Samuel Coster, ethicus-didacticus

2 Het Nederlandse renaissancedrama: een herwaardering

2.1 De concepties van Smit en Rens

Sinds W.A.P. Smit in 1964 het Nederlandse renaissancetoneel aanduidde als ‘probleem en taak voor de literatuur-historie’ heeft de literatuurgeschiedschrijving niet stilgestaan.⁵ Van de lauwerkrans die toen nog steeds als uitdaging in de kring der Nederlandse literatuurhistorici lag zijn immers inmiddels verscheidene bladeren geplukt. Dit gebeurde met name door Lieven Rens, die tot zijn plotselinge dood in 1983 leider was van het Antwerps Centrum voor de studie van het renaissancedrama in de Nederlanden.

Zoals men weet hield Smit een pleidooi voor een hernieuwd onderzoek naar het ontstaan en de ontwikkeling van het ernstige renaissancetoneel, volgens normen die in de renaissance zelf werden aangelegd. Dit onderzoek zou moeten plaats vinden op basis van descriptieve analyses van de betreffende toneelteksten. Deze zouden zich in eerste instantie uitsluitend richten op die formele elementen waarvan men de mindere of meerdere ‘moderniteit’ (dat wil zeggen: het volgen van klassieke ‘regels’, die in die tijd werden overgenomen) zou kunnen afmeten. Zo zou men ook het gevaar kunnen omzeilen waaraan Worp en Te Winkel niet waren ontkomen, namelijk dat men ten onrechte latere onderscheidingen, zoals ‘tragedie-tragicomedie’ en ‘klassiek-romantisch’, toepast op teksten uit een tijd waarin - in Nederland althans - deze onderscheidingen niet golden. Wel zag Smit de noodzaak om na de eerste beschrijving op grond van formele kriteria de drama's ook op andere punten te onderzoeken.⁶

5 Smit 1968.

6 Smit 1968, p. 35. Smit spreekt van onderzoek naar álle aspecten der drama's, ‘structureel zowel als [literair] historisch’.

[p. 13]

Smit karakteriseert de dramatische traditie die zich hier te lande vanaf omstreeks 1600 ontwikkelt, globaal als ‘Senecaans-Scaligeriaans’; dat wil zeggen: bepaald door op het Senecaanse toneel teruggaande praktijkvoorbeelden en een algemene kennis van de dramatheorie van Julius Caesar Scaliger, geformuleerd in zijn Poetices libri septem (1561). In de ontwikkeling binnen dit algemene kader onderscheidt Smit alvast een periode van ‘wording en groei’ en eén van ‘consolidatie’. Voór 1620 zoekt men, zo zegt hij, ‘nog naar de beste vorm voor het nieuwe drama’, na 1620 is er een zekere traditie gevestigd die, naar hij vermoedt, voór 1640 en waarschijnlijk ook nog daarna, niet wezenlijk verandert.⁷ Smit gaat even in op de plaats van Costers tragedies in deze ontwikkeling. Op grond van zijn formele kenmerken lijkt de Ithys (gedrukt in 1615) in eerste instantie gerangschikt te kunnen worden in eén groep met Hoofts Achilles en Polyxena (van voór 1600?; gedrukt in 1614) en Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus (1611, gedrukt in 1616). Rodenburghs Rodomont en Isabella (1618) onderscheidt zich van deze groep. Over de Polyxena spreekt Smit een niet nader toegelicht waardeoordeel uit: het zou Costers ‘sterkste’ tragedie zijn. Uit een noot blijkt dat hij op dat moment een studie over Costers treurspelen voorbereidde. Deze is echter nooit verschenen.⁸

Smits pia vota zijn niet onvervuld gebleven. In 1977 konden Rens en Van Eemeren een gedetailleerd verslag in boekvorm uitbrengen over het onderzoek naar de ontwikkeling van het Nederlandse ernstige renaissancetoneel tot 1625, dat te Antwerpen, op basis van een uitgebreide versie van Smits ‘vragenlijst’, was ingesteld. De titel van hun boek luidde: Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625.⁹ Hiernaast publiceerde Rens een aantal afzonderlijke artikelen over de drama's van Hooft en Coster.¹⁰

Ook de genologische indeling en de schets van de ontwikkeling van het renaissancedrama die Rens en Van Eemeren geven, berust op meting van meer of minder moderne en ‘regelvaste’ kenmerken. De auteurs onderscheiden hierbij de polen ‘archaïsch’ en ‘renaissancistisch’ (dat wil zeggen: niet of wel blijk gevend van algemene klassieke invloed), respectievelijk ‘vrij’ en ‘klassiek’ of

7 Smit 1968, p. 27.

8 Smit 1968, p. 33-35.

9 Rens/Van Eemeren 1977. Voorstudies over het door het Centrum opgezette project in Rens 1974 en Rens 1974-1975. Een nadere toelichting, waarin ook meer op de theoretische achtergrond van het renaissancedrama wordt ingegaan, vindt men in Rens 1978; een samenvatting, met aandacht voor de aan de gebruikte methode klevende problemen, in Rens 1982. In Smits-Veldt 1979 ging ik reeds eerder op Rens/Van Eemeren 1977 in. Andere besprekingen van Rens/Van Eemeren 1977 zijn o.m. die door Verkuyl 1978 en Zaalberg 1981. Zowel Verkuyl als ik pleitten voor een uitbreiding van het onderzoek naar inhoudelijke elementen. In geen van de recensies wordt echter het hierna aan de orde te stellen probleem der ‘Aristotelische maatstaf’ aan de orde gesteld.

10 Over verschillende drama's van Hooft: Rens 1972a, Rens 1972b, Rens 1976; over het werk van Coster: Rens 1972c, over Costers Ithys en Hoofts Granida: Rens 1981.

[p. 14]

‘classiciserend’ (dat wil zeggen: niet of wel in het bezit van ‘die trekken, welke in het antieke drama aanwezig zijn, en door de Aristotelische en hierop gebaseerde regelpoëtica vereist worden’¹¹). Als het belangrijkste ‘klassieke’ element wordt hierbij de ‘tendens naar de drie Aristotelische eenheden’ beschouwd. De andere kenmerken zijn: ‘“reële” stof, begin “mediis in rebus”, “exitus infelix”, 5 bedrijven, “reges, principes”, “koor”, eenheid van toon’.¹² Nu had Smit - zij het terloops, onder verwijzing naar de studie van Kern - vermeld dat Scaliger in zijn Poetica op verschillende punten teruggrijpt op de dramatheoretische opmerkingen van de vierde-eeuwse grammaticus Donatus én dat bij Scaliger de Aristotelische eenheid van handeling ontbreekt.¹³ Smit scheidde de vraag naar eenheid van tijd en plaats dan ook van de vraag naar eenheid van handeling, een kenmerk dat Kern karakteriseerde als ‘the most striking contribution which the rediscovered treatise of Aristotle made to modern criticism’.¹⁴ Hij bestempelde de klassieke kenmerken waarnaar hij vroeg ook nergens als ‘Aristotelisch’. Wel gaat Smit er zonder meer vanuit dat men - in een later stadium - een renaissancedrama moet beoordelen op de vraag of de auteur erin is geslaagd motieven en vormelementen tot een ‘harmonisch geheel’ te verwerken.¹⁵ Hij vraagt zich daarbij niet af of deze norm, gehanteerd door ‘modern criticism’, wel door de renaissance-auteur werd beoogd.

Rens en Van Eemeren noemen de in de renaissancedrama's aan te treffen klassieke kenmerken wél ‘Aristotelisch’. Dit blijkt ook nog eens uit hun benaming van de meest geavanceerde dramacategorie, de ‘Aristotelisch-klassieke treurspelen’, waarvoor zij als alternatief de naam ‘Senecaanse spelen met de eenheden’ geven.¹⁶ Ook al wordt deze benaming gegeven onder het voorbehoud dat de auteurs binnen deze groep niet ‘noodzakelijk bewust’ bij de Aristotelische theorie aansluiten, toch worden deze kennelijk wel geacht hun drama's in Aristoteles' geest te hebben opgezet. De groep die direct op deze spelen volgt heet: ‘klassieke treurspelen zonder de eenheden’, zonder de geest van Aristoteles dus.

Anders dan Smit beschouwen Rens en Van Eemeren de ‘Aristotelische drie eenheden’ principieel als niet te scheiden correlaten. Ze doen hiertoe onder andere een beroep op Daniël Heinsius, in wiens in 1611 verschenen verhandeling over de compositie van het drama, De tragica constitutione¹⁷, de eenheden van

11 Rens/Van Eemeren 1977, p. 167.

12 Rens/Van Eemeren 1977, p. 188.

13 Smit 1968, p. 12 en idem, n. 2; verwijzing naar Kern 1949.

14 Kern 1949, p. 42; ook: Witstein 1975a, p. 51.

15 Smit 1968, p. 35.

16 Rens/Van Eemeren 1977, p. 187-188.

17 Heinsius publiceerde zijn verhandeling onder deze titel, als aanhangsel van zijn uitgave van Aristoteles' Poetica van 1610. In 1643 verscheen de tekst in een tweede editie, nu onder de titel De tragoediae constitutione (Heinsius 1971, p. xiii; xvii; xx, n. 1.). Ik zal in het volgende steeds naar deze laatste titel verwijzen.

[p. 15]

handeling en tijd onverbrekelijk verbonden zijn, terwijl in de theorie van de Italiaan Castelvetro (1570) juist de eenheden van tijd en plaats als samenhangend te boek staan.¹⁸ Rens is bovendien van oordeel dat de eenheid van handeling (mét die van tijd en plaats) als norm wél bij Scaliger is aan te treffen.¹⁹ Dit moet dan ook de reden zijn waarom hij stilzwijgend Scaligers en Aristoteles' opvattingen laat samensmelten en er in zijn ‘vragenlijst’ kennelijk van uitgaat dat het volgen van ‘de’ eenheden in elk geval een eis was waarvan classiciserende auteurs zich reeds voór Heinsius' uitleg van de Aristotelische dramatheorie bewust konden zijn. Dat Rens het karakter van Scaligers dramaopvatting onjuist interpreteert zal ik straks nader toelichten.

Samenvattend: de werkwijze van Rens en Van Eemeren kenmerkt zich door de hantering van een waarderingsmeter die van tevoren op ‘Aristotelisch’ is afgesteld. De teksten worden zo in feite afgemeten naar de mate waarop een optimaal te bereiken ideaal is gerealiseerd; dat wil zeggen: het ideaal van een als ‘Aristotelisch’ opgevatte tragedie, waarin alle drie eenheden zouden moeten worden aangetroffen.

De uitgangspunten van Rens en Van Eemeren hebben enige mijns inziens problematische gevolgen voor de onderzoekspraktijk van deze auteurs. Allereerst blijken zij geneigd om in ieder drama waarin zij een zekere mate van eenheid van tijd aantreffen, ook een zekere ‘eenheid van handeling’ aan te wijzen. In hun verantwoording van de hantering van deze norm rekken zij dit begrip dermate ver uit, dat zij in ieder stuk waarin op enigerlei wijze sprake is van organisatie van de stof, een streven naar handelingseenheid onderkennen. Deze is dan eventueel nader te nuanceren als ‘betrekkelijk’, ‘bedoeld, betrekkelijk gerealiseerd’ en ‘bedoeld, niet gerealiseerd’.²⁰ De teksten in deze twee laatste categorieën beantwoorden zeker niet aan de door Heinsius opnieuw geformuleerde Aristotelische eisen die aan de handeling gesteld moeten worden. Onder ‘eenheid van handeling’ verstaat Heinsius een noodzakelijke en waarschijnlijke samenhang van de delen der hoofdhandeling, waarin de eventuele nevenepisoden zó organisch geïntegreerd zijn dat er eveneens een logische en waarschijnlijke samenhang tussen intrige en episoden bestaat.²¹ Om aannemelijk te maken dat in de teksten in kwestie toch bewust naar ‘eenheid van handeling’ gestreefd kan

18 Rens/Van Eemeren 1977, p. 28.

19 Rens/Van Eemeren 1977, p. 189; uitvoeriger in Rens 1978, p. 136-138.

20 Rens/Van Eemeren 1977, p. 52-58.

21 Over de eenheid van de hoofdhandeling (intrige): Heinsius, De tragoediae constitutione, cap. 4 (Heinsius 1971, m.n. p. 26-27). Over de wijze waarop de episoden hierin geïntegreerd moeten worden: cap. 6 (Heinsius 1971, m.n. p. 35-36) en 11 (Heinsius 1971, m.n. p. 59-60). Ik citeer (in de vertaling van Sellin, die teruggaat op de editie-1643: zie noot 17): ‘An action does not become one from all kinds of disconnected actions, since an action becomes one only from actions so inter-related that if one of them is posited, another follows out of either necessity or verisimilitude’ (p. 26). Hierbij: ‘In these episodes [...] two things especially are kept in view. First, that either verisimilarly or necessarily they suit both the argument and each other’ (p. 35), of: ‘...it is especially required not only that the episodes be suitable to the fable, but that they also fit neatly and agreeably into the fable’ (p. 59).

[p. 16]

zijn, doen Rens en Van Eemeren een beroep op Heinsius' positieve oordeel over de wijze waarop in Seneca's Troades de episoden zijn ingevoegd in de hoofdhandeling. Aangezien zij zelf deze integratie juist niet geslaagd achten (dit zonder nadere argumentatie) leiden ze hieruit af dat een zeer vrije opvatting van ‘eenheid van handeling’ ook in de tijd zelf door de theorie werd geaccepteerd.²² Als men echter Heinsius' toelichting op de integratie van de episoden in de Troades nader beschouwt, blijkt dat hij ook hier wel degelijk oog heeft voor oorzakelijke samenhang, i.c. de noodzaak dat de scènes die niet tot de hoofdhandeling behoren, direct in dienst staan van het verloop van de hoofdhandeling.²³ (Sub 5 zal ik nader op Heinsius' structurele eisen ten aanzien van het drama ingaan).

Het moge duidelijk zijn dat de ruime opvatting van de Aristotelische norm ‘eenheid van handeling’ de mogelijkheid tot interpretatieverschil in zich besluit. Dit blijkt onder meer bij de Ithys, waarin Smit geen eenheid van handeling aantrof, maar waarvan Rens en Van Eemeren menen dat ‘in de ogen van tijdgenoten’ de pastorale passages ‘als voldoende geïntegreerde episodes hebben gegolden’. Zij constateren dan bij hun indeling ook: ‘eenheid van handeling waarschijnlijk bedoeld, maar niet bereikt’.²⁴ Ditzelfde geldt voor Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613). De auteurs constateren daarin allereerst de aanwezigheid van allerlei moeilijk of beslist niet in de hoofdhandeling geïntegreerde scènes, zoals de tovenaarsscène, de sterfmonoloog van Floris en de lijkklacht van de rei van Naarders.²⁵ Direct daarna opperen ze echter de mogelijkheid dat men ‘in de

22 Uit een eerder gepubliceerde opmerking van Rens blijkt duidelijk hoe zeer Rens aan de mogelijkheid om (streven naar) ‘eenheid van handeling’ te kunnen constateren, hecht. Nadat hij heeft gewezen op de moeilijkheid om aan de hand van duidelijke kriteria ‘eenheid van handeling’ te bepalen, zegt hij: ‘We hebben in onze interpretaties het voorbeeld van de Troades laten gelden en gelukkig maar, of er restte niets meer’ (Rens 1974-1975, p. 891-892).

23 Heinsius, De tragoediae constitutione, cap. 11, in Heinsius 1971, p. 60. Heinsius licht Seneca's geslaagde integratie van episoden in de intrige als volgt toe: ‘...having conquered Troy, the Greeks consult Calchas as to how they could get home safely and keep the Gods propitious to them while returning. Calchas responds that Polyxenes and Astyanax have to be killed, and this takes place. This is the plain fable per se - not, to be sure, a complex, but a simple one. All remaining matters are episodes which thereafter are put in aptly and for the sake of the incidents, like Agamemnon's conversation with Pyrrhus, which stems from the plan to kill Polyxena. And such is that entire scene in which Astyanax is hunted by Ulysses and at last found, which no less arises from the very argument - that is, from the other plan about hurling Astyanax to his death.’

24 Rens/Van Eemeren 1977, p. 57, resp. 79. In Rens 1974 (waarin de Ithys aan een uitgebreide serie vragen wordt onderworpen) sprak Rens zich nog positiever uit. Het antwoord op de vraag of in Ithys eenheid van handeling is aan te wijzen, luidt daar: ‘very nearly’.

25 De slotrede van de Vecht is in termen van ‘handeling’ natuurlijk helemaal als ‘aanhangsel’ te beschouwen.

[p. 17]

Senecaanse tijd [dat wil zeggen: de op Seneca gerichte renaissance] daarin niets anders dan aanvaardbare episodes heeft gezien’, zodat ook hier dezelfde uitspraak als die ten aanzien van de Ithys kan gelden.²⁶ In de uiteindelijke schets van de genologische ontwikkeling wordt echter over Hoofts falen niet meer gesproken. Hooft staat dan te boek als een auteur die in zijn vaderlandse drama ‘duidelijk een Aristotelisch- klassieke tragedie na [streeft], zij het dan met tal van Senecaanse elementen’.²⁷

Kenmerkend voor dit meten met een Aristotelische maatstaf is het ontbreken van een visie op het eigen, specifieke karakter van het vroege renaissancetoneel in positieve zin. Smit sprak - vanuit kennis van latere ontwikkelingen terecht - van een periode van ‘wording en groei’. Ook Rens ziet wel dat er in het begin van de zeventiende eeuw geen sprake is van een ‘doctrine classique’, maar dit betekent tegelijk voor hem dat dit nog niet het geval is, en dat hij het vroege renaissancedrama alleen kan beschouwen als onvolmaakt ‘voorspel’ van wat zou komen.²⁸. Dit blijkt onder meer uit zijn karakteristiek van de spelen van Jacob Duym als ‘archaïsch, houterig, 16-eeuws’, of explicieter: ‘ook hier ziet men juxtapositie van aparte tafereeltjes, waarvan vele een moderner compositiegeest overbodig zullen aandoen’. Als positief punt voert Rens dan aan dat Duym toch een poging doet ‘om zijn gegevens in handeling, ruimte en tijd te concentreren’.²⁹ Ook een vroeg drama van Hooft als de Achilles en Polyxena wordt door hem gekenschetst als ‘nog mank gaande aan vele onbeholpenheden, met name in het naïef-epische juxtaposeren van taferelen’.³⁰ Elders is Rens nog negatiever over dit stuk, als hij zegt: ‘het episodisch karakter benadert soms de graad waar het lachwekkend wordt’. Hij benadrukt echter dat dit drama, mét deze onvolkomenheden, tot de nieuwe tijd behoort: ‘Maar dit is renaissance, dit is classicisme’.³¹

26 Rens/Van Eemeren 1977, p. 56-57, 78-79.

27 Rens/Van Eemeren 1977, p. 203. Rens voegt hieraan toe dat alleen de relatieve eenheid van plaats bewijst dat men nog ver verwijderd is van ‘iedere strakke, classicistische, regeltoepassing’. Ook in zijn rede voor de Neerlandici extra muros bevestigt Rens dat Hooft in zijn opzet van de Geeraerdt van Velsen ongetwijfeld de bedoeling had de Aristotelische eenheden te realiseren (Rens 1978, p. 145).

28 In Rens 1978, p. 145 zegt Rens ten aanzien van de Geeraerdt van Velsen expliciet: ‘Al de rest was voorspel, hier breekt doór het classiciserende renaissancistische treurspel in optima forma’ (dat wil zeggen: in de geest van Aristoteles).

29 Rens/Van Eemeren 1977, p. 198. De term ‘archaïsch’ is weliswaar bedoeld als neutrale term om elementen uit het rederijkersdrama aan te wijzen, maar de keuze van deze benaming geeft toch een bepaalde denkrichting aan.

30 Rens/Van Eemeren 1977, p. 201. T.a.v. de Theseus en Ariadne als ‘onvolmaakte poging’ tot het schrijven van een klassieke tragedie: Rens 1976, p. 175.

31 Rens 1978, p. 142. In een eerdere bespreking van de k.l.p.-editie van Hoofts Achilles en Polyxena had Rens overigens mét de editeur Van der Heijden in dit stuk een ‘verregaande eenheid van handeling’ vastgesteld (Rens 1973, p. 230).

[p. 18]

Deze laatste uitspraak komt voort uit Rens' visie op de ontwikkeling van het Nederlandse renaissancedrama. Dit ziet hij zich vanaf het begin langs twee verschillende lijnen ontwikkelen; eén in (Heinsiaans-Aristotelische) classiciserende richting, de andere in de richting van een meer ‘vrij’ toneel, vertegenwoordigd door Theodore Rodenburgh. Hoofts Geeraerdt van Velsen zou de doorbraak van de eerste richting hebben betekend, waarna ook Coster, als eveneens classiciserend auteur, bewust de in 1611 door Heinsius gepropageerde Aristotelische opvattingen zou hebben gevolgd, ook al was Coster ‘allesbehalve een klassiek renaissancist van nature’.³²

Dit laatste had Rens al eerder toegelicht in een samenvattend artikel over Costers werk, waarin hij ‘Samuel Coster als dramatisch experimentator’ kenschetste.³³ Het experimentele zit volgens hem in het feit dat Coster in bijna ieder werk soms zeer ‘vreemdsoortige elementen’ op steeds weer andere wijze combineerde en niet de ‘vereiste vormkracht’ had om deze tot eénheid te brengen, waardoor hij nook tot ‘volledige integratie’ kwam. Ook in dit geval meet Rens de dramaschrijver dus af naar de mate waarin hij erin is geslaagd een Aristotelisch drama te schrijven: ‘Op die manier vermocht hij, naar klassieke maatstaven gemeten, geen enkel meesterwerk te scheppen’.³⁴ Rens geeft een louter psychologische verklaring van deze tekortkoming, die hij in het geval van de Polyxena (gedrukt in 1619) Coster bijna kwalijk lijkt te nemen. Nog steeds had Coster niet genoeg geleerd om een ‘volwaardig klassiek treurspel’ te schrijven, terwijl hij nu toch wel ervaring genoeg had. En hoe komt dat?

Altijd em dezelfde reden: het unificerende principe bij Coster is niet beperking en organisatie, maar menging. Zijn fantasie, zijn inventiviteit zijn gewoonlijk te rijk en te veelzijdig om die Beschränkung te demonstreren waaraan de ware meester zich leert kennen.³⁵

Deze psychologische verklaring van Costers falen in het realiseren van een wel beoogd doel schiet echter tekort als Rens constateert hoe door de ‘toevoeging’ van de eerste vier scènes in het eerste bedrijf de eenheid ‘om de een of andere duistere reden’ wordt doorbroken.³⁶ In het volgende zal ik proberen licht in deze duisternis te brengen.

32 Rens/Van Eemeren 1977, p. 204.

33 Rens 1972c.

34 Rens 1972c, p. 351.

35 Rens 1972c, p.351. Tot twee keer constateert Rens dat ‘helaas’ de eenheid in de Polyxena niet wordt bereikt, terwijl Coster die wel beoogde.

36 Rens 1972c, p. 349.

2.2 Recente visies op het Franse en Engelse humanistendrama

In feite verraden Rens' evaluatieve uitspraken eenzelfde soort gerichtheid ten opzichte van het renaissancedrama als die welke nog niet zo lang geleden aange-

[p. 19]

troffen werden in studies over het Franse drama van de tweede helft der zestiende en het begin der zeventiende eeuw.³⁷ Ook deze tragedies werden daarin zonder meer als voorloper gezien ‘van wat komen ging’ en in hun classiciserende streven ook opgevat als een ingrijpende vernieuwing ten opzichte van het toneel der late middeleeuwen. In het blinkende licht van classicistische groten als Corneille en Racine werden deze drama's echter tevens gekarakteriseerd als een geheel van nog gebrekkige pogingen tot het construeren van een tragedie volgens classicistische eisen, waaronder de uitwerking van psychologisch waarschijnlijke karakters.

Toch is sinds vele jaren, met name in de Angelsaksische landen, gewezen op het eigen, specifieke karakter van het renaissancedrama zoals zich dat in Engeland en Frankrijk manifesteerde. Voor Engeland moet men dan denken aan het Elizabethaanse toneel, dat zowel een academisch-Senecaans als een meer populair, ‘vrij’, drama kende. Voor Frankrijk betreft dit de drama's van Robert Garnier (voór 1590), Antoine de Montchrestien (alle, behalve de Sophonisbe, voor het eerst verschenen in 1601) en hun tijdgenoten. In 1935 constateerde Bradbrook:

It is a common place that the aim of [de Elizabethaanse] writers was primarily moral and their methods primarily rhetorical. The close connection of these two habits and their effect upon the importance of narrative and character [dat wil zeggen: in het drama] has not, however, been so widely acknowledged.³⁸

Sinds de studie van Bradbrook over de ‘themes and conventions’ van de Elizabethaanse tragedie is het grote belang van laat-middeleeuwse didactische tradities en de rhetorische doelstellingen van het humanistenonderwijs voor met name de structuur en de ‘uitdrukking’ van dit Engelse drama door verschillende auteurs onderstreept. Ik doel hierbij allereerst op de breed opgezette studie van Doran³⁹, gevolgd door diverse deelpublikaties.⁴⁰

Ook het Franse renaissancedrama wend in de afgelopen decennia onderworpen

37 Hierover: Jondorf 1969, p. 3-4; Stone 1974, p. 2-4; Zamparelli 1978, p. 9-10.

38 Bradbrook 1952 (ie druk 1935), p. 75.

39 Doran 1954. Doran vat in hoofdstuk 2 van haar studie (‘Eloquence and Copy’, p. 24-52) de reeds voór haar geformuleerde visies samen in stellingen als ‘Above all things, the Renaissance is an age of eloquence’, ‘like its times the drama is first of all eloquent’ (p. 25) of ‘English renaissance drama is rhetorical from first to last’ (p. 51). Doran benadrukt niet alleen het rhetorisch karakter van het Elizabethaanse drama, maar zij legt ook verband tussen thematiek en patroon van de De casibus-tragedie (d.w.z.: de tragedie over de val der machtigen, voor wier gedrag de voornaamste drijfveer ambitie is) en dat van de ‘tragische geschiedenissen’ in novellebundels als die van Boccaccio en Bandello.

40 Margeson 1967 werkte de relatie tussen de ‘tragische geschiedenissen’ en het Elizabethaanse drama verder uit. Als deelstudies die ingaan op de directe relatie tussen rhetorische principes en dramatische opzet en uitbeelding zijn te noemen: Clemen 1961 (zie ook noot 47), McDonald 1966, Altman 1978 en Trousdale 1982.

[p. 20]

aan een hernieuwd onderzoek, dat op sommige punten onderling verschillende visies opleverde.⁴¹ Op deze studies ga ik hier nu wat nader in, omdat de betreffende classiciserende tragedies in menig opzicht vergelijkbaar zijn met het dramatische werk van de jonge Hooft en in elk geval Costers Ithys. Ik concentreer me daarbij op de publikaties van Griffiths en Stone. Griffiths doet aan de hand van de tragedies van Montchrestien uitspraken over het hele corpus van het Franse renaissancedrama uit de laatste helft der zestiende eeuw. Deze betreffen voornamelijk de rhetorische basis van dit toneelwerk en de daardoor bepaalde dramatische structuur.⁴² Stone geeft onder meer op basis van de analyse van een groot aantal ‘humanistentragedies’ uit de periode van ca. 1550 tot 1630 een samenvattende visie op het Franse drama voór de wending naar het classicisme. Griffiths betoogt dat het statische karakter van zovele Franse renaissancedrama's, opgebouwd uit een serie van verschillende situaties en scènes die soms weinig met elkaar te maken hebben, wordt bepaald door het literair-esthetisch doel dat de auteurs met hun werk nastreefden. Het ging, zo stelt Griffiths, de Franse dramaschrijver van de renaissance beslist niet om de psychologische ontwikkeling van figuren in een samenhangende handeling, maar om het scheppen van een ‘objectief’ stilistisch werkstuk, dat diende als verheerlijking van en als verrijkende bijdrage tot de Franse taal. Dit betekent: de auteur schildert in een aaneenschakeling van dramatische vormen allerlei bijzondere gemoedstoestanden en pathetische reacties, die in feite op zichzelf zouden kunnen staan. Hij doet dit onder andere op basis van bekende dramatische situaties uit klassieke (en later ook eigentijdse) stukken, welke modellen direct gebruikt kunnen worden voor imitatie en aemulatie. Daarnaast staat hem een arsenaal van rhetorisch-poëtische conventies ten dienste, ten behoeve van de stilistische uitwerking van de inhoud van deze dramatische vormen.⁴³ De gedramatiseerde geschiedenis heeft in deze opvatting voornamelijk de functie van ‘kapstok’ om beschrijvingen van allerlei aard aan op te hangen, in een opeenvolging van verschillende dramatische ‘set pieces’. Van deze ‘various stylized forms that serve as a framework for that display of style and language that was the dramatist's primary aim’⁴⁴ behandelt Griffiths achtereenvolgens: monoloog, tirade, stichomythie, récit en koor.

41 Van de afzonderlijk verschenen studies noem ik: Jondorf 1969 (over de tragedies van Garnier); Griffiths 1970 (speciaal over het drama van Montchrestien); Stone 1974 (een samenvattende studie over het Franse humanistendrama); Zamparelli 1978 (over de tragedies van Claude Billard); Charpentier 1979 (een algemeen-inleidende studie over het drama van Jodelle, Garnier en Montchrestien).

42 De kern van Griffiths' visie op het Franse renaissancedrama vindt men al in Griffiths 1962.

43 Voor het onderscheid tussen het volgen van dramatische modellen en het toepassen van stilistische voorschriften verwijst Griffiths naar de twee tradities binnen de rhetorica: die van de ‘formulary rhetoric’ en die van de ‘stylistic rhetoric’ (Griffiths 1970, p. 32-37).

44 Griffiths 1970, p. 106.

[p. 21]

In Griffiths' opvatting van het renaissancedrama als een stilistisch-taalkundig pronkstuk, waaraan de handeling geheel ondergeschikt is aan de demonstratie van het rhetorisch-technisch kunnen van de auteur, is geen enkele plaats voor een morele - laat staan coherent-morele - boodschap die de auteur zijn publiek wil voorhouden. De vele moraalfilosofische beschouwingen bij Montchrestien - in de vorm van sententiae⁴⁵ uitgesproken door de koren en veelal ook aan de verschillende handelende personen in de mond gelegd - zijn volgens hem niet meer dan taalornamenten, dienend ter verfraaiïng van een taalkundig bouwsel. De morele uitspraken der figuren zijn in deze visie dan ook slechts onderdelen van de beoogde ‘karaktertekening’ in de afzonderlijke ‘set pieces’.⁴⁶ De term ‘humanistisch’, met zijn didactisch-pedagogische component, treft men bij Griffiths dan ook niet aan.

De studie van Griffiths heeft grote waarde wegens de wijze waarop de rhetorische techniek van het Franse renaissancedrama wordt belicht en de consequenties hiervan voor de uit verschillende ‘set pieces’ bestaande dramatische structuur worden verduidelijkt. Griffiths is echter niet de eerste die het grote belang van de rhetorische basis van drama's uit deze tijd heeft onderkend en men krijgt zelfs de indruk dat hij, mogelijk onder invloed van de deelstudie van Clemen over de rhetorische ‘set speeches’ in het Elizabethaanse drama, doel en middelen met elkaar heeft verward.⁴⁷ Als bezwaar is bovendien aan te voeren dat hij op basis van een inderdaad rhetorisch zeer geverseerd auteur als Montchrestien een uitspraak heeft willen doen over het hele corpus van het Franse renaissancedrama. Zijn opvatting over de afwezigheid van een ‘moral aim’ hierin is hem niet in dank afgenomen door de Franse dramahistorici zelf.⁴⁸ Ook zijn landge-

45 Ik gebruik het begrip ‘sententie’ of sententia in ruime zin als generaliserende uitspraak van moraalfilosofische aard. In bepaalde gevallen bestaat een koor zelfs geheel uit sententiae. Zie ook Griffiths 1970, p. 104-105.

46 Griffiths 1970, p. 96-105: ‘Sententiae and the Moral Aim’. Griffiths verwerpt hierin de these van Willner (1967; 1ste druk 1932), die de vele neostoïsch gekleurde sententiae in Montchrestiens werk had opgevat als sleutels op de levensbeschouwing van de auteur, die zo in de verschillende drama's zou worden uitgedragen. Zie ook sub 3.4.4. (p. 57).

47 Clemen 1961 (ie, Duitse, editie van 1955) behandelde het Engelse ernstige drama voór Shakespeare in relatie tot de ontwikkeling van de dramatische ‘set speech’, d.w.z.: ‘any continuous spoken passage that stands noticably from the general run of its dialogue by reason of its length and structure, its theme, or its significance’ (p. 12). Clemen onderscheidt een aantal basisty pen in deze ‘set speeches’, waarbij naast het bodeverhaal vooral allerlei ‘emotional speeches’ voorkomen. Hij brengt deze verscheidenheid niet alleen in verband met de rhetorische traditie, die zich in het drama entte op de Senecaanse tragedies, maar ook met de traditie van de moraliteiten, waarin personen of gepersonifieerde abstracties zichzelf door middel van ‘speech’ introduceren, én met de conventies van het Engelse openbare leven, waarin veel plaats werd ingeruimd voor rhetorische ‘show pieces’ (p. 48-49).

48 Zie Lebègue 1973 (ie druk 1964, naar de voordracht, gehouden in mei 1962), die m.n. aan de hand van de adaptatie van de Seneca-voorbeelden eraan herinnert hoe Franse tragici als Jodelle en Garnier duidelijk vanuit een eigen mentaliteit en met een eigen morele bedoeling schrijven. Ook Charpentier 1979, die tégen Griffiths de nadruk legt op de betrokkenheidsrelatie tussen auteur en toeschouwers, via welk kanaal de ‘doctrine spirituelle et morale de ce théâtre’ wordt overgedragen. (Volgens Griffiths is het zestiende-eeuwse Franse drama niet geschreven met het oog op een toneelopvoering). - In besprekingen van tekstedities van Garnier en Montchrestien ‘uit de school van Griffiths’ verwijten zowel Lebègue als Charpentier de commentatoren bovendien dat zij ‘het originele’ van deze schrijvers verontachtzamen, omdat zij, zoals Charpentier zegt, het onbekende (nl. de tragedies) steeds terugvoeren tot het bekende (nl. de rhetorische techniek van de renaissance). (Charpentier 1974; Lebégue 1975).

[p. 22]

note Jondorf kwam in haar studie over de politieke doelstellingen van Garniers drama's hiertegen in het geweer.⁴⁹

Na Griffiths benadrukte ook Stone de bijzondere en beslist niet-Aristotelische doelstelling van het Franse drama-op-rhetorische-basis. Ook hij wijst op de door Griffiths gesignaleerde concentratie op de techniek van de afzonderlijke ‘set pieces’. Hij beschouwt deze echter minder als formeel resultaat van een taalkundig-stilistische doelstelling dan als gevolg van een moreel-didactische gerichtheid, waarin elke dramatische situatie als een apart gegeven beschouwd wordt, waaraan instructie verbonden kan worden. De ontegenzeggelijke preoccupatie met de eloquentia staat in Stones visie dus in functie tot een primair moreel-didactisch doel, net zoals bij Bradbrook, Doran en Margeson, die Stone dan ook als zijn directe voorbeelden noemt.⁵⁰

In dit verband betoogt Stone dat de werkelijke overgang in de Franse dramaontwikkeling eerder als een overgang in dramatische opvatting dan als eén in dramatische vorm beschouwd moet worden. Deze vindt pas in de loop van de zeventiende eeuw plaats, niet eerder. Met andere woorden: het feit dat laat zestiende-eeuwse auteurs als Garnier en Montchrestien hetzelfde genre beoefenen als Corneille - wat in dit geval wil zeggen: de door een aantal formele kenmerken als ‘classiciserend’ te bestempelen tragedie - betekent helemaal niet dat hun bedoeling en methoden ook maar in enig wezenlijk opzicht met elkaar overeen zouden komen. Volgens Stone is juist de moreel-didactische én stilistische gerichtheid van de auteurs der Franse renaissancedrama's een bewijs van de continuïteit van doórwerkende tradities uit de middeleeuwen. Zo wordt in zijn visie de strekking van deze tragedies bepaald door laat-middeleeuwse concepties over ‘tragische moraal’, en is hun vormgeving grotendeels het resultaat van de toepassing van het humanistische rhetorische ideaal dat het wélspreken in dienst stelt van het moreel overtuigen. Het is deze blikrichting die dit drama volgens Stone wezenlijk doet verschillen van de Frans-classicistische tragedie.

49 Jondorf 1969. In haar bespreking van Griffiths' studie (Jondorf 1971) keert Jondorf zich dan ook tegen Griffiths' interpretatie van verschillende ‘morele’ passages uit het werk van Garnier, die volgens Griffiths elkaar tegenspreken en het daarom volgens hem onaannemelijk maken dat Garnier een coherente levensvisie wilde uitdragen.

50 Zie noten 38, 39, 40; Stone 1974 (voorwoord). Ook in de besprekingen van Stone 1974 wordt erop gewezen dat Stones visie in grote lijnen voortbouwt op wat al eerder is geformuleerd (Levi 1975; Griffiths 1976; Holyoake 1977).

[p. 23]

De eerste symptomen van de nieuwe visie ziet hij in de veranderde waardering van de rol der rhetorica en van directe didactiek in het drama. De gerichtheid op het geven van morele instructie van velerlei aard en het gefascineerd zijn door de vele rhetorische mogelijkheden om deze via taal over te dragen maakt daarbij plaats voor de opvatting van drama als de nabootsing van een emoties opwekkende handeling. De ‘condition humaine’ wordt dan niet meer herleid tot herkenbare didactische patronen die dienen tot het geven van gedragsinstructie. De schrijver zal voortaan aan de menselijke geschiedenis die gevallen ontlenen waarin een tragisch innerlijk conflict van eén of meer hoofdpersonen leidt tot een ommekeer in hun leven en levensbeschouwing. Deze ommekeer wekt emoties op en doet niet in de eerste plaats een beroep op het intellectuele vermogen tot het herkennen van goed en kwaad bij het publiek.⁵¹

Het is hierbij interessant op te merken dat Griffiths in zijn bespreking van de studie van Stone zijn eigen visie iets lijkt te nuanceren. Hij onderschrijft in principe Stones opstelling en spreekt ook van algemene ‘morele boodschappen’, gedragen door rhetorische technieken, welke nu ook volgens hem meer als middelen tot morele instructie dan als oefeningen in taalesthetica gezien moeten worden.⁵²

51 Bray (1966; iste druk 1927) wijt in het eerste hoofdstuk over de ‘doctrine classique’ ‘la rupture avec le xvie siècle’ in het Franse drama niet zozeer aan het feit dat men een aantal uiterlijke klassieke kenmerken overneemt, maar dat men bewust de ‘regels’ wil volgen, d.w.z. die der ‘eenheden’, die pas vanaf 1630 in discussie zijn. Lancaster wees er op dat incidenteel voorkomen van deze eenheden voór deze periode meer het gevolg is van imitatio van (klassieke of Italiaanse) voorbeelden (die ‘toevallig’ die eenheid bezaten) dan van een bewust streven naar Aristotelische eenheid (Kern 1949, p. 33-34; Stone 1974, p. 160). Anders dan Bray meent Stone dus dat de vernieuwing van het classicisme allereerst uit een nieuwe werkelijkheidsvisie begrepen moet worden. - Tegen Stone's ‘periodisering’ wordt enig protest aangetekend in de bespreking van Levi (Levi 1975). Dit geldt zowel Stone's nadruk op de continuïteit van het laat-middeleeuwse en renaissancedrama als zijn visie op de zg. barokelementen (in de drama's van na 1580), als zich niet wezenlijk onderscheidend van de elementen uit vroegere drama's. Zamparelli ziet in de tragedies van Claude Billard (ie druk 1610) wel een ontwikkeling van het ‘théâtre des poètes’ (het humanistendrama) naar een overgangsstadium, waarin meer sprake is van handeling, en dat ná Billard tot integratie van de ‘poésie’ in het ‘théâtre d'action’ zou leiden (Zamparelli 1978, p. 173-176).

52 Griffiths 1970, p. 249. Griffiths prijst Stone's studie als ‘essential reading for students of the period’. Zijn eigen visie klinkt nog door in het ene bezwaar: Stone schat toch de esthetische aantrekkingskracht van het renaissancedrama te laag in.

2.3 De neerslag van de visie op de rhetorische basis van het renaissancedrama; reacties in Nederland

2.3.1 Rens en Witstein

Men kan niet zeggen dat de hierboven besproken opvattingen onder neerlandici volledig onbekend zijn gebleven. Zo komt aan Rens de eer van de introductie

[p. 24]

van Griffiths toe, waarmee hij al in 1973 de aandacht kon vestigen op de rhetorische techniek die ook in het vroege Nederlandse renaissancedrama werd toegepast. Rens introduceerde Griffiths' studie in zijn bespreking van de K.L.P.-edities van de twee jeugdspelen van Hooft, de Achilles en Polyxena en Theseus en Ariadne.⁵³ Hij ontleent hierin in elk geval aan Griffiths het inzicht dat het statische karakter van dit soort drama's verklaard moet worden uit de opzet om via een reeks van imitaties en via drama-elementen die volgens rhetorische conventies zijn opgebouwd, de eigen taal te verrijken.

Ter illustratie van deze doelstelling wijst Rens naar de ‘Table des choses plus mémorables’, die gevoegd is achter de Lucelle van Louis le Jars (1576), de Franse tragicomedie in proza, die in 1615 of 1616 door Bredero werd vertaald en berijmd.⁵⁴ Volgens Rens blijkt de preoccupatie van de auteur met ‘treffende beschrijvingen, passende overpeinzingen, ontroerende schilderingen van passies en gevoelens’ duidelijk hieruit.⁵⁵ Nadere beschouwingen kan ons leren dat bij dit alles de gerichtheid op ethische discussiepunten of onbetwiste waarheden het grootst is.⁵⁶ Op gelijke wijze, zo stelt Rens, zou men ook de handeling in de Achilles en Polyxena kunnen opsplitsen in een serie statische momenten waarin een ‘gedachte of stemming’ wordt uitgebeeld.⁵⁷ Hierbij ziet Rens - anders dan Griffiths - het consistent beleren van het publiek echter wel degelijk als één van de doelen die de auteur, in casu Hooft, zich stelde. Dit blijkt zowel uit zijn interpretatie van de Theseus en Ariadne, waarvan hij in navolging van W.A.P. Smit het ‘emblematische’ karakter vaststelt, als uit die van de Achilles en Polyxena. Zo vat Rens de ‘Reden-strijd’ tussen Ulysses en Ajax (waarin Ajax in een monoloog van 135 regels en Ulysses in eén van 296 regels ‘strijden’ over de vraag wie Achilles' wapenrusting zal krijgen), die het hele vijfde bedrijf vult, ánders dan Smit op als een bijkomende demonstratie voor de algemene morele

53 Rens 1973, p. 224.

54 In Bredero 1972, p. 272. (Niet opgenomen in Bredero's vertaling).

55 Rens 1973, p. 227.

56 Rens 1973, p. 227. Van de 24 benoemde ‘zaken’ betreffen er drie een (neutrale) ‘description’ (i.c. van de schoonheden van een meisje, van de nacht en van de dag); vier betreffen de uiting van een gemoedstoestand (tweemaal een ‘complainte’, eénmaal een ‘forcement et furie’, eénmaal ‘piteux regrets’) en driemaal wordt de inhoud van de handeling aangegeven. Tweemaal wordt een prijzenswaardig gedrag getoond en twaalf keer is er sprake van een verhandeling met een ethisch-didactische inhoud. Hieruit krijgt men een mooie indruk van de verschillende moreel-geladen ‘zaken’ die in het verloop van een ongelukkige liefdesgeschiedenis aan de orde kunnen komen. Behalve de aard, de gevaren en het gedrag in de liefde worden morele waarheden aangesneden onder de noemers ‘geluk wordt gevolgd door ongeluk’, ‘ijdelheid van het menselijk leven’, ‘de onstandvastigheid van de mens’ (zowel van mannen als van vrouwen), met daartussen door nogal triviaal: ‘de kookkunst is de voortreffelijkste deugd’ (van vrouwen)...

57 Rens 1973, p. 227-228.

[p. 25]

strekking van het stuk. Deze zou erop neerkomen dat ongecontroleerde begeerte altijd naar de ondergang leidt.⁵⁸

Opvallend is ook dat Rens in déze bespreking van de Achilles en Polyxena, ondanks zijn eerdere nadruk op het statische, uit ‘losse’ rhetorische stukken samengestelde karakter van dit drama, tóch een ‘verregaande eenheid van handeling’ wil constateren. Hij doet hiertoe dan een beroep op de door hem onderkende ‘spanningsstructuur’.⁵⁹

Twee jaar na Rens' bespreking van Hoofts jeugdspelen vestigde Sonja Witstein in navolging van Doran de aandacht op de rhetorische eisen van copia en varietas, die in het rhetorica-onderwijs zo'n belangrijke rol speelden. Witstein toonde aan dat dezelfde rhetorische eisen de veelheid van moraalfilosofische perspectieven bepalen waarop de gebeurtenissen in de Achilles en Polyxena uitzicht bieden. Anders dan Rens stelt zij heel duidelijk dat het literaire verwachtingspatroon van het publiek uit het begin der zeventiende eeuw beslist niet op ‘eenheid van handeling’ in Aristotelische zin was gericht.⁶⁰ Juist een veelheid en verscheidenheid van handelingselementen (die zich in een tragedie concentreren op diverse fatale lotswisselingen), toegelicht en in ruimer perspectief gebracht door een ‘rijke overvloed van sententiae en woorden’ in de koren⁶¹: dát is het rhetorische ideaal dat men in deze tijd ook aan de tragedie stelt.⁶²

Deze copia-esthetiek (die in feite ‘ethiek’ is, omdat hij geheel in functie staat van de morele instructie) ziet Witstein ook als bepalend voor de formele structuur van Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus. Inhoudelijk wordt hier het centrale thema van de wisselvalligheid uitgewerkt.⁶³ Hetzelfde ‘grondthema’ constateert Witstein in de Stommen ridder.⁶⁴ Zij ziet in al deze gevallen de morele interpreta-

58 T.a.v. de Theseus en Ariadne: Rens 1973, p. 222 (uitvoeriger in Rens 1976, p. 177); t.a.v. de Achilles en Polyxena: Rens 1973, p. 231.

59 Rens 1973, p. 228-230. Rens baseert zich hierbij op de (o.a. Scaligeriaanse) indeling in protasis, epitasis en catastrophe (zie ook noot 83) maar formuleert deze in termen van onderkende retrospectieve en prospectieve verbanden volgens het a-historische drama-analytisch model van Van der Kun. Rens' latere uitspraken over juist het gebrek aan eenheid van handeling in dit stuk (zie noten 30 en 31) belichten nog eens hoe verschillend dit begrip door hem wordt gehanteerd.

60 Witstein 1975b, p. 281 ( = Witstein 1980, p. 137).

61 Citaat via Doran (1954, p. 403, n. 64) uit Erasmus' De copia, waarin een redevoering, gekenmerkt door een ‘sententiarum verborumque copia’, wordt vergeleken met een overvloeiende gouden stroom.

62 Witstein 1975b, p. 275-276, 280-281 ( = Witstein 1980, p. 130-131, 136-137).

63 Witstein 1975a, passim en p. 55-57. Volgens Rens en Van Eemeren (1977, p. 77) moet de handeling van de Rodd'rick ende Alphonsus als ‘episodisch’ opgevat worden. D.w.z.: men kan weliswaar niet echt van meer dan eén handeling spreken, maar het stuk beantwoordt aan teveel negatieve kriteria om eénheid van handeling te kunnen aanwijzen (Rens/Van Eemeren 1977, p. 57).

64 Witstein 1974, p. 440 ( = Witstein 1980, p. 117-118).

[p. 26]

tie van het handelingsverloop geleid worden door de aan het publiek toegediende boodschappen in de koren. Deze boodschappen mogen inhoudelijk rijk geschakeerd zijn, maar zij bieden volgens haar in elk geval wél consistente morele instructie. In het geval van de Achilles en Polyxena bevatten de koren ‘een beknopt compendium [...] van de Renaissancistische moraalfilosofie’. In de Rodd'rick ende Alphonsus concentreren ze zich op de renaissancistische voorspoeds- en tegenspoedsethiek; in de Stommen ridder zou dan gedemonstreerd worden hoe de temperantia als hoogste deugd wordt beloond met de hoogste eer.⁶⁵ In haar studie over Rodd'rick ende Alphonsus herinnert Witstein er bovendien aan dat Weinberg eertijds de rhetorische opvattingen van Scaliger over het morele doel van de poëzie (en dus ook van de tragedie) als principieel verschillend van die van Aristoteles had aangewezen én dat (zoals ook Smit reeds had opgemerkt) Scaliger de ‘eenheid van handeling’ niet tot de dramatische eisen rekent.⁶⁶

Het is nu in ieder geval wel duidelijk dat de structurele handelings-eenheid van Aristoteles-Heinsius iets heel anders is dan de door het rhetorisch principe van copia en varietas bepaalde stoforganisatie. Hierbij kan vast opgemerkt worden dat de door Witstein gesignaleerde ‘eenheid van moreel perspectief’ - gezien haar interpretatie van Achilles en Polyxena - niet altijd een eénduidige morele boodschap behoeft te bevatten, iets waarvan Rens eigenlijk stilzwijgend uitging.⁶⁷Ik kom hier onder 3.4.2 (p. 53) op terug.

65 Witstein 1975b, p. 280 ( = Witstein 1980, p. 135), resp. Witstein 1975a, p. 24, Witstein 1974, p. 448 ( = Witstein 1980, p. 125).

66 Witstein 1975a, p. 49-51.

67 De vraag of er ook in de Stommen ridder wel sprake kan zijn van een ‘totaalinterpretatie’ (in de zin van: een handeling die als geheel eén morele strekking bevat) werd recentelijk gesteld door M. Schenkeveld-Van der Dussen 1985.

2.3.2 Reden tot herbezinning

We zagen dat de door Rens geconstateerde ‘doorbreking’ van de eenheid (van handeling én plaats) in Costers Polyxena voor hem achteraf geen aanleiding is geweest om zich af te vragen of deze ‘misgreep’ misschien juist begrepen moet worden vanuit een niet-Aristotelische opvatting. Van hieruit zou immers de nu als ‘rijke en veelzijdige inventiviteit’ gekenschetste psychologische verklaring terug te brengen zijn tot een bewust nagestreefd rhetorisch ideaal. Op gelijke wijze zou ook het door Rens en Van Eemeren aangewezen ‘falen’ van Hooft om in de Geeraerdt van Velsen eenheid van handeling aan te houden mogelijk eerder te wijten zijn aan een niet-Aristotelische blikrichting dan dat geconstateerd moet worden: ‘eenheid van handeling waarschijnlijk bedoeld, maar niel ge-

[p. 27]

realiseerd’. Er is hiervoor alle reden zodra blijkt dat aanschouwelijk gemaakte didactiek de prioriteit heeft boven een hechte constructie van een handelingsverloop.

In aansluiting bij opvattingen als die van Stone en - tot op zekere hoogte - Witstein wil ik nu, op grond van de ons beschikbare gegevens, het kader waarbinnen het vroege renaissancedrama moet worden bezien, nader omlijnen. De door Smit gehanteerde karakteristiek ‘Senecaans-Scaligeriaans’ zal op basis hiervan een toegespitster invulling kunnen krijgen en duidelijk onderscheiden moeten worden van het begrip ‘klassiek-Aristotelisch’.

Aan de orde komen, na een korte terugblik op de techniek van het rederijkerstoneel (3.1):

a	de relatie tussen de didactische doelstelling van de renaissancetragedie en het verloop van de handeling (3.2);
b	de relatie tussen de moreel-instruerende tragedie en de rhetorica (3.3);
c	de middelen tot morele instructie, met speciale aandacht voor de moreel-instruerende tragedie in Nederland (3.4).

Hierna zal ik ingaan op de rol van Seneca's tragedies als model voor het renaissancedrama (4) en de veranderingen in dramaopvatting die in de Aristotelische theorie van Heinsius tot uitdrukking komen (5). Dit alles dient om de vraag te kunnen stellen naar de normen op grond waarvan de ontwikkeling in Costers dramatische carrière zal moeten worden beoordeeld.