Het Nederlandse renaissance-toneel

3. De schouwburg als politieke leerschool

a) Toneel en actuele politieke problematiek

Schouwburgbeleid en Overheid

Zoals al gezegd benadrukte Jan Vos bij herhaling de nuttige functie van de Schouwburg, als instrument dat de Overheid hanteren kon om het volk in de juiste, geordende banen van het staatsbestel te leiden. De vele populaire spektakeltragedies en tragicomedies met romaneske stof bevredigden in het algemeen de elementaire behoefte om helden uiteindelijk te zien overwinnen, boosaardige, tirannieke schurken gestraft te zien, en voor de zoveelste maal te kunnen beseffen dat de Fortuin wisselvallig is, maar voor de goeden ten goede keert. Zodra er daarbij sprake was van figuren die door edele hartstochten werden bewogen, kon dat ook op de emoties van weinig subtiele geesten verheffend werken. Maar bij Vos kwamen die niet voor.

In principe konden alle tragedies over edele of juist wellustige, wrede hooggeplaatsten op enigerlei lering bieden over de verhouding tussen Overheid en onderdanen en hun beider plichten. In de praktijk was het echter vooral strikt historische stof die hiertoe werd aangewend. Zoals Hoofts Geeraerdt van Velsen inzicht gaf in de chaos waarin de eigen staat terecht zou komen als het recht der souvereine Staten niet werd gerespecteerd, zo zou ook in verschillende latere tragedies de onaantastbaarheid van de rechtsorde worden benadrukt.

Jan Vos was er als katholiek zeer bij gebaat dat de Amsterdamse magistraat haar gezag over de calvinistische kerkeraad zo sterk mogelijk uitoefende. Als onder zijn bewind op de Schouwburg tragedies werden opgevoerd waarin de auteurs een duidelijke politieke stelling innamen, kan dit in principe altijd beschouwd worden als actieve steun aan het Amsterdamse regeringsbeleid. We moeten echter vaststellen dat deze stukken niet tot de topsuccessen hoorden.

[p. 113]

Spelen van Anslo en Dullaert

Twee stukken speelden heel direct in op actuele politieke problematiek: de Parijsche bruiloft van Reyer Anslo (waarschijnlijk daterend van 1647, gedrukt in 1649, één jaar later voor het eerst opgevoerd) en Karel Stuart van Joan Dullaert (van 1649, gedrukt in 1652 en in première in 1653).

Anslo beeldde de onscrupuleuze intriges van de Franse koningin Catharina de Medici uit, die in 1572 de gruwelen van de Bartholomeusnacht hadden ontketend. H. Duits heeft laten zien hoe de auteur daarmee nog eens het diepe wantrouwen bevestigde dat velen op dat moment tegen de Franse regeringsleiders koesterden. (Zie VIII.2.a, onder Onderzoek naar de morele en politieke functie van renaissancedrama's). Degenen die vóór 1648 een snelle vrede met Spanje voorstonden, wakkerden de vrees voor de Franse machtspolitiek met graagte aan en in hun pamfletten was de Bartholomeusnacht een beproefd argument. Amsterdam stond aan het hoofd van deze vredespartij, tegenover degenen die in een verbond met Frankrijk de oorlog wilden voortzetten. In 1649, na de vrede van Munster, was de oorspronkelijke politieke functie van Anslo's stuk weliswaar niet meer zo actueel, maar de visie op Frankrijk was in Amsterdam niet veranderd. Een al van 1645 daterende tragedie van de veel schrijvende Lambert van den Bosch (die toen in Amsterdam woonde), werd niet gespeeld. De reden hiervoor kan zijn geweest dat Van den Bosch zich met zijn nadruk op de anti-calvinistische instelling van de Franse koningen vooral op zijn mede-calvinisten richtte, die nu eenmaal niet zo gauw in de Schouwburg kwamen.

De tragedie van Dullaert had een zeer recente gebeurtenis tot onderwerp, die zeer veel pennen in beweging had gebracht: de veroordeling en terechtstelling van de Engelse koning Karel i, op last van het door Cromwell geleide Parlement. In de Nederlanden hadden calvinistische groeperingen eerst wel sympathie gehad voor het verzet van het Parlement van de Puriteinen tegen de katholieke koning. De executie van de koning veroorzaakte echter een omslag, waartoe de nieuwe Engelse claims op macht ter zee zeker bijdroegen. De Hollandse regenten wezen de revolutionaire beweging in Engeland, die het gezag van een souvereine Overheid aantastte, zonder meer af.

In Dullaerts Karel Stuart, of Rampzalige Majesteit staan twee staatsrechtelijke visies tegenover elkaar. Karel verdedigt de absolutistische opvatting dat elk verzet tegen de macht van de

[p. 114]

10. De val van Lucifer en de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs, volgens Vondels Lucifer.

[p. 115]

door God gegeven souvereine vorst een aantasting is van Gods Recht. Cromwell en de zijnen hanteren daarentegen de theorie van de volkssouvereiniteit. Zij beweren dat de kroon en scepter wel door de onderdanen aan de vorst zijn toevertrouwd, maar dit op bindende voorwaarden, die de mogelijkheid tot verzet inhouden. Deze claims hadden politiek conservatieve kringen in de Republiek in eerste instantie aan de eigen opstand tegen Spanje herinnerd. De parallellie werd echter fel ontkend door de Regentenpartij, die benadrukte dat het grote verschil nu juist was dat bij ons de graven (en dus ook Philips ii) nooit de souvereiniteit bezeten hadden en de Engelse koningen wel. De vraag wie gelijk heeft, wordt niet expliciet door Dullaert beantwoord, maar zijn zwart-wittekening geeft alle krediet aan de koning. Het stuk werd niet direct opgevoerd, maar moest ongetwijfeld midden in de eerste Engels-Nederlandse zeeoorlog stemming maken tegen de Cromwellianen die bloed aan hun handen hadden.

Anslo's anti-Franse tragedie werd tussen 1654 en 1661 niet gespeeld, maar wel weer daarna, mogelijk in verband met een opnieuw gevoelde Franse dreiging. Karel Stuart verdween na vijftien opvoeringen in 1653 eveneens tijdelijk van het toneel, om pas in 1663 weer te verschijnen, nu tijdens de tweede Engelse oorlog. In het rampjaar 1672 werden beide stukken opnieuw opgevoerd, waarna de Schouwburg voor vijf jaar gesloten werd.

Vondels Maria Stuart en Lucifer

Pels zou later schrijven dat de hoofden van de Schouwburg er lang niet genoeg voor gewaakt hadden dat stukken die politieke en religieuze aanstoot konden geven van het toneel geweerd werden. De spelen van Anslo en Dullaert zou hij hierbij met name noemen. Toch had de supervisie van de burgemeesters zeker censurerend gewerkt, hierin geholpen door hoofden als Vos. Vondel had dit aan den lijve ondervonden, niet alleen in 1625, wegens zijn Palamedes, maar ook na 1630, toen hij het beleid van de Amsterdamse regering juist steeds met zijn werk wilde ondersteunen. De bezwaren tegen het katholieke karakter van de Gijsbreght van de kant van de kerkeraad waren door de burgemeesters nog weggewuifd. Maar Maria Stuart (1646) had beslist niet opgevoerd kunnen worden. Toch eerde de auteur in de edele martelares Maria Karel i en klaagde hij in de ambitieuze Elizabeth i de ook door de Amsterdamse regering verderfelijk geachte Cromwell aan. Voor de protestanten was

[p. 116]

een dergelijk partij kiezen voor de katholieke Schotse koningin echter onverteerbaar en op hun instigatie werd Vondel dan ook tot een boete veroordeeld. Die werd overigens door zijn uitgever betaald.

Lucifer (1654), ontegenzeggelijk Vondels indrukwekkendste tragedie, werd eveneens geweerd, in dit geval ná twee opvoeringen. In februari 1654 werd het stuk, op last van de burgemeesters, van het repertoire genomen, omdat de kerkeraad een spel dat in de hemel zelf speelde té godslasterlijk vond.

De strekking van Lucifer had de burgemeesters alleen maar in hun eigen machtsbewustzijn kunnen strelen. Het verzet tegen ‘de wereldse Mogendheid, die haar licht uit God schept en de Godheid afbeeldt’ werd hierin immers onder zijn meest universele en afschrikwekkende aspect afgebeeld. Lucifers val moest dienen, zo schreef Vondel in zijn voorwoord:

ten klaren spiegel van alle ondankbare staatzuchtigen, die zich stoutelijk tegens de geheiligde Machten, en Majesteiten, en wettige overheden durven verheffen.
(W.B.-ed. v, 614).

Evenals in Dullaerts Karel Stuart, maar nu op het kernprobleem van de hoofdfiguur geconcentreerd, staan twee opvattingen over het recht in de staat tegenover elkaar. De opstandige engelen doen een beroep op de hun eens door God gegeven rechten om zich te verzetten tegen de nieuwe, door God ingestelde orde, waarin de mens boven de engelen verheven is. Gods vertegenwoordiger Gabriël stelt hiertegenover het gebod van de absolute gehoorzaamheid aan de wil van de almachtige, in zijn besluitvorming autonome heerser, die als enige over het recht beschikken kan. In Lucifer wees Vondel elk beroep op bijzondere rechten af die de souvereine overheid in zijn rechtsuitoefening ten behoeve van de eenheid van de staat belemmeren. Dit was in overeenstemming met de onder andere door Grotius uitgewerkte, dan ‘moderne’, staatstheorie.

Vondel steunde zo ook de staatsopvatting van de Amsterdamse regeerders. Sinds de vrede van Münster (1648) en het kort daarop begonnen stadhouderloze tijdperk (1650-1672) was de absolute macht van de Staten van Holland stevig gegrondvest. In deze periode van de ‘ware vrijheid’ voerden de aristocratische regenten nu ongedeeld souvereine rechten, onder de

[p. 117]

krachtige leiding van raadpensionaris Johan de Witt. Binnen Amsterdam oefenden de burgemeesters hun absolute macht uit. De ook al door Dullaert zo categorisch afgewezen notie van ‘volkssouvereiniteit’ en het beroep op de onaantastbaarheid van de privileges der onderdanen waren krachtige argumenten geweest in het begin van de eigen opstand tegen Spanje. Men kan zich afvragen hoevelen onder het Schouwburgpubliek dit ruim tachtig jaar later beseft hebben.

Wel zal men in de Batavische gebroeders (1663) de aantasting van de ‘Bataafse vrijheid’ door de Romeinse stadhouder uit het verleden direct hebben kunnen betrekken op de eigen tijd, waarin de ‘Staatse’ regentenpartij de mogelijke verheffing van de jonge Willem iii tot stadhouder als een reële bedreiging zag. Het feit dat de Palamedes in 1665 voor het eerst enkele opvoeringen beleefde, kan wel mede uit dit anti-stadhouderlijk gevoelen verklaard worden.

b) Bezwering van elke bedreiging van de orde in de staat

De regering was zich zeer wel bewust van de gevaren van het zelf opgeworpen leiderschap van één man die door zijn charisma het redeloze volk op de been zou kunnen brengen en zo de orde in de staat omver zou werpen. Dit vormde dan ook een weerkerend thema in de tragedies met historische stof die in deze tijd voor de Schouwburg werden geschreven. In het eigen verleden vormde de aanslag van de Wederdopers op Amsterdam, in 1535, een afschrikwekkend voorbeeld van een volksoproer dat werd geleid door enige godsdientstfanaten. Deze aanslag was het onderwerp van P.A. Coddes spel Herdoopers Anslagh op Amsterdam, dat in 1641 een zestal opvoeringen beleefde, om vanaf 1658 weer op het repertoire te worden gezet. In 1660 ging opnieuw een tragedie over de wederdopers in première, Jan van Leiden, en Barent Knipperdolling, een tweede drama van Dullaert, nu over de ondergang van het Wederdopersrijk in Münster. De aantrekkingskracht van dwaalleren, waardoor ‘het volk’ zich gemakkelijk laat meeslepen, was een gevaar voor de harmonie in de staat, die op wetten en (algemeen als juist erkend) geloof was gefundeerd. Dat werd hierin breed uitgemeten.

De Amsterdamse burgemeesters vereenzelvigden zich graag met de Romeinse consuls uit de geschiedenis van de klassiek-Romeinse Republiek. Deze vormde in de Europese renaissance

[p. 118]

beproefde stof tot uitbeelding in drama en beeldende kunst, maar sprak ook speciaal de ‘republikeinse’ regeerders aan. De populaire deugdheld Scipio Africanus Maior was al vaak als rechtvaardige en lankmoedige overwinnaar van Carthago en vredebrenger voor Rome in verschillende toneelstukken opgetreden, onder meer in die over de zogenaamde Sophonisbaepisode. In twee tragedies van de katholieke geletterde koopman J. Bouckart trad Scipio opnieuw als held op. Hierin greep de auteur zijn stof aan om zeer principiële zaken die de orde in de staat betreffen, ter discussie te stellen. Aan het slot van de Nederlaagh van Hannibal (1653) werden de burgemeesters gemaand om zich aan deze Scipio te spiegelen: zolang zij het recht handhaafden zou in de door hun toedoen gesloten vrede (met Spanje) de handel floreren! Het tweede stuk, De ballingschap van Scipio Africanus (1658) behandelde de laatste episode uit Scipio's carrière, die nog nooit eerder was gedramatiseerd. De nobele Scipio, die wegens zijn enorme populariteit bij het volk door de senaat als een bedreiging van de ‘vrijheid’ van de staat wordt beschouwd, legt zich hierin neer bij een vonnis dat hem persoonlijk onrecht doet. Als redelijk burger zwicht hij voor het onaantastbare algemeen belang.

Tegenover dit edele exemplum van burgerplicht en respect voor de wetten van de staat beeldde Thomas Asselijn in zijn Mas Anjello (in première in 1668) weer een zeer negatief voorbeeld van zelf opgeworpen leiderschap uit. Dit werd weer geleverd door de recente geschiedenis: het bloedige belastingoproer in Napels, op touw gezet door de ambitieuze visser Mas Anjello, die het dankzij zijn demagogische invloed op de massa zelfs even tot onderkoning had gebracht.