, zoals uit de studie van McNeil Kettering blijkt.77

Ik wil in het volgende de functie van de herdersscènes in de Ithys binnen de pastorale traditie waarin zij thuishoren, nader bepalen. Daarbij wil ik vooral antwoord geven op de vraag: in hoeverre sluit Coster met de morele lading die hij aan deze scènes geeft, aan bij een reeds voór hem gehanteerde thematiek en voorstelling binnen ‘het pastorale’?78 Eerst wil ik echter de plaats bepalen van

de liedjes in de Ithys (waarvan alleen dat in ii.3. een expliciete moraal bevat), ten opzichte van de pastorale lyriek in enige Amsterdamse liedboeken.

4.2.2 De pastorale liedjes in de Ithys

De herderinnetjes die de Thracische bossen van de wereld in de Ithys bewonen, kunnen door het publiek direct herkend zijn als collegaatjes van de schalkse Dorilea uit Hoofts Granida (hierover spreek ik sub 4.2.3.3, p. 171-174). Men zal tevens hebben kunnen denken aan de meisjes die het voorwerp van herdersliefde zijn in liedboeken als Den Bloem-hof van de Nederlantsche jeught (1608; tweede druk 1610)79 en Apollo of Ghesangh der Musen (1615)80, die beide bij de Amsterdamse uitgever Dirck Pietersz. Pers verschenen.81 De bundel Den Bloem-hof bevat een goed aantal pastoraal getinte liederen, waaronder enkele waarin een verliefde herder sprekend wordt ingevoerd.82 Twee hiervan worden aangeduid als een ‘herderslied’.83 Eén van de overige herdersliedjes, dat geheel aan herder Coridon in de mond wordt gelegd, is toegeschreven aan Daniël Heinsius, van wie ook andere verzen in de bundel zijn te vinden. 84 Van Hooft, die aan de editie-1608 reeds verschillende liefdesliederen bijdroeg, treft men in de editie-1610 ook pastorale poëzie aan, namelijk een deel van de ‘Rey van Harderinnen’ uit de Granida.85 In de mogelijk door Bredero verzorgde bundel Apollo wordt de term ‘Pastorelle’ geïntroduceerd, als aanduiding van liederen van een verliefde herder, óf van liederen waarin de vreugden van het landleven worden beschreven. Deze term is verwant aan de titel ‘Pastorael’ van eén van de gedichten in Heinsius' Nederduytsche poemala van 1616.86 Hierin richt een herder Cory-

don een liefdesklacht tot zijn weigerachtige geliefde Phyllis, dit alles gesitueerd in de omstreken van Leiden.

In Apollo komen, behalve enkele pastoraal aangeklede liederen (waarvan eén van Bredero), vier ongesigneerde ‘Pastorelles’ voor.87 Twee hiervan blijken liederen uit de Ithys te zijn: het lied van Tityrus in 1.2. (‘Het sap dat ons de Wijngodt gheeft’, vs. 207-234) en het lied van de drie herderinnen in iii.4. (‘Lenten doet het Landt ontluycken’, vs. 1002-1037).88 Tussen de redacties van deze twee teksten bestaan nogal wat inhoudelijke varianten, vooral tussen die van het tweede lied. Een aantal varianten lijkt er duidelijk op te wijzen dat de redactie van de Ithys berust op verbetering ten opzichte van de redactie die men in Apollo vindt.89 Gaat men er vanuit dat de redactie van de Ithys inderdaad een verbeterde tekst is, dan zijn verschillende andere varianten hierin ook gemakkelijk in die zin te interpreteren.90 Mogelijk gaan beide redacties, onafhankelijk van elkaar, op handschriftelijke kopij terug: de varianten in de Apollo kunnen namelijk ge-

makkelijk het gevolg zijn van mislezing van zo'n kopij. Het lijkt echter ook duidelijk dat de kopij van de Apollo-tekst wel direct teruggaat op een voor een opvoering bestemde tekst. De eerste regel in de Apollo verwijst namelijk naar de direct voorafgaande tekst van de Ithys: in vs. 205-206 wordt aangekondigd dat de ‘Wijn-godt’ geloofd zal worden, en de liedtekst begint met ‘De wijn die hy ons mildlijck gheeft.’ In de redactie van de Ithys vervalt de verwijzing ‘hy’ en staat er ‘Het sap dat ons de Wijn-godt gheeft’ (Ithys vs. 207). Ook het feit dat dit lied in Apollo als ‘Pastorelle’ wordt aangekondigd, terwijl de tekst in feite nergens op een herderssituatie wijst, zou verklaard kunnen worden uit het feit dat het in de Ithys door Tityrus wordt gezongen

Ook de tekst van eén van de twee resterende ongesigneerde ‘pastorelles’ verwijst niet expliciet naar een pastorale situatie, behalve dat de naam Tityrus (van degene die zijn geliefde Caralena toespreekt) een zeer bekende literaire herdersnaam is. De naam Caralena is echter bepaald geen gebruikelijke herderinnennaam. Dit lied, op de bekende melodie van Hoofts ‘Vluchtige nimph waarheen zo snel?’, zou wel uitstekend in de pastorale situatie van de Ithys passen! Het merkwaardige in verband met de Ithys is bovendien dat er net zulke onduidelijke verwijzingen naar een onbekende situatie buiten de tekst worden gegeven als daár, namelijk in scène i.4., waarin Tityrus zijn liefje Caralena aantreft in het gezelschap van haar vriendin Silvia. Voor de duidelijkheid laat ik de tekst van deze ‘pastorelle’ hier volgen:

Pastorelle. Vluchtige Nimph.
 
Tityrus, is alleen beswaert,
 
Caralena die ist waert,
 
Liever sterven, dan te derven,
 
Haer gheselschap op een aer,
 
Willighe last en valt niet swaer.
 
Als ick souw kiesen na mijn sin,
 
Coninck zijnd' [e]en Coningin,
 
Soud ick toonen, door het croonen,
 
Caralena dat ick u,
 
'Tmeeste bemin, doet ghy het nu.
 
'Tcleene verschil van onse staet,
 
Liefje doet dat soo veel quaet?
 
Dat u Minnaer, gheen verwinnaer,
 
Die nochtans so seer houdt an,
 
Van Amulina worden can?
 
Of ick noch Amulina con
 
Winnen, en daer na noch won,
 
Lief u herte, waer mijn smerte,
 
En mijn suer pijn die ick moet
 
Eeuwelijck draghen niet wel spet?
 
Ick soetse nu met dese hoop,
 
Hope datse beter coop
 
Noch sal gheven, canse leven,
 
En dat Lentula sal sien
 
Teghen haer wil dit huwlijck schien.91

Zoals men ziet verwijst deze Apollo-Tityrus naar een situatie die grote overeenkomsten vertoont met die waarin zijn Ithys-naamgenoot zich bevindt. Er is sprake van ‘verschil in staat’ en tegenwerking van een zekere Lentula, die het huwelijk tussen Tityrus en Caralena kennelijk niet graag ziet. Dit zijn té specifiek-maatschappelijke verwijzingen - die zeker niet op een ‘topisch’ karakter van dit soort pastorale liedjes zijn terug te voeren - om ons niet af te vragen of dit liedje oorspronkelijk niet oók in de Ithys thuis hoorde. Dit wordt des te plausibeler nu blijkt dat dit lied een, zonder meer onbegrijpelijke, verwijzing bevat naar een zeker vrouwspersoon (hier: Amulina), van wie de minnaar Tityrus de ‘verwinnaer’ (overwinnaar) moet zijn voórdat hij Caralena kan winnen. Dit stemt volkomen overeen met de reeds gesignaleerde onduidelijke opmerking van de Ithys-Tityrus in vs. 254-255, alleen is er daar sprake van een onbekende (moeder?) Plebula, die overwonnen zou moeten worden. Dit alles zou de door de

analyse van de Ithys al gesuggereerde veronderstelling kunnen ondersteunen dat de pastorale gedeelten van de Ithys teruggaan op een ‘oertekst’, die mogelijk meer intrige bevatte, en waarin de moeder van Caralena ook een naam had. Raadselachtig blijft de relatie tussen deze liedtekst en die van de Ithys echter zeker.

De vierde ongesigneerde ‘pastorelle’, in dit geval een ‘Pastorelle of Herder-Sangh’ genoemd, bevat een dialoog tussen herder Coridon en herderin Silvia, die samen hun kudden schaapjes weiden. Hier is echter geen sprake van verband met de Ithys. Weliswaar komen figuren met deze namen ook in het stuk voor, maar dat zegt niets: Coridon en Silvia waren in feite synoniem voor ‘pastorale geliefden’. Het herderspaar van Goltzius' gravure (ca. 1600) wordt al met hen geïdentificeerd.92 Bovendien heeft Cordion in de Ithys geen oogje op Silvia, maar op een onbekende Laya. Men kan alleen zeggen dat Coridon de enige is die duidelijk als schaapherder wordt voorgesteld, in het door Grusella aan Silvia vertelde en gezongen verhaal over de ontmoeting tussen Coridon en Neptunus. (Deze geschiedenis doet trouwens ook een bron vermoeden).

Deze lichtvoetige ‘pastorelles’ worden in de Apollo duidelijk onderscheiden van de categorie ‘morale of zeedelijcke Liedekens’, die aan het eind van de bundel voorkomt. Ook in deze categorie vindt men een lied dat in de Ithys voorkomt. Dit lied, ‘In kleyn-heydt leef ick onbenyt’, wordt in 11.3. (vs. 522-561) in de mond gelegd van herderin Grusella.93 Het bevat een expliciete moraal: de lof

van het eenvoudig landleven boven de rijkdom aan het hof. Behalve dit lied uit de Ithys vindt men in deze groep nog een lied uit Costers Polyxena en twee liederen van Hooft (respectievelijk uit de Theseus en Ariadne en Granida).94 Het lied uit de Granida is Granida's bekende afscheid van het hof, dat zij dan ruilt voor een landleven met Daifilo: ‘Vaert wel scepters, vaert wel, vaert wel verheven thróónen’.95

4.2.3 Het pastorale genre op het toneel

4.2.3.1 De pastorale mode en Guarini's Il pastor fido

Rens heeft een aantal elementen van Costers herderspassages herkend als passend in een algemene Italiaans-Franse pastorale dramatraditie, die zich aan het einde van de zestiende eeuw gaat formaliseren. Hij behandelt Hoofts Granida en Costers Ithys als eerste Nederlandse representanten hiervan.96

Men neemt algemeen aan dat Coster zich aan het schrijven van de Ithys zette nadát Hooft zich als jeugdig renaissancistisch - italianiserend dichter met de Granida aan het publiek van. ‘D'Eglentier’ had gepresenteerd en daarmee in in deze kring een dramatisch genre had geïntroduceerd dat hij als ‘spel’ in elk geval wilde onderscheiden van zijn eerdere twee classiciserende drama's. Weliswaar verschijnen beide stukken in hetzelfde jaar 1615 te Amsterdam, maar Hoofts spel dateert dan immers al van tien jaar tevoren. Hooft zal, naar men veronderstelt, in Italië (of in Frankrijk) kennis gemaakt hebben met de Italiaanse pastorale dramatische mode, die met Tasso's Aminta (in 1573 voor het eerst gespeeld, in 1581 voor het eerst gedrukt) en Guarini's Il pastor fido (eerste druk in 1589, definitieve uitgave in 1602) grote hoogten had bereikt. In elk geval heeft hij voor de pastorale elementen in de Granida aanwijsbaar gebruik gemaakt van Guarini's spel.97 Het is overigens de vraag of men Hooft als degene moet beschouwen die de Amsterdammers kennis deed maken met ‘het pastorale’ op het toneel. Dit kan alleen als de Granida eerder gespeeld werd dan de bewerking die Theodore Rodenburgh van Il pastor fido maakte.98 Een eerste versie van deze bewerking dateert volgens Rodenburghs eigen zeggen uit 160199, dus voór het ontstaan van de Granida, en werd zeer waarschijnlijk in 1609 opgevoerd door de Brabantse ka-

mer ‘Het wit Lavendel’.100 Het stuk verschijnt pas in 1617 in druk, onder de titel Anna Rodenburghs Trouwen Batavier. Zoals straks zal blijken is Guarini's arcadische herderswereld door Rodenburgh echter vervangen door een Hollandse ‘setting’ van geïdealiseerde boeren. Als Coster zich na de afronding van zijn Leidse studie in 1610 (weer) in Amsterdam vestigt, is de vogue van herders-ophet-toneel dus mogelijk nog niet de facto gevestigd, maar deze zit dan wel in de lucht.

Wil men de plaats die de herderspassages van de Ithys, met hun morele lading, binnen deze mode innemen, nader bepalen, dan is een terugblik op de door Rens aangeduide dramatraditie noodzakelijk. Kan met name de rol van Costers herders als instructeurs inzake praktische gedragsethiek binnen de tegenstelling hof-land wel hieruit begrepen worden?

 

Zoals men weet komen herders met namen als Tityrus, Coridon en Daphnis alle drie reeds voor in de bucolische poëzie van Vergilius, die deze op zijn beurt weer ontleende aan de Idyllen van zijn Griekse voorganger Theocritus. Deze Eclogae van Vergilius (die in 1597 door Van Mander in het Nederlands vertaald werden101) zijn korte gedichten, waarin literair-gestileerde herders in monoloog of dialoog sprekend worden ingevoerd. Het nostalgisch verlangen naar een leven-in-de-geest volgens de zuivere normen van een idyllisch, arcadisch land-leven, dat uit deze gedichten spreekt, heeft mede geïnspireerd tot een bloeiende eclogae-traditie in het Latijn. Dit genre werd in Italië onder meer beoefend door Petrarca, Boccaccio en Sannazaro. De bij Coster en zovele van zijn tijdgenoten voorkomende term ‘nymphen’ voor ‘herderinnen’ gaat terug op Boccaccio's mythologische pastorale romance Ameto, bevolkt door herders, faunen en nimfen, die uiteindelijk door de hemelse liefde van de in haar tempel neergedaalde Venus doorstraald worden.102 Boccaccio introduceerdein zijn Italiaanse Ninfale fiesolano ook de mythologische ‘setting’, die daarna een vast element van de renaissance-pastorale (in poëzie en proza) in Italië zou blijven. Evenals later bij Coster werd dit overigens bij Boccaccio bepaald door de bron van de verbeelde geschiedenis, Ovidius' Metamorfosen. (Deze inspireerden Coster tot de ‘setting’ van de aangepaste Bacchusfeestdag). De hierop volgende Italiaanse pastorale poëzie, alsmede de beroemde roman in poëzie en proza Arcadia van Sannazaro (1502-1504), staan daarna aan het begin van de pastorale traditie in de Italiaanse

landstaal.103 Vanaf 1545, met Giraldi's satyrspel Egle, is er ook sprake van een pastoraal drama. Dit bereikte in Tasso's Aminta een gracieus hoogtepunt, een aristocratisch spel, waarin de triomf van de idealistische liefde uiteindelijk door melancholie wordt overheerst.104 De onwillige herderin van Tasso draagt de naam Silvia.

Met zijn ‘tragicomedia pastorale’ Il pastor fido presenteerde Guarini vervolgens een spel dat al direct na het verschijnen van de eerste druk een nog grotere indruk op het publiek maakte dan de Aminta. Deze poging tot vernieuwing van het pastoraal-dramatische genre hielp een type drama scheppen dat vooral in Frankrijk groot succes zou krijgen. Ook voor het Nederlandse zeventiende-eeuwse publiek zou Guarini's spel dé representant van het pastorale drama worden. Voor een nadere beschouwing hiervan maak ik dankbaar gebruik van de studie van Verkuyl, die na een karakteristiek van het pastorale drama in het zestiende-eeuwse Italië een uitvoerig overzicht van de inhoud van Guarini's spel geeft en de triomfale opgang van het stuk in de Nederlandse bewerkingen en vertalingen beschrijft.105 Bij Guarini is er wel net als bij Tasso sprake van tegenwerking van een grote liefde, die uiteindelijk in vervulling gaat, maarde intrige is veel en veel gecompliceerder. Waar bij Tasso naast de protagonisten slechts enkele figuren voorkomen, is het toneel in de Pastor fido bevolkt met een groot aantal verschillende figuren, compleet met de dan al traditionele satyr, die in dit genre voor de intrige onmisbaar is. Het verhaal introduceert niet eén, maar twee liefdesparen, die elkaar pas krijgen na een veelvoud van ingewikkelde en merkwaardige gebeurtenissen. Vele misverstanden en valse schijn moeten in dit spel van vergissingen worden overwonnen. Men vindt er een complotterende, jaloerse medeherderin, spanning om een door de hogepriester te voltrekken mensenoffer, een plotselinge ommekeer, teweeg gebracht door een nieuwe interpretatie van een orakelvoorspelling, en tot slot: een gelukkig einde voor ieder, zelfs voor de slechte medeminnares. Sententies in de tekst en bespiegelingen van de koren bieden levenswijsheden van een soms stoïsch karakter, met verwijzing naar oude ridderethiek. Dit alles waarborgde een literair, moraliserend divertissement, dat vele generaties zou blijven boeien.

Nog voor Guarini's spel in 1589 in Venetië verscheen, was het stuk aanleiding tot een hevige literairtheoretische strijd, die als inzet had de erkenning van de tragicomedie als nieuw dramatisch genre, in zijn opzet ánders dan tragedie en komedie.106 Het overweldigende succes van het spel zal deze strijd mogelijk

aangewakkerd hebben. Als in 1602 de definitieve editie verschijnt, dertien jaar na de eerst euitgave, is de Italiaanse tekst al in negentien verschillende drukken verspreid. In 1593 verscheen ook reeds de Franse vertaling door Roland Brisset, die eveneens vele herdrukken zou kennen.107

 

Wanneer Rodenburgh nu, als hij zich ophoudt in een Engels hofmilieu, in 1600-1601 begint aan een bewerking van de Pastor fido, geeft hij door deze keuze blijk van een fijne neus voor wat op dat moment ‘in’ is. Opvallend is echter dat hij zijn voorbeeld stelselmatig depastoraliseert.108 Dat wil zeggen dat hij de arcadische herderswereld waarin het stuk is gesitueerd, vervangt door een nauwkeurig aangeduide ‘reële’ Bataafse lokatie, die van het bos bij Den Haag. De figuren zijn dan ook geen herders meer. Ook zijn er bij Rodenburgh allerlei tendenzen tot verchristelijking aan te wijzen ten opzichte van Guarini, die zijn spel situeerde in een heidense wereld, waarin de consequenties van de Diana-cultus de aanzet tot de intrige geven. In de prozavertaling van Brisset werden de door Guarini als zodanig aangemerkte sententiegedeelten en de koren in versvorm weergegeven, waardoor de uitgedrukte levenswijsheden extra accent kregen. Bij Rodenburgh worden de koren echter geheel weggelaten, waardoor de morele strekking direct wordt aangetast. Deze sprak vooral ook uit het beroemde vierde koor, waarin Guarini zich uitdrukkelijk van de strekking van Tasso's Aminta distantieert.109 Tasso gaf in zijn eerste koor een loflied op de lang vervlogen Gouden Eeuw, waarin de natuurlijke liefde genoten kon worden zonder dwang van de maatschappelijke eisen die de eer stelt, volgens de stelregel ‘S'ei piace, lice’: ‘als het prettig is, is het toegestaan’. Guarini verwoordt daarentegen een heel andere moraal in zijn spel, geformuleerd in het thema van het vierde koor, namelijk: ‘S' ei lice, piaccia’. Ook Guarini spreekt het verlangen uit naar het tijdperk van de Gouden Eeuw, maar hij ziet deze juist beheerst door de eisen van de ware eerbaarheid, dat wil zeggen: natuurlijke kuisheid, zuiverheid en eerlijkheid, als die noodzakelijke voorwaarden voor het menselijk geluk. Ik laat hier buiten beschouwing dat Verkuyl eveneens gewezen heeft op de filosofische, niet als zodanig geformuleerde, implicaties van de Pastor fido: de moraal ván het stuk, in tegenstelling tot die in het stuk. Het blijkt dat Rodenburgh daar in elk geval helemaal geen oog voor heeft gehad. In zijn bewerking is het stuk slechts een spel van standvastigheid zowel in liefde als in min, die - zoals gezegd - met herders niets te maken heeft.110

Lof van het eenvoudige, natuurlijke herdersleven, dat te verkiezen is boven het leven aan het hof, vindt men - als eigen aan het pastorale genre - ook in de

Pastor fido. Zo presenteert de verdorven Corisca, door wier heimelijke machinaties de handeling op gang gebracht wordt, zich in haar eerste optreden direct als een vrouw die haar ontoombare passies kennelijk heeft opgekweekt door een langdurig verblijf in de stad.111 Haar complot richt zich op de edele herderin Amarilli en de trouwe herder Mirtillo, wier eerst onmogelijke liefde uiteindelijk toch wordt vervuld. Wanneer Amarilli voor het eerst op het toneel verschijnt, wordt ook zij gekarakteriseerd door een monoloog, waaruit juist de eenvoud en tevredenheid der herders blijkt. Amarilli prijst het geluk van de herderin, die zonder aards bezit tevreden is, ja, zich rijk voelt, met de gaven van de natuur, en die zich met de haar minnende herder verlustigen kan in wederzijdse liefde. Haar trefwoord is: ‘nuda si, ma contenta’.112 (‘Naakt, maar tevreden’). Deze passage wordt door Rodenburgh overigens van een moraal voorzien die hij bij Guarini niet bevat, geheel overeenkomstig de op andere plaatsen door Verkuyl gesignaleerde tendens tot verchristelijking. Amarilli verwerpt rijkdom slechts omdat deze de mens onvrij maakt en ongelukkig, omdat hij geen tevredenheid waarborgt. Bij Rodenburgh wordt echter de nadruk gelegd op de valse bekoring van rijkdom die ons blind maakt voor het ware zieleheil. De vernederlandste Amarilli spreekt hier ook over een boerinnetje, in plaats van een herderin:

 
't Boerinneken gherust in slechte noodruft leeft:
 
Wiens zoete armoed noyt gheen armoeds voelen heeft.
 
Wat is 't dat ons bekoort tot giericheyd bedriechlijck,
 
En ons ghezicht verblind door 't valsche goed vervliechlijck?
 
Het welck de rust onz's ziels in 't minste niet belicht,
 
Dan blinde kennes teeld tot t' alderheylst' ghezicht.113

Evenals bij Rodenburgh wordt ook in de Ithys een leven volgens ‘slechte noodruft’ hogelijk aangeprezen. Toch zal direct blijken dat Coster nauwelijks iets van de toon en sfeer van de Pastor fido heeft overgenomen. De bewerking van Rodenburgh is ook heel anders van opzet dan de herderspassages in de Ithys. Rodenburghs prioriteit ligt op een ander punt. Juist uit het feit dat hij Guarini's koren weglaat, valt af te lezen dat het hem voornamelijk ging om de intrige, een ingewikkeld weefsel van liefdesrelaties, gesitueerd in een herkenbare Nederlandse situatie.

4.2.3.2 Costers Ithys en de Italiaanse pastorale mode

De herderspassages in de Ithys verschillen uiteraard al daarom hemelsbreed van

die in de Pastor fido, omdat ze - anders dan daar - geen (gecompliceerde) pastorale intrige dienen. Een ander groot verschil is de ‘realistische’ schildering van deonderlinge verhouding en het vrolijk samenzijn der herders, waarbinnen de eenvoudige liedjes over de ongecompliceerde herdersliefde, de lof der seizoenen en de lof van het genoeglijk landleven een natuurlijke plaats innemen. Wat de rol van Costers herders als morele instructeurs betreft: het verschil met de Pastor fido is op dit punt vooral een kwestie van de aard der uit te dragen filosofie én de praktisch-instruerende wijze waarop dit gebeurt.

De herders bij Guarini zijn veel meer filosofen, wier bespiegelingen over de liefde en de goddelijke orde van de natuur de verheven hoogten aangeven waarop hun gevoelens en gedachten zich bewegen. Zij blijven daarmee verklede hovelingen, die voor een publiek van gelijken op het hoftoneel een ideale wereld verbeelden, diverterend én moraliserend. Het aristocratische travestie-karakter van deze voorgestelde anti-realiteit is volgens Verkuyl eigen aan alle pastorale Italiaanse dramatiek114 en herinnert wat dit betreft in niets aan de Ithys. Men kan met enige goede wil hierin wel enkele elementen aanwijzen die ook in de Pastor fido voorkomen, zoals de scène waarin Mirtillo tevergeefs zijn geliefde zoekt op de plaats die hem door Corisca is aangeduid115, maar het daarop volgende blindemannetjesspel van de meisjes geeft weer direct het grote verschil in toon aan tussen beide stukken. Als bij Guarini de herderinnen met de geblinddoekte Amarilli in hun midden dansen en zingen en Amarilli daarop de in de struiken verborgen Mirtillo pakt, wordt dit voorgesteld als een gracieus spel over de liefde, die men vrezen moet, maar die men tegelijkertijd uitdaagt. Gegrepen door Amarilli-als-Amor is Mirtillo nu gekwetst door een zielsziekte, welke alleen door haar geheeld kan worden. Hoe anders het samenzijn met dans-en-zang bij Coster! Dit biedt slechts ongecompliceerde landelijke vrolijkheid van weliswaar niet ongracieuze maar toch vrij realistisch voorgestelde herders, die in zijn tegenstelling tot het onvrolijke hofleven de morele les ondersteunt. Ook wordt bijvoorbeeld bij Guarini het ‘kronen van de minaar met een krans’ een - in dit geval slechts vertelde - elegant gestyleerde, symbolische handeling. Bij Coster zit het herderinnetje Caralena, ondanks de locus amoenus -‘setting’, zonder enige pretentie en heel concreet een kransje voor haar vriend te vlechten, terwijl ze met haar vriendin over de jongens babbelt.

De afwezigheid van intrige en in plaats daarvan de aaneenrijging van een aantal schilderingen van idyllisch, natuurlijk herdersleven, met aandacht voor het realistisch aspect der figuren én het optreden der herders als dragers van expliciete morele lessen over een feitelijke gedragsmoraal: deze de Ithys kenmerkende elementen verschillen niet alleen van de gecompliceerde intrige en verheven toon van de Pastor fido, maar ook van het dramatische pastorale genre zoals zich

dat aan het einde van de zestiende eeuw in Frankrijk hadden ontwikkeld.116 De beroemde Spaanse herdersroman Diana van Montemayor (1559) leverde hieraan nieuwe elementen, die met graagte werden overgenomen, zoals de bekende ‘chaîne d' amants’ (complexe combinaties van tegengestelde liefdes, zoals ook enigszins in de Pastor fido). Het hierop gebaseerde type pastorale voegt zich nu bij het andere type, waarin de schone, voor de liefde ongevoelige herderin zich uiteindelijk laat overwinnen (zoals bij Tasso). Naast de liefde beheersen de magiër en de satyr de Franse pastorale dramatiek, zo zegt Marsan.117 Ook in deze stukken vindt men weer een aantal vaste filosofische bespiegelingen, zoals die over de vraag naar de verhouding liefde-rede of liefde-eer, en traditionele elementen als de lof van het landleven, van de jacht, de lente en de Gouden Eeuw. Ook hier lijkt dit slechts het irreëel-literaire van de figuren, die zich in de meest bizarre romaneske complicaties verstrikken, te accentueren. Nergens is er sprake van een concreet voorgestelde herderssituatie: het pastorale leven vormt als het ware slechts een décor voor de handeling. Van herders die uitvoerig lering uitspreken over de wijze waarop men zijn leven moet inrichten is geen sprake, laat staan dat topics als het goede koningschap e.d. er in aan bod komen, zoals dit in de Ithys het geval is.

4.2.3.3 Costers Ithys en Hoofts Granida

Nu ligt het voor de hand om in elk geval ook de herderspassages van Costers Ithys en die in Hoofts Granida met elkaar te vergelijken.118 Hooft heeft Guarini's spel gekend, Coster ongetwijfeld (ook) het stuk van Hooft. Kan men soms in de Granida aspecten van opzet en uitwerking van Costers herdersscènes herkennen?

Overeenkomst tussen elementen in de pastorale gedeelten van beide stukken zijn door verschillende literatuurhistorici aangewezen,laatstelijk door Rens.119 In feite zijn echter de verschillen in toepassing van ‘het dramatische pastorale’ tussen beide schrijvers interessanter dan de overeenkomsten, die overigens niet dwingend op directe afhankelijkheid van Coster behoeven te wijzen. Het door Rens genoernde ‘jachtmotief’ in het eerste bedrijf van beider stukken (de verschijning van een jagende hofrepresentant temidden der herders) lijkt eigenlijk het enige concrete element dat ontlening suggereert.120 Dit element hangt nauw

samen met de in beide stukken ook op het toneel tegenover elkaar gestelde levensgebieden ‘land’ en ‘hof’. De strekking van beide spelen - hoezeer verschillend ook - berust op deze, ook visueel voorgestelde, tegenstelling. In dit opzicht onderscheiden beide stukken zich van Guarini's Il pastor fido, dat geheel onder herders speelt; en met alleen van het spel van Guarini, ook van de andere dramatische pastorales, zoals men die in deze tijd in Italië en Frankrijk kende.121 Het releveren van de tegenstelling tussen de twee werelden hof/stad en land is weliswaar eigen aan ‘het pastorale’, maar dit gebeurt in het beroemde Italiaanse voorbeeld slechts door de onrealistische, arcadische wereld waarin de gecompliceerde handeling zich afspeelt, als het ware af te schermen van de ‘werkelijkheid’ en zich er alleen in woórden tegen af te zetten. Bovendien realiseert de ideale liefde zich in de Granida uiteindelijk aan het hof en niet op het land, hoewel het spel misschien daarom nog niet ‘wezenlijk anti-pastoraal’ te noemen is, zo-als Verkuyl doet.122 Hooft mag dan in het eerste bedrijf het verlangen van de verliefde herder naar een onwillige herderin verbeelden, een verlangen dat op een gegeven moment in direct aan Guarini ontleende woorden wordt gegoten (hoewel daar in een geheel andere scène voorkomend), maar de opzet van de Granida staat vrijwel los van Guarini's spel. De liefde van de herder voor de koningsdochter doet hem de herderswereld juist verlaten. Granida mag daarentegen zowel in het eerste als in het vijfde bedrijf het landleven boven het hofleven verkiezen, de ontknoping van de intrige is toch het tegendeel van een verheerlijking van het herdersbestaan. Hierin zit ook het grote verschil tussen de Granida en de Ithys. Bij Hooft wordt uiteindelijk een synthese tot stand gebracht tussen hof en land, waarin de liefde en de min ‘aen een vertuyt’ in het hóf verwezenlijkt worden als herder Daifilo in het huwelijk treedt met de koningsdochter Granida. Bij Coster is het hof daarentegen een plaats van onwaarachtigheid en zonde, een oord waar de eenvoudige en oprechte herders zich terecht verre van willen houden.

Hiermee hangt een ander opvallend verschil tussen Hooft en Coster samen. Weliswaar zijn herders en herderinnen in beide stukken gepreoccupeerd met de liefde, maar bij Coster zijn zij oók bij uitstek de dragers van de morele lessen in het stuk, en dan met name van lessen over het werkelijke geluk van het natuurlijk leven op het land tegenover de gruwelijke gevolgen van het ónnatuurlijk leven aan het hof. Bij Hooft is dit veel minder het geval. In delichtvoetige en van

erotisch plezier geladen dialoog tussen Daifilo en Dorilea, waarmee de Granida opent, spreken herder en herderin meer dan 250 verzen lang over de al of niet vermeende geneugten van de pastorale min, zonder dat hieraan op enigerlei wijze een expliciete les wordt verbonden. De daarop volgende scène, waarin door de verschijning van Granida Daifilo's ogen geopend worden voor de hoge liefde, heeft weliswaar Coster mogelijk geïnspireerd om in de Ithys (in i.3.) Tereus temidden der herders op te laten treden, maar de betekenis van deze scènes is binnen het verloop van de handeling zeer verschillend. In de Granida zijn de woorden van de ‘Rey’, waarmee de prinses uit Daifilo's gezichtsveld verdwijnt, veelzeggend. Op Granida's vraag wat er met het wild is gebeurd dat haar jachtgezelschap najaagde, antwoordt haar gevolg: ‘Gevangen is 't, mijn vrouw, en sult het sien’ (vs. 406). Voor een publiek dat aan de amoureuze beeldspraak jager-hert/wild gewend is, zal dit waarschijnlijk een verwijzing in-houden naar de grote verandering die zich in Daifilo heeft voltrokken, en die deze scène tot een zeer belangrijke schakel in de gebeurtenissen maakt. In de Ithys wordt met deze scène Tereus als ‘jachtbelust’ (al of niet ook symbolisch) geïntroduceerd. Er is hier echter geen sprake van een noodzakelijke structurele schakel in de handelihg.

In deze belangrijke scène in de Granida spreekt Daifilo wel enige sententie-achtige wijsheden uit over de goede koning, die door zijn onderdanen geëerd moet worden (vs. 276-295). Als men de functie hiervan echter vergelijkt met de woorden van Caralena in vs. 5-20 van de Ithys, dan blijkt dat Daifilo's woorden, gericht tot de koningsdochter, volkomen ‘logisch’ in de situatie passen en daar functioneren als passende uiting van respect en dankbaarheid. Dit geldt zeker niet voor de monoloog van Caralena, wier woorden geen enkele functie in enige handeling hebben. Ze zijn louter ‘instructie’ naar het publiek toe, natuurlijk wel met het doel om straks de hofhandeling in het juiste perspectief te laten beoordelen.

De morele tegenstelling tussen de twee werelden, land en hof, die de structuur én instructiestroom van de Ithys bepalen, vindt men in de Granida (uiteraard) veel minder benadrukt, hoewel hij ook daar wel wordt becommentarieerd. De tegenstelling land-hof vindt men daar echter niet door Daifilo geformuleerd, alleen in eén claus van Dorilea en in woorden van Granida zelf, met een echo hiervan in de ‘Rey van Jofferen’.123 Vergeleken met de Ithys blijkt niet alleen hoe functioned Granida's woorden in de handeling zijn, maar ook dat zij niet een echt scherpe morele veroordeling van het hof inhouden. Wanneer Granida is getroffen door de natuurlijke adeldom van de herder Daifilo, reageert zij adequaat met een verzuchting die de tegenstelling tussen hof en land formuleert.

Granida benijdt de herders slechts hun vredig, rustig leven, gewaarborgd omdat zij zoveel gemakkelijker tevreden te stellen en dankbaarder zijn dan de hovelingen, die zichzelf het genot dat het ‘volgen van de natuur’ biedt, juist ontzeggen. De nadruk die Granida daarna legt op de natuurlijke adeldom der herders, belichaamd in Daifilo, vindt men ook niet in de Ithys. Het is vooral de schoonheid van het ‘natuurlijke’ dat haar lof bepaalt, veel meer dan het ‘moreel prijzenswaardige’. Wél duidelijk morele afkeuring van de huichelachtigheid van het hof vindt men in de woorden van Dorilea, wanneer zij Daifilo ervan probeert te weerhouden om Granida naar het hof te volgen. Binnen de situatie zijn deze woorden echter veel minder algemeen-moraalstellend dan bij Coster. Ten eerste heeft men juist kennis gemaakt met een uiterst nobele representante van het hof, ten tweede tracht Dorilea haar herder egoïstisch met alle mogelijke argumenten bij zich te houden, waartoe ze dan nog een beroep moet doen op niet eigen, maar andermans ervaring. In geen enkel opzicht zal haar waarschuwing dan ook bewaarheid worden. Zo zal zelfs Tisiphernes alle zelfzucht opzij zetten om zijn rivaal Daifilo zijn liefde voor Granida te gunnen. Als goede hovelingonderdaan legde hij zich tevoren ook neer bij het besluit van de koning tot het tweegevecht met Ostrobas. De Parth Ostrobas is inderdaad wel uit hoogmoedig en trots hout gesneden, maar die is dan ook een vreemdeling aan het Perzische hof!

Behalve in het optreden van het Ithys-herdersvolk als morele instructeurs, wier wijsheden (vooral in de eerste monologen van Caralena en Silvia en de latere van Baucis) niet of nauwelijks door de situatie worden bepaald, is er nog een ander duidelijk verschil tussen de Granida en de Ithys. Hier wees Rens al op.124In zijn schildering van het herdersleven is Coster beslist ook veel ‘realistischer’ dan Hooft, niet alleen in de voorstelling van het samenzijn der herders en herderinnen, maar ook in de maatschappelijke context waarin de verhouding tussen dochters en moeders wordt weergegeven. Bij Hooft is het gepresenteerde herdersleven slechts de verbeelding van een verfijnd amoureus samenspel van toenadering en uitdagende afweer, waarin de hele natuur meedoet. Bij Coster hebben de herderinnetjes door hun familiebanden maatschappelijke verplichtingen; ook worden hun sociale activiteiten veel duidelijker op het toneel gebracht. In het dagelijks leven hoedt de herder zijn schapen, die hij's avonds naar huis leidt (vs. 341), maar nu, op deze feestdag, ziet men de meisjes eerst bloemen plukken, kransjes vlechten en met elkaar babbelen over ‘de jongens' en afwezige vriendinnen. Daarna ziet men hen zich samen gereed maken voor het Bacchusfeest (iii.4.), en tot slot wordt een hele scène gewijd aan een vrolijk samenzijn van het hele herdersgezelschap. Eén der herders fluit op zijn rietfluit, de ander zingt erbij, terwijl de derde herder danst met de herderin. Deze setting’ lijkt op een ‘werkelijk’ landfeest, waar de herders grapjes maken en de meisjes uit

hun tent lokken (vs. 1152-1153). In de in editie-1618/1619 toegevoegde scène iv.1. ziet men nog een geval van een ongecompliceerde herdersvrijage, waarbij in de schaduw van de eiken verliefde kusjes worden gewisseld.

4.2.4 De ‘bergerie’-traditie

De herders in de Ithys mogen dan weinig gemeen hebben met de figuren uit de Italiaanse en Franse pastorale dramatiek, ze behoren toch ongetwijfeld tot een pastorale traditie. Costers pastorale scènes lijken in hun intrigeloze, anecdotische opzet meer op ‘dramatiseringen’ van pastorale lyriek, dan op navolging van enig bestaand pastoraal drama of proza. We hebben al gezien dat er een nauwe relatie lijkt te bestaan tussen scène i.4. van de Ithys en een liedje in de bundel Apollo; ook het gezongen en vertelde verhaal van Coridons ontmoeting met Neptunus in ii.1 zou kunnen herinneren aan een anecdotisch liedje. Het feit dat in Apollo de term ‘herder-lied’ vervangen wordt door die van ‘pastorelle’ (nota bene een ‘bastaard’-term) zou kunnen wijzen op een Franse traditie. Ik ga hier nu wat dieper op in, omdat in het licht hiervan zowel de moraliserende als de ‘realistisch-pastorale’ aspecten van de Ithys duidelijker contouren kunnen krijgen.

Anders dan in de Nederlanden komen in de Franse literatuur van de Middeleeuwen in verschillende genres herders en herderinnen voor: in didactische werken, lyriek en toneelteksten (moraliteiten als de ‘bergeries moralisées’ en mysteriespelen).125 Het oudst bekende type van deze herdersliteratuur in de volkstaal, die met de algemene term ‘bergerie’ werd aangeduid126, is de pastourelle. Dit is meestal slechts een lichtvoetig, lyrisch fantasietje, waarin een mannelijke ik-figuur (oorspronkelijk: een ridder) een liefdesdialoog met een herderinnetje aangaat. Bij de Provencaalse (hof)dichter Marcabru (ca. 1150), wiens lyriek tot de vroegste pastourelles behoort, dient de herderswereld echter al als objectief uitgangspunt om - bij monde van de aangesproken herderin - kritiek op het hofleven te geven. Hiermee kan de ‘bergerie’ traditie al vroeg een middel worden om de tegenstelling te benadrukken tussen het herdersleven en het bestaan aan het hof, als belichaming van maatschappelijk-morele idealen. In sommige, wat latere, hof-pastourelles vindt men het contrast tussen hof en stad voor het eerst echt expliciet gemaakt.127 Het genre vindt in Frankrijk vanaf de

vijftiende eeuw in gepopulariseerde vorm zijn weg in gedrukte liedboeken, afgezien nog van de orale traditie.128 De gepopulariseerde pastourelles geven dan echter niet meer uiting aan een sociale (en morele) tegenstelling; dit gebeurt pas weer in de tweede helft van de zeventiende eeuw.129 Bekende voorbeelden van andere genres in de bergerietraditie zijn het herdersspel van Adam de la Halle, Jeu de Robin et de Marion (eind dertiende eeuw)130 of de idyllisch-didactische beschrijving van het leven van de eenvoudige en gelukkige Franc Gontier, in de Ditsz de Franc Gontier door Philippe de Vitry (ca. 1350).131

Verschillende literatuurhistorici hebben erop gewezen dat men de wortels van de Franse (en Engelse) pastorale lyriek der renaissance allereerst in déze traditie moet zoeken.132 De doorwerking van de klassieke bucolische literatuur (die van Theocritus, en vooral Vergilius) en de invloed van met name Sannazaro vindt daar plaats op reeds zeer ontgonnen terrein. Cooper ziet in de Middeleeuwen twee didactisch-pastorale tradities naast elkaar lopen, die elkaar weliswaar konden beïnvloeden, maar waarin toch een groot verschil in opzet is aan te tonen. Aan de ene kant is er de middeleeuws-Latijnse erfenis van de Vergiliaanse ecloga. Een belangrijk kenmerk hiervan is de opvatting van het carmen bucolicum als essentieel ethicum, zó zelfs dat bij Petrarca de morele allegorie allesbeheersend wordt. Van een werkelijk herdersleven is geen sprake meer: de ecloga is slechts een middel om zich met hogere politieke en filosofische beschouwingen bezig te houden. Het genre kan nu ook voor het eerst aangewend worden als kritische satire.133 Aan de andere kant is er de middeleeuwse herdersdichttraditie in de moedertaal. Het treffendste kenmerk hiervan is nu dat de betreffende teksten wel over werkelijke herders handelen, die daarbij ook symbool worden voor iets anders. Dat zijn in de eerste plaats de waarden van een ethisch goed leven, in tegenstelling tot de on-waarden van het hof. Coopers studie maakt duidelijk dat deze tegenstelling essentieel deel uitmaakt van een in de renaissance al eeuwen oude pastoraal-didactische traditie in de moedertaal.134

Deze verheffing van de herder tot een ideaalbeeld van het als idyllisch voorgestelde, eenvoudige leven, in schril contrast tot het leven aan het hof, vindt in Frankrijk zijn beslag aan het einde van de veertiende en het begin van de vijf-

tiende eeuw. Dit is de periode van de honderdjarige oorlog, waarin de slagvelden van Crécy en Poitiers getuigden van het gruwelijk deficit van de Franse opvattingen over riddereer, en de daarop volgende Jacquerie en andere onlusten onder de bevolking de stabiliteit en onafhankelijkheid van het hofbestaan zeer ondermijnden. De belangstelling aan het hof voor het leven van de werkelijke herder, zijn dagelijkse bezigheden, uiterlijk, accessoires én zijn ideale karakter blijkt onder andere uit een instructieve verhandeling over theorie en praktijk van het schapen hoeden, in opdracht van de Franse koning Charles v geschreven door een ervaren herder, Jehan de Brie. Een verkorte versie, onder de titel Le bon berger, kende in de zestiende eeuw verschillende drukken.135 Cooper wijst erop dat de herder als ‘natuurmens’ kennelijk zo'n beroep deed op de verbeelding dat het door De Brie beschreven portret een vast literair patroon In het leven roept. Hulubei beschrijft dit patroon, dat het algemene kader bepaalt waarbinnen ‘bergerie’ wordt uitgebeeld, in termen die de pastorale scènes van de Ithys in de directe herinnering roepen:

‘...la vie des bergers se trouve dépeinte comme un idéal de vie simple et vertueuse, bénie par Dieu lui-même. A l'idée de l'utile se joint la notion du beau, et de l'agréable. Bergers et bergères cueillent des fleurs, tressent des couronnes, chantent, dansent, jouent du “flaiol” [een soort fluit, de flageol] ou de la musette; ils pratiquent les voluptés de la table, si frugale soit-elle, et les plaisirs del'amour. Autour d'eux, dans le calme de l'âge d'or, règne un éternel printemps. Par contraste, l'existence des villes apparaît avec tout son cortège de laideurs et de désagréments: intrigues, guerres, avarice, disputes, injustice, ambition, dangers moraux et physiques guettent surtout celui qui est le plus en vue, le plus puissant,’136

Cooper benadrukt hierbij de aandacht voor realistische details van het herdersvoorkomen.137 Evenmin als het door Hulubei en haar genoemde eetplezier vindt men déze echter bij Coster nauwelijks. Wel wordt de uitrusting van de herder beschreven in het door Grusella in ii.3 gezongen liedje, maar niet zeer gespecificeerd. Gekleed in een grove linnen jas (in de redactie van Apollo meer adequaat: van wol) en gewapend met een staf van hazelaarshout verlustigt hij zich in zijn schapen, die hem de wol leveren om zich te kleden.138 Dit is een glo-

baal-geijkte voorstelling.139 De ‘hazere stock’ als attribuut van de herder komt nogal eens voor140, en past evengoed in een Vergiliaans als in welk ander Europees landschap waar herders leven. Als men later (in iv.2.) Tityrus ziet opkomen met een rieten herdersfluit (vs. 1149: ‘pijpken...ghemaeckt...van een riet’), is dit echter niet de voor de middeleeuwse herder karakteristieke doedelzak141, maar hetzelfde instrument waarmee zijn gelukkige naam- en soortgenoot uit Vergilius' eerste ecloge in zoete landelijke rust een lied op zijn geliefde speelt.142 Een dergelijk instrument, ‘een nieu gesneden riedt’, bespeelt ook herder Corydon uit Heinsius' ‘Pastorael’, maar op de illustratie daarboven ziet men wél een herder met een doedelzak.143 Overigens spelen - al of niet onder invloed van de klassieke voorstelling - vele herders in bij Hulubei en Cooper genoemde pre-renaissance teksten ook op allerlei soorten fluiten, waaronder de rietfluit.

Muziek maken, zingen dansen hoort bij de vaste voorstelling van feestvierende herders en herderinnen, die vele bergerie-teksten bevolken. Men vindt dit al in de tweede helft van Adam de la Halle's Jeu de Robin et de Marion. In een opeenvolging van vrolijke en sierlijke scènes, waarin verder van geen intrige sprake is, geven de geliefden Robin en Marion en hun vrienden een demonstratie van ongecompliceerde landelijke vrolijkheid. Dat wil zeggen: zoals men zich dit aan het Napelse hof van Anjou aan het einde van de dertiende eeuw voorstelde...144 Maar ook de omstreeks 1525 uitgegeven tekst: Le banquet du bois voert een vrolijk gezelschap van onbezorgde herders en herderinnetjes op, die samen zingen, dansen en pret maken in een bos vol bloemen.145

Zoals Hulubei aangaf, is een bekende bergerie-scène ook die van herderinnetjes, die hun minnaars een bloemenkransje geven: het liefdesteken in de herderswereld, als pendant van het teken van gunst dat een hoofse dame aan haar uit-

verkoren ridder gaf.146 In de Ithys is in iv.2. (vs. 1158) de krans van Daphnis plotseling een rozenkrans geworden (terwijl in i.1. Caralena en Silvia kransjes maken van maagdepalm, klimop en druivenblad). Ook dit wijst op een oudere traditie, die van de hoofse liefde.147

Nu vindt men in Italiaanse pastorale voorstellingen evengoed voorbeelden van herdersfeesten op het land en van minnaars die getooid zijn met een krans die de geliefde heeft gemaakt. Dit laatste bijvoorbeeld - zoals we zagen - in de Pastor fido, het eerste in de afbeeldingen van ‘concerts champêtres’ uit de Venetiaanse kring om Giorgione, in het begin van de zestiende eeuvv.148 We constateerden echter al een groot verschil in toon tussen de Pastor fido en de pastorale passages in de Ithys. McNeil Kettering wijst in haar studie over de ‘Dutch arcadia’ in de zeventiende eeuw een gelijksoortig verschil aan tussen de ‘verheven’, gracieuze voorstellingen van de Venetianen en de Nederlandse pastorale schilderkunst. Daár zijn de pastorale figuren de ‘counterparts’ van de verklede hovelingen in de pastorale epiek en dramatiek van hun tijd, voorgesteld in een ‘mood of sadness and melancholy’, hiér is er sprake van veel levendiger, eenvoudiger, anecdotischer uitbeeldingen van babbelende herderinnen en hun minnaars.149 McNeil Kettering ziet een direct verband tussen deze Nederlandse schilderijen en enige Nederlandse pastorale liedjes, waarin wat boerse herders in een ‘realistische landelijke situatie aan het woord zijn, zoals Heinsius’ Coridon of de ‘Boeren knecht’-herder uit eén van de liederen in de Bloem-hof.150 Wij kunnen hier nu aan toevoegen: ook de voorstelling van het herderssamenzijn in de Ithys kenmerkt zich door een veel concretere, speelsere, ‘natuurlijkheid’ dan die in de Italiaanse literaire traditie. De verklaring van dit karakterlijkt - in elk geval volgens de visie van Cooper, die gelijksoortige ‘realistische’ aspecten ook ruimschoots in de Engelse renaissance tegenkomt - voorshands eerder te zoeken in het doorwerken van een middeleeuwse erfenis van Noord-Europese makelij, dan aan directe invloed vanuit Italië.151

Dit laatste geldt volgens Cooper ook voor een ‘realistisch-maatschappelijk’ detail dat men bijvoorbeeld in de eerste Engelse bloemlezing van pastorale lyriek England's Helicon (1600)152 kan aantreffen: een herderinnetje Phyllis is bang dat ze door haar moeder betrapt zal worden met haar minnaar. Dit element blijkt direct terug te voeren tot het genre van de pastourelle.153 Hetzelfde vindt men in de handeling van de Ithys.

 

Het meest kenmerkende aspect van de herders in de Ithys, hun rol als moreel instructeur inzake pastorale ethiek, is in de analyse teruggevoerd op de dramatische instructie-conventies die de Ithys bepalen. Als zodanig werden de vele sententie-achtige uitspraken die hen in de mond gelegd worden, ook niet als ‘karaktertekenend’ opgevat. Wanneer men het optreden van de herders (in feite voornamelijk de herderinnen!) in de Ithys echter beschouwt in een toenmalig historisch perspectief, dan zou in zekere zin toch oók van ‘karaktertekening’ gesproken kunnen worden. In dezelfde tijd dat het herdersleven in Frankrijk symbool wordt van ‘moreel goed leven’, wordt namelijk ook de rol van de herder als ‘wijze’ gefixeerd.154 Men vindt een begin van deze voorstelling in de reeds genoemde Ditsz de Franc Gontier, het bekende gedicht van Philippe de Vitry, tijdgenoot van Petrarca, die hemde grote contemporaine Franse dichter noemde.155 De Vitry voert in deze tekst de houthakker Franc Gontier ten tonele, die de vreugden van het natuurlijke en onafhankelijke-landleven, zonder ‘convoitise, ambicion, ne lescherie gloute’ prijst tegenover het onmatig kwaad aan het hof. Gontier is zelf weliswaar geen herder, maar dat wordt hij snel gemaakt in de latere bergerie-literatuur, waarin verscheidene keren naar hem wordt verwezen. De

door Gontier geformuleerde tegenstelling en de verheffing van de landlieden als moreel wijzer, want ‘contens des biens que leur donne Nature’156 wordt de locus classicus van de late Franse middeleeuwen die men in de renaissance, ook in Engeland, regelmatig terugvindt.157 Gontier roept een lange rij herders in het leven die het bestaan in hof of stad uit eigen ervaring kennen en het op grond daarvan hebben verworpen. Ook deze gedachte komt men later ook bij Coster weer tegen, in de persoon van Baucis.

Nauw hiermee verbonden is de voorstelling van de herder als spreekbuis voor algemene maatschappijkritiek, een vast element in de bergerie moralisée. M.n. deze voorstelling blijkt karakteristiek te zijn voor de Engelse herdersliteratuur uit de late middeleeuwen.158 In Engeland vindt men, evenals in de Nederlanden, ook vele vertalingen van de Compost et kalendrier des bergers, een in 1493 voor net eerst in het Frans gepubliceerde encyclopedische verhandeling-voor-het-volk, in de mond gelegd van een wijze lierder.159 Deze bestaat uit geleerde instructie over praktische zaken als astronomie en astrologie, zoals de invloed van hemellichamen op het karakter van de mens en zijn gezondheid. Deze instructie wordt gegeven door een herder ‘die gheen clerc en was, noch niet een a, voor een b, en kende, maer alleene door syn natuerlijc verstant’ spreekt, zoals het in de Nederlandse vertaling, Der schaepherders kalengier, luidt.160

Uit dit alles kan blijken dat herders, die een gezond, natuurlijk oordeel hebben over de juiste manier van leven ‘volgens de natuur’, en die het leven aan het hof als vals en corrumperend uit volle overtuiging versmaden, in het begin der zeventiende eeuw absoluut geen novum zijn! Dat zowel bij Coster als bij Hooft juist de vrouwen de pastorale ethiek in de mond gelegd wordt, kan aan de uitgebeelde situaties liggen, maar wel kan men vaststellen dat de voorstelling van Caralena, Silvia, Grusella en Baucis als morele instructrices directe navolging vond. In het onuitgegeven drama Hagars vluchte ende weder-komste van de Amsterdamse leider van de Brabantse kamer, Abraham de Koning (gedateerd op januari 1616) treft men in de tweede ‘verschooninge’ van de derde ‘handelinge’ een scène waarin een herder (Ahia) met twee herderinnen (Ada en Drusilla) optreedt.161 Nadat Ahia een liedje over herdersliefde heeft gezongen, ‘op 't voysje van Coridon’, ontfermt het drietal zich over de uit Abrahams hof versto-

ten Hagar. Hierna volgen viermaal zestien regels ‘morele instructie’, die om beurten de herderinnetjes in de mond wordt gelegd. Men vindt hier weer het bekende contrast hof-land. Dit eerst als verguizing van de lust, hoogmoed en onverzadigbare afgunst die ‘'s Wereldts valsch blancketsel’ kenmerken, in tegenstelling tot het herdersleven. Daarop volgt de lof van het ‘boersche herderleven’, in de bekende termen:

 
Bij 't boersche herder-leven,
 
Al is't veracht beschreven,
 
Heeft d' wereldt geen gelijk.
 
Elk is vernoegt, of rijk,
 
Is 't niet in 's lichaems goed'ren,
 
'T is in heijl-lust gemoed'ren,
 
Of in vermind' rings Lust
 
Van't geen hun siel ontrust.
 
Zijnse soo niet geluckich,
 
Soo zijnze soo niet druckich.
 
Slecht gaense, en d'ootmoet
 
Die niemts' in haer behoedt.
 
Hun staet zij niet verand'ren
 
Voor die in't purpur wand'ren.
 
De haet, of jaloursij,
 
Of prachtse hoovaerdij.162

De bekommering om het zieleheil van de mens vonden we ook al bij Rodenburgh; het signatuur van de Brabantse kamer zal hier niet vreemd aan zijn.

4.3 Het gelukkig landleven ver van het hof: beatus ille

4.3.1 Herderslof en lof van het landleven tegenover hofkritiek

Zoals reeds gezegd is de verheerlijking van het eenvoudig-gelukkig leven der tevreden herders, in tegenstelling tot het voortdurend door onrust en afgunst belaagde bestaan aan het hof, een locus classicus, die in Franstalige teksten al vanaf het einde der veertiende eeuw in vele toonaarden klinkt.163 De figuur van Franc Gontier, die dit geluk van het landleven syrnboliseert, krijgt in teksten van navolgers van De Vitry, in vroege humanistenkringen rond 1400, als tegenhanger de tiran, wiens bestaan vergiftigd wordt door jaloezie en corruptie, waardoor

hij een slaaf wordt van zijn eigen angst.164 In hofkringen zelf wordt in deze tijd de zelfzucht en hypocrisie van de hovelingen aangevallen in de aan de hofdichter Alain Chartier toegeschreven satire De vita curiali (Le curial), die eindigt met een enthousiaste aanprijzing van het eenvoudige leven der landbewoners.165 De kritiek op de ambitieuze en intrigerende hoveling, die in de vijftiende en zestiende eeuw tot een ‘gemeenplaats van de Europese moralistiek’ wordt166, vindt een positieve tegenhanger in de in West-Europa wijd verbreide ‘hovelingenleer’ van Castiglione, diens Libro del Cortigiano (1528). Castiglione's op de ‘volmaakte hoveling’ geprojecteerde persoonlijkheidsideaal wordt elf jaar later echter weer ernstig aangevochten in twee Spaanse verhandelingen over het hofleven, van de Franciscaan Antonio de Guevara. Diens Aviso de privados y doctrina de cortisanos opent met een felle aanklacht tegen het hofleven en de verwerpelijke drijfveren voor het optreden der hovelingen. In zijn andere geschrift, de Menosprecio de corte y alabanza de aldea, wordt onder vele verwijzingen naar klassieke uitspraken het hof systematisch tegenover het land gesteld en alle nadelen van het hofbestaan tegenover de voordelen van het leven op het land genoemd. Met name deze, op morele en praktische argumenten gebaseerde verhandeling bereikte evenals het boek van Castiglione een zeer groot lezerspubliek.167 Een Nederlandse vertaling, onder de titel Misprijsinghe der miserie des hofs ende der hoocheyt, met lof van kleynen ende leeghen state, werd in 1613 in Delft uitgegeven.168 De Nederlandse vertaler past zich in zijn voorwoord enigszihs aan bij zijn stedelijk lezerspubliek, dat volgens hem maar het beste de ‘nedere state ende huyshoudinge des ongheachten ende vergheten Burghers’ kan leiden, want dit is als enige ‘onbekommert, gherustich, vredich, blymoedich, onbelast, ghenuechlic’, én, voegt hij er direct aan toe: ‘godlic’.169 Woorden van gelijksoortige strekking klinken in hetzelfde jaar in de vierde rei van Hoofts Geeraerdt van Velsen.170 Naast de vele encomia vitae rusticae treft men vanaf ongeveer 1580 (tijdens de godsdienstoorlogen) in Frankrijk een stroom van lyrische beschrijvingen van ‘les plaisirs de la vie rustique’ of ‘les plaisirs des champs’ aan.171 Röstvig wijdde een

studie aan de Engelse lofprijzingen van de gelukkige landman172, Lohmeier aan die in het zeventiende-eeuwse Duitsland.173 Lohmeier maakt een principieel verschil tussen deze laus ruris en de expliciete, beargumenteerde lof van het herdersbestaan, die zij in de zeventiende eeuw aantrof als onderdeel(tje) van herdersromans of van herderslyriek.174 Ze gaat hiertoe eerst in op de kenmerken die beide soorten lof gemeen hebben. Beide bestaan uit een beschouwing óver het leven in kwestie, met een argumentatie volgens gelijke categorieën: de in antithese tot elkaar gestelde levensgebieden hof en land, vooral gebaseerd op negatio (het eén is goed omdat het anders is dan het ander). Volgens Lohmeier is het doel van de argumentatie echter verschillend. In de lof van het herdersleven ziet ze vooral de morele tegenstelling tussen twee maatschappelijke bestaansvormen benadrukt: de tegenstelling tussen de zedelijk voortreffelijke bewoners van een hutje tegenover de moreel-verderfelijke hovelingen. De laus ruris zou een andere tegenstelling formuleren: die tussen het autonome, vrije individu en degenen wier bestaan verweven is met de politiek-sociale intriges aan het hof. In de zeventiende-eeuwse landleven-lof wordt de morele tegenstelling wel vaak overgenomen, maar de autonomie-notie verdwijnt pas later.175

De verbinding van de notie ‘autonomie van het individu’ met een morele keuze is in elk geval al aan te treffen in de Frarise ‘Franc Gontier’-teksten. Ook benadrukte Guevara, de hofprediker van Karel v, in zijn pleidooi voor retraite op het land juist ook de morele superioriteit der dorpsbewoners. Omgekeerd heeft Costers lof op de samenleving der moreel zuivere herders, op wie hij zijn gedragsideaal projecteert, als kernpunt het ethos van het individuele leven ‘volgens de wetten der natuur’, vrij van valse begeerten, die Lohmeier als in principe eigen aan de lof op de ‘vrije landman’ beschouwt.176 (Hierover nader in 5.1.1, p. 188-190) Costers pleidooi voor een harmonieus bestaan kan dan ook niet los gezien worden van de in zijn tijd zo populaire verheerlijking van de ‘gelukkige landman’.

4.3.2 Horatius' ‘beatus ille’

In deze tijd groeit ook in Nederland de belangstelling van de stedelingen voor het feitelijk bestaan buiten de stad, in de rust van de door mensenhand gecultiveerde natuur. Men identificeert zich daarbij graag met de herenboer, die zich als een Romeins landedelman uit het gewoel van koopmanschap en bestuurlijke intriges heeft teruggetrokken op zijn landerijen en die zich daar bezighoudt met het kweken en plukken van de produkten van tuin en boomgaard, om zich 's avonds over te geven aan stichtelijke lectuur en beschaafde conversatie met zijn vrienden. Zo wordt tenminste in het jaar waarin de Nederlandse Guevara en Hoofts Geeraerdt van Velsen verschijnen, in 1613, door dedichter Philip van Borsselen het leven van Jacob Snouckaert, de eigenaar van het landgoed ‘De Binckhorst’ beschreven, in een ‘lof des gelucsalighen ende gherustmoedighen landlevens’.177 Twee jaar tevoren had Van Borsselen in zijn gedicht Strande in voor een deel gelijkluidende termen en met dezelfde kop- (in casu: marge-)titel een dergelijke lof reeds gewijd aan het bestaan van een andere landheer, Cornelis van Blyenburgh, die zo graag met zijn tuin bezig was. Aan het eind van Strande bezingt hij het geluk van de landheer in een tweehonderdtal versregels, waarvan de eerste als volgt beginnen:

 
Gheluckigh, o voorwaer drie viermael is dijn leven,
 
Die verre van het Hof tot rust dy hebst begeven,
 
Van 't Borgerlick ghewoel end Stadsche ampten vry.178

Deze woorden gaan terug op de tweede epode van Horatius, het gedicht met de beroemde aanhef: ‘Beatus ille, qui procul negotiis, // Ut prisca gens mortalium, // Paterna rura bobus exercet suis, // Solutus omni fenore...’179

Zoals de morele verheerlijking van het leven van de arme maar zorgeloze herder, die tevreden is met hetgeen de Natuur ons geeft en die de intriges om macht en rijkdom aan het hof schuwt, in humanistenkringen een klassieke injectie had kunnen krijgen door de aan Vergilius toegeschreven Culex-tekst180, zo werd de lof van de gelukkige landman direct geïnspireerd door Horatius' ‘beatus ille’ en Vergilius' lof op het geluk der Italiaanse boeren aan het einde van het tweede boek der Georgica. Naast deze leverden ook enige andere klassieke teksten én ander werk van Horatius het model voor de vele beschrijvingen van het benijdenswaardige leven-op-het-land.181

Horatius, wiens tweede epode aan dit in deze tijd zo geliefde genre de naam gegeven heeft, levert een rationeel pleidooi voor een bestaan, gebaseerd op innerlijke en uiterlijke vrede: een leven waarvoor de beste voorwaarden te vinden zijn in het bestaan van de nederige, ‘obscure’, landman (niet de rustende landedelman, maar degene die moet arbeiden voor zijn dagelijks brood). Zijn ideaal van een aequus animus en onkwetsbare onafhankelijkheid, gewaarborgd door de tevredenheid met een bestaan volgens de aurea mediocritas, vindt men behalve in de genoemde epode onder meer ook in de 10de en 18de ode van het tweede boek van de Carmina. Het zijn juist deze teksten die als eerste specimina van Horatius' lyriek in de Nederlanden worden vertaald. Hiervoór waren - en dat geldt ook voor Frankrijk en Engeland - echter eerst de satiren in de moedertaal overgezet. Deze moeten door hun direct-geëxpliciteerde gedragsmoraal het meest tegemoet zijn gekomen aan de behoefte tot eenvoudige morele voorschriften.182 Als bij ons Cornelis van Ghistele in 1559 het eerste boek van de satiren ‘rhetorijckelick’ in Nederlandse verzen uitgeeft, onder de titel Satyrae oft Sermones, beveelt hij zijn werk in dezelfde termen aan als hij het met zijn Antigone-vertaling deed. In zijn opdracht tot het Antwerpse stadsbestuur heet het dat deze satiren ‘vol gheleertheden ende wijser Sententiën’ zijn, ‘straffende der Romeynen vitien ende ghebreken, ghelijck giericheyt, overspel, ende oncuysheyt’.183 De eerste satire gaat dan ook at direct over de begeerte naar goed, die nooit verzadigd wordt. Men vindt er weer de tegenstelling tussen de man die tevreden is met hetgeen nodig is ‘om des nootdrufts qualen // Te stelpen na den eesch der natueren’, en degene die met zijn rijkdom een leven vol zorgen en onrust leidt.184 De projectie op de tegenstellingland-hof/stad vindt men hier echter nog niet.

In 1575 publiceert dan Dirck Volckertsz Coornhert in zijn Lied- boeck een verta-

ling van de tweede epode.185 Deze vertaling wordt weer opgenomen in de tweede, Leidse, uitgave van Van Ghisteles Satyrae-editie, samen met nog een andere vertaling van hetzelfde gedicht door de Vlissingse predikant Abraham van der Myl, wiens overzetting van de 10de en 18de ode van het tweede boek der Carmina ook hierin te vinden zijn.186 Hoe de ‘Beatus ille’-epode aansloeg blijkt wel uit het feit dat men een bewerking ervan weer vindt in de Haarlemse bundel uit de kring van Van Mander, Den Nederduytschen Helicon van 1610. Van Borsselens bewerking vertoont hiermee een aantal overeenkomsten. Het gedicht, met de titel ‘Bauw-heers wel-leven’, werd lange tijd aan Hendrik Laurensz Spiegel toegeschreven, maar de auteur werd recentelijk door Strengholt geïdentificeerd als de Alkmaarse dichter Pieter Janssoon Schaghen.187

Coornhert en Van der Myl volgen Horatius' tekst respectievelijk iets minder en meer op de voet en leggen met hem eerst het accent op de rust van de landman, die evenals het vroeger mensengeslacht zijn arbeid kan verrichten zonder bedreigd te worden door storing van buitenaf. Pas daarna spreekt Horatius expliciet over het gebrek aan ambitie, die deze rust tevens waarborgt, een ambitie die de mens naar de stad voert. Schaghen beaccentueert echter- evenals Van Borsselen in navolging van Du Bartas - direct het morele aspect van het leven van de beatus vir, tegenover de verblinde ambitie van de hoveling:

 
Wei saligh duysentmaal is hy, die verr' gaat woonen
 
Van 't burgerlijc gewoel: die wijs hem gaat verschoonen,
 
Van 'tzwiergewriemel swart, des hoovlings, die verblind
 
Met staat-zucht heel beset, snackt na een hand vol wind.188

De ironie van Horatius, die in de laatste regels van zijn epode de tekst in de mond legt van een woekeraar, wiens inkeer niet langer duurt dan een halve maand, is bij alle bewerkers volledig afwezig. Van der Myl doet als enige een poging tot vertaling, maar verandert de betekenis: woekeraar Alphius verzamelt daar zijn geld om metterdaad een landgoed te kopen!


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels