Samuel Coster, ethicus-didacticus

4 De tragedies van Seneca als modellen voor het renaissancedrama

4.1 Het belang van het model

Als Hooft en Coster de uitdaging aannemen om eén van de ‘klassieke’ geschiedenissen over de val der groten en de veranderlijkheid van de Fortuin in dramatische vorm te gieten, dan hebben zij, zoals eerder gezegd, in principe de beschikking over de theoretische voorschriften van Scaliger, als leidraad voor een globale dramatische opzet. Voor de uitvoering en aankleding van de plot stond hun, zoals we ook reeds zagen, een arsenaal van rhetorische technieken ten dienste, die hen in staat stelden om verschillende figuren, alleen en in confrontatie met elkaar, in verschillende situaties aan het woord te laten, dit óf om een emotie uit te drukken, óf om bepaalde onderwerpen aan de orde te stellen. Men kan zich voorstellen dat zij door het rhetorica-onderwijs dat zij op school

[p. 59]

hadden ontvangen waarschijnlijk al geverseerd waren in het hanteren van deze technieken.¹⁸⁶ Daarnaast zou het ondenkbaar geweest zijn dat deze schrijvers zich voor hun directe inspiratie niet ook gewend zouden hebben tot dramatische voorbeelden van voorgangers. Deze hadden zich immers niet alleen voor hetzelfde probleem van vormgeving gesteld gezien, maar hadden in hun werk uit-drukking gegeven aan de universele waarheden over mens en wereld die elke dramaticus na hen tot taak had opnieuw te verwoorden. Imitatio van (onderdelen van) bewonderde klassieke tragedies van de grote voorgangers die het dramatisch vakmanschap qua vorm én inhoud zo perfect beheersten, leverde zo de bouwstenen voor het renaissancedrama in de moedertaal. Hiermee bewees men niet alleen dat ook de eigen taal het voertuig kon zijn van klassieke wijsheid voor de eigen tijd, maar ook erkende men zo de klassieke tragedie als norm voor het nieuwe, classiciserende, drama van eigen vaderlandse bodem.

Het belang van de dramatische modellen die (Lucius Annaeus) Seneca tragicus leverde voor het Nederlands renaissancedrama werd al bijna honderd jaar geleden aangegeven door Worp.¹⁸⁷ Het werd ook weer benadrukt door Smit: vandaar het element ‘Senecaans’ in de term ‘Senecaans-Scaligeriaans’ die hij als kenmerkend voor dit toneel introduceerde. Of het stempel dat de tragedies van Seneca op het Europese toneel hebben gedrukt ten onzent nu steeds op directe kennis van de Romeinse tragicus teruggevoerd moet worden, óf dat zijn invloed veeleer gekanaliseerd is door de vele neolatijnse tragedies, waarvan die van Heinsius en Grotius het bekendst zijn geworden,¹⁸⁸ dat is een vraag die even

186 Noch Kuiper 1951, noch Bot 1955 geven uitsluitsel over de vraag in hoeverre een rhetorisch oefenboek als dat van Aphtonius ook al voór 1625 in het Amsterdamse onderwijs werd gebruikt (en dan in de editie-Agricola; zie noot 136). Wel komen twee uitgaven van Aphthonius' Progymnasmata voor in de boekverkoperscatalogus van Cornelis Claesz te Amsterdam van 1608 (waarin Latijnse boeken van verschillende facultates). (Catalogus librorum, qui apud Cornelium Nicolia venales reperuntur enz., fol. g 2r., volgens de fotokopie die de heer drs. B. van Selm te Leiden mij welwillend ter inzage gaf).

187 Worp 1892.

188 Grotius' Adamus exul verscheen in 1601, Heinsius' Auriacus het jaar daarop, beide heel doelbewust geschreven met het oog op het doen herleven van de op Senecaanse leest geschoeide klassieke tragedie in ons land (Grotius 1970-1971, B. p. 211-212). Hierna volgde Grotius' Christus patiens van 1608, in dezelfde tijd dat Heinsius aan zijn Herodes infanticida, werkte (Grotius 1978, p. 21). Men kan wijzen op het belang van Grotius' voorbeeld voor de vormgeving van religieus-bijbelse onderwerpen naar Senecaans model. Grotius zelf had wat combinatie van stof en vormgeving betreft trouwens ook zelf een beroemd voorganger in Buchanan, wiens van 1554 daterende drama Jephthes (waarin naast enige Euripidesnavolging voornamelijk Seneca-imitatie is aan te treffen) ook een voorbeeld voor Vondel zou zijn. - De betekenis die de Auriacus als feitelijk voorbeeld heeft gehad, blijkt al uit de directe navolging van deze tragedie, niet alleen door Duym en Van Hoghendorp (noot 141), maar ook uit het verschijnen van andere neolatijnse historische drama's (Becker-Cantarino 1978, p. 127-128). Zie voor de literatuur over de Auriacus de opgave bij Kuiper 1984, p. 257, m.n. Becker-Cantarino 1978, p. 113-126; over Herodes infanticida: Becker-Cantarino 1978, p. 128-142. - Zievoor de opzet van het neolatijnse toneel: IJsewijn 1981, m.n. p. 79-81, 94. Een inventaris van het neolatijnse toneel in de Nederlanden biedt IJsewijn 1980.

[p. 60]

kan blijven rusten. Vast staat echter wel dat Senecaanse invloed op de Nederlandse tragedie zich voor het eerst duidelijk manifesteert in de drama's van Hooft en Coster. Wel waarschuwde direct na Worp Polak reeds voor het gevaar dat de aanwezigheid van een aantal uiterlijke kenmerken van Seneca's tragedies in Hoofts dramatisch werk (waarin ook vrij letterlijk overgenomen passages aan te treffen zijn) de aandacht zou kunnen afleiden van de eigen wijze waarop Hooft dit drama inhoudelijk en stilistisch opzette.¹⁸⁹ Hooft was kennelijk gegrepen door een bepaald aspect, dat bij Seneca slechts in enkele van de tien indertijd aan hem toegeschreven stukken voorkomt, namelijk geestverschijningen en tovenarij. Men wijst er gewoonlijk op dat echter Coster verantwoordelijk is voorde nadruk die in het Nederlandse renaissancedrama op juist een ander, kenmerkender, element in Seneca's tragedies wordt gelegd: dat van gruwel, dreiging, geweld en doodslag. Samen hebben zij een traditie gevestigd die het drama van hun navolgers op een bepaalde manier ‘Senecaans’ zal kleuren. Hiermee is echter nog weinig gezegd over het ‘waarom’ van de grote aantrek-kingskracht die ‘het Senecaanse’ op zo vele renaissancedramaschrijvers heeft uitgeoefend. Deze aantrekkingskracht betreft veel meer aspecten dan die zoëven zijn genoemd en zal mede verklaard kunnen worden vanuit het verwachtingspatroon ten opzichte van ‘de tragedie’ dat reeds voór de kennismaking met Seneca's drama's was gevormd: vertoning van de lotskeer der groten, verwoord met behulp van rhetorische technieken.

Waarom zijn het juist de Latijnse drama's van Seneca en niet de Griekse tragedies die over het algemeen genomen hét grote voorbeeld voor de renaissanceauteurs zijn geworden? Men heeft gewezen op het feit dat het door slechts kleine kringen van filologen en hun scholen bestudeerde Grieks een grote barrière vormde, maar dit is geen afdoende reden. Immers: het werk van met name Sophocles en Euripides stond in geleerd Europa zeer in de belangstelling en de door de humanisten verzorgde edities met Latijnse vertaling stonden net zo goed ter beschikking van degenen die het Latijn van Seneca konden lezen, als het werk van de Romeinse tragicus.¹⁹⁰

189 Polak 1892, p. 73-88. Polak meent dat de ‘invloed van Seneca's treurspelen op ons toneel’ ten aanzien van deauteurs ná Hooft ook veeleer slechts ‘invloed van Hooft’ te noemen is dan directe invloed van Seneca zelf. Dit had Worp zelf trouwens al aangegeven. Zie voor de verhouding van Hooft tot Seneca ook: Veenstra in Hooft 1954, p. 21-55.

190 Edities met een Latijnse vertalingvan verzamelde tragedies van Euripides en Sophocles verschijnen vanaf het begin der veertiger jaren van de zestiende eeuw. Daarvoór heeft Erasmus' vertaling van Euripides' Hecuba en Iphigenia in Aulis, waarvan de eerste druk in 1506 verscheen, zich dan al van een grote populariteit weten te verzekeren. De uitgaven met Latijnse vertaling van deverzameledkies van Sophocles overtreffen in de periode tot 1615 weliswaar die van het verzameld werk van Euripides, (acht tegenover vier) maar dat geldt niet voor de afzonderlijke uitgaven (meest vaneén, ook wel van tweeà drie teksten). Afgezien nog van het grotesucces van de Hecuba en Iphigenia in Aulis (ook apart verschenen) treft men in deze tijd afzonderlijke Latijnse vertalingen van nog acht andere Euripidesstukken, terwijl van Sophocles slechts de Electra, Ajax en Antigone apart in het Latijn verschijnen. Deze drie teksten vindt men samen in een editie van 1550 (bij Gryphius in Lyon), als het resultaat van de vertaalarbeid van Georgius Rataller, wiens vertaling van de verzamelde Sophocles van 1570-1576 bij Silvius in Antwerpen verscheen (herdrukt in 1584), in 1581 gevolgd door zijn vertaling van Euripides' Phoenissae, Hippolytus en Andromache (ook te Antwerpen, nu bij Plantijn). Van Antigone verschenen ook andere Latijnse vertalingen (1541, 1581), een vertaling van Ajax door Scaliger Jr. verscheen in 1609. Voór 1615 wordt maar eén Latijnse vertaling van de tragedies van Aeschylus genoemd (Basel 1555). - Vergelijkt men echter het aantal edities van het dramatische werk van Seneca met die van de uitgaven van de twee Griekse tragici, dan blijkt debelangstelling voor Seneca al vanaf het begin van de ‘klassiekenedities’ die voor de Grieken verre te overtreffen. (Gegevens op grond van Dibdin 1977, Schweiger, Hoffmann, Graesse).

[p. 61]

Om de aantrekkingskracht die Seneca ook op het Nederlandse renaissancetoneel - waaronder dat van Coster - heeft uitgeoefend te begrijpen, is eerst een kort overzicht nodig van feitelijke gegevens over de belangstelling voor Seneca ten opzichte van die voor zijn Griekse voorgangers. Daarna volgt een algemene karakteristiek van ‘het Senecaanse’, in het perspectief van de al eerder aangeduide ‘dramatische smaak’ van het laat zestiende-eeuwse en begin zeventiende-eeuwse publiek.

4.2 De bekendheid van Seneca's tragedies

Allereerst dus enkele ‘feiten’. In Frankrijk en Engeland vindt men directe doorwerking van het Senecaanse drama op het eigen toneel al veel eerder dan bij ons. In Frankrijk werd in 1552 te Parijs de eerste, op klassieke leest geschoeide (en dat wilde zeggen: in compositorische en stilistische navolging van Seneca geschreven) tragedie opgevoerd: Jodelle's Cléopatre captive. Als het eerste Engelse klassiek-Senecaanse drama geldt de Gorboduc van Sackville en Norton, voor het eerst opgevoerd in 1561. Na Jodelle's stuk volgt een groot aantal Franse humanistendrama's,¹⁹¹ waarvan die van Robert Garnier, daterend van 1568 en 1583, als een hoogtepunt worden beschouwd. Ook voor Garnier, die in zijn La Troade en Antigone naast passages uit Seneca ook gedeelten uit Euripides verwerkte, blijft Seneca toch een veel belangrijker voorbeeld. Bij hem bepaalde echter een eigen, christelijke visie de bewerking van de stof van het model.¹⁹² In Engeland ziet men tussen 1561 en 1591 in de scholen en universiteiten een ware opbloei van drama in Senecaanse geest, in het Latijn of in de moedertaal. Na 1587 vindt men

191 Forsyth 1962 geeft als appendix een bibliografische lijst van Franse tragedies tussen 1550 en 1640. Deze telt 222 titels. Hoewel hierin ook vertalingen zijn opgenomen, is het aantal originele drama's dat o.a. het onderzoeksmateriaal van Stone 1974 vormt, vrij hoog. Voor de belangrijkste Franse drama's ‘in Senecaanse geest’: o.a. Wanke 1978.

192 Dit mag wel tekenend voor de Senecareceptie van veel renaissanceschrijvers geacht worden. Hierover o.a. Kahnt 1887; Witherspoon 1924; Lebègue 1973; Jondorf 1969.

[p. 62]

invloed van Seneca terug in de meer populaire ‘revenge tragedy’, en na 1590 ziet men een tweede golf van Senecaanse invloed op het Engelstalige humanistendrama. Geïnspireerd door de drama's van Garnier vat een groep auteurs rond de countess van Pembroke, de zuster van de dichter-theoreticus Sidney, dit classiciserende drama aan.¹⁹³

Zowel in Frankrijk als in Engeland - zoals eerder in Italië - waren deze gevallen van ‘Senecaanse geest’ voorafgegaan door vertalingen of bewerkingen van de tragedies van Seneca in de eigen taal. Vooral op het vasteland treft men met name in de eerste helft van de zestiende eeuw echter ook grote humanistische belangstelling voor Sophocles en Euripides aan. Deze mondde via de edities-met-Latijnse-vertaling uit in enkele vertalingen in de moedertaal, maar de vertalingen van Seneca overtroffen deze in aantal absoluut.¹⁹⁴ In 1506 gaf Badius Ascensius in Parijs Erasmus ‘ Latijnse vertaling van Euripides’ Hecuba en Iphigenia in Aulis uit, een uitgave die tot 1560 door twintig heredities gevolgd zou worden. Dit duidt wel op een enorme populariteit, vergeleken met de meest eénmalige Latijnse edities van andere drama's van Euripides, waaronder die van de Medea en Alcestis van Buchanan (respectievelijk van 1544 en. 1556).¹⁹⁵ In Buchanans beroemd geworden eigen neolatijnse drams. Jephthes vindt men natuurlijk herinneringen aan Euripides terug; dit is ook het geval in het werk van moedertaalauteurs als Garnier.¹⁹⁶ Sommige Franse theoretici in het midden van de zestiende eeuw stellen Euripides en Sophocles ook boven Seneca, zoals Peletier du Mans in zijn Art poétique van 1555. Dit dan in tegenstelling tot Scaliger, volgens wie de drama's van Seneca in verhevenheid voor geen der Grieken onderdoen, en die van Euripides in sierlijkheid zelfs overtreffen.¹⁹⁷ Ook de Nederlandse

193 Zie Witherspoon 1924, p. 65-189.

194 Een lijst van de vertalingen in de moedertaal van Sophocles, Euripides en Seneca voór 1600 geeft Bolgar 1964, p. 508-525 (Griekse schrijvers) en 526-541 (Latijnse schrijvers), in Appendix ii. (Een lijst van alle Franse vertalingen al eerder bij Delacourt 1925). Een symptoom van de Franse belangstellmg voor het Griekse drama, die zich veel meer dan in Engeland ook manifesteerde buiten de kleine geleerdenkringen, is de Franse vertaling van Sophocles' Electra door De Baïf (1537). DeBaïf vertaalde eveneens de Antigone en de Trachiniae, maar behalve nog een andere vertaling van de Antigone is dit voór 1600 de hele oogst aan Sophocles-vertalingen ten behoeve van niet-latinisten in Frankrijk. Van de Franse vertalingen van Euripides werden in deze tijd alleen die van Hecuba (1544, door Bochetel, soms ook toegeschreven aan De Baïf) en Iphigenia in Aulis (1549, door Sébillet) gedrukt. Ook daarna is het in Frankrijk stil aan het front der Euripidesverlalingen. Voór die paar Griekse tragedies was het hele dramatische oeuvre van Seneca al in het Frans vertaald (door P. Grognet, 1534), tussen 1557 en 1590 gevolgd door drie vertalingen van de Agamemnon, waarvan eén van Brisset, die in hetzelfde jaar 1590 eveneens de Hercules furense en Thyestes vertaalde. Tussen 1559 en 1581 werden in Engeland alle tragedies van Seneca in de moedertaal overgezet; geen van Sophocles en slechts eén van Euripides (de Phoenissae, uitgegeven in 1572).

195 Zie noot 190.

196 Stone 1974, p. 68. De Franse vertaling van Jephthes (van 1587) in: Stone 1966, p. 1-39.

197 Voor Jacques Peletier du Mans: Lawton 1949, p. 52. Scaligers oordeel in Scaliger, Poetices libri septem, lib. vi, cap. 6, p. 323b a (Scaliger 1964): ‘Seneca [...] quem nulla Graecorum maiestate inferiorem existimo, cultu veró ac nitore etiam Euripide maiorem’.

[p. 63]

vertaling van Sophocles Antigone door Van Ghistele kan beschouwd worden als symptoom van de belangstelling voor het Griekse drama. Deze manifesteert zich in de Zuidelijke Nederlanden kennelijk ook buiten de geleerdenkring te Leuven, hoewel Van Ghisteles vertaling toch een eenzame poging blijft om het Griekse toneel inderdaad te ‘populariseren’.¹⁹⁸

Overziet men echter het aantal Latijnse edities en moedertaalvertalingen der Griekse tragici in zijn geheel, zo tot 1615, dan blijkt de interesse voor het Griekse drama toch in de eerste plaats het werk van Euripides te gelden, dat vooral door het succes van de twee Erasmusvertalingen hoog scoort. Vergeleken met de edities van Seneca's tragedies kan alleen geconstateerd worden dat deze laatste hun Griekse voorbeeld net zo absoluut overvleugelen als de Senecavertalingen de moedertaalvertalingen van Sophocles en Euripides.¹⁹⁹

In de Noordelijke Nederlanden blijkt er al in de eerste helft van de zestiende eeuw sprake van een intensieve bestudering van Seneca's drama in de omgeving van de Latijnse school te Deventer. We weten voor de loop van de eeuw ook van school- en universitaire opvoeringen van Seneca-tragedies in Deventer, Utrecht, Dordrecht, Middelburg en Leiden.²⁰⁰ Seneca blijft voor de Nederlanders echter allereerst voer voor filologen. In opdracht van de Gentenaar Pieter de Keysere en met medewerking met Erasmus had Badius Ascensius eerst in Parijs, in 1514, een nieuwe editie van de verzamelde tragedies bezorgd. Na de editie-met-commentaar van Delrio, in 1576 verschenen bij Plantijn te Antwerpen, volgen edities, voorzien van aantekeningen door verschillende Nederlandse geleerden, elkaar snel op. Van 1588 dateert de Antwerpse Plantijn-editie van Raphelengius, het volgend jaar gevolgd door een nieuwe druk, met Animadversiones (kritische beschouwingen over vorm en inhoud) van Lipsius en Notae van Raphelengius zelf.²⁰¹ Men kan wel stellen dat de belangstelling voor Seneca in de Nederlanden door Lipsius extra is gestimuleerd, ookal was deze zelf geen onvoorwaardelijk bewonderaar van de stilistische kwaliteiten van Seneca tragicus. Hij beschouwde deze trouwens - evenals voór hem Erasmus - als een an-

198 Zie noot 190. In Leuven, waar Erasmus aan zijn vertaling van Euripides' Hecuba en Iphigenia in Aulis had gewerkt, welk eerste stuk in 1514 door leerlingen van de humanist Barlandus werd opgevoerd, was in de eerste helft van de zestiende eeuw sprake van een grote belangstelling voor de Griekse tragedie, vooral voor het werk van Euripides. De Latijnse vertalingen van Rataller waren bedoeld om de Griekse tragedies inzoverre te ‘populariseren’ dat in elk geval de latinisten er kennis van konden nemen. Van Ghistele wil de kring van belangstellenden dus nog groter maken (Rombauts 1973, p. 212-213).

199 Een bibliografie van de in de Nederlanden verschenen en/of door Nederlanders verzorgde edities van Seneca's werk vindt men in de Bibliotheca Belgica v, p. 123-142.

200 Asmuth 1968, p. 238-239, 245.

201 De editie-Delrio en de twee edities-Raphelengius worden beschreven door Voet V, nrs. 2197, resp. 2198-2199 (p. 2068-2073).

[p. 64]

der dan Seneca philosophus. In 1600 en 1604 volgen edities, verzorgd door de Nederlander Johannes Gruterus, verschenen te Heidelberg; daarop weer eén te Leiden, bezorgd door Daniël Heinsius (1611), vergezeld van Animadversiones van hemzelf en Scaliger jr. (de zoon van de theoreticus), die Seneca tegen de aanmerkingen van Lipsius in bescherming nam.²⁰² De enkele Nederlandse vertalingen van Seneca's drama's dateren pas uit de zeventiende eeuw, te beginnen met Duyms bewerking van de Troades, gevolgd door een vertaling van hetzelfde stuk door Vondel in 1626, met de titel De Amsteldamsche Hecuba, en kort daarna Vondels vertaling van de Hippolytus (1628). Van Spiegel kennen we bovendien een vertaling van de tweede rei uit de Thyestes, die al van 1588 dateert, en van Hooft een vertaling van het begin van de Medea.²⁰³

De eerste vertalingen in de moedertaal van Sophocles en Euripides, eveneens van Vondel, dateren uit de tijd dat onder invloed van Heinsius en Vossius de aandacht voor het Griekse drama in elk geval bij Vondel een werkelijke impuls krijgt. Zover is het echter nog niet als Coster in zijn Polyxena teruggrijpt op Seneca's Troades én Euripides' Hecuba, en als hij in zijn Ithys het zg. Progne-thema aansnijdt, dat in de Senecahausse van zowel Italië als Engeland al eerder gretig was verwerkt.²⁰⁴

202 Worp 1892, p. 43-47; Asmuth 1968, p. 240-243.

203 Vondel, w.b.-editie ii, p. 529-612 (deze vertaling was al persklaar in augustus 1625; Smit 1956-1962, ii. p. 132), resp. iii, p. 197-254; Spieghel 1723, p. 225-228; Hooft 1899-1900, ii, p. 437-448 (het eerste en een deel van het tweede bedrijf).

204 Lucas 1922, p. 93-99. Hierover nader in hoofdstuk iii.

4.3 De kenmerken van Seneca's tragedies

De tragedies van Seneca bezitten een aantal zeer sprekende trekken, die het gemakkelijk maken om een drama te herkennen dat naar zijn voorbeeld of in zijn geest is geschreven.²⁰⁵ Men denkt dan allereerst aan formele elementen, als de

205 Voor de tekst van Seneca's negen tragedies, én de Octavia, die traditioneel wel, maar nu niet meer als het werk van Seneca wordt beschouwd, gebruikte ik de editie van Seneca's tragedies in The Loeb classical library (Seneca 1927-1929). Er bestaat in de secundaire literatuur geen eensgezindheid in visie als het gaat om vragen over de bedoelingen en methoden van Seneca tragicus. (Over deze discussie bijv. Heldmann 1974, p. 177-184; Fantham 1982, p. 15-19). Ik heb mij in mijn algemene beschouwing over de ‘feitelijke’ kenmerken van Seneca's drama's vooral laten leiden door secundaire literatuur over de relatie tussen de Senecaanse tragedies en het renaissancedrama. De hierin behandelde kenmerken van het werk van Seneca tragicus worden uiteraard ook steeds gezien in het perspectief van de renaissance-‘smaak’ voor Seneca, die men in elk geval steeds las met een morele bril op. Van de overvloedige literatuur over de (in wisselende mate benadrukte) ‘invloed’ van het Senecaanse drama op het Engelse en/of Franse toneel gebruikte ik: Charlton 1921 (waarin een encyclopedische overvloed van feitelijke gegevens); Lucas 1922; Witherspoon 1924 (over de verhouding tussen Seneca en Garnier, p. 33-64); Bowers 1940 (over de verwerking van het Senecaanse ‘wraak’ thema in het Elizabethaanse toneel); Lebégue 1973. Voor de vraag ‘wat de Franse en/of Engelse renaissanceschrijvers zagen’ in het drama van Seneca, en voor zowel de relatie tussen zijn drama en dat van Euripides, als die tussen beider tragedies en het renaissancedrama: Doran 1954, p. 12-17, Forsyth 1962, p. 85-115 (betreffende het wraakthema, nu ook bij de Griekse tragici), McDonald 1966. p. 103-121, Margeson 1967, p. 77-83, Jondorf 1969, p. 8-25, Griffiths 1970, p. 27-32, Stone 1974, p. 66-83, Altman 1978, p. 230-248. De zeer recente studie van Gordon Braden, Renaissance tragedy and the Senecan tradition (London, Yale, 1985) heb ik niet meer kunnen raadplegen. Recentelijk over de Nederlanden: Een zeer algemene beschouwing over Hoofts Geeraerdt van Velsen en Baeto t.o.v. Seneca wordt gegeven door Veenstra in Hooft 1954, p. 21-55. De doorwerking van ‘het Senecaanse’ in het Zuidnederlandse drama van Guilliam van Nieuwelandt (wiens stukken dateren van 1617-1635), via het drama van Garnier, wordt behandeld door Keersmaekers 1957. In 1962 werd door de Franse c.n.r.s. een congres georganiseerd dat de relatie tussen Seneca en het Europese renaissancetoneel tot onderwerp had. Bijdragen over de situatie in resp. Zuid- en Noord-Nederland werden hiertoe geleverd door resp. E. Rombauts en W.A.P. Smit. Een samenvatting werd gegeven door Jean Jacquot (Rombauts 1973; Smit 1973; Jacquot 1973). Nadrukkelijker van ‘invloed’ van Seneca spreekt de titel van de door Lefèvre in 1978 uitgegeven studies over de verhouding tussen Seneca's drama's en die in verschillende Europese landen. Over de situatie in Nederland: Asmuth 1978. Over de Seneca-imitatio in Leiden omstreeks 1600: Eyffinger in Grotius 1978, p. 17-21, Becker-Cantarino 1978, 113-142 passim.

[p. 65]

indeling in vijf bedrijven en de toepassing van koren hier tussenin. Deze zowel lyrisch-beschrijvende als moraliserende koren zijn zelden in dialoog met de andere personages, zoals bij de Griekse tragici, en zijn in hun reeksen bespiegelingen ook lang niet altijd op de handeling betrokken. Daarnaast kan men noemen: het domineren van lange monologen, de toepassing van stichomythieën (hoewel aanzienlijk minder dan bij Euripides) en het gebruik van allerlei morele uitspraken in de vorm van puntige sententiae. Langere morele beschouwingen vindt men in de koren én in andere gedeelten van het drama. Uit de aard van de monologen blijkt al dat in stilistisch opzicht de praktijk van Seneca's drama sterk is geconditioneerd door de rhetorische erfenis van zijn vader. Seneca's personen uiten zich vaak in lange, geëmotioneerde speeches, waarin eén specifiek motief of eén enkele passie de overhand heeft, zoals wraak, jaloezie, wanhoop, verterende liefde. Dergelijke karakters krijgen door het versterkt aanzetten van zo'n emotie iets on-menselijks, in die zin dat ze niet als gewone mensen zijn te herkennen. Ze variëren zo van waanzinnige gedrevenen (zoals de vrouwen Medea, Phaedra, Clytemnestra en Deïnira in respectievelijk Medea, Hippolytus, Agamemnon en Hercules furens, maar ook Atreus in Thyestes) of brute tirannen (Lycus in Hercules furens en Nero in Octavia) tot gruwelijk gekwelde slachtoffers van een onvermijdelijk lot (Hecuba en de Trojaanse vrouwen in Troades, Oedipus in het gelijknamige drama), én degenen die door de razende passies van hun tegenspelers worden getroffen (zoals Thyestes). Slechts eén keer, in Hercules Oetaeus, wordt de hoofdpersoon voorgesteld als een heroïsche deugdheld, maar dan ook weer is zijn stoïsch lijden zeer overtrokken.

Inhoudelijk begint het verhaal van deze tragedies mediis in rebus, met een proloog die door zijn emotionele geladenheid vaak meer een stemming aangeeft dan dat

[p. 66]

hij een duidelijke expositie is van datgene wat vooraf is gegaan. Er gebeuren de meest sensationele dingen, aangezien een eerste brute actie in principe een scherpere reactie uitlokt, met als gevolg een escalatie van gruwel, die zorgt voor een desastreus einde voor alle betrokkenen. Vaak wordt een schakel in de gruwelketen in een (bode)verhaal verteld, met een opeenhoping van bloederige details en met vele rhetorische uitweidingen in de vorm van vergelijkingen. Het nog gruwelijker gevolg kan dan weer deel uitmaken van de handeling, zoals het banket in Thyestes, waarin de eerst door Atreus gedode zonen van Thyestes als wildbraad worden voorgezet aan de vader, Atreus' broer; dit wordt uiteraard weer gevolgd door een razende klacht van het slachtoffer. In andere stukken vindt men de horror geconcentreerd op de reactie van de hoofdpersonen op het noodlot dat hen treft, zoals in Hippolytus en Oedipus, waarin het slachtoffer de hand aan zichzelf slaat (respectievelijk Phaedra en Jocaste), of de Hercules furens en Medea, waarin onschuldige kinderen door een uitzinnige ouder worden gedood. Ook deze gruwel wordt door een bode verteld. In eén van de twee tragedies waarin wraak het meest dominante motief is, de Thyestes, wordt de steer van emotie en dreiging ingezet door het optreden van een Furie. Deze stijgt op uit de onderwereld enjaagt de geest van een gestorvene (Tantalus) voor zich uit, die Atreus tot zijn gruweldaad moet ophitsen. In slechts twee andere drama's verschijnt een geest als dramatis persona: in Agamemnon, waar de geest van Tantalus nu in de proloog Aegisthus opwekt tot de moord op Agamemnon, en in Octavia. Wel wordt er in verschillende stukken - en dat zeer huiveringwekkend - gesproken óver het optreden van een geestverschijning. Thyestes is met zijn griezelsfeer dus nogal een uitzondering in het oeuvre van Seneca. Het ligt ook meer aan diens zestiende- en zeventiende-eeuwse navolgers en hun publiek, die zich kennelijk tot dit soort ‘enge’ situaties aangetrokken hebben gevoeld, dat men dit soort elementen als ‘typisch Senecaans’ is gaan beschouwen.

Het sterk rhetorische element van Seneca's drama's geeft aan het geheel een kunstmatig, gefixeerd karakter. Vandaar ook het ‘voorspelbare’ van de bekende domina-nutrix-situatie. Deze komt voor in vier stukken, waarin de vrouwelijke hoofdpersoon steeds haar - bij Seneca altijd als verderfelijk voorgesteldepassie ten opzichte van een man de vrije teugel laat. Deze heeft de vorm van jaloezie in Medea en Hercules Oetaeus (Deïnira), van overspelige lust in Hippolytus (Phaedra) en van (met jaloezie vermengde) haat in Agamemnon (Clytemnestra). De nutrix moet hiertegen altijd een filosofisch tegenwicht bieden.²⁰⁶ Dit gebeurt ook in Octavia, maar daar is het de angst van twee meesteressen die door de respectieve voedsters getemperd wordt. Deze tegenstelling tussen hartstocht en

206 De domina-nutrix-scènes (mèt de vergelijkbare dominus-satelles-scène in Thyestes) worden behandeld in Heldmann 1974, p. 108-149. In Hippolytus treedt de voedster in tweede instantie echter op als helpster van haar meesteres, om Hippolytus gunstig voor Phaedra te stemmen.

[p. 67]

verstand vindt een pendant in het scherpe contrast tussen machtswellustelingen en hun lijdzaam duldende slachtoffers (zoals in Hecuba Ulysses tegenover Polyxena).

Over de betekenis van Seneca's drama's bestaan verschillende meningen. Heeft hij zijn tragedies indertijd bedoeld om er de stoïsche filosofie, die hij in zijn prozageschriften uitdroeg, in te demonstreren, en zijn zijn door hun hartstochten overwonnen figuren dan gruwelijke exampla van de gevolgen van een uitgeschakelde ratio? In hoeverre zijn zijn karakters morele stereotypen of juist producten van een dynamische verbeelding?²⁰⁷ Of zijn zijn drama's meer bedoeld als rhetorische pronkstukken, bestemd voor een op prikkels belust Romeins publiek, dat smulde van in virtuoze taal verpakte gruwelen?

Wel is men het er in het algemeen over eens dat Seneca's tragedies niet bedoeld zijn als dramatische produkties, maar als voordrachtstukken en/of leesdrama's.²⁰⁸ Hierop zouden ook de zwaar aangezette accenten op horror kunnen wijzen, die immers slechts in de geprikkelde fantasie van de toehoorders gestalte moest krijgen.

Ook al kan men nú twisten over de mate waarin Seneca de door hem uitgebeelde gedragingen direct als voorbeelden ten goede of ten kwade geduid wilde zien, voor een publiek dat afgestemd is op ontvangst van gedragsethiek, bieden zijn stukken een overvloed aan lering. Dit gold in elk geval voor het publiek van de renaissance, maar ook als men nu, als twintigste- eeuwse lezer, met een door bijvoorbeeld de brieven aan Lucilius gevoede verwachting deze drama's leest, dan is een ethische interpretatie bijna onvermijdelijk.²⁰⁹ Beheersing van de ongebreidelde passies van vrouwelijke hoofdpersonen wordt, zoals gezegd, expliciet aanbevolen. Maar ook de uitbeelding van bijvoorbeeld Medea's haat en wraakzucht jegens Jason, die niet zo expliciet wordt veroordeeld, wordt in het licht van Seneca's eigen De ira een voorbeeld van een onnatuurlijke begeerte die de mens naar de absolute morele ondergang voert.²¹⁰ Dan zijn er ook de vele sententie-achtige morele uitspraken, die aansluiten bij de leerstellingen van de Ro-

207 Voor dit laatste kiest Fantham (1982) t.a.v. de figuren in de Troades.

208 Een afweging van argumenten bij Fantham 1982, p. 34-49.

209 De visie van Marti 1945 is een voorbeeld van een vrij extreme - en omstreden - ethische interpretatie. De auteur benadrukt uitsluitend de didactische opzet van de tragedies, die zij zelfs ziet als de presentatie van een systematisch moreel programma. Jondorf 1969 behoort tot degenen die Seneca nauwelijks een morele bedoeling toeschrijven en die zijn drama's allereerst als taalkundige en rhetorische oefeningen beschouwen, zoals ook Griffiths 1970, die deze gerichtheid terugvindt in Seneca's zestiende-eeuwse navolgers. Jondorf laat zien dat het zestiende-eeuwse drama van Garnier wél Senecaans is in zijn conventioneel-rhetorische structuur, maar juist niet in de moreel-politieke boodschap die Garnier wél wil uitdragen.

210 Seneca, De ira, bijv. i, 7 (Seneca 1928, p. 124-125).

[p. 68]

meinse Stoa. Ook al geven de dramatische gebeurtenissen vaak slechts zijdelings aanleiding daartoe, toch worden er telkens zodanige waardeoordelen geuit dat ze de blikrichting van de lezer sturen naar een algemeen perspectief waartegen het gedrag der hoofdpersonen kan worden bezien. Ze betreffen bekende thema's, zoals de noodzaak te berusten in de onzekerheid van de Fortuin, of, zoals Seneca het ziet, de onrechtvaardigheid der goden. Ze leveren een pleidooi voor armoede, eenvoud en kuisheid en waarschuwen voor de ijdelheid van een leven vol pracht en roem aan het hof, bedreigd door vrees voor verlies van macht.

De door Seneca gekozen plots zijn de bloederigste uit het Griekse dramatische arsenaal, maar zij betreffen dan ook juist die misdaden die een gedetailleerde studie van menselijke hartstocht toelaten. Zij kunnen een publiek dat de stoïsche filosofie als leidraad voor zijn gedrag heeft genomen, in feite nooit anders dan met afschuw vervullen. Het is namelijk minachting van de rede die de weg opent tot deze buitensporige hartstochten, die de betrokkenen zelf én anderen te gronde richten in een escalatie van geweld. Of nu de blinde Fortuin of de jaloezie der goden, met of zonder menselijk instrument, hun slachtoffers maken, Seneca philosophus heeft steeds slechts eén remedie: berusten in het onherroepelijke. Dit geldt dan voor alle uitgesponnen voorbeelden van schuldeloos lijden. Seneca tragicus geeft zelf alle lof aan het voorbeeldig stand houden tegen de slagen van het lot door Hercules in Hercules Oetaeus, maar hij keurt toch even-min de zelf gekozen uitweg in de dood van Jocaste af. De Trojaanse vrouwen, die zich in een vloed van rouw door het lot laten leiden, doen ook het enige wat er in deze sombere wereld voor hen op zit: ze buigen het hoofd en wachten op de verlossende dood. In de beheerste en moedige aanvaarding van hun gewelddadig, onvermijdelijk einde door Astianax en Polyxena, in de Troades als bewonderenswaardige exempla van deugd door de bode beschreven, kon men dan Seneca's stoïsche ideaal in optima forma terugvinden.

Anders dan in het Griekse drama is er bij Seneca nauwelijks meer sprake van een innerlijke strijd, waarin emoties ook juist als menselijk herkenbaar (en in hun conflict ‘tragisch’)gewaardeerd kunnen worden. Zo wordt bijvoorbeeld bij hém de wraakpassie van Medea vooral ook als een misdadige gedrevenheid voorgesteld, anders dan bij Euripides. Seneca geeft überhaupt veel minder werkelijk menselijke, individuele, portretten. De rigiditeit van zijn figuren heeft ook te maken met Seneca's wereldbeeld, waarin het handelen van het individu onderworpen is aan het onontkoombare lot. Buigen voor het Fatum is voor Seneca een filosofische noodzaak, waartoe de mens echter wel zó is uitgerust dat deze onderwerping een bewuste keuze kan zijn. Het is geen godsdienstige noodzaak, zoals bij de Grieken, in de zin dat men het zich een religieuze plicht meet achten de wil der goden te gehoorzamen, met alle persoonlijke offers vandien. Dit geldt overigens eigenlijk ook al voor Euripides. Wel zal Seneca in de renaissance op dit punt toch weer godsdienstig (christelijk) geïnterpreteerd worden.

[p. 69]

Structureel is het Senecaanse drama zorgvuldig opgebouwd uit verschillende rhetorische elementen, die een breed scala van intellectuele en emotionele respons moeten oproepen. Dramatische consistentie en ontwikkeling van de handeling naar de oplossing van het conflict zijn met beoogd. Wél wordt er een probleem gesteld, dat van alle kanten belicht wordt, waardoor het publiek het juiste standpunt kan bepalen tegenover het kwaad en het lijden in de wereld.

4.4 De aantrekkingskracht van Seneca's tragedies

Beziet men naast de tragedies van Seneca de twee drama's van Euripides die via de vertaling van Erasmus zo geliefd werden, dan blijkt dat in elk geval de Hecuba weinig ‘klassiek’ genoemd kan worden, in de zin van ‘structured hecht’.²¹¹ De inhoud lijkt ook zeer op die van een Senecaanse tragedie, met name in de uitbeelding van gruwelijk leed in veelvoud (zo geprezen door Scaliger) en wraakzucht, zonder werkelijk innerlijk conflict. Er is clan ook op gewezen dat het Euripides' rhetorische kwaliteiten zijn die voor het renaissancepubliek de grote attractie hebben gevormd. In zowel de Hecuba als in Iphigenia in Aulis wordt de structuur van de handeling bepaald door opeenhoping en herhaling van pathetische momenten. In de Hecuba ligt in verschillende scènes de nadruk op de uit-drukking van uitbundige emoties, als reactie op de zich achter elkaar aandienende ellende (twee doden nog ná de val van Troje), variërend van wanhoop tot wraakzucht. In de Iphigenia in Aulis ziet men weer een opeenvolging van pathetische momenten. De verschillende figuren reageren om beurten in debat, emotionele monoloog en gebeurtenissen beschrijvend verhaal op de onvermijdelijke gruwel van het offer van Iphigenia. Agamemnon is hierbij het voornaamste slachtoffer der omstandigheden.²¹²

Als rhetorisch dichter werd Euripides ook al door de klassieke leermeesters der rhetorica, Cicero en Quintilianus, aanbevolen. Er is dan ook geconstateerd dat zestiende-eeuwse vertalers als goede leerlingen van Vrouwe Rhetorica zijn teksten nog eens extra ‘Senecaans’ aanpasten en de verschillende sènes volgens de bekende Senecaans-rhetorische technieken ‘oppepten’. Dat wil zeggen:

211 In feite valt de Hecuba uiteen in twee, nauwelijks met elkaar verbonden, geschiedenissen, de eén zich concentrerend op het offeren van Polyxena, de andere op Polymnestor, die Polydorus heeft laten doden en die op zijn beurt door Hecuba wordt verminkt. Op het einde van het drama wordt de gruwelijke wraak gesteld tegenover de gewroken misdaad en Hecuba, beschermd door Agamemnon, gaat met de haren haar verder treurig lot tegemoet. Van een agnitio en peripetia, verbonden met het karakter van de hoofdpersoon Hecuba, en functionerend als knooppunt van de handeling, is geen sprake; noch zijn de verschillende situaties ‘logisch’ met elkaar verbonden. Zie noot 123 en nader in hoofdstuk iv, p. 253-257.

212 Over het ‘Senecaanse’ karakter van Euripides' Hecuba o.a.: Charlton 1921, p. xxxiii; Doran 1954, p. 15; McDonald 1966, p. 107-108; Stone 1974, p. 68-71. Over Iphigenia in Aulis: Stone 1974. p. 71-74.

[p. 70]

bijfiguren krijgen lange moraliserende speeches in de mond gelegd en ook de koren worden moreel opgeladen; pathetiek en gruwel worden versterkt.²¹³ In verband met ‘de smaak voor de Grieken’ is het trouwens ook opmerkelijk hoe uit Van Ghisteles voorwoord voor de vertaling van Sophocles' Antigone geen enkele herkenning van het emotionerende tragische conflict van de hoofdpersoon blijkt. De plots van zowel Oedipus rexals Antigone worden geheel teruggebracht tot bekende didactische patronen. Het lot van Oedipus wordt voorgesteld als voorbeeld van ‘wreetheyt ende tyrannie, [die] int corte, oft int langhe altoos ghestraft wort’. De Antigone biedt in Van Ghisteles visie slechts exempla van hoogmoed, waaruit men kan leren ‘dat eyghen obstinate ende groote hoocheyt der princen, den landen, ende der ghemeynten een groote bederffenisse is’. Antigones weigering om het verbod van de koning op het begraven van haai broers te volgen wordt zo geïterpreteerd als een zelfde voorbeeld van hoogmoed als dat van Icarus: als een redeloos willen volgen van het ‘eyghen vernuft’. Daarnaast kunnen mensen als Creon vergeleken worden met Phaeton, ‘dye door haer hoochmoedicheyt, ende haer selven tot schanden, een andere in laste [...] brenghen’.²¹⁴

Ook bij de drama's van Seneca deden de renaissance-auteurs er nog graag een schepje bovenop. Ze maakten er geen probleem van om de gruwelen, die Seneca's gehoor niet voór zich vertoond had gezien, wél te vertonen. Ze dikten deze vaak nog aan, zich daarbij kennelijk aanpassend aan de smaak van hun publiek. De vertalers van Seneca's drama's waren hen daarin voorgegaan door hier en daar de angstaanjagende sfeer te verhogen met ingelaste, extra geestverschijningen. Zo komt in de Engelse vertaling van de Troades door Jasper Heywood, twee jaar voór de eerste opvoering van de Gorboduc, de geest van Achilles zelf op het toneel. Deze eerste geestverschijning in het Elizabethaanse drama is dus niet van Seneca!²¹⁵ Overigens bekwamen de buitensporige bloedbaden die het publiek vooral in Engeland voorgezet kreeg, niet iedereen even goed. Toen in 1592 in Trinity College in Cambridge William Albasters Roxane werd opgevoerd, een typisch Senecaanse, neolatijnse imitatie van Engelse bodem, die in een kannibalistische wraakorgie eindigde, werd een ‘gentlewoman’ in het publiek ter plekke definitief door zinsverbijstering getroffen...²¹⁶

213 Charlton 1921, p. xlvi-xlviii: voorbeeld van de vertaaltechniek van de Italiaan Dolce, die tussen 1543 en 1551 vier tragedies van Euripides in het Italiaans vertaalde, waarvan eén - die van de Phoenissae - de basis vormde voor de enige Engelse vertaling van een Griekse tragedie voór 1600 (de Iocaste van Gascoigne en Kinwelmersh, gedrukt in 1572; zie noot 194) en McDonald 1966, p. 108-112.

214 Sophocles 1922, p. 4-5.

215 Charlton 1921, p. clvi-clviii.

216 n216 Boas 1914, p. 287. De neolatijnse spelen die op de Engelse universiteiten in de tweede helft van de zestiende eeuw werden opgevoerd, waren vaak versies van Italiaanse Senecanavolgingen.

[p. 71]

Onder de moralistische aanpassingen is onder meer de adaptatie van het Senecaanse droomverhaal te noemen Het patroon van dit verhaal gaat terug op de droomvertelling van Andromache h in Seneca's Troades.²¹⁷ Andromache is bezocht door de schim van Hector, die nog meer ellende voor de Trojaanse vrouwen in het vooruitzicht stelt. Daár wordt deze verschijning echter niet, zoals in het renaissancedrama zou gebeuren, in twijfel getrokken door de oude man aan wie zij haar verhaal vertelt. Het is kenmerkend voor de werkwijze van de dramaschrijvers van de renaissance dat de Senecapassage wel ten grondslag ligt aan soortgelijke scènes in de nieuwe tragedie, maar dat daar dan de kennelijk voor de hand liggende morele les waartoe het verhaal aanleiding geeft, eraan vast wordt geknoopt.²¹⁸

De voorkeur voor de Hecuba temidden van de vele Griekse tragedies, de overweldingende belangstelling voor Seneca's drama's en de door vertalers en navolgers van diens werk benadrukte kwaliteiten kunnen alle zicht geven op de aard van de attractie die het Senecadrama als klassiek model bij uitstek uitoefende. Anglosaksische interpretatoren van het Franse humanistendrama als Griffiths, Jondorf en Stone, betogen nadrukkelijk dat de aantrekkingskracht van Seneca's tragedies allereerst in het gecodificeerde, formeel-rhetorisch karakter ervan gelegen moet hebben. Jondorf verheldert dit door te wijzen op de reden waarom Petrarca en vooral de Italiaanse petrarkisten zo'n enorme invloed uitgeoefend hebben op de renaissancistische gedichten in de verschillende moedertalen. De lyrische dichters van de zestiende eeuw vonden juist bij hen voorbeelden van poëtische vormigeving en taalgebruik die zeer gemakkelijk te imiteren waren, zoals sonnetten, met een corpus van vaste thema's en beelden, waaruit de beginnende dichter slechtshoefde te putten. Daarna kon hij dan zijn eigen poëtische vaardigheden mobiliseren en verfijnen, ten behoeve van de verwerking van het gevonden materiaal tot een literair produkt in de eigen taal. Dit gold ook voor de dramaschrijvers. Gegeven de poëtisch-technische noodzaak om een zo efficiënt mogelijk model te kiezen, leverden Seneca's tragedies een stilistisch kader dat zó overgenomen kon worden.²¹⁹

Seneca's drama's leverden dus allereerst fraaie praktijkvoorbeelden voor de manier waarop men een ‘lopend verhaal’ in een dramatische vorm kon gieten. Evenals de praktijkoefeningen in het rhetorica-onderwijs boden zij daartoe oók inhoudelijke modellen voor de afzonderlijke dramatische elementen. Deze konden des te gemakkelijker uit het voorbeeld gelicht worden omdat bij Seneca met

217 Seneca, Troades, vs. 438 e.v.

218 Zie noot 141. In Nederland zal de Senecaanse imitatio wel de passage bij Heinsius to intermediair hebben.

219 Jondorf 1969, p. 73-76, 83; zie voor de aantrekkingskracht van ‘the Petrarchan manner’ ook Forster 1969, p. 73-76, 83.

[p. 72]

name de uitbeelding van affectieve spanningsmomenten een doel op zichzelf wordt, dat ten koste gaat van de handeling. De sententieachtige passages waren helemaal geschikt om in een ander drama, op welke plaats dan ook, opnieuw ingelast te worden. Nu had in de Nederlanden de inheemse humanistentraditie reeds voor een niet onaanzienlijk aantal Latijnse schooldrama's ten behoeve van opvoering door leerlingen op de Latijnse scholen, gezorgd, voórdat de tragedie in de moedertaal werd aangepakt. Ook hierin had men uiteraard voorbeelden voor het organiseren van dramastofin vijfbedrijven, de poëtisch-rhetorische opzet der verschillende onderdelen en de uitwerking van personages, die vaak moralistische beschouwingen in de mond gelegd kregen. Mede via de neolatijnse tragedies van Heinsius en Grotius, bedoeld als verheven tragedies, die de klassieken zouden kunnen evenaren, werd echter Seneca hét grote voorbeeld, en daarmee werden zowel de Senecaanse rhetoriek als diens moraal nagevolgd.²²⁰

Wat betreft de smaak voor horror, waaraan Seneca's drama's kennelijk tegemoet kwamen: psychologische en situationele verklaringen (de Bartholomeusnacht is maar eén van de vele voorbeelden waarin de werkelijkheid de fictie verre overtrof!) lijken plausibel genoeg. Mogelijk kan ook de vooliefde voor Seneca's morele lessen-in-puntige-bewoordingen slechts verklaard worden vanuit eigentijdse behoefte aan een gedragslijn in een verscheurde wereld. De Duitse humanist Conrad Celtis had in zijn uitgave van Hercules furens en Thyestes Seneca's tien tragedies indertijd zelfs vergeleken met de tien geboden; zo hoog achtte hij het morele nut dat men hieruit kon trekken.²²¹ Men moet daarbij echter niet vergeten dat de plot van het humanistendrama geheel aansloot bij wat men al langer op grond van de uitspraken der grammatici en de traditionele associatie tussen de ondergang der groten en een morele les van een drama verwachtte. Of wel: de morele blikrichting van de tragedie was in eerste instantie al bepaald door christelijke lering betreffende de ijdelheid van de wereld en's werelds goed, de straf die volgt op de zonde en de beloning der deugd. De stoïsche gedachten van Seneca over de breekbaarheid van al het menselijke en over de noodzaak te berusten in datgene wat de mens aan rampspoed overkomt, konden direct herkend worden als beproefde christelijke waarheden die uit een ‘tragische historie’ gedestilleerd konden worden. Dit dan met dien verstande dat

220 Zie Smit 1968, p. 7. Sinds Smit aandrong op onderondzoek naar structuur en ontwikkeling van dit drama (waartoe hij ook de neolatijnse tragedies van Heinsius en Grotiuus rekent), ten behoeve van inzicht in het ontstaan en de ontwikkeling van de Nededandse tragedie, is er door de neolatinisten belangrijk werk verzet. Zie de studies van IJsewijn (noot 188); over Grotius' drama's: de inleidingen op Grotius 1971 en 1978; speciaal over de Auriacus: Kuiper 1984, op grond van voorgaande studies over het stuk, waarvan Becker-Cantarino 1978, p. 113-126 het uitvoerigste overzicht geeft).

221 Trillitzsch 1938, p. 134.

[p. 73]

men bij Franse schrijvers als Jodelle en Garnier en Nederlandse auteurs als Hooft en Bredero ziet dat de onberekenbare Fortuin en de vaak onrechtvaardige of onmachtige goden van Seneca verchristelijkt worden. Fortuna en het Fatum worden dan als instrumenten van de rechtvaardige en almachtige God gezien.²²² Wat bij Seneca het Fatum is wordt dan ook vaak geassocieerd met ‘straf na zonde’, een straf waarin men zich zonder klachten moet schikken, omdat men inziet dat deze de morele wet en rechtvaardige wil van God vertegenwoordigt. Er is op gewezen dat bij Garnier het motief van de wraak bijna geheel afwezig is (behalve in La Troade, die direct op Seneca en Euripides teruggaat); een grote plaats wordt ingeruimd voor wroeging over en boete voor begane misdaden. Er schijnt bij Garnier daarbij echter nooit sprake te zijn van ‘praedestinatie’ in de zin van Calvijn, wél van een bestemd zijn voor geluk of ongeluk op aarde.²²³ In deze visie aanvaardt men de wereld als het door God voorbeschikte kader waarbinnen de mens zich als individu moet verwezenlijken, geleid door een christelijk gekleurd klassiek ideaal van ‘wel leven’, in voór- én tegenspoed. Hiermee heeft men zich dan wel ver verwijderd van de laatmiddeleeuwse prediking over de ‘vanitas mundi’.

Uit de praktijk van de door Witstein behandelde drama's van Hooft en Bredero blijkt dezelfde positieve waardering van de menselijke intellectuele eigenschappen. Deze betreffen met name het vermogen om door middel van constantia tegenover de wisselvalligheid van de Fortuin, of van de temperantia als regulator van de verhouding tussen hartstochten en verstand, zichzelf altijd de juiste. Mate voor te houden en daardoor de gewenste harmonieuze gemoedsrust te bereiken. In deze positieve waardering klinkt het humanistische opvoedingsideaal door, gebaseerd als het was op het idealistische beeld van de redelijke mens, die zijn plaats in de maatschappij moet innemen.

Behalve als lessen voor de levensinstelling en het gedrag van de individuele burger hebben Seneca's drama's kennelijk ook een grote aantrekkingskracht uitgeoefend als vorstenspiegels. Het falen van de vorst blijkt in het feitelijk optreden van verschillende tirannen, die als afschrikwekkend voorbeeld beschouwd konden worden (zoals Lycus, Nero, Aegisthus en de door eigen wraakzucht gedre-

222 Deze christelijke visie op de Fortuin vindt men in het ‘Om beter’ in Theseus en Ariadne, en bijvoorbeeld in het koor na het eerste bedrijf van Bredero's Stommen ridder, vs. 502-513.

223 Kahnt 1887, p. 31-35 (betrerfende Jodelle en Garnier); Witherspoon 1924, p. 33-74 (betrerfende Garnier); Lebègue 1973, p. 89-94; Jondorf 1969, p. 17-18. Lebègue en Jondorf onderstrepen op grond van de christelijke aanpassingen tegenover Griffiths 1962 de aanwezigheid van juist wél een duidelijke levensvisie die door de betreffende Franse dramaschrijvers wordt uitgedragen (m.n. door Garnier). Griffiths 1970 (p. 28-30) negeert de aangevoerde voorbeelden en poneert juist dat de opvatting over het Fatum in de Franse renaissancetragedie niet verschilt van Seneca. Dit past in zijn bewijsvoering dat het de renaissanceschrijvers niet te doen is om het uitdragen van coherente boodschappen.

[p. 74]

ven Atreus). De herhaalde waarschuwingen tegen ambitie en verlangen naar roem, tegenover de lof van het geluk dergenen die met mate tevreden zijn, moeten door de zestiende - en zeventiende-eeuwers eveneens als politieke boodschap opgevat zijn. Dit blijkt onder andere uit uitspraken als die van de Engelsman Cornwallis, die Seneca's tragedies in 1601 als ‘must’ voor iedere staatsman beschouwde.²²⁴ En prees ook niet dezelfde Jasper Heywood die voor de eerste Engelse vertalingen van Seneca-drama's zorgde, zoals we zagen, het politieke doel van de tragedie aan? Binnen datzelfde kader past de constatering van Jondorf dat Garniers drama's duidelijk op het uitdragen van een politieke boodschap waren gericht. Volgens Jondorf wijkt Garnier daarin at van zijn grote voorbeeld Seneca, een afwijking die mede tot uiting komt in een sterke toename van het aantal sententies.²²⁵ Garnier heeft echter Seneca kennelijk wel als tragicuspoliticus beschouwd. Bij ons zullen Hoofts Geeraerdt van Velsen en Baeto en Costers Iphigenia eveneens direct in dienst staan van politieke lessen. Maar hiervoór had de Leidse Senecastudie al voor de eerste ‘Senecaanse drama's’ van eigen bodem gezorgd, met name Grotius' Adamus exul (1601), Heinsius' Auriacus (1602) en Herodes infanticida (daterend van 1608, in 1632 gepubliceerd).²²⁶

224 McDonald 1966, p. 113 en 117 (naar Herricks studie over Gorboduc). De woorden van William Cornwallis vindt men in diens Discourses upon Seneca the tragedian (1601).

225 Zie Kahnt 1887, p. 7-15; m.n. het percentage sententies in de koren is over de hele linie van Garniers werk (en nog meer bij Jodelle) beduidend hoger dan bij Seneca.

226 Zie noten 188 en 220.