Logo DBNL
Samuel Coster, ethicus-didacticus (1986)

Samuel Coster, ethicus-didacticus

(1986)–Mieke B. Smits-Veldt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3 De dramatische opzet van de Ithys

3.1 Suggestie in plaats van illusie

In de Ithys heeft Samuel Coster een gruwelijke gebeurtenis uk de klassieke mythologie, verhaald in een ook in de middeleeuwen reeds zeer bekende bron, in een dramatische vorm gegoten. De geschiedenis van Progne, Philomela en Tereus is geheel onder de vereiste noemer ‘de val der groten’ te rangschikken, en beantwoordt in ‘ruwe vorm’, zonder enige dramatisering, al aan de Senecaanse smaak voor gruwelen, waaraan Coster - veel meer dan voór hem Bredero of Hooft - bij het publiek van de ‘Eglentier’ heeft willen appeleren.42

De uiterlijke vorm van het stuk, dat zich als ‘treur-spel’ presenteert, beant-

woordt aan de globale formele eisen die men in Costers tijd hieraan stelde: de stof is verdeeld over vijf bedrijven, gruwelen overkomen hooggeplaatsten, en er is een exitus infelix voor de slechten.43 Het drama bevat aan het einde van elk bedrijf, behalve het eerste, een rei. (In de editie-1615 worden die na het eerste en vierde bedrijf nader gedetermineerd als ‘spokend’, in de editie-1618/1619 zijn alle anoniem). Hiernaast vindt men in het vijfde bedrijf nog een rei. Zoekt men echter naar structurele eenheid, die tot uitdrukking moet komen in een logische en noodzakelijke opeenvolging en samenhang van de handeling in de verschillende scènes, geconcentreerd binnen een bepaald tijdsverloop en gesitueerd binnen eén concrete voorgestelde ruimte, dan blijkt een dergelijke eenheid in de Ithys niet aanwezig.

Ik begin met de ‘te spelen ruimte’.44 Uit de analyse is gebleken dat het stuk geacht wordt zich af te spelen in twee verschillende ‘globale’ ruimtes: het hof en het bos. Coster heeft geen poging gedaan om de verschillende aspecten van deze ruimte duidelijk te specificeren. Uit de tekst kan men opmaken dat er verschillende plaatsen-in-het-bos worden voorgesteld: een plaats met bloemen in i.1.-4., bij Baucis' hutje in ii. 1.-2. en iii.1.-2., in de buurt van de stad in ii.3. (vanaf vs. 562)-6., een plaats waar de herderinnen zich opmaken om Bacchus te eren in iii.4. en in en bij de plaats waar de herders feest vieren ‘onder de eiken’ in iv.1. -3(1). Het gaat hier echter slechts om terloopse aanduidingen. Dat Coster zich ook ‘het hof’ niet duidelijk voor ogen stelt, blijkt wel uit het feit dat hij Progne in iv.4. samen met Philomela Ithys laat doden en ‘bereiden’ in dezelfde ‘te spelen’ ruimte als die waar in v.2.-3. de maaltijd zal worden gehouden. In werkelijkheid zal het publiek de slachtplaats, met de ‘vleysch-banck’ (vs. 1410), toch wel niet in de eetzaal van het paleis gesitueerd hebben?

We zullen ons het feitelijke toneel dat Coster in zijn hoofd had bij het schrijven van zijn stuk, voor moeten stellen als een conventioneel, polytopisch gebruikt, simultaantoneel, waarop naast of tegenover elkaar de ‘bos’ toegang(en) en die van ‘het hof’ waren gesitueerd. Men kan hierbij denken aan schermen, deuren, maar ook aan met gordijnen af te sluiten compartimenten. Door uit eén van de toegangen te treden of door eén van de compartimenten te openen en van daaruit het toneel te betreden, gaf men aan dat het hele toneel nu eén van de twee ‘globale ruimtes’ voorstelde.45 Een dergelijk toneel, waarop de voorstelling van de ‘gespeelde ruimte’ zó op ‘suggestie’-conventies berust, beoogt op generlei wijze de illusie van ‘werkelijkheid’ te geven. Coster richtte zich kennelijk niet op een toneel zoals dat van de latere Nederduytsche Academie, waarin men - volgens Hummelen46 - beschikte over de mogelijkheid om door middel van ‘en bloc’ omdraaiende doeken de illusie van twee lokaties kon creëren, die nu dus ná elkaar in plaats van naast elkaar werden voorgesteld.

Dit kan blijken uit ii.3., waarin Grusella door middel van woorden op het toneel de afstand aangeeft, die zij van het boshutje van haar moeder tot aan de stad met zijn ‘hooghe mueren’ (vs. 562) aflegt. Door over het toneel te wandelen kan zij deze suggestie onderstrepen: en bekende toneelconventie van de rederijkers, die men wel heeft aangeduid met de term ‘travelling’.47 Door haar woorden in vs. 564-565 krijgt deze suggererende handeling trouwens nog een extra symbolische betekenis: de puntig bestrate weg, die van het land naar de stad leidt, geeft de overgang aan van een zuivere levenssfeer naar een gecorrumpeerde. Men krijgt de indruk dat een suggestie-toneel Coster ook nog voor ogen stond toen hij scène iv.5. in de editie-1618/1619 toevoegde, de scène waarin Progne (met Philomela?) ingehaald wordt door Grusella en Tityrus. Deze scène bleek reeds als fase in de handeling problematisch (d.w.z.: niet ‘logisch’ of ‘waarschijnlijk’), aangezien Progne in de scène ervoór in het paleis is en er ook zal blijven, terwijl de toegevoegde scène ineens buiten het paleis wordt gesitueerd. Op een toneel, waarin het toneelbeeld, gesteund door omdraaiende doeken, tot op het moment in zijn geheel ‘het hof’ voorstelt, wordt deze scène extra problematisch. Als het toneelbeeld niet wordt veranderd, wordt het ‘onlogische’ van de door

woorden voorgestelde handeling versterkt; als het wél gebeurt, wordt het verloop van de handeling extra ‘onlogisch’. Geheel geen problemen hoeft hier echter het ‘ouderwetse’ simultaantoneel te bieden. Aan het einde van iv.4., na een zeer spectaculaire scène, waarin de Furiën uit de onderwereld zijn verrezen om in het licht van laaiend vuur (vs. 1411-1412) de voorbereidingen voor de gruwelmaaltijd te treffen, ‘vertrekt’ Progne (in vs. 1427: ‘'t Wordt tijdt dat Progne gae...’), om in de volgende scène als eerste weer het woord te nemen, als ze de herders ziet naderen. Ik reconstrueer nu, binnen de conventionele mogelijkheden: een doek valt over de ‘accessoires’ op het toneel (o.a. de tafel waarop het vlees van Ithys in stukken wordt gehakt, vs. 1410, met de ‘vuren’). Progne (die in editie-1615 inderdaad meé van het toneel verdwenen zou zijn, om plaats te maken voor de rei in iv.6.) blijft echter op het toneel, waar ze - al lopend - aan - gesproken wordt door de herders. Door deze handelingen is de voorgestelde ruimte ‘hof’ even uit het gezicht of de ‘suggestie’ verdwenen, en zo kan ook Progne binnen de technisehe toneelsituatie tegen de herders zeggen: ‘Ga mee naar het paleis’ (vs. 1436-1437, 1441).48 Een andere aanwijzing dat Coster zich meer op de technisehe kant van de opvoering richtte dan zelfs maar op de suggestie van de werkelijkheid, vindt men in iv.4. Na het doden van Ithys, draagt Progne Philomela op om ‘hier achter 't kleet’ (vs. 1365: gordijn) te gaan staan, met Ithys' hoofd. Op deze plaats, zo zegt Progne, zit Tereus meestal aan de maaltijd (d.w.z.: voor het gordijn). Philomela zal van achter dit gordijn tevoorschijn moeten komen als wraakfiguur, tijdens het door Progne nu voor te bereiden maal (in v.5.)

3.2 Geen structurele eenheid

De aspecten van de mise-en-scène zijn alleen aan de orde gesteld om te laten zien dat Coster zich conform de conventies op het rederijkerstoneel bij het schrijven van de Ithys in elk geval dramaturgisch niet; op een ‘werkelijkheidsillusie’ toelegde. Er is niet alleen geen sprake van ‘eenheid van plaats’, het blijkt ook - en dat is veel belangrijker als het gaat om de vraag of er sprake is van een ‘verbeelde werkelijkheid’ - dat de voorgestelde plaatsen op zichzelf als heel weinig ‘waarschijnlijk’ worden voorgesteld.

Wel speelt de handeling zich af binnen het verloop van eén dag, maar opgemerkt kan worden dat Coster zich weliswaar formeel aan deze regel houdt, maar dat de ‘waarschijnlijkheid’ daarbij ook nauwelijks in het oog wordt gehouden. Coster hechtte er kennelijk meer aan om Progne haar eerste wraakmonoloog (iii.3.) te laten openen met het (ook symbolische?) beeld van de dalende

zon, die de komende nacht van de ondergang aankondigt, dan dat hij zich bekommerde om de consequenties van deze tijdsbepaling. Hij verwachtte zeker niet dat iemand achteraf na zou gaan tellen wat er allemaal nog gebeuren moest tussen deze namiddag en het avondmaal: Progne naar de herders, die nog uitvoerig feest zullen vieren, Philomela geschaakt, het zinnen op wraak en het doden van Ithys, de voorbereidingen tot de maaltijd en de apotheose zelf...

Een ‘logische’ verbinding van de verschillende scènes, in de zin van een structurele eenheid van het handelingsverloop, treft men in de Ithys niet. Daar is allereerst de kwestie van de verhouding tussen de land- en hofscènes, of, om preciezer te zijn: de scènes waarin alleen herders optreden tegenover de scènes waarin alleen Progne en/of Tereus sprekend optreden (en - in enkele verzen in iv.4. - de kleine Ithys). In cijfers uitgedrukt nemen de ‘landscènes’ in de editie-1615 763 verzen in beslag, tegenover 604 verzen ‘hofscènes’. In 134 verzen is er sprake van een feitelijke ontmoeting tussen vertegenwoordigers van land en hof. Bij dit totaal moeten dan nog vijf reizangen geteld worden (twee in het laatste bedrijf), die samen 236 versregels beslaan.

Wil men spreken van een dramatische intrige in de zin van Heinsius (de noodzakelijke, logische opeenvolging van handelingsonderdelen die leiden tot een tragische lotsverandering), dan is deze wel zeer eenvoudig en slechts uitgewerkt in enkele scènes. Hij kan worden samengevat als: ‘Progne hoort de waarheid over het lot van haar zuster, ze bereidt haar schuldige echtgenoot een gruwelijke wraak en voert deze uit, waarna alle betrokkenen gedood worden.’ De lotsverandering van Tereus gaat niet gepaard met een in woorden geformuleerde agnitio (hoewel dit heel goed wel dramatisch uitgewerkt had kunnen worden) en is voor het publiek ook geenszins onverwacht. De lotsveranderende dood van Progne en Philomela heeft evenmin een Aristotelisch-tragisch karakter: er wordt niet naar toegewerkt en is als het ware bijzaak. In feite zou men slechts van een werkelijk onverwachte en met emotie gepaarde agnitio en peripetia van Progne kunnen spreken aan het begin van de intrige; deze vormt hier dus de ‘motor’ van de handeling en niet het resultaat.49

De dramatische handeling voltrekt zich in het hofmilieu, niet in dat van de herders. Dat wil echter niet zeggen dat ‘het land’ in geen enkel verband staat met de intrige. De aanzet hiertoe wordt gegeven in ii.2., wanneer Baucis (overigens zonder enige expositie te geven over de stand van zaken!) haar dochter Grusella opdraagt het borduurwerk van Philomela aan Progne te brengen. Ook de ontmoetingsscènes in ii.4. (waarin Grusella tegenover Progne staat) en iv.4. (waarin Progne zich onder de herderinnen voegt met de bedoeling om Philomela te schaken) zijn als onderdeel van de intrige op te vatten. Dit geldt echter niet

voor de resterende ontmoetingsscène i.3., waarin Tereus Tityrus aanspreekt. Met de handeling is deze scène niet of nauwelijks verbonden, wel met de inhoudelijke, morele instructie die door de handeling wordt uitgedragen. De pastorale scènes i.1.-2., i.4. en i.1., gesitueerd voór de aanzet tot de intrige in ii.2., staan geheel los van de dramatische handeling; dit geldt ook voor iii.2. (de monoloog van Baucis). De andere pastorale scènes, ii.3. (waarin Grusella zich naar de stad begeeft), iii.1. (waarin Grusella zich na haar boodschap weer bij haar moeder meldt) en iv.2. (waarin de herdersvreugde even verstoord wordt door een blik op Progne en Philomela ‘in de verte’) zijn nog wel met enige draden met de intrige verbonden, maar verwijderen zich claar weer heel snel van door de strekking van de monologen, respectievelijkde conversatie van de herders. Dit geldt ook voor de twee scènes ii.6. en v.1., waarin Progne en Tereus tegenover elkaar staan. Met name in de eerste scène wordt een voor de hand liggende mogelijkheid gemist om een ‘noodzakelijke’ verbinding met de hoofdhandeling te geven. In de pastorale scènes wordt verder niet iets wat op een tweede intrige lijkt, uitgewerkt. Elke aanzet hiertoe wordt in de kiem gesmoord. Er is dan ook veel minder sprake van ‘handeling’, dan wel van uitbeelding van statische tafereeltjes uit het leven van enige herders, die alleen chronologisch opeenvolgen. In de editie-1615 komen na iv.2. de herders niet meer ter sprake, noch treden zij meer op het toneel op. Dat wil zeggen dat het belangrijkste gedeelte van de dramatische handeling, waarin Progne haar wraakzuchtige plannen tot uitvoer brengt, op zichzelf blijft staan, zonder feitelijke verbinding met landscènes. In de editie-1618/1619 heeft Coster een poging gedaan om de twee ‘levensgebieden’ meer met elkaar te verbinden.50 In iv.3. (1.) wordt de schaking van Philomela nu gerapporteerd door Baucis, waarna de herders Progne achterna gaan. Zij halen haar in en volgen haar naar het hof in iv.5., waardoor hun aanwezigheid aldaar wordt voorbereid. Ze zijn (zeer waarschijnlijk) aanwezig tijdens de maaltijd aan het hof en maken deel uit van het tableau de la troupe, bij het zingen van de laatste rei. De toevoeging van vs. 1668-1682 in v.1. heeft eveneens de functie om de aanwezigheid van de herders bij de maaltijd aan het hof te motiveren. Ook wil Coster kennelijk het sententie-achtige karakter van Prognes woorden ‘waarschijnlijk’ maken. Hij zal zich er dan wel van bewust zijn geworden dat de wijze woorden over velerlei onderwerpen, die Progne in de mond gelegd worden, niet erg in de situatie passen. Dit werd immers door Heinsius uitdrukkelijk afgekeurd.51 Door Tereus de lof te laten zingen van Prognes wijsheid, die

zich in spreuken manifesteert, probeert Coster deze sententiae dan in elk geval in het ‘karakter’ in te passen.

De toevoeging van de pastorale scène iv.1., waarin Grusella en Daphnis elkaar als gelukkige geliefden wederliefde betonen, heeft mogelijk eveneens de functie de volgende scène beter te integreren. Het moet namelijk na iii.1, (waarin Baucis haar zegen geeft aan de liefde van haar dochter) eerst voor iedereen duidelijk zijn dat de minnaars elkaar in liefde hebben gevonden, vóórdat ze samen met de andere herders in luchtig plezier optreden. De toevoeging van de verzen 181-188 is echter niet helemaal functioneel en zou binnen de handeling gemakkelijk achterwege kunnen blijven. Door deze toevoegingen wordt de getalsmatige verhouding tussen de verschillende scènes: 828 verzen ‘landscenes’. 620 verzen ‘hofscènes’, 148 verzen ontmoetingsscènes. Het getal der reiverzen blijft 236.

3.3 Tekst en handeling als dragers van morele instructie

Dat Coster naar aanleiding van de tekst in editie-1615 zeker geen preoccupatie met ‘eenheid van handeling’ toegedicht kan worden, blijkt uit het vorige. Als men bedenkt dat meer dan een kwart van de hele tekst in beslag genomen wordt door expliciete morele instructie, in de vorm van sententies en in algemenere termen vervatte lering, dan blijkt in feite al waar zijn preoccupatie wel ligt. In de analyse is aangegeven hoe Coster zich geen kans laat ontglippen om zijn figuren enige wijze lessen in demond te geven, die vaak slechts via associaties met de situatie zijn verbonden, maar die met hun gedragsethische noties voor het merendeel toch een coherent geheel vormen. In termen van handeling mag de structuur van de Ithys weliswaar in niet of weinig geïntegreerde delen uiteenvallen, in termen van morele instructie zijn de land- en hofscènes onlosmakelijk met elkaar verbonden. De hofscènes geven inhoudelijk een exemplum in het negatieve, dat in de landscènes in positieve zin wordt voorgesteld. Dit gebeurt door middel van woorden, maar ook door middel van ‘gedrag’. Het stuk is bewust gebouwd op een inhoudelijke, morele tegenstelling tussen de twee levensgebieden: enerzijds dat van het door smart en onrust gekwelde, door redeloze begeerten beheerste hof, waarin liefdesuitingen slechts geil of geveinsd zijn, anderzijds het leven van de tevreden herders, die naast de noodzakelijke levensbehoeften slechts wederliefde verlangen. Deze tegenstelling bepaalt ook stilistisch de associatieve opbouw van vele passages.

Vandaar dat de landscènes van het eerste bedrijf en de eerste scène van het tweede bedrijf niet beschouwd moeten worden als een niet geïntegreerd aanhangsel van de hoofdhandeling, maar als passages die het moraalfilosofische perspectief bieden waartegen de komende (hof)handeling moet worden beoordeeld. Het zijn in het stuk ook in de andere scènes juist de herders (in feite vooral de herderinnen) die zowel in hun gedrag als door hun woorden het exemplum ten goede geven. Ook meer dan een kwart van de in hun mond gelegde woorden bestaat uit

expliciete morele instructie! Dat wil zeggen dat zij samen met de reien het leeuwendeel van alle lering uitdragen; de hofscènes bieden hierbij vergeleken slechts incidentele morele uitspraken. Het verschil in functie tussen herders en reien zit uiteraard in het feit dat de eersten ook zelf in hun gedrag demonstraties zijn van de expliciet geformuleerde normen, en dat de niet aan de handeling deelnemende reien geheel volgens de eis van Horatius de dramatische handeling slechts in een algemeen moreel perspectief stellen.

Ook inhoudelijk formuleren herders en reien verschillende, hoewel zeer nauw aan elkaar verbonden, lessen. De herders bespiegelen bij uitstek over de hofland antithese, met alle morele connotaties van dien. Zij stellen de norm betreffende het natuurlijke wél-leven, waarbij ‘genoegen’ bestaat uit ‘genoeg hebben’ en men met een zuiver gemoed in armoede rijk is, en waarbij men niet - zoals aan het hof - door voortdurende angst gekweld, in materiële rijkdom de ware rust en het ware genoegen moet derven. De reien (eén aan het eind van elk der bedrijven ii-v en eén in v.2.) geven daarentegen niet zozeer een praktische gedragsethiek: ze bieden vooral (gepopulariseerd) ideeëngoed op abstract-universeel niveau. Een dergelijke rei paste kennelijk niet aan het einde van het eerste bedrijf, bij de daarin voorgestelde levenssfeer der herders.

Aan het einde van het tweede bedrijf echter, na de onthulling van Tereus' wandaad, spreekt de rei over de kwade gevolgen van niet door rede beteugelde begeerten, die tot on-eer en on-deugd leiden, en pleit zij voor een redelijke opstelling, waarin men wél probeert zijn kwade lusten te bedwingen (ii.7.). Vervolgens, nadat Progne zich in het derde bedrijf heeft opgemaakt om zich, met Philomela, op haar trouweloze echtgenoot te wreken, waarschuwt de rei opnieuw tegen het verlies van eer door de ondeugdzame. Vervolgens wijst zij er onder meer op dat de keuze van de weg der zonde een vrijwillige keuze is. Ze herinnert eraan dat de mens beschikt over de mogelijkheid om goed en kwaad te onderscheiden, mits hij maar de in zijn binnenste geschreven goddelijke wet volgt. En elk kwaad wordt gestraft! (iii.5.). Na het derde bedrijf, wanneer Progne haar wraakactie bijna heeft volvoerd, bespiegelt de rei nog eens over de ellendige toestand waarin de mens die door wellust de deugd heeft verlaten, zich bevindt: hij is een prooi van angst en onrust, en zijn ondergang is onvermijdelijk. Ook de wraak van Progne wordt bestempeld als een zondige passie, die men altijd moet vermijden, ook al voelt men zich terecht door een ander gekrenkt (iv.6.). Deze lessen stellen het verwerpelijke gedrag van Progne en Tereus, dat in zo'n schrille tegenstelling staat tot het door de herders geschetste natuurlijke levenspatroon, in het gewenste moraalfilosofische licht en leiden hier een aantal universele waarheden over dé mens uit af.52

Aangezien de vorst zijn koninklijke waardigheid als mens slechts verdient als hij zelf aan de hoogste morele normen van wijsheid en goedheid beantwoordt53, spitst de rei de gestelde ethiek toe op het koningschap, vooral in de afsluiting van het vijfde bedrijf (v.5.). De machtswellust van de vorst aan wie eigen roem meer ter harte gaat dan het welzijn van zijn onderdanen, en de broosheid van zijn schijnbaar onaantastbare positie worden hierin aan de kaak gesteld, met op het laatst de gedachte dat de eenvoudige mens altijd beter af is dan de vorst, ook als deze wel aan zijn opdracht voldoet.

De plichten van de vorst ten opzichte van zijn onderdanen behoren tot een instructiegebied dat door de herders niet wordt betreden, behalve in de eerste claus van Caralena. Aan de andere kant is de ‘topic’ van de herders, het natuurlijke versus het onnatuurlijke leven, nooit onderwerp van de reien, behalve bijna aan het eind van de laatste rei. Dit laatste lijkt een extra aanwijzing dat Coster met name gericht is op een eenheid van het instructiegeheel dat hij door middel van zijn tragedie wil uitdragen: in het begin wordt aangekondigd wat aan het eind - hoewel met een andere argumentatie - nog eens wordt samengevat. In zoverre heeft de claus van Caralena ook de functie van een expositio zij het dan niet in Senecaanse zin.

We hebben gezien dat aan Tereus en Progne ook - incidenteel - een aantal wijsheden in de mond gelegd wordt, maar dit in veel mindere mate en bovendien niet in een duidelijke samenhang. Zo spreekt Tereus over de vrije wil van de mens om zijn verdriet uit te bannen, de mogelijkheid om ‘waar genoegen’ in zichzelf te vinden, mits men de begeerte der zinnen weerstaat en de vanitas van het aardse leven inziet (vs. 751-753, resp. 1583-1587, 1607-1615). Afgezien van een enkele losse sententieachtige uitspraak en een zeer ‘to the point’ bespiegeling over de vrees voor de dood in vs. 967-975, worden aan Progne slechts in haar laatste dialoog met Tereus een aantal zeer uiteenlopende wijsheden in de mond gelegd.

Samenvattend: de hofintrige is een demonstratie van de gruwelijke val der groten die zich schuldig gemaakt hebben aan wellust en wraakzucht. Deze intemperantia (en de erop volgende straf) is een symptoom van een moreel verwerpelijk bestaan, dat niet op natuurlijk wel-leven is gebaseerd. Hiertegenover demonstreren de herdersscènes in positieve zin het geluk van een leven volgens ‘nootdruft’. In plaats van de uitdrukking te zijn van eén grondmotief demonstreert Costers spel de antithese tussen twee levenswijzen, elk met hun eigen positieve, c.q. negatieve morele connotaties, waarbij de norm ‘gelukkig leven volgens “nootdruft”’ centraal staat.

Waar in dit stuk de verschillende scenès niet meer dan vrij statische ‘set pieces’

zijn, gesitueerd in een onduidelijke plaats ‘ergens in de ruimte’, is toch in de scène voór de catastrofe zeker sprake van ‘dramatische spanning’. Deze wordt niet zozeer, als in Seneca's Thyestes; opgewekt door het pathos en onheilspellende voorgevoelens van het slachtoffer (i.c. Tereus), maar door het creëren van een dramatisch misverstand. Progne vertelt het verhaal van de moord op Ithys door middel van niet door Tereus, maar wel door het publiek begrepen metaforen. Het beeld van het vluchtende wild, toegepast op het onschuldige slachtoffer Ithys, verwijst ook weer ‘redenerend’ naar scène i.3., waarin Tereus' jacht op een hert eveneens een verwijzing leek te zijn naar het schenden van een onschuldige, namelijk Philomela. Het moge duidelijk zijn dat hierbij niet gespeeld wordt op emoties van het publiek, maar op diens intellectuele combinatievermogens: de herkenning van de adequaatheid van Prognes wraakmiddel. Eenzelfde soort ‘spanning’, gebaseerd op de tegenstelling tussen kennis van het publiek en onkunde van èen der toneelfiguren, vindt men in v.1.

3.4 Karakters

We hebben geconstateerd dat zowel Tereus als Progne een aantal wijze, sententie-achtige, uitspraken in de mond gelegd wordt, die in hoge mate in tegenspraak zijn met de morele ondeugd van de vorst en de redeloze haat en wraakzucht waarvan zijn echtgenote is bezeten. Het is echter de vraag of in een tragedie waarin de hoofdpersonen aan het hof als gedwongen veinzers worden voorgesteld (zie vs. 687-688 en 774), een dergelijke tegenspraak zonder meer geïnterpreteerd moet worden als een rhetorisch bepaalde inconsistentie in karaktertekening, zoals in andere drama's van deze tijd is geconstateerd. Dit geldt temeer omdat deze wijze uitspraken in feite steeds in tegenwoordigheid van de te bedriegen partner worden gedaan (ii.6. en v.1.). Waarschijnlijk was voor het zeventiende-eeuwse publiek, dat door het bedrog van uiterlijke schijn was gefascineerd, de tegenstelling tussen Tereus' uiterlijke noblesse en zijn innerlijke corruptie een kenmerkend aspect van de ‘hypocriete vorst’. Het ‘werkelijke’ karakter van Tereus komt overigens niet in zijn eigen woorden tot uitdrukking (of het moest in zijn - mogelijk symbolische - jachtdrift in i.3. zijn). Nergens kan men hem betrappen op geile, tirannieke overdenkingen; nergens blijkt ook dat hij inderdaad verkeerde ideeën huldigt, behalve in vs. 772, waarin hij - anders dan de strekking van het stuk - in de mening blijkt te verkeren dat het hof een plaats van vreugde is.

De wijze, weloverwogen woorden van Progne, die in de editie-1618/1619 expliciet karaktertekenend gemaakt worden (zie sub 3.2 p. 145-146), onderstrepen door hun tegenstelling tot de razernij die zij tevoren ten toon spreidde, mét haar andere, liefhebbende woorden, haar huichelarij veel duidelijker. Deze, ook expliciet geformuleerde, tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid en het veinzen van het hof tegenover de eerlijkheid op het land, wordt door het optreden van Tereus en Progne nog eens duidelijk gedemonstreerd.

Van individuele karaktertekening in de voorstelling van de herders en herderinnen, in de zin dat bijvoorbeeld de drie optredende meisjes van elkaar onderscheiden worden, is nauwelijks sprake. Feitelijk worden Caralena en Grusella onderscheiden door het feit dat de liefde van de eén door de moeder wordt begunstigd, en die van de ander niet. Sylvia heeft helemaal geen minnaar. Dit laatste meisje, dat in i.2. wel een lange reeks morele lessen over de grenzen van de menselijke behoeften in de mond gelegd wordt (de langste claus van de herders), wordt echter geenszins getekend als een ‘wijze’. In haar gedrag is ze juist een nieuwsgierig, op liefdesgeschiedenissen belust typetje. Grusella, die als enige een rol speelt in de hofhandeling, treedt in veel meer verschillende situaties op dan Caralena. Ze onderscheidt zich echter niet van haar: beiden spreken en/of zingen wijze lessen, in hun gedrag worden beiden getekend als ‘verliefde meisjes’, iets wat op conventioneel-amoureuze wijze wordt geuit. Van een zekere inconsistentie in de tekening van Grusella is sprake in iii.1., waarin de situatie (de confrontatie tussen de moeder-met-maatschappelijke-levenservaring en de prille dochter, die vooral aan de liefde denkt) de aard van de dialoog bepaalt, en niet de reeds gevestigde ‘karakters’ van de figuren. In dit geval presenteert de eerst zo wijze Grusella, die zich uit overtuiging van het hofleven afkeerde, zich nu als een meisje dat ‘niet beter weet’ en zo constateert dat zij ‘uit gewoonte’ het landleven verkiest. Zo'n inconsistentie treft men ook in Baucis, die zich van het ene op het andere moment voordoet als zuurpruim, na eerst als een verlichte wijze vrouw te zijn voorgesteld (iii.1.-2.): beide aspecten behoren tot de mogelijke tekening van het type ‘oude vrouw’.

Coster heeft zich vooral toegelegd op de karaktertekening van eén figuur, de vorstin Progne, uit wier door wraakzucht bepaald handelen de hoofdzaak van de intrige bestaat. Zij wordt echter geenszins getekend alseen tragische, Aristotelische heldin, in wie zich een innerlijk conflict ontwikkelt en die ten slotte door karakterzwakte haar emoties niet de baas kan en daardoor in schuld vervalt.54 Zoals we zagen heeft Coster een voor de hand liggende kans tot uitwerking van zo'n innerlijk conflict niet aangegrepen (ii.6.). Prognes overgang van droefheid naar wraakzucht (ii.4.-5.), na het horen van het gruwelijk nieuws over Philomela's lot, vindt weliswaar plaats na een aantal innerlijke bedenkingen over de vraag of Tereus' schuld nu inderdaad is vastgesteld, maar deze passen geheel in

de uitwerking van een ethopoeia die antwoord geeft op de vraag ‘Wat zou Progne gezegd hebben toen...’. Een conflict tussen emoties is er niet. Een dergelijk conflict wordt wel aangegeven als Progne in iv.4. haar zoontje doodt, maar dit neemt slechts tien verzen in beslag! De hoofdmoot van Prognes karaktertekening bestaat uit twee wraak- en razernijmonologen, die ook bekwame staaltjes van rhetorische vaardigheid zijn, evenals trouwens de wanhoopsmonoloog van Tereus.

3.5 Titel

Waarom heet het stuk Ithys? De figuur Ithys neemt in structured opzicht in de handeling absoluut geen centrale plaats in. Hij spreekt in iv.4. een paar woorden en wordt dan gedood. Alleen als men de voorgestelde handeling (dus de intrige met Prognes wraak) beschouwt als ‘instruerend’, ‘boodschap overdragend’, wordt de titel duidelijk. Als onschuldig slachtoffer van de wraakemotie van Progne (die zelf weer wordt opgeroepen door de geile passie van Tereus) is het lot van Ithys de belichaming van een ‘les’: ‘de zonde van de breideloze hartstocht ziet men aan zijn vreselijke gevolgen’. Op deze wijze opgevat beantwoordt de Ithys aan de eisen die Scaliger formuleert, als-hij voorschrijft dat de grootste zorg besteed moet worden aan de keuze van de titel van een drama. Deze moet volgens hem afgeleid worden 'van de qua indrukwekkendheid en ongeluk meest opvallende gebeurtenis of persoon óf van de figuur die in de intrige de belangrijkste plaats inneemt.55 Met andere woorden: de eerste mogelijkheid die Scaliger noemt, betreft de inhoudelijke waardering van de voorgestelde zaken, afgemeten aan de ervaringswereld van de toeschouwer, niét de structurele plaats die deze zaken in het handelingsverloop innemen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs