Logo DBNL
Samuel Coster, ethicus-didacticus (1986)

Samuel Coster, ethicus-didacticus

(1986)–Mieke B. Smits-Veldt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3 Het rhetorisch-didactische karakter van het renaissancedrama

3.1 De techniek van het rederijkerstoneel

Alvorens de opzet van de renaissancetragedie - en in het bijzonder de classiciserende variant daarvan - aan een nadere beschouwing te onderwerpen, wil ik wijzen op de karakteristiek van de opbouw van het Nederlandse rederijkersdrama die Hummelen in zijn dissertatie geeft.68 Deze herinnert aan Griffiths' oordeel over de Franse renaissancetragedie.

Zoals Griffiths en Witstein het renaissancedrama weliswaar een onderling verschillende, maar wel eigen doelstelling ten opzichte van het Aristotelische drama toedichten, zo beschouwt ook Hummelen het karakter van het rederijkersdrama als specifiek eigen, niet-Aristotelisch. Hij verdeelt dit drama in zg. ‘explicatieve’ (strikt allegorische) en ‘episch-dramatische’ spelen (dat wil zeggen: spelen waarin ook concreet-menselijke figuren optreden, in een reële, aardse

situatie).69 Aaneenrijging van afzonderlijke scènes, die Griffiths in de Franse renaissancetragedie constateerde, vindt men ook in het rederijkerstoneel. Evenals Griffiths stelt ook Hummelen het statische karakter van dit drama principieel tegenover ‘het dynamische van klassieke en moderne spelen’. Dit karakter wordt ook volgens Hummelen bepaald door een specifieke dramatische opvatting.

Waar Griffiths en Witstein teruggrijpen op concrete rhetorische principes, die in de tijd zelf aan de opzet van het drama ten grondslag lagen, geeft Hummelen echter aan deze dramatische opvatting een filosofische invulling. Hij verklaart de nevenstelling der verschillende scènes namelijk uit de middeleeuwse ‘figurale’ werkelijkheidsvisie, zoals deze door Auerbach wordt beschreven. Deze visie is niet op causale, aardse, horizontale verbanden gericht, maar hierin is de samenhang van alle dingen bepaald door een goddelijk plan bóven de aarde. Hummelen concludeert:

Het is duidelijk welke techniek uit de figurale werkelijkheidsvisie voortvloeit: een los naast elkaar plaatsen van scènes, die zich op zeer verschillend plan afspelen, maar alle op één centrum betrokken zijn, dat aan het geheel samenhang en zin geeft. Dit is de grondslag van de techniek van het verschuivende perspectief, zoals die door de rederijkers wordt toegepast; ook hier leiden alle perspectivische lijnen naar eenzelfde punt op de horizon. Dat punt is weliswaar niet altijd hetzelfde als in de middeleeuwen, en de horizon wordt minder wijd, nadert het spel en ligt in de episch-dramatische spelen eigenlijk bijna binnen de grenzen van het spel. Maar al kunnen nu in jongere spelen van dit genre de horizontale verbindingen en de continuïteit van de hoofdhandeling groter nadruk krijgen [dat wil zeggen: de eerst voornamelijk symbolische figuren en situaties worden exempla, opgenomen in een reële, doorlopende geschiedenis], de structuur blijft in de grond van de zaak dezelfde: de bouwstenen waarmee gewerkt wordt blijven de afzonderlijke scènes, die hun samenhang niet in de eerste plaats aan de horizontale, maar aan de verticale verbindingen danken.70

Hummelens bevindingen leiden tot versterking van het vermoeden dat een renaissancedrama dat principieel niet op ‘eenheid’, maar op ‘veelheid’ van gebeurtenissen binnen eén moreel perspectief is gericht, zo het niet directe wortels heeft in een bestaande dramatraditie, dan toch qua blikrichting hierbij aansluit.71

3.2 Het didactische doel van de renaissancetragedie in relatie tot het verloop van de handeling

3.2.1 Julius Caesar Scaliger

Er hoeft hier nauwelijks aan herinnerd te worden dat zowel het merendeel van de zestiende-eeuwse (Italiaanse, Franse en Engelse) theoretici als de auteurs zelf niet moe werden het morele nut van literatuur, naar Horatiaans model geformuleerd als het verschaffen van onderhoudend onderricht, te benadrukken.72 De opvattingen van de Italiaans-Franse theoreticus Julius Caesar Scaliger, neergelegd in zijn Poetices libri septem (1561), genoten volgens W.A.P. Smit - hoe globaal ook - speciale bekendheid onder de generatie van Hooft en Coster. Deze beide auteurs studeerden in Leiden in de periode dat Scaligers zoon, die in 1607 een vierde druk van zijn vaders werk verzorgde, daar hoogleraar was.73 In zijn voorwoord tot de Isabella (1619) noemt Coster Scaliger in eén adem met Aristoteles en Horatius, die op de voet gevolgd worden door de eerste dramatheoreticus van eigen bodem: Daniël Heinsius.74

Ook in Scaligers Poetica wordt de Horatiaans-didactische doelstelling van literatuur duidelijk verwoord. Uit verschillende plaatsen blijkt dat de auteur zich op een fundamenteel ander standpunt stelt dan dat van Aristoteles.75 Waar Aristoteles het drama opvat als een gesloten verbeeldingswerkelijkheid, die als zodanig de mimesis of imitatio is van een universele waarheid, is voor Scaliger de imitatio geen doel, maar slechts een middel om tot een doel buiten het drama te komen. De dichter moet zich toeleggen op het prodesse en delectare van Horatius76, wiens beroemde uitspraak ‘Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci’ door Scaliger instemmend wordt aangehaald.77 Hij formuleert het doel van de dich-

ter als het overdragen van een doctrina iucunda, waardoor het zedelijk bewustzijn van het publiek afgestemd wordt op juist, redelijk inzicht. Op grond daarvan zal dit publiek dan tot het goede gedrag komen dat Geluk wordt genoemd.78 Evenals andere voorbeelden van woordkunst heeft ook het drama volgens Scaliger slechts eén doel: de lezers en hoorders overtuigen van de waarheid van hetgeen de schrijver, c.q. spreker heeft te zeggen, met het oog op een hierdoor te bewerken deugdzaam gedrag.79 Dit gebeurt door middel van ‘handelingen’ (actiones), die inzicht moeten geven in de morele kwaliteit van de gemoedsaandoeningen en het hieruit volgende gedrag der hoofdpersonen, waardoor het publiek leert het goede gedrag te volgen en het slechte af te wijzen.80

De definities die Scaliger van de tragedie geeft, worden door Smit samengevat als ‘gruwelijke gebeurtenissen en een ongelukkige afloop’, waaraan men kan toevoegen: ‘die hooggeplaatste figuren overkomen, beschreven in een verheven stijl’.81 In hoofdstuk 97 van het derde boek, dat speciaal aan de genres is gewijd, stelt Scaliger echter dat een ongelukkige afloop niet noodzakelijk is, en dat de ommekeer in het lot of in het ‘oordeel’ der groten, die de tragedie bevat, eruit kan bestaan dat de vreugde van slechte mensen in rouw verkeert, óf het verdriet der goeden in blijdschap. Wel is er ook in dit laatste geval steeds sprake van slachtoffers van ‘ballingschap, veroordeling, doodslag of wraak’.82

Ook Scaligers opvatting van deze ommekeer - die hij elders gelijk stelt met de catastrophe83 - is een principieel andere dan die van Aristoteles. Hij vertaalt diens term peripeteia als eventus, die ook hij (soms) gekoppeld ziet aan een ‘herkenning’. Deze herkenning en eventus zijn bij hem echter absoluut geen uitvloeisel van de handelingen van de - niet geheel goede, niet geheel slechte - hoofdpersoon zelf, zoals bij Aristoteles. Voor Scaliger is de eventus een louter onverwachte gebeurtenis, die het lot of ‘uitzicht’ van de hoofdfiguur (of figuren) verandert, soms gebaseerd op een plotselinge herkenning van feitelijkheden (personen of plaatsen) die eerst onbekend waren.84 Deze eventus is ook niet gericht op het bespelen van emoties die tot katharsis leiden. Dit voor Aristoteles essentiële effect van de tragedie is voor Scaliger geheel niet belangrijk.85 Voor hem dient met name de meervoudige ommekeer slechts de bevredigende erkenning dat de óf geheel goede, óf geheel kwade hoofdpersonen het hun toekomende lot toegemeten gekregen hebben (de zogenaamde ‘poëtische gerechtigheid’).86 Zo dient de aanschouwing van het leed der groten steeds binnen een moreel kader ‘geduid’ te worden en moet de ommekeer beschouwd worden als ‘vergelding’ of ‘beloning’, op grond waarvan men de juiste conclusies ten aanzien van de gewenste gedragsethiek kan trekken.87

Goed en kwaad van het voorgestelde gedrag worden, behalve door de afloop, ook door de sententies onderstreept. Scaliger hecht hieraan grote waarde: zij zijn volgens hem ‘als het ware de draagzuilen waarop het hele dramatische bouwwerk (fabrica) steunt’.88 Dat wil binnen zijn doelstelling zeggen: zij geven een expliciete formulering van de universele waarheden die door middel van het handelingsgeheel worden uitgedragen.

Voor Scaliger is de hoge status van de hoofdpersonen (de reges en principes) ook veel belangrijker dan voor Aristoteles, wegens de hierdoor verhoogde morele respons bij het publiek op de diepe val van deze hooggeplaatsten. Het is ook deze beoogde respons die hem de nadruk doet leggen op de morele kwaliteit van de reacties en houding der hoofdpersonen in bepaalde gruwelijke situaties (de affectus

der personen), in plaats van op de morele misvatting (de hamartia), als oorzaak van de ellende waarin zij worden gestort, zoals bij Aristoteles.89

Scaligers visie op de werking van de tragedie vindt men onder andere weerspiegeld in Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus, zoals Witstein liet zien. In de bron van dit stuk wordt wel het verband gelegd tussen Rodd'ricks morele tekortkoming en zijn peripetia, maar dit wordt niet door Bredero overgenomen.90 Bij Bredero is de peripetia het gevolg van het toeslaan van het blinde noodlot. De uiteindelijke morele lering is te trekken uit de gevolgen van Rodd'ricks onbeheerste reactie hierop. (Rodd'rick zal sterven van permanente smart). Door de moraalfilosofische koorpassages en sententieachtige uitspraken van de vorst is het publiek er dan echter al ruimschoots op gewezen dat Rodd'ricks fundamenteel gebrek aan patientia tegenover de slagen van de Fortuin juist niet nagevolgd moeten worden. Dit wordt door de droeve afloop van zijn onbeheerste leven dan nog eens extra benadrukt.91

3.2.2 ‘Tragische geschiedenissen’

De notie dat de tragedie als centraal thema de met ellende gepaard gaande lotsverandering der groten bevat, is al te vinden in de definities van het genre door de twee vierde-eeuwse Latijnse grammatici Donatus en Diomedes. Vooral de verhandeling De tragoedia ac comedia non pauca van Donatus was in de zestiende eeuw zeer bekend geworden, omdat hij opgenomen was in de meeste Terentius-edities én onder meer in de editie-1544 van Erasmus' vertaling van Euripides' Hecuba en Iphigenia in Aulis.92 De invloed van deze grammatici op Scaligers opvattingen is ook reeds lang aangetoond.93 Wil men nu verklaren waarom aan deze, op zichzelf genomen ‘neutrale’, definities over de res lugubres et atroces die hooggeplaatsten kunnen treffen, in de renaissance een uitgesproken morele betekenis

werd gehecht94, dan lijkt het toch moeiltjk om dat geheel aan de invloed van Horatius' Ars poetica toe. te schrijven.95 Er is dan ook herinnerd aan een heel ander soort, ook in de Nederlanden graag gelezen, teksten, waarin de wisseling der Fortuin in het bestaan der groten direct geassocieerd werd met morele lering. Bedoeld worden onder andere de vanaf het einde der vijftiende eeuw zeer populaire novellenbundels van Boccaccio, De claris mulieribus en De casibus virorum illustrium.96 Hierin worden geschiedenissen over beroemde en beruchte mannen en vrouwen als exempla behandeld. Uit deze voorbeelden van door de wisselvallige Fortuin bepaalde lotgevallen kon de lezer volgens de schrijver leren hoe ijdel en vergankelijk aardse roem is en hoe verkeerd het dus is deze na te streven en er op te bouwen.97 Het onderstrepen van een dergelijke morele les, waarbij incidenteel ook de notie van ‘boete voor zonde’ werd betrokken98, past uiteraard geheel bij de sterk didactische kleur van zovele laat-middeleeuwse teksten.

Succesvol waren ook latere bundels als Le théâtre du monde van Pierre Boaistuau, waarin de lezer erop attent gemaakt wordt dat ambitie, trots en liefdespassie als belangrijkste oorzaken van de ‘piteuse tragedie de la vie de l'homme’ zijn te beschouwen, én - natuurlijk onvermijdelijk - dat het leven hier op aarde bewijst hoe men van de top van eer en macht plotseling neer kan storten.99 Eveneens geliefd was de grote verzameling van ‘tragische geschiedenissen’ van de Italiaan Bandello, novellen die eerst in het Frans vertaald waren door Boaistuau en François de Belleforest100 en in de Nederlanden vanaf 1598 in onze taal ter beschikking kwamen. Vander Plasse, de Amsterdamse uitgever van Bredero en Coster, gaf - zeer waarschijnlijk tussen 1613 en 1615 - de verzameling-in-vertaling voor het eerst in zijn geheel uit.101 Bandello's novellen waren in het Amsterdamse

literaire milieu zeer bekend en leverden stof voor verschillende treurspelen, onder andere van Rodenburgh.102

In verschillende van deze ‘histoires tragiques’ wordt de morele bedoeling van ieder verhaal, dat al veelzeggend ‘tragisch’ genoemd wordt, expliciet verwoord. Het zijn veelal zedelessen betreffende de noodzaak om zich met name in de liefde niet ‘soo onmatelyck te laten overwinnen van zyn affecten ende begeerten’.103 Meer nog dan bij Boccaccio wordt in deze verhalenbundels de nadruk gelegd op de Fortuinswisseling ten kwade als het directe gevolg van Gods oordeel over zondig gedrag.104 Een dergelijke opvatting van de Fortuin past ook weer geheel in een christelijke gedachtenwereld, waarin ongeluk óf vergelding is van begane zonden, óf wordt beschouwd als loutering, die dan echter wel op de juiste, aan Gods wil onderworpen, wijze moet worden ondergaan.105 Hooft formuleert in een gedichtje ‘Op de Tragische Historien’ deze laatste morele interpretatie van de novellen duidelijk, zij het dan dat de berusting in een opgelegd, ellendig, lot voor minnaars wordt ingegeven door hun grote gevoelens voor de geliefde:

 
Verliefde sielen die gesmolten sijt in een,
 
Wie van u buiten plicht doet tegen Godt en Reên,
 
Op die comt wackre wraeck met quelling 't quaet verhalen,
 
Dan wie buiten haer schult t' geluck raeuw annetast,
 
Dien is haer ramp geen ramp, maer groeijen in haer last,
 
En 't lust haer waerde liefd ten diersten te betalen.106

3.2.3 De politiek-morele functie van het dichterschap

De associatie tussen de val der groten en morele instructie, wijd verbreid als deze was in de novellenliteratuur van de zestiende eeuw, getuigt van een morele blikrichting die ook de interpretatie van de theoretische uitspraken der grammatici en van Horatius bepaalde. Deze konden niet anders gelezen worden dan met grote nadruk op de morele strekking van de tragedie. Ook de zestiendeeeuwse theoretici konden zich daar - op een enkele uitzondering na - niet van losmaken. Horatius' utile dulci-voorschrift werd zo een verplichte leidraad voor ieder die met woorden een publiek wilde bereiken.

Christelijke lessen over de ijdelheid van de wereld en 's werelds goed, over de straf die volgt op de zonden der onkuisheid, hoogmoed en ambitie, en die over de beloning der deugd, stonden hoog aangeschreven. Maar ook meer maatschappelijke, politieke, inzichten werden door de theoretici én drama-auteurs als de vrucht van de tragedie gezien. Behalve de eerder aangehaalde uitspraken van Scaliger over de regeling van het menselijk gedrag via de toneelhandeling, wijzen andere woorden van deze theoreticus erop dat ‘de taak van de poëezie behoort tot het gebied van de staat, die door de wetgever wordt gereguleerd’, of wel: het doel van de poëzie dient direct het maatschappelijk bestuur. Immers: ‘dezelfde dingen die het volk in wetten en door hun bestuurders als leidraad worden voorgehouden, worden ook door de dichters in hun werk overgedragen, en dan voorzien van enige ‘aantrekkelijkheden’ ter lering van de gemeenschap’.107

In Engeland prijst Jasper Heywood in 1612 (in An Apology for actors) als het doel van het drama onder andere aan:

to teach the subjects obedience to their king, to show the people the untimely ends of such as have moved tumults, commotions and insurrections, to present them with the flourishing estate of such as live in obedience, exhorting them-to allegiance, dehorting them from all traitorous and felonious strategems.108

In ons eigen land zag Van Ghistele al in 1556 zijn vertaling van Sohocles' Antigone als een middel om ‘den styl ende die manieren van der Tragedien’ te leren kennen,

waer inne ghy sien ende bevroeden moecht, het leven, regement, ende strafheyt van groote personagien, als van Keysers, Coninghen, Princen, ende Heeren, ons leerende hoemen een ghemeynte regeren, ende in vrede houden sal, ende die veranderinge haers rijcx, door quade ordinancien, statuyten, ende rechten, so dat die fortuyne ooc so wel met groote heeren, als met gemeyne persoonen, wonderlic draeyende ende veranderende is...109

Met andere woorden: naast een al gem een inzicht in de wisselvalligheid van de Fortuin biedt de tragedie een spiegel voor vorsten én onderdanen, met lering om redelijk en met mate te leven. Ook kan hij herinneren aan het feit dat val en ellende vaak het gevolg zijn van de zonde der hoogmoed, in casu rebellie der onderdanen, of van ‘quade ordinancien’ der vorsten.

In deze voorbeelden zit de lering dus vooral in de ommekeer van het lot, die in Scaligers zin ‘morele bevrediging’ moet geven. Witstein stelt dat Hooft en Bredero waarschijnlijk persoonlijk gefascineerd waren door de veranderlijkheid aller dingen, wat zou kunnen blijken uit de keuze van hun zinspreuken ‘Verandren cant’ en ‘'t Kan verkeeren’. Dit zou dan mooi aansluiten bij de volgens haar ‘obligate spil van alle dramatische handelingen in de Renaissance’, in de catastrophe en peripetia110, die Scaliger (maar dan in niet-Aristotelische zin111) ook als zodanig noemt. Het belang dat Scaliger hecht aan de gruwelijkheid van de lotsveranderende gebeurtenissen lijkt hierbij vooral ingegeven door behoefte aan demonstratie van de reacties der hoofdpersonen op het vreselijk lot dat hen overkomt. (Deze reacties moeten, zoals wezagen, dan als ‘goed’ of ‘kwaad’, in de zin van ‘al dan niet in Gods wil of de grillen der Fortuin berustende’, beoordeeld worden). Straks zal blijken dat Scaliger zelf als voorbeeld van een ideaal drama een plot ontwerpt waarin de fatale lotsverandering in feite al heeft plaatsgevonden aan het begin van het stuk. Het accent ligt dan ook niet op ‘straf’ of ‘beloning’, maar op de wijze waarop men zich tegen de dreigende Fortuinswisseling verhoudt.

3.3 De relatie tussen de moreel-instruerende tragedie en de rhetorica

3.3.1 De taak van de rhetor

In deze periode, waarin de vorming van het ethisch en maatschappelijk bewust zijn doel is van alle opvoeding, staan ook de dramaschrijvers voor de taak om als filosofen en rhetoren hun publiek op de meest efficiënte wijze tot het aanwenden van Scaligers ratio recta te brengen. Het overdragen van gedragsinstructie via directe boodschappen en via de overtuigingskracht van de gestelde exempla was onmogelijk zonder een perfecte beheersing van de rhetorische middelen die hun gedurende hun eigen opvoeding waren onderwezen. Cicero's opvatting van de eloquentia als ‘wijsheid die door middel van copia spreekt’112 had het ideaal van een rhetor gekweekt die in staat is op de wijze van de dialectica met een over-vloed van argumenten zijn opvattingen uit te dragen. Als rhetor bedient hij zich daarbij van een veelheid en verscheidenheid van fraaie, stilistische middelen, waarmee hij zijn publiek behaagt én overtuigt.113 In het drama werd nu optimaal

de gelegenheid geboden om aan de hand van eén geschiedenis velerlei ‘wijsheid’ te verwoorden en over te dragen door middel van de zo zeer begeerde copia en varietas van gebeurtenissen, de door de karakters uitgedrukte emoties, discussies en hieraan verbonden ‘leringen’. Dit dan gerealiseerd met behulp van alle stilistische pijlen van het rhetorisch vuurwerk, waarbij evenzeer copia en varietas verlangd werden.114

Zo is het zestiende-eeuwse theater wel een ‘Academy of Speech’ genoemd.115 ‘Speech’ was in de renaissance immers hét uitdrukkingsmiddel van de menselijke geest: een gave waardoor de mens zich van de dieren onderscheidt, het bewijs dat hij met rede is begiftigd, waardoor hij zich met behulp van alle tot zijn beschikking staande middelen (en dat wil dan zeggen: voorschriften en directe modellen) in schoonheid van woord én gedachte kan uitdrukken. Een heroriëntatie op de klassieke rhetorische traditie bood de rhetor de disciplines om zich in een dergelijke vaardigheid te bekwamen. Deze betreffen enerzijds de juiste keuze en schikking der ‘gedachten’, die in Cicero's De oratore ressorteren onder respectievelijk de inventio en de dispositio, anderzijds de studie van het ornatus der tropen en figuren, die tot de derde taak van de rhetor, de elocutio, behoren.116 De eerste taken betreffen de interne opbouw van de redevoering: het soort argu-menten dat gebruikt kan worden en de volgorde waarin dat moet gebeuren, ver-deeld over de verschillende onderdelen van het betoog. In de elocutio moet de re-denaar op bij zijn onderwerp en de situatie passende wijze zijn geordende ‘gedachten’ stilistisch fraai verwoorden, met het doel het behagen (delectare) van zijn publiek. Dit delectare moet volgens het Ciceroniaanse opvoedingsideaal ech-ter altijd in dienst gesteld worden van overdracht van ‘wijsheid’, waarvoor het materiaal in de inventio bijeen is gebracht. Deze opvatting wordt met kracht door de humanisten verdedigd: taal is voor hen altijd het middel waarvan de mens zich in comrnunicatie met anderen bedient, dat wil zeggen gebruikt om anderen van zijn gevoelens en meningen deelgenoot te maken. Het gebruik van fraai gestileerde taal heeft zo vooral een maatschappelijke functie; de perfectie van de uitdrukking zal het verwoorden zo'n kracht bijzetten en het publiek zó bewegen (movere), dat het de door de spreker uitgedrukte en met kracht van argumenten

gestaafde ideeën optimaal in zich zal opnemen en zich van de ‘waarheid’ ervan zal laten overtuigen (persuadere).

3.3.2 De rhetorische opzet van de tragedie bij Scaliger

Een directe relatie tussen de beoogde morele instructie en de mogelijkheid tot hoogstandjes op het niveau van de elocutio, ook in het taalmedium ‘drama’, wordt ook door Scaliger gelegd. Als overtuigd humanist waarschuwt hij al in het eerste hoofdstuk van zijn Poëtica voor het misverstand dat ‘bene dicere’ (dat wil zeggen: woordenpraal op grond van de elocutio) ooit een doel op zichzelf zou kunnen zijn.117 Hoe nu in de praktijk van de tragedie de ware eloquentia tot zijn recht moet komen, daarover spreekt Scaliger in het reeds eerder genoemde 97ste hoofdstuk van zijn derde boek.

Geheel in overeenstemming met de didactische functie die hij de poëzie toedenkt, benadrukt Scaliger in dit hoofdstuk dat het drama de toeschouwer niet alleen met bewondering en schrik moet vervullen, maar dat het ook moet onderwijzen, bewegen en behagen (docere, movere et deleclare). Hiertoe is in elk geval een zodanig ‘arrangement van voorgestelde zaken’ noodzakelijk dat dit het publiek als ‘waarheidsgetrouw’ voorkomt.118 Als voorbeelden van een onwaarschijnlijke voorstelling van zaken noemt Scaliger dan onder meer veldslagen of belegeringen die binnen twee uur worden afgehandeld, of het zich in eén ogenblik verplaatsen van de ene stad naar de andere.119 Even later wijst hij ook gelijktijdige vertoning van gebeurtenissen die niet tegelijk gezien kunnen worden, af en spreekt hij over een totale speelduur van zes tot acht uur.120

Deze uitspraken van Scaliger over de ‘waarschijnlijkheid’ van het voorgestelde

worden gevolgd door enkele opmerkingen over de plot (argumentum) van de tragedie. Deze moet enerzijds zo beknopt, maar aan de andere kant ook zo gevarieerd mogelijk zijn.121 Als voorbeeld geeft Scaliger de opeenhoping van gruwelen, compleet met geestverschijning, zoals deze in Euripides' Hecuba voorkomt122: een geval van copia van treurige slagen van het lot, die het renaissance-publiek zo uitermate behaagde. De plot van deze geschiedenis bevat zeker niet een duidelijke ‘herkenning en ommekeer’ van de hoofdpersoon aan het einde. Het gaat veel meer om de herhaling en opeenstapeling van de ellende die Hecuba treft, wier reacties door Euripides dan ook breed uitgemeten worden.123 Het is déze passage, waarin Scaliger de waarschijnlijkheid van de ‘dingen’ en de beknoptheid van de uitgebeelde geschiedenis als noodzakelijk voor het gewenste effect bij het publiek benadrukt, die voor Rens het bewijs waren dat Scaliger wel degelijk een Aristotelische handelingseenheid in het drama beoogt.124 Deze opvatting kan echter met verschillende argumenten weerlegd worden. We zagen reeds dat Scaligers visie op verschillende essentiële punten van die van Aristoteles verschilt, en dat in het algemeen zijn dramatheorie begrepen moet worden als rhetorisch, op Horatius' morele postulaat van het ‘utile dulci’ geënt. Scaligers beroep op de waarschijnlijkheid van het voorgestelde staat in directe relatie tot het beoogde didactische effect van het drama, of, zoals Weinberg zei: Scaligers ‘references are all to the norms of nature or of the audience rather than to aesthetic principles’.125 Het via woorden verwijzen naar zaken die niet overeenkomstig de werkelijkheidservaring van het publiek zijn werd ook door Horatius als onacceptabel, want storend voor het gewenste overtuigingseffect, afgewezen.126

Dit betekent dat Scaliger wel eenheid van tijd en plaats voorstaat, maar dat eenheid van handeling, in de zin van een structurele, interne samenhang, die als geheel de ‘ideale werkelijkheid’ uitbeeldt, voor hem niets betekent. Zijn waarschuwing dat het argumentum van de tragedie zo beknopt mogelijk moet zijn mag dan - als enige van al zijn uitspraken - enigszins lijken op Aristoteles' eis tot eenheid van handeling, maar deze is, zoals Kern aantoonde, oók veeleer gemodelleerd naar Horatius. Deze achtte immers eveneens een strenge organisatie van woorden noodzakelijk om het publiek te blijven boeien.127 Zo licht Scaliger Aristoteles' eis dat het drama ‘een zekere omvang’ moet hebben ook niet toe door - zoals Aristoteles doet - te wijzen op de noodzaak van ruimte voor een natuurlijke ontwikkeling van de plot. Hij verklaart dit met een beroep op het publiek, dat toch zeker enkele uren onderhouden wil worden, maar ook weer niet té lang, want dan wordt men moe.128 In de ogen van Sellin vertegenwoordigt Scaliger ten opzichte van Heinsius dan ook een ‘ouderwetse’ didactisch-rhetorische visie op doel en middelen van de poëzie tegenover een nieuwe, op Aristoteles geënte, neoklassieke dramaopvatting.129 Hierop ga ik straks, sub 5, nader in.

Scaligers rhetorische opvattingen blijken ook in het door hem gegeven-voorbeeld van een tragedieopbouw, dat hij laat volgen op zijn opmerkingen over de aard van de plot. Aan de hand van het verhaal van de geliefden Ceyx en Alcyone, zoals dit in Ovidius' Metamorfosen voorkomt130, gaat hij in op de vraag hoe

men op grond van deze geschiedenis een grondplan voor een tragedie zou kunnen ontwerpen:

‘Laat het eerste bedrijf bestaan uit een weeklacht, waarna het koor uiting geeft aana fschuw van zeereizen. In het tweede bedrijf een priester, die na het plengen van een offer met Alcyone en haar voedster spreekt; altaren, vuur, godsdienstige uitspraken, waarna het koor de geplengde offers goedkeurend onderschrijft. Het derde bedrijf: een bode komt met geruchten dat er een storm is opgestoken. Hieraan voegt het koor (andere) voorbeelden van schipbreuk toe en roept veelvuldig Neptunus aan. Het vierde bedrijf: vol tumult; het gerucht blijkt waar te zijn, gevallen van schipbreuk worden beschreven door zee- en kooplieden. Het koor beweent de situatie, alsof hij reeds geheel verloren was. Het vijfde bedrijf: Alcyone kijkt vol angst uit over de zee en ziet in de verte het lijk [namelijk van Ceyx]. Dan volgt de metamorfose van beiden, juist op het moment dat zij de hand aan zichzelf wil slaan. Wat hier als voorbeeld van een grondplan is aangegeven kan uitgebreid worden door toevoeging van andere personen.’131

Uit het feit dat Scaliger het verhaal van Ceyx en Alcyone heeft uitgekozen om er een model voor een tragedie op te bouwen, kan blijken dat de zo noodzakelijk geachte gruwelijke gebeurtenissen op zichzelf niet zo belangrijk zijn voor zijn doel, maar wel de reacties van de hoofdpersonen erop. Ook is er in dit verhaal wel sprake van een schrijnende lotswisseling, maar deze heeft in feite al plaatsgevonden aan het begin van het stuk, als Alcyone vol angstige voorgevoelens is over het lot van Ceyx, die een gevaarlijke zeereis heeft moeten ondernemen. De klacht (van Alcyone, mag men aannemen) aan het begin laat het verhaal inzetten met droef besef over de bedreiging van het geluk der gelieven. Het stuk eindigt wel met de herkenning van het lijk van Ceyx, maar deze is slechts de bevestiging van de steeds meer opgevoerde dreiging. Scaliger geeft geen aanduiding voor de de inhoudelijke interpretatie van het verhaal, en gaat dan ook niet in op de vraag of men de metamorfose van de geliefden (tot ijsvogels) op moet vatten als een uiteindelijk toch ‘gelukkige wending’. Er is in feite nauwelijks sprake van handeling; wel is er alle gelegenheid tot het vertellen van beeldende

verhalen over rampen die hebben plaatsgevonden, én tot het verwoorden van emotionele reacties, die het publiek tot een juist inzicht (in casu de houding ten opzichte van de slagen van het lot, tegenover poging tot zelfmoord?) moeten leiden. De expliciete lering zal gezocht moeten worden in de piae sententiae, waarvan men de strekking wel in de stoïsche berusting in de wil der goden zal moeten zoeken. De ethische dimensie wordt ook uitgedrukt wanneer door de koren van het eerste en derde bedrijf de dreigende schipbreuk van Ceyx en Alcyones angst op een algemener niveau worden gebracht.

In de reeks van afzonderlijke rhetorische vormen waaruit Scaligers plot bestaat kan men direct de ‘set pieces’ die Griffiths beschrijft, herkennen. Scaliger raadt aan het stuk te beginnen met een monoloog, waarvan de aard (een conquestio) in dit geval kenmerkend is voor een tragedie uit deze tijd, en die als uitdrukking van diepe emoties een geliefd dramatisch element vormde: de klacht.132 Ook bevat deze monoloog, die tevens de functie kan vervullen van de expositio, tegelijk eén van de ‘indrukwekkende en gruwelijke zaken’ die volgens Scaliger eigen zijn aan de tragedie, zoals: ‘het beleid van vorsten, slachtingen, wanhoop, zelf-moorden, gevallen van ballingschap, beroving, oudermoord, incest, brand, strijd, uitsteken der ogen, geween, geschreeuw, klaagzangen, begrafenissen, grafredes en lijkzangen.’133

Behalve de eerste monoloog, waarin gevoelens worden verwoord, onderscheidt Scaliger ook verschillende gevallen waarin een verhaal (narratio) wordt verteld over buiten de handeling voorgevallen gebeurtenissen. Eén daarvan benoemt hij als het geliefde bodeverhaal. Behalve de plaats die aan het koor wordt gegeven, wordt ook de gelegenheid geboden om dié in een drama voorkomende vormen te hanteren die aangewend worden als twee of meerdere personen in gesprek met elkaar worden opgevoerd: de tirade (een wat langere claus van eén persoon, gericht tot een ander) en de stichomythie (dispuut, waarin elk der personages steeds eén regel in de mond gelegd krijgt). Van de figurae sententiae wordt apart de apostrophe genoemd.134

3.3.3 De invloed van het rhetorica-onderwijs op de opbouw van de tragedie

Het rhetorica-onderwijs had de dramaschrijvers alle kans gegeven om dramatische vormen als door Scaliger gepropageerd, met behulp van de inventio en elocutio

uit te werken. Regels voor de opbouw van afzonderlijke speeches, aangevuld met kant en klare modellen, waren hun (én het geletterde publiek) als het ware met de paplepel ingegoten. De populariteit van een schoolboek als dat van de Griekse schoolmeester Aphthonius (4e eeuw na Christus), waarin vele, voor het grootste deel in de editie van 1542 door Lorich toegevoegde, voorbeelden worden gegeven voor oefeningen in compositie (progymnasmata) en het belang hiervan voor de opzet van de verschillende onderdelen van het drama, werden voór Griffiths' studie al uitvoerig in Engeland onderstreept.135 De reden waarom dit boek meer succes had dan dergelijk werk van andere Griekse schoolmeesters als Hermogenes en Theon, moet wel gezocht worden in de veelheid van zijn illustratieve voorbeelden. Afgezien van de eenvoudige oefeningen in onder andere de narratio (toe te passen in een bodeverhaal of andere vertellingen, bijvoorbeeld van een droom) is met name voor toepassing in het drama de gedetailleerde behandeling van wat uitvoeriger argumentatieoefeningen van belang. Dit zijn de confirmatio, restructio (of confutatio) en thesis, en de voorschriften voor de ethopoeia of prosopopoeia. De confirmatio (het aanvoeren van argumenten die pleiten voór een stelling) en de restructio of refutatio (het aanvoeren van argumenten tégen een stelling) konden direct toegepast worden in elke debatsituatie, terwijl de thesis neerkomt op een subtieler argumentatievorm, waartoe bijvoorbeeld het afwegen van pro's en contra's behoort, zoals in de beroemde monologen van Hamlet. De ethopoeia betreft de kunst van de karakteruitbeelding, vooral als uitwerking van de vraag wat een bepaalde persoon in een bepaalde situatie gezegd zou kunnen hebben. Aan het voorbeeld van Aphthoniuszelf (deklacht van Niobe na het verlies van haar kinderen) werden door Lorich acht lange modelspeeches toegevoegd, waaronder ook voorbeelden van een prosopopoeia (waarin - anders dan in de ethopoeia - niet alleen de karakteruitbeelding, maar ook de persoon is verzonnen). Hierna citeert Lorich passages uit Vergilius' Aeneis, als voorbeeld van de eidolopoeia (waarin een gestorven persoon als geest wordt opgevoerd). Onder de ethopoeia passiva136 vindt men onder andere de uitwerking van de

vraag: ‘Wat zou Hecuba gezegd kunnen hebben na de verwoesting van Troje?’ en ‘Wat dacht Medea toen ze op het punt stond haar kinderen te doden?’ Dergelijke monologen zijn zowel bij Euripides als bij Seneca te vinden, de tekst van de voorbeelden is echter anders.

Waar het er in de ethopoeia passiva op aan komt een karakter uit te beelden door middel van eén aan hem toegeschreven emotie, die past bij de situatie, gaat het in de andere oefeningen om het vinden van redelijke argumenten, die geordend en stilistisch fraai omkleed moeten worden. Aphthonius bood oefeningen in feitelijke compositie, terwijl de rhetorische handboeken van Cicero en Quintilianus en het vierde boek van de toen aan Cicero toegeschreven Rhetorica ad Herennium hiervoor regels boden, alsmede voorschriften voor de stilistische verfraaiïng. De oefeningen in refutatio en confirmatio behoorden trouwens ook tot de school-training ten behoeve van twee soorten declamationes: de suasoriae en de controversiae (dat wil zeggen: redevoeringen die in het eerste geval aansporen tot een bepaalde handelingen en in het tweede geval hier juist van af moeten brengen), waartoe het werk van Seneca rhetor (de vader van Seneca tragicus) een leidraad verschafte.137

Op de opbouw van het drama en op de ‘karaktertekening’ heeft deze training in het opzetten van dergelijke mini-redevoerinkjes een niet te overschatten invloed gehad. Griffiths wees er op dat de ketting van los aaneengeregen rhetorische vormen, die hij in Montchrestiens dramatisch werk aantrof, het resultaat is van dit onderwijs, dat al evenzeer met modellen werkte als de renaissancedramaschrijvers.

Dramatische interne waarschijnlijkheid en samenhang in de opbouw der gebeurtenissen alsmede de ontwikkeling en consistentie van de karakters past nauwelijks of niet binnen een dergelijke concentratie op de uitwerking van afzonderlijke scènes. Stone laat zien hoe in de laat zestiende-eeuwse Franse drama's waár maar gewenst een ‘set piece’ aangekleed kan worden met (morele) uitweidingen waartoe de situatie nauwelijks aanleiding geeft, of hoe er hele ‘stock’-debatten ingevoerd kunnen worden over beproefde thema's, die evenzo weinig of niets met de rest te maken hebben, zoals debatten over de morele en tactische voordelen van barmhartigheid versus strengheid. Hetzelfde fenomeen is te constateren in de drama's van Shakespeare en zijn tijdgenoten. Rijkdom aan verschillende morele lessen die uit verschillende aspecten van eén verhaal getrokken kunnen worden, behoorde namelijk evenzeer tot het verwachtingspatroon van het Elizabethaanse publiek. Trousdale wijst in verband met deze afstemming op copia van betekenissen onder meer op pedagogische rhetorische oefeningen als voorgesteld in Erasmus De copia, waarin de ene geschiede-

nis van Socrates dood wordt behandeld onder het aspect van verschillende en soms met elkaar strijdende ‘waarheden’, die hiermee zijn te verbinden.138

Bedenkt men dat de in de rhetorica groot geworden auteur zich niet gauw de kans liet ontnemen om een fraai rhetorisch effect te scoren en een conventioneel moreel thema mee te pakken, dan wordt de inconsistentie die de uitspraken en het gedrag van de dramatische figuren kenmerken, begrijpelijk. De renaissanceschrijver is het immers niet zozeer te doen om psychologische karaktertekening, als wel om afzonderlijke reacties van naar status en soort gedifferentieerde ‘typen’ op verschillende situaties.

Zo treft men in het Franse en Engelse toneel van deze tijd drama's aan waarin tirannen wijsheden over het koningschap te berde brengen of de vreugde van het eenvoudig leven bezingen, zonder dat deze tijdelijke ‘inkeer’ wordt verklaard. Op dezelfde wijze kunnen personen op psychologisch en moreel onwaarschijnlijke wijze van de ene gemoedsgesteldheid in de andere vallen.139 Ook voor het Nederlandse drama is dit effect van moreel doel en rhetoricale middelen op de karaktertekening onlangs gesignaleerd.140 De prioriteit van de didactiek boven psychologische karakterisering is in deze gevallen zeer duidelijk.

Bepaalde situaties geven aanleiding tot vaste reacties of discussies, die weliswaar in de situatie passen, maar daarin dan ook bijna voorspelbaar zijn. Een veel voorkomend voorbeeld is het al eerder genoemde droomverhaal, waarin een hoofdfiguur (bijna altijd een vrouw, die als ‘geestelijk zwakker dan de man’ gemakkelijker beïnvloedbaar is) in gruwelijke details een droomverschijning van een gestorven geliefde of bloedverwant(e) beschrijft, welk verhaal dan gevolgd wordt door reacties met de strekking dat dromen bedrog zijn en men geen hersenspinsels moet vrezen. Dit laatste geval kent men bij ons in onder andere Heinsius' Auriacus (1602) en in de bewerkingen daarvan door Duym (1606) en Van Hoghendorp (1617), daarna ook in Vondels Gijsbreght van Aemstel (1637).141

Het gemak en de vanzelfsprekendheid waarmee een drama op afzonderlijke - ook moreel geduide - elementen werd gewaardeerd bleek al uit Le Jars' ‘Table des choses plus mémorables’, achter de Lucelle.142 Dit gold niet alleen voor tragedies, maar ook voor komedies als die van Terentius.143 Voor de tragedies kan dit blijken uit verzamelingen van sententiae, die als extracten uit de drama's van Seneca werden gepubliceerd144 en de wijze waarop tragedies van Euripides werden uitgegeven. Evenals de voorbeeldteksten in de Aphtonius-edities werden deze soms voorzien van marginale aanduidingen, die als het ware een catalogus vormen van de in de verschillende passages behandelde onderwerpen én gebruikte technieken, zoals ‘Tyrannidis vituperatio’ en ‘Laus democratiae’ bij de eerste lange monoloog van Theseus in Smekelingen. Hiertussendoor werden ook vaak de verschillende sententiae aangetekend.145 Deze drama's konden ook zo gebruikt worden als bron voor eigen sententiae-verzamelingen van de auteurs om, zoals ze dat op school geleerd hadden, deze weer als inhoudelijke bouwstenen voor hun eigen drama's te benutten. Bovendien konden deze stukken ook als verzamelingen van rhetorische modellen worden beschouwd. Dezelfde nadruk op de sententiae ten behoeve van de lezer blijkt ook uit edities van laat-zestiende-eeuwse drama's, waarin binnen de lopende tekst van monoloog en dialoog dié passages met aanhalingstekens worden gemerkt, die een algemene strekking bezitten. In Nederland vindt men dit gebruik in verschillende drama-edities, als die van Heinsius en Hooft.146

3.4 Middelen tot morele instructie

3.4.1 De moreel-instruerende tragedie in Nederland.

Voórdat in de Nederlanden de produktie van classiciserende drama's van eigen bodem op gang komt, valt in de eerste Nederlandse vertalingen van klassieke tragedies de volle nadruk op de morele instructie die een dergelijk drama biedt. Zo wordt de vertaling van Sophocles' Antigone van Cornelis van Ghistele (1556) op de titelpagina aangeprezen als een drama, ‘in onser Duytscher talen Rhetorikelijck ghetranslateerd’, ‘vol schoonder sentencien, ende goede leeringhen’.147 Zou men uit dergelijke woorden (waarschijnlijk van de Antwerpse drukker-uitgever Simon Cock) willen opmaken dat de sententies als stilistisch ‘ornament’ gesteld worden tegenover de inhoudelijke ‘leeringhen’, dan blijkt uit Van Ghisteles eigen woorden dat hij dit zeker niet zo bedoeld heeft. Nadat hij in de voorrede eerst de spiegelfunctie van dit drama heeft opgehemeld, drukt hij de lezer op het hart dat ook uit deze tragedie van een ‘Heydensche poeet’ christelijke wijsheden zijn te putten:

aensiet den persoone [namelijk de ‘Heydensche poeet’ die deze tragedie heeft geschreven] niet, maer de wise ende gheleerde sentencien aenmercken ende incorporeren wilt, niet contrarierende der goddelijcker schriftueren, maer alle boose ende ongoddelijcke, wercken straffende, die soe wel nu, als doen ter tijt de overhant in veel plaetsen willen behouden, maer altoos int laetste tot eenen quaden eynde comen. Aldus overleest, verstaet, ende begrijpt die goede sentencien ende leeringhen, u hier voor ooghen gheleyt.148

De ‘Rhetorikelijck(e)’ vertaling wordt dus gekenmerkt door ‘wise ende gheleerde sentencien’ die de lessen van het stuk bevatten en zo qua bedoeling identiek zijn aan de ‘leeringhen’. Ook Jacob Duym benadrukt in zijn bewerking van Seneca's Troades, gepubliceerd als Den spieghel des hoochmoets (1600), slechts de lessen die men uit het verhaal van Trojes ondergang kan trekken. De titel is op zichzelf genomen reeds tekenend voor Duyms morele gerichtheid.149

Van Ghistele en Duym hadden kennelijk slechts de pretentie een klassieke tragedie te ‘verduytsen’ om een cultuurgoed over te dragen dat wegens zijn leringspotentieel werd gewaardeerd. De generatie van Hooft beoogde echter - zoals we weten - het bewijs te leveren dat ook de Hollandse moedertaal zeer wel in staat was om zinvolle gedachten op fraaie wijze uit te dragen. Uit de aanprijzingen van de eerste - eigenmachtige - promotors van Hoofts dramatisch werk klinkt dan ook een kennelijk bestaande voorkeur door voor dramatische gevallen waarin de rhetorische geverseerdheid der auteurs zowel uit de inhoud als uit de taalkundig-stilistische aankleding hiervan blijkt. Met een beroep op dit dubbelaspect willen de drukkers- uitgevers van Hoofts Achilles en Polyxena en Theseus en Ariadne (beide van 1614) een ruim publiek warm maken voor de nieuwe Nederlandse tragedie.150

De Rotterdamse boekverkoper David Jacobsz van Hakendover beveelt de Achilles en Polyxena aan als geschreven door een auteur die in de ‘oprechtinghe’ van ‘de zuyvere Nederduytsche tael’ een ieder naar de kroon steekt. Het treurspel van Hooft is bij uitstek prijzenswaardig, enerzijds ‘om de overgroote vloeyentheyt van de Poëtsche dichten’, anderzijds ‘om de heerlijcke leeringhen ende sententien die den Autheur hier in aenwijst, ende hoe naectelijck hy hier af-beelt de begheerlijckheyt des menschen, ende de veranderinghen van dien,’151 In hetzelfde jaar 1614 doet de Amsterdamse boekverkoper Jan Gerritsz in zijn editie van de Theseus en Ariadne een beroep op de bekende woorden van Horatius:

 
Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci. Dat is
 
Dees sal wechdraghen van all' d'hoochste lof,
 
Die 't nut vermenght met 't zoet in 't schryvens stof.152

Gerritsz richt zich tot een publiek dat inderdaad in poëzie een mengeling van nut én zoetheid verwacht, namelijk diegenen ‘die een onvervalschte smaeck van rijcke, soetvloeyende, gheleerde dichten’ hebben. Hooft wordt eerst geprezen om zijn inventie: het feit dat hij ‘sonder voorgangher’ een drama geschreven heeft waarmee hij het kan opnemen tegen de prins der Romeinse dichters, de epicus Vergilius, of de Griekse tragicus Sophocles. Men treft hierin sententiën aan van (de uitdrukkelijk als ‘sin-rijcke sonde-straffer ende zede-vormer’ aangemerkte) Horatius, die ‘dick ende bol, niet te min wel gheschickt als een blinckende diamant in 't rode goud, te vinden zijn’. In de vertaling van Hooft zit echter waarschijnlijk nog ‘meerder guer ende cracht’ dan in die van zijn voorbeeld. Hooft is onze grootste dichter te noemen omdat hij in onze moedertaal ‘de verscheyden colueren, soete betreckselen, eygentlijcke bewoordinghe’

(dat wil zeggen: de verschillende sierlijke uitdrukkingen, aangename bewoordingen en het adequaat taalgebruik) van de klassieke dichters weet weer te geven. Dat Gerritsz sententies in de Theseus en Ariadne toeschrijft aan Horatius, terwijl ze mogelijk eerder op Seneca of Ovidius terug te voeren zijn153, doet er nu niet toe. Belangrijker is dat Hoofts keuze en toepassing van de dramatische vorm geen speciale aandacht krijgt. Het zijn, evenals eén der lofdichters van Bredero's Lucelle (1616) zegt: de ‘vinding, oordeel, stijl, leer-lieflijckheyt van reden’154 die hem tot een groot dichter maken, dat wil zeggen; eén die zinvolle wijsheid kan gieten in een op basis van de techniek der inventio, oordeelkundige dispositio en ‘rijcke, soetvloeyende’ elocutio vervolmaakte vorm. Deze vormgeving heeft weinig te maken met een interne dramatische constructie of de doelstelling dramatische karakters te tekenen in een zich ontwikkelende handeling. Het noemen van Sophocles in verband met de Theseus en Ariadne is óf slechts obligaat, óf een bewijs voor de didactisch-rhetorische bril waardoor de Griekse tragici gelezen werden.155

Veelzeggend voor de concentratie op de technisch-rhetorische technieken die de verschillende scènes van het drama bepalen, bóven aandacht voor de handelingsvoortgang, is ook de manier waarop. Gijsbrecht van Hoghendorp in de ‘Voor-reden’ tot zijn Truer-spel van de moordt, begaen aen Wilhem by der gratie Gods, Prince van Oraengien, etc. (1617) de inhoud van zijn stuk beschrijft:

Het Spel is verdeelt in vijf deelen, in 't eerste deel wert verthoont des Conincx opgeblasen snorckery, den Raetslach met de Inquisitie, de eygenschap van de Geveynsde Religie, ende Superstitie, hare ghemeenschap met d' Inquisitie, om welcker begeerte te voldoen sy uyt der Hel doet comen Megera, Tisipho, Alecto, wert besloten met een Choor. Het tweede deel verthoont den aert van de Helsche furien daer meest al de Pausghesinde door gedreven zijn, ende boven al sulcke vervloeckte Moorders; noch de disputatie van de Gheveynsde Religie, en Superstitie met den Moorder: volcht d' afscheyt van den Moorder uyt het Hof van Parma: den Chorus vertelt meest d' oorsaec van Spaengiens nijdicheyt tegen dese Landen. Het derde deel verthoont een discours van den Prins van Orangien met zijn Hof- Meester, daer de Princesse Louyse over comende, verhaelt

haelt de swaermoedicheyt eenes drooms: een lof-Liet ter Eeren van den Prins ende zijn Gheslacht, noch den aencomst van den Moorder aen 't Hof van den Prins, zijne valsche verbloeminghe over d'oorsaeck zijnder comst aldaer: besloten met een lof-Liedt van de voorstandinge des Vaderlants. Het vierde deel, een discours van de Princesse Louyse met haer voetster: den Moorder wert van de Geveynsde Religie in zijn voornemen gesterct, ende heftich aenghedreven, die oock de Helsche furie vermaent hem niet te verlaten voor dat de Moordt volbracht zy. Volcht een vertellinghe van veel voor-ghebeurde dingen hem geschiet: Daer naer des alder vroommoedichsten Prince onwaerdich eynde, besloten met een Klaech-Liedt. Het vijfde, de klachten van d'overmate droeve Princesse Louyse; de troostinghe haers Voetsters: de klachten van de Staten, sweerende nimmermeer dese heyllose moort te vergheten. 't Besluyt doet den Tijdt, die de wraecke verclaert over des Princen doot ghedaen, door de manheyt zyner Kinderen, en de Helden van zyn bloedt.156

Men ziet hoe de handeling wordt voorgesteld als ‘vertoning’ van als vrij statisch opgevatte ‘karakter’-beschrijvingen en gemoedstoestanden, naast ‘klachten’, een ‘disputatie’ en ‘discoursen’ en ‘vertellinghen’, afgewisseld met anonieme koren.157

3.4.2 Morele instructie en het ‘grondmotief’ in enige vroege Nederlandse renaissancetragedies

Evenals Achilles en Polyxena en Theseus en Ariadne bevat ook Van Hoghendorps tragedie een menigte ‘leeringhen ende sententien’, verwoord door de -anonieme - koren en in de tekst zelf door de verschillende handelende personen. Uit Van Hoghendorps eigen woorden blijkt dat, naast de diversiteit en veelheid van lessen die aan de verschillende aspecten - of fasen - van de uitgebeelde geschiedenis gehecht kunnen worden, het stuk als geheel ook een bepaalde gedachte uitdrukt, en dan met name via de afloop der gebeurtenissen. De geschiedenis van de verraderlijke moord op Willem van Oranje eindigt met lof van de Tijd op Maurits, die dank zij Gods goedheiddedood van zijn vader dapper zal wreken. De Tijd waarschuwt alle tirannen een les uit Gods ingrijpen te trekken en te erkennen ‘hoe licht des Hemels Godt u ydel hoochmoet velt’.158 Immers, zoals de schrijver in zijn opdracht aan de prins benadrukt: het is duidelijk dat het ‘wanen [der Spanjaarden, die meenden met de moord op Oranje de overwin-

ning behaald te hebben] soo ydel was als die boos was’.159 Op gelijke wijze leert- zoals Smit liet zien160 - ook de afloop van Theseus en Ariadne dat God schijnbaar kwaad laat geschieden met het oog op een later, het kwaad vernietigend goed. Deze gedachte wordt uitgedrukt door het laatste koor: ‘Om beter alle quaet // De grote Godt laet schieden’.161

Grote literatuurhistorici als Te Winkel en Smit gaan er mijns inziens niet geheel terecht vanuit dat in alle renaissancedrama's altijd een door de gehele handeling gedragen ‘basisidee’ of ‘grondmotief’ is aan te wijzen. (Dat wil uiteraard ook in hun visie niet zeggen dat dit altijd gepaard zou moeten gaan met een structurele eenheid van handeling). Te Winkel zegt in verband met de tragedies van Hooft en Vondel: het beeld, dat de figuren in deze drama's

met elkaar samenwerkend, van de maatschappij gaven of van eene reeks van samenhangende voorvallen (eene geschiedenis) in die maatschappij, was tevens het beeld eener idee, die den toeschouwer boven alles moest vervullen, wanneer het stuk was uitgespeeld.162

Wanneer Smit het karakter van de drama's van Vondel ‘emblematisch’ noemt, en in deze stukken zoekt naar het ‘grondmotief’, als de kerngedachte die door het ‘beeld’ van de geschiedenis wordt uitgedrukt, dan knoopt hij aan bij deze uitspraak van Te Winkel.163 Toch komen Te Winkel en hij niet tot dezelfde conclusies als zij het ‘basisidee’, c.q. ‘grondmotief’ van Hoofts Theseus en Ariadne formuleren. Onder meer geleid door de koren van het tweede en derde bedrijf meent Te Winkel dat Hooft wil leren dat ‘Schaamte en ingetogenheid [...] de gezellinnen der liefde [behoren] te zijn’, een les die gedemonstreerd wordt aan Ariadnes tomeloze hartstocht voor Theseus en de kwade gevolgen daarvan.164 Smit let echter op de uiteindelijke afloop van het stuk, waarin de door haar minnaar verlaten Ariadne getroost wordt door Bacchus, en ziet - als gezegd - de strekking in het ‘Om beter’. Hij wil Te Winkels visie overigens wel als ‘bijmotief’ accepteren. In feite lijkt Theseus en Ariadne echter vooral een geschiedenis over de wisselvalligheid der Fortuin, met dien verstande dat dit verhaal van Ariadnes onder- en opgang door Hooft van verschillende kanten door expliciete lering wordt belicht. Alleen al het treffend verschil in interpretaties van de strekking van het stuk, ook na Smit, wijst reeds op de rhetorische verscheidenheid van morele lessen die het stuk naást de uiteindelijke lering ‘Om beter’ biedt.165

Een duidelijk verschil tussen de moraalfilosofische perspectieven die eén geschiedenis-op-het-toneel kan bieden, treft men aan in Hoofts Achilles en Polyxena. Witstein heeft laten zien dat de les van de koren der eerste twee bedrijven (‘de eer als motivatie voor en consequentie van deugdzaam handelen’) een andere is dan die welke uitgedrukt wordt in de koren van de laatste drie bedrijven (‘de noodzaak van constantia en temperantia tegenover de wisselvalligheid der Fortuin’).166 Evenals in de Theseus en Ariadne hebben we hier te maken met een verhaal over ‘de begheerlijckheyt des menschen, ende de veranderinghen van dien’167, belicht door een copia van gebeurtenissen enleringen. Wel benadrukt Witstein dat bij Hooft de eenheid toch weer gewaarborgd wordt door het feit dat de diverse leringen alle voortkomen uit eén (stoïsche) levensbeschouwing, hetgeen haar, zoals we zagen, de Achilles en Polyxena doet bestempelen als ‘een beknopt compendium van de Renaissancistische moraalfilosofie’.168 Dit is echter niet hetzelfde als een ‘grondmotief’. In haar interpretatie van Bredero's Rodd'rickende Alphonsus en Stommen ridder benadrukt Witstein overigens wel meer dat het stuk op de overdracht van eén centrale boodschap zou zijn gericht, die door het gehele handelingsverloop wordt gedragen.169 Dit betekent echter niet dat alle uitspraken en scènes deze inderdaad zouden ondersteunen.170

Veel overtuigender dan de handeling van Hoofts jeugdspelen is het gebeuren in de Geeraerdt van Velsen van begin tot einde een demonstratie van eén politiekmorele visie: wijze matiging in het gedrag van alien die bij het politiek beleid zijn betrokken is de enige waarborg voor een harmonieuze staat.171 Maar ook, of beter juist de geschiedenis van Geeraerdt van Velsen, wiens in principe recht-

matig verzet tegen de tiran Floris door persoonlijke wraakzucht ontaardt in mateloze ónrechtmatigheid, biedt de gelegenheid om het ene dramatische gebeuren van verschillende kanten te bezien. Het verhaal levert de rechtvaardiging van opstand tegen de tiran, maar waarschuwt tegelijk voor de gruwelijke gevolgen van een dergelijk gewapend verzet, voor het land én de iniatiefnemers. Dit laatste gebeurt reeds in het eerste bedrijf, als Ghewelt, Twist en Bedroch het toneel betreden; het koor na het vierde bedrijf geeft expliciet een pleidooi voor het lijden van onrecht als enige waarborg voor de gewenste rust van het individu. Anders dan in Achilles en Polyxena en Theseus en Ariadne hebben we hier echter te maken met twee, elkaar complernenterende aspecten van eén geval. Wél kunnen we constateren dat Hooft geen moeite heeft gedaan deze twee aspecten tot het centrale probleem van de hoofdpersoon te maken, die dan aan het einde van de handeling tot inzicht zou zijn gekomen dat zijn keuze verkeerd was geweest. Evenmin als in zijn vroegere spelen is Hooft in de Geeraerdt van Velsen ook gericht op eenheid van handeling, wel op eenheid van plaats en tijd, Geen van de scènes leidt noodzakelijk tot de ontknoping. De discussies tussen de edelen, met en zonder de graaf, de tovenaarsscenè en de angst en het berouw van Floris brengen de handeling nergens dichter bij de afloop en zijn daarmee voornamelijk verschillende demonstraties van de redeloosheid van Floris én Velsen en (in het geval van Floris) van het berouw na de zonde. Het einde laat zien hoe het de tiran vergaat; de val van Geeraerdt - veroorzaakt door ingrijpen van buitenaf - wordt slechts genoemd en over het naderend lot van het onschuldig slachtoffer Machteld hoeft men nauwelijks te speculeren.172

Hoeft de aanwijsbaarheid van eén ‘grondmotief’ (in andere gevallen dan de genoemde) al niet altijd gepaard te gaan met een structurele eenheid van handeling, er moet nog duidelijker onderscheid gemaakt worden tussen ‘eenheid van morele instructie’ en ‘eenheid van handeling’. Dit wordt nog eens benadrukt door Stone, als hij stelt dat de Franse humanisten-auteurs niet zozeer in die tweede eenheid in het drama geïnteresseerd waren als wel in de eerste.173 Er blijft steeds een groot verschil tussen de op Aristotelische leest geschoeide tragedies, waarin eén handeling op de ontwikkeling van eén kernprobleem is gericht, en de op rhetorische basis opgezette drama's, waarin het handelingsgeheel telkenmale wordt aangegrepen om er een diversiteit van gedragslessen aan te verbinden. Deze diversiteit kan dan mogelijk wel te vangen zijn onder de ene noe-

mer van een christelijk-stoïsche ethiek, waarin standvastigheid te opzichte van de wisselvallige Fortuin en het vertrouwen in Gods beschikking centraal staan.

3.4.3 De functie der koren

We hebben geconstateerd dat in de besproken drama's telkens gedifferentieerde morele instructie wordt overgedragen, gehecht aan de verschillende fasen of aspecten van de handeling, én aan de afloop der gebeurtenissen. Eén van de belangrijkste drama-elementen waarin deze lering expliciet gemaakt kan worden zijn de koren of reien. De vraag naar variëteit en ontwikkeling van vorm en functie van deze onderdelen van de zeventiende-eeuwse tragedie in Nederland behoort tot een complex onderzoeksterrein waarover een Utrechts proefschrift in het vooruitzicht is gesteld.174 In het volgende stel ik slechts een aantal noties betreffende de moraalstellende functie van de koren aan de orde, als verantwoording van mijn werkwijze in de analyses van Costers drie tragedies (zie sub 6). In deze analyses zal ik onder meer nagaan in welke mate de reien een sleutel verschaffen tot de lering die uit de handeling getrokken moet worden.175 Witstein legde grote nadruk op de moraalstellende rol van de (anonieme) koren in Hoofts jeugdspelen en Bredero's Palmerijntragedies. Deze koren bieden - zo liet zij zien - het morele verwachtingspatroon volgens welke het handelingsverloop door het publiek moet worden beoordeeld. Dit procédé is geheel conform de eisen van Horatius en Scaliger. Beide zeggen uitdrukkelijk dat de taak van het koor is: het uitspreken van een moreel oordeel over het gedrag der personages. Vooral Scaliger benadrukt echter ook de persoonlijke emoties van de koren, in hun relatie tot de gebeurtenissen.176 Beiden menen ook dat de onderwer-

pen die door het koor worden aangesneden, in direct verband moeten staan met de handeling. Het aanbevolen ‘verband’ tussen koren en handeling lijkt echter bij Horatius, gezien de diversiteit van de concrete lessen die hij noemt177, vrij los. Scaliger wijst erop dat de koren altijd onderwerpen moeten aansnijden ‘die of uit het onderwerp van de plot als geheel, óf uit dat van de juist voorgestelde omstandigheden, plaats, persoon en dergelijke’ af te leiden zijn.178 Uit deze formulering blijkt weer wel aandacht voor de plot als geheel en de daaraan te verbinden lessen, maar hij opent tevens de mogelijkheid ora het handelingsgeheel als het ware op te splitsen en incidentele lering te verbinden aan verschillende aspecten ervan.

3.4.4 De functie der sententiae

Zoals nog zal blijken, bevatten van Costers drama's vooral Ithys en - in mindere mate - Polyxena een aanzienlijk aantal sententiae, die niet alleen de koren, maar ook de handelende personen in de mond gelegd worden. Eerder zagen we dat Scaliger de sententiae ‘als het ware als de pilaren of draagzuilen van de dramatische constructie’ beschouwt. Deze opmerking lijkt in het licht van Scaligers didactische doelstelling niet anders opgevat te kunnen worden als ‘de morele instructie die het handelingsgeheel te bieden heeft, onderstrepend’.179 Toch

wordt deze visie op de overvloed en variëteit van morele beschouwingen in met name het humanistendrama niet door iedereen gedeeld. Op deze plaats moge hierover een toelichting volgen:

Over de functie der sententiae in het Franse renaissancedrama is enige discussie gevoerd naar aanleiding van de al wat oudere studie van Willner.180 Deze had op grond van - los van hun context beschouwde - sententies in het dramatisch werk van Montchrestien willen aantonen dat uit al de hierin gegoten levenswijsheden eén duidelijke, geordende (stoïsche) levensbeschouwing spreekt. Griffiths, die in zijn artikel en zijn boek over het werk van Montchrestien elke morele bedoeling van de renaissancedramaschrijvers in twijfel trekt en in de rhetorisch opgebouwde drama-elementen slechts een preoccupatie met stijl en vorm ontwaart, ziet ook de sententiae als niets anders dan taalornamenten, die - als ze uitgesproken worden door handelende personen - de ethopoeia of prosopoeia verlevendigen. Volgens hem wordt noch hiermee, noch met de sententiae der koren, een moreel doel beoogd en evenmin kunnen deze uitspraken volgens hem beschouwd worden als sleutels op de levensbeschouwing van de auteur zelf.181 Griffiths wijst in zijn argumentatie onder andere op de tegenspraak die men in de verschillende morele beschouwingen in Montchrestiens drama kan aantreffen, zowel in de stichomythische debatten. (waarin in de vorm van sententies voór en tegen een bepaalde visie wordt gesproken), maar ook in de speeches van verschillende figuren. Hij citeert daartoe een uitspraak van Milton: ‘We must not regard the poet's words as his own, but consider who it is that speaks in the play’.

Lebègue en Jondorf182, voor wie de gerichtheid op morele en (in het geval van Garnier) politieke instructie van de Franse humanistenschrijvers boven alle twijfel is verheven, kunnen de geconstateerde tegenspraak waarin verschillende figuren door middel van generalisaties hun mening over een bepaald onderwerp verkondigen, niet ontkennen. Ze wijzen er echter op dat door de context in het drama meestal duidelijk gemaakt wordt voor wie de schrijver partij trekt, dat wil zeggen: welke sententiae hij als ‘waarheid’ door het publiek geaccepteerd wil zien. Dit blijkt volgens Jondorf vooral uit de handeling zelf (de afloop), de moraal in de koren, of een aanwijsbaar grondthema. Jondorfbetrekt hierbij nog de overtuigingskracht die bepaalde speeches krijgen, waarin door emotioneel taalgebruik de sympathie van het publiek voor het standpunt van de spreker

wordt gewonnen. Het is duidelijk dat deze argumenten vaak moeilijk ‘hard’ te maken zijn, behalve dan het beroep op de uitspraken der koren. Afhankelijk van de visie van de literatuurhistorici op het doel van het renaissancedrama (‘de tragedie beoogt een geheel van stilistische oefeningen te geven’ of ‘het drama beoogt een veelheid van morele instructie in fraaie stilistische vorm’) varieert ook hun interpretatie van Scaligers uitspraak over de functie der sententiae. Griffiths beschouwt deze als een uitspraak over het belang van deze - als formele structuurelementen opgevatte - elementen voor de vorm. Jondorf echter ziet de sententiae als middel, gebruikt door een auteur (in casu Garnier) ‘who controls very carefully the emotional and intellectual responses of his audience’. Zij haalt Scaligers woorden dan ook aan als argument voór haar stelling.183

Deze visie op de inhoudelijke functie der sententiae stemt overeen met Trousdales visie op de Elizabethaanse toneelhandeling als de dramatisering van een verhaal dat zeer verscheiden instruerende exempla kan opleveren.184 Hierbij kan opgemerkt worden dat Erasmus, op wie zij zich beroept, de door de auteur op een te behandelen geval gefabriceerde sententiae in hetzelfde hoofdstuk als deze exempla behandelt, namelijk niet onder de copia verborum, maar onder de copia rerum.185 Ik zal deze opvatting over de inhoudelijke, moraalstellende functie der sentetiae in mijn analyses als uitgangspunt nemen (zie sub 6).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs